Stefan Bodo Wuerffel: Λούκατς και Ρομαντισμός (1996)

 

Πρωτότυπο: https://ia800204.us.archive.org/31/items/JahrbuchDerInternationalenGeorg-lukacs-gesellschaft1996/GeorgLukacs-Jahrbuch1996_text.pdf

Είναι μια από τις αναμφισβήτητες υποθέσεις τόσο της μελέτης του έργου του Λούκατς όσο και της μελέτης του ρομαντισμού ότι ο Ούγγρος φιλόσοφος είδε «το ρομαντισμό (...) στην ίδια παράδοση με τον Dilthey, το βιταλισμό και την πνευματική επιστημονική μέθοδο που προέκυψε από αυτή», «της οποίας ο ανορθολογισμός αναπόφευκτα οδήγησε στον φασισμό». Αυτή η εκτίμηση είχε ως αποτέλεσμα συνέπειες που επηρέασαν και επιβάρυναν την υποδοχή του ρομαντισμού στη ΛΔΓ για δεκαετίες και οι οποίες εξακολουθούσαν να είναι ορατές ακόμη και όταν ο ίδιος ο Λούκατς αποκηρύχθηκε μετά το 1956. «Το γεγονός ότι η επιρροή του Λούκατς διήρκεσε τόσο πολύ σε αυτόν τον τομέα ειδικότερα - αν και είχε ήδη αμφισβητηθεί σε άλλους τομείς, για παράδειγμα σε σχέση με τη συζήτηση Μπρεχτ-Λούκατς - υπογραμμίζει πόσο επιβαρύνθηκε ιδεολογικά ο ρομαντισμός και «η εκτίμησή του απαγορευόταν για πολιτικούς λόγους», συνόψισε ο Klaus Peter το 1980 στην επισκόπησή του με τον τίτλο «Η μελέτη του ρομαντισμού μετά το 1945» για να αντιμετωπίσει το φαινόμενο της εποχής και να κάνει ρητά γενικές δηλώσεις. Επειδή προσπάθησε να αποφύγει να είναι ακατάλληλη για το θέμα, μια τέτοια γενίκευση εμφανίστηκε ξανά σε σχέση με τον Λούκατς. «Ο Γκέοργκ Λούκατς καταδίκασε τον γερμανικό ρομαντισμό ως αντιδραστικό κίνημα σε ένα δοκίμιο που δημοσιεύτηκε αμέσως μετά το τέλος του πολέμου» και ο Werner Krauss κατέληξε: «Αυτή η ετυμηγορία εξέφραζε άριστα την άποψη εκείνων των χρόνων όπου είχαμε μπροστά μας μόνο μια πρόχειρη, μια ασπρόμαυρη ζωγραφιά, για να καλύψει την ανάγκη της πρώτης μεταπολεμικής ώρας». Στο τέλος της διάλεξής του το 1962, ο Krauss θυμήθηκε τον Franz Mehring με εντελώς άκαιρο τρόπο: «Ο προσεκτικός τρόπος με τον οποίο ο Franz Mehring αντιμετωπίζει τη ρομαντική σχολή μπορεί (...) να θεωρείται ακόμα υποδειγματικός» είπε. O Claus Traeger πέντε χρόνια αργότερα, στη διάλεξή του στο Βελιγράδι «Ιδέες του γαλλικού διαφωτισμού στον γερμανικό ρομαντισμό», η «συντηρητική-απολογητική» κατεύθυνση της περί ρομαντισμού μελέτης αρχικά έρχεται σε αντίθεση με μια «δημοκρατική-επαναστατική», η οποία κυμαινόταν από τον Χάινε έως τον Λούκατς, και το 1975 στο δοκίμιό του «Προέλευση και θέση του ρομαντισμού» τείνει να αποστασιοποιηθεί επιτέλους και από τις δύο κατευθύνσεις, όχι φυσικά χωρίς να κατονομάσει τον ένοχο για τη μονόπλευρη εκτίμηση και την καταδίκη του ρομαντισμού: «Το αντίστοιχο (...) στην αναπαραγόμενη ρομαντική «ομορφιά», η συστροφή της μιζέριας είναι η μηχανικο-υλιστική απουσία ψυχής, ο κίνδυνος του άκαμπτου ντετερμινισμού, η επίπεδη επιβεβαίωση της δυστυχίας». Μόνο μετά από αυτή την υποτιθέμενη διευκρίνιση θα μπορούσε να ξεκινήσει μια αμερόληπτη συζήτηση για τον γερμανικό ρομαντισμό στη ΛΔΓ: «Με αυτές τις επιθέσεις και από τις δύο πλευρές, οι φορείς πολέμησαν για μια πιο διαφοροποιημένη άποψη για τον ρομαντισμό». Οι επιπόλαιες σκιαγραφημένες κρίσεις για τη ρομαντική εικόνα του Γκέοργκ Λούκατς, που θα μπορούσαν εύκολα να συμπληρωθούν από άλλες, δείχνουν προς την ίδια κατεύθυνση και μέχρι σήμερα έχουν δημιουργήσει μια ατμόσφαιρα όπου είναι δύσκολο να δοθεί ιδιαίτερη προσοχή σε αυτές τις πτυχές του έργου του Λούκατς: πλέον όλοι έχουν μάθει να διαβάζουν τον ρομαντικολόγο Λούκατς με βάση το δοκίμιο του 1945,  ξεχνώντας ότι ο ρομαντισμός αποτελούσε αγαπημένο θέμα ενασχόλησης του φιλοσόφου από το 1907 ως το 1971. Η συνεχής αναφορά στη του ρομαντική εποχή, από την πρώιμη συλλογή δοκιμίων «Η Ψυχή και οι Μορφές» έως τα λογοτεχνικά ιστορικά έργα των χρόνων της Μόσχας και μέχρι τα όψιμα φιλοσοφικά γραπτά, σίγουρα θα μπορούσε να είχε προταθεί.

Ο δυϊστικός τίτλος του έργου που αναφέρθηκε τελευταίο μπορεί επίσης να υποδηλώνει ότι μοιάζει με τα έργα «Υπαρξισμός ή Μαρξισμός;» και «Φραντς Κάφκα ή Τόμας Μαν;» να γίνει κατανοητό ως «ψευδή επιχείρημα» και «καθαρά ρητορική ερώτηση», όπως έκανε ο Peter V. Zima στην ανάλυσή του για τον Λούκατς, από την άλλη πλευρά, η άμεση εγγύτητα του δοκιμίου του Λούκατς για τον Άιχεντορφ με αυτό για τον Γκέοργκ Μπύχνερ στην έκδοση του βιβλίου «German Realists of the 19th Century» (αγγλικός τίτλος) θέτει το ερώτημα εάν και σε ποιο βαθμό η δυιστική δομή του τίτλου, που είναι και πάλι εντυπωσιακή στο δοκίμιο περί Μπύχνερ, επεκτείνεται στη ρομαντική εικόνα. Με άλλα λόγια: αν η αντίθεση-δυϊστική επιχειρηματολογία σχετίζεται με τη σύγκριση του Κλασικισμού και του Ρομαντισμού ή ίσως άφησε το στίγμα της στα διάφορα ρομαντικά πορτρέτα του συγγραφέα, στα οποία δημιουργήθηκαν τα αντίστοιχα έργα και οι προκαταρκτικές μελέτες για την «Καταστροφή του Λόγου», αυτά τα ερωτήματα μου φαίνεται να έχουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον. θα μπορούσε κανείς να υποθέσει ότι ισχύει επίσης αυτό που τονίζει ο Frank Benseier στον πρόλογο της έκδοσης των «Γραπτών της Μόσχας» ως χαρακτηριστικό της: «(...) η αλήθεια της ιστορίας, αυτή η κατασκευή των ιστορικών αναγκών, που αναπτύσσεται διαλεκτικά και αντιφατικά από τα πραγματικά αντίθετα, προχωρά μπροστά. Η λογοτεχνία παίρνει τη θέση των υλικών σχέσεων, χαρακτηρίζει μια δεύτερη φύση, εγκαταλείπει το "γκέτο του εποικοδομήματος" και γίνεται τώρα μια δύναμη που με τη σειρά της βοηθά στον προσδιορισμό των υλικών συνθηκών». Η κατάσταση του Λούκατς επισημαίνεται κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου κατά την οποία «δεν αποσύρθηκε, όπως συχνά υποστηρίζεται, από την πολιτική για να αφοσιωθεί σε λογοτεχνικά θεωρητικά και αισθητικά ζητήματα, αλλά έβλεπε το λογοτεχνικό θεωρητικό έργο του ως συνιστώσα της πολιτικής», το ερώτημα θα ήταν τότε να αναρωτηθούμε πώς η στροφή του Λούκατς ενάντια στη ρηχή λειτουργικοποίηση της τέχνης, ενάντια στην «άμεση εξαγωγή των φαινομένων του πνευματικού και καλλιτεχνικού εποικοδομήματος από την κοινωνική τάξη πραγμάτων (η οποία συνήθως φαίνεται σχηματικά απλουστευμένη) ή ακόμη και απευθείας από την οικονομική βάση» έχει αφήσει το στίγμα του στα έργα αφιερωμένα στον ρομαντισμό. Αυτό για το οποίο κατηγορήθηκε τότε και αργότερα ο Λούκατς ως αντικειμενισμός, η ερώτησή του: «Είναι δυνατόν ένας συγγραφέας του οποίου οι πολιτικές πεποιθήσεις είναι αντιδραστικές να μπορεί, υπό ορισμένες συνθήκες, να διαμορφώσει την πραγματικότητα με έναν βαθύτερο, πιο τυπικό τρόπο από έναν πολιτικά προοδευτικό;», αυτό το ερώτημα θα πρέπει να είναι ανόητο ειδικά αν ληφθεί υπόψη η παρατήρηση του Michel ότι τα πολεμικά άρθρα του Λούκατς εκείνων των χρόνων «δεν υποστηρίζουν την εξύμνηση της κλασικής κληρονομιάς, αλλά μάλλον στρέφονται ενάντια στη διαστρέβλωσή της -ως δήθεν έκφρασης των «εγωιστικών συμφερόντων της φεουδαρχικής αριστοκρατίας ή της εμπορικής μπουρζουαζίας- από τους χυδαίους κοινωνιολογιστές», ισχύουν επίσης για ουσιώδεις πτυχές της ρομαντικής κληρονομιάς, εκτός και αν υποθέσει κανείς ότι ο Λούκατς δεν είχε μόνο έναν δυϊστικό λόγο, αλλά από αυτή την άποψη a priori έναν μονόπλευρο λόγο, όπως η απλή αναφορά στη φράση του Λούκατς για τον «ρομαντικό Μπαλζάκ» δείχνει το ενδιαφέρον του για αυτόν τον συγγραφέα.

Το γεγονός ότι μια τέτοια αιχμηρή ερώτηση υπονοεί την υπόθεση ότι μετά το 1945 τα έργα του φιλοσόφου σχετικά με τη ρομαντική εποχή, εν όψει της γενικής καταδίκης του ρομαντισμού που ήταν πρόσφορη «για πολιτικούς λόγους», ελήφθησαν κατά μία έννοια και, όπως λέγαμε, διαβάζονται και ερμηνεύονται με χυδαίους κοινωνιολογικούς όρους αντίθετα με την αρχική τους πρόθεση είναι ένα γεγονός που θα τεθεί προς συζήτηση στη συνέχεια με βάση μια πρόσφατη συνοπτική ανάγνωση των σχετικών έργων κατά τη διάρκεια της συνεργασίας του με το περιοδικό «Literaturny Kritik», ασχολείται με ένα έργο της ρομαντικής περιόδου με σκοπό να αντισταθεί στον εθνικοσοσιαλιστικό σφετερισμό των κλασικών έργων με διάφορους τρόπους. «Όπως οι φασίστες ιδεολόγοι εκμεταλλεύονται την απελπισία της μικροαστικής τάξης που δεν γνωρίζει ή δεν έχει ακόμη επίγνωση της πορείας της, έτσι και η φασιστική λογοτεχνική κριτική βλέπει την αδυναμία πολλών ειλικρινά απελπισμένων Γερμανών επαναστατών να ξεφύγουν από τις πραγματικές κοινωνικές αιτίες της απελπισίας τους και την ερμηνεύει ως την δήθεν απελπισία αυτών των μεγάλων καλλιτεχνών -του Χέλντερλιν, του Κλάιστ, του Μπύχνερ- που δεν είχαν ακόμη καταφέρει να δουν το «λυτρωτικό» Τρίτο Ράιχ, τον «λυτρωτή Χίτλερ!». Για την τάση στη λογοτεχνική-ιστορική προσέγγιση που μπορεί να παρατηρηθεί στην πορεία της υπεράσπισης της κλασικής-ρομαντικής κληρονομιάς, η μέθοδος της κριτικής παρατήρησης του Prill μού φαίνεται ότι αξίζει να εξεταστεί: Στη διαδικασία που χρησιμοποιεί ο Λούκατς, δεν είναι στην πραγματικότητα «το έργο (...) ως η βάση πληροφοριών που βρίσκεται στο επίκεντρο της ερμηνείας», «αλλά μάλλον η εν τέλει ανεκτέλεστη πρόθεσή του, η οποία μπορεί να συναχθεί μόνο μέσω της «στάσης ζωής» (του δημιουργού), την οποία επιβεβαιώνει η ίδια η εξέλιξη της ιστορίας». Όταν ο Prill πιστεύει ότι οι ερμηνευτικές θέσεις του Λούκατς «ανυψώνουν τον ποιητή, μέσω της υποτιθέμενης «στάσης ζωής», στη θέση του υπερασπιστή μιας αφηρημένης, καθαρής ιδέας, όπου τίθεται σε μια ασυμβίβαστη αντίθεση με το περιβάλλον του στο οποίο η πραγματοποίησή της δεν είναι ακόμη δυνατό και επομένως είναι βέβαιο ότι θα αποτύχει», στην πραγματικότητα αναφέρεται σε ένα συνεπές δομικό στοιχείο των λογοτεχνικών αναλύσεων του Λούκατς εκείνα τα χρόνια, φιλολογικά αμφισβητούμενο αλλά πολιτικά κατανοητό. Διότι αυτή η προϋπόθεση της προσέγγισης του Λούκατς ήταν που, στο πλαίσιο των διαφωνιών με τους Ρώσους εκπροσώπους της χυδαίας κοινωνιολογίας και της πολιτιστικής γραφειοκρατίας, παρείχε την αιτιολόγηση και το πλαίσιο δικαιολόγησης για την αντιμετώπιση έργων της κλασικής-ρομαντικής λογοτεχνίας. Με αυτόν τον τρόπο, ο Λούκατς μεταφέρει τις γνώσεις που είχε αποκτήσει στη συζήτηση για το δράμα «Franz von Sickingen» που είχε λάβει χώρα λίγα χρόνια νωρίτερα, και τις επεκτείνει σε διάφορα έργα από την κλασική-ρομαντική εποχή. Το σημείωμα του γηραιού Λούκατς στην αυτοβιογραφία του για το έργο εκείνης της εποχής: "Συζήτηση για Sickingen και νεαρό Μαρξ: Η αισθητική οργανικό μέρος της θεωρίας του Μαρξ: που προκύπτει καθαρά από τις θέσεις του", καθιστά σαφές τη σημασία που είχε η ενασχόληση με αυτή τη συζήτηση για τον Λούκατς. Συνέχισε το γνωσιολογικό ερώτημα «υπάρχουν έργα τέχνης μέσα από τα οποία προέκυψαν ιστορικές ανάγκες; Ποια ήταν και ποια είναι η πραγματική λειτουργία στην ιστορική εξέλιξη του κοινωνικού όντος;».

Το κεντρικό σημείο της ανάλυσης του Λούκατς και μια περαιτέρω προϋπόθεση για τις μεταγενέστερες ερμηνείες του στην αστική λογοτεχνία του πρώτου μισού του 19ου αιώνα είναι ο διττός ορισμός του τραγικού. «Στον Χέγκελ, ο τραγικός ήρωας ήταν πάντα ο υπερασπιστής μιας κοινωνικής τάξης που καταδικάστηκε σε θάνατο από την εξέλιξη της ιστορίας. (...) Για τη σύγχρονη εποχή, όμως, δεν υπήρξε τραγωδία στον Χέγκελ και δεν θα μπορούσε να υπάρξει. Για την υλοποίηση της ιδέας στο κράτος, η ανάδυση της κοινωνίας των πολιτών, η υποταγή του ατόμου στον καταμερισμό της εργασίας δημιουργούν μια παγκόσμια συνθήκη στην οποία το άτομο δεν είναι η ανεξάρτητη, συνολική και ταυτόχρονα ατομική ζωντανή φιγούρα της ίδιας της κοινωνίας, αλλά εμφανίζεται μόνο ως περιορισμένο μέλος αυτής. (...) Η απόρριψη της σύγχρονης τραγωδίας από τον Χέγκελ είναι επομένως η άμεση συνέπεια ολόκληρης της αντίληψής του για τη σύγχρονη εποχή, η οποία συνδυάζει τόσο την πεζή φύση ολόκληρης της «κατάστασης του κόσμου», που είναι δυσμενής για την ποίηση, με την προσέγγιση του εαυτού και τη σύλληψη του πνεύματος. Ο Χέγκελ αμφιβάλλει για την πιθανότητα της «ηρωικής πτώσης» μιας τάξης σε αυτήν την περίοδο για τον ίδιο λόγο». Ο Λούκατς επισημαίνει τώρα ότι ο Μαρξ και ο Ένγκελς, στη συζήτησή τους για τον Λασάλ, πρόσθεσαν έναν δεύτερο τύπο σε αυτή τη μορφή τραγωδίας όταν παρατηρούν: «Η τραγωδία του επαναστάτη που εμφανίστηκε «πολύ νωρίς» έρχεται από μόνη της στην ιστορική της ιδιαιτερότητα, άρρηκτα συνδεδεμένη με όλες τις αδυναμίες και τα λάθη που προκύπτουν από την ακόμα «ανώριμη» επαναστατική κατάσταση (...) Τέτοιοι τραγικοί επαναστάτες (...) αντλούν το πάθος τους ακριβώς από την αναγκαιότητα με την οποία το κίνημα μπορεί να φτάσει μόνο στις ανώτερες μορφές πάλης, στα μέσα της νίκης, μέσω ηρωικά αποτυχημένων προσπαθειών και μόνο μέσω του «σκληρά ενδελεχούς» εαυτού του». Η διάκριση που αποκτάται με αυτόν τον τρόπο έρχεται παράλληλα με τη μετάβαση από το τραγικό στο κωμικό, όπως περιγράφεται στην «Κριτική της Νομικής Φιλοσοφίας του Χέγκελ» ως έκφραση της διαδικασίας παρακμής μιας τάξης που κυριαρχεί, και γίνεται δυνατή στο άποψη της προ-σοσιαλιστικής κριτικής του καπιταλισμού. Η κλασική, αλλά και η ρομαντική λογοτεχνία, με τη βοήθεια της οποίας διεκδικείται ο «ομοσπονδιακός συνεταιρισμός» των ρομαντικών κριτικών του καπιταλισμού» και η προετοιμασία των μαζών για τις ιδέες του σοσιαλισμού, ο κλονισμός της πίστης τους στην καλοσύνη και την τελειότητα της καπιταλιστικής κοινωνίας» μπορεί να χρησιμοποιηθεί με ρητή αναφορά στον Μπαλζάκ, στην ενότητα «Η Ρομαντική κριτική στον καπιταλισμό» της μελέτης του Λούκατς «Μαρξισμός ή Προυντονισμός στη λογοτεχνική ιστοριογραφία;», που είναι σημαντική σε αυτό το πλαίσιο, ο Λούκατς υπερασπίζεται εαυτόν ενάντια σε μια δογματική απολυτοποίηση του επιστημονικού σοσιαλισμού, μια απολυτοποίηση που παραγνωρίζει ή αδιαφορεί για όλα τα κεκτημένα της προηγούμενης ανθρώπινης προοδευτικής σκέψης: «Ο επιστημονικός σοσιαλισμός βλέπει εαυτόν ως το αποτέλεσμα της κοινωνικής ανάπτυξης του αντιφατικού κινήματος της ιστορίας (...), και από αυτή την οπτική γωνία, οποιαδήποτε πραγματική έκθεση του καπιταλισμού εμφανίζεται ως κίνηση προς την κατεύθυνση του σοσιαλισμού, τότε σε σχέση με τις ιδέες της «συζήτησης» του «Μέλλοντος του Sickingen» θα πρέπει να προστεθεί ότι αυτή η έκθεση είναι πάντα «άρρηκτα συνδεδεμένη με όλες τις αδυναμίες και τα λάθη που προκύπτουν από την ακόμα «ανώριμη» επαναστατική κατάσταση». Αν ο Λούκατς πρέπει να τονίζει ξανά και ξανά σε αυτό το πλαίσιο, "Ο Μαρξ και ο Ένγκελς, στις αναπαραστάσεις τους των ταξικών αγώνων, παρέχουν λεπτομερείς και συγκεκριμένες εικόνες των πολύ περίπλοκων συνδυασμών κοινωνικών δυνάμεων σε μια δεδομένη ιστορική στιγμή. Γι' αυτούς, το συνολικό πλαίσιο της κοινωνικής ανάπτυξης είναι πάντα καθοριστικό για το πώς πρέπει να αξιολογηθεί ένα συγκεκριμένο φαινόμενο», επομένως εκφράζει με μεγάλη ακρίβεια τη θέση του φιλοσόφου ενάντια σε μια χυδαία κοινωνιολογία, θέση η οποία επιβεβαιώνεται και από αποσπάσματα του Λένιν και του Στάλιν: «Η μη-διαλεκτική και η αντιδιαλεκτική λογοτεχνική ιστοριογραφία ζυγίζει τα πάντα με αντανακλάσεις προόδου, αντί να κατανοεί την «αντίφαση της προόδου στις ταξικές κοινωνίες» και την αντιφατική λογοτεχνική επεξεργασία τους», όπως έλεγε ο Benseler. Σε αυτό το υπόβαθρο, τα σημαντικότερα δοκίμια που αφορούσαν τη γερμανική λογοτεχνία του 19ου αιώνα στη δεκαετία του 1930 συνέχισαν έναν αγώνα που είχε ξεκινήσει από τα έργα του για τον Μπαλζάκ που γράφτηκαν το 1934/35. Η κρίση του Μαρξ για τον πρώιμο και ουτοπικό σοσιαλισμό a priori δικαιολογούσε την αδιάκοπη προσπάθεια να καθιερωθεί ως πρόδρομος σε οτιδήποτε ήταν κριτικά αντίθετο στην ύπαρξη του καπιταλισμού, και η σκιαγραφημένη διαφοροποίηση της συζήτησης περί «Sickingen» παρείχε το πλέγμα κρίσης για αυτό σε λογοτεχνικό επίπεδο, τα σπουδαία έργα αυτής της εποχής: όπου κι αν προσκολλώνται στην ουτοπία μιας διαφορετικής ζωής ή στην ελπίδα μιας επανάστασης, η αποτυχία τους φαίνεται τελικά ως τραγική, η κριτική που δέχονται είναι «σκληρά εμπεριστατωμένη» από ό,τι ο Λούκατς καταλαβαίνει τις δικές του αναλύσεις, αλλά ταυτόχρονα ως προϋπόθεση «για να φτάσουμε στις ανώτερες μορφές αγώνα, στα μέσα της νίκης». Μόνο η παραίτηση από την ουτοπική ή επαναστατική οπτική, συνώνυμη με την προσαρμογή στην υπάρχουσα κατάσταση, δημιουργεί χώρο για το κωμικό και εν τέλει το αντιδραστικό. Αυτή η διαφοροποίηση αποκαλύπτει μια από τις ιδιαιτερότητες της ρομαντικής εικόνας του ώριμου Λούκατς, η οποία δυστυχώς λαμβάνει πολύ λίγη προσοχή στις σύγχρονές μας μελέτες για το έργο του φιλοσόφου.

Το παλαιότερο δοκίμιο, αυτό για τον «Υπερίωνα» του Hölderlin, τοποθετεί ξεκάθαρα τον ποιητή σε αυτήν την πλευρά της περιγραφόμενης διαχωριστικής γραμμής και του αποδίδει το τραγικό μεγαλείο ότι ήρθε πολύ νωρίς όταν τονίζει ότι «η ίδια η χώρα απείχε πολύ από το να είναι έτοιμη για μια de facto αστική επανάσταση, αλλά η ηρωική φλόγα αυτών των «αυταπατών» έπρεπε να ανάψει στο μυαλό των καλύτερων ιδεολόγων του (...) Η αγνόηση των πραγματικά υπαρχουσών κοινωνικών αντιθέσεων οδηγεί τον Hölderlin σε έναν «μυστικισμό συγκεχυμένων προαισθήσεων μιας πραγματικής επανάστασης στην κοινωνία, μιας πραγματικής ανανέωσης της ανθρωπότητας. (...) Η ουτοπία του είναι καθαρά ιδεολογική, ένα όνειρο της επιστροφής της χρυσής εποχής, ένα όνειρο στο οποίο η προαίσθηση της ανάπτυξης της κοινωνίας των πολιτών συνδέεται με την ουτοπία του Ενός πέρα ​​από την κοινωνία των πολιτών, μιας πραγματικής απελευθέρωσης της ανθρωπότητας χωρίς αυτό να θεωρείται αρνητικά από την οπτική του Λούκατς. Σε αυτό συμβάλλει αναμφίβολα και το γεγονός ότι, για τον Hölderlin, η ελληνικότητα ως το ιδανικό που κάποτε ήταν ζωντανή πραγματικότητα, η φύση, παραμένει το σημείο αναφοράς για τη μελλοντική τάξη και κανόνα μιας συνεχιζόμενης λαχτάρας, μια ιδέα που ο Λούκατς διατήρησε και ενσωμάτωσε στη δική του σκέψη εκατό χρόνια μετά τον Γερμανό ποιητή. Σε αυτό το πλαίσιο, πρέπει να σημειωθεί ότι, εν όψει του εθνικοσοσιαλιστικού σφετερισμού, ο Λούκατς τοποθετεί τον ποιητή όχι στο κίνημα που χαρακτηρίζει ως «Ρομαντισμό που κατασκευάστηκε για να προϊδεάσει τον φασισμό» αλλά μάλλον σε έναν προρομαντισμό που είναι ύστερο Sturm und Drang: ο Λούκατς επιμένει στη σχετικά θετική πτυχή αυτού του κινήματος όταν γράφει: «Αυτός (ο Hölderlin) μισεί επίσης ρομαντικά τον καπιταλιστικό καταμερισμό εργασίας». Ο Λούκατς χρησιμοποιεί έναν όρο που γίνεται η βασική φόρμουλα των λογοτεχνικών αναλύσεων της περιόδου που ζούσε στη Μόσχα (1933-45) και η βασική έννοια της πρόσληψης του ρομαντισμού γενικά και στον οποίο διαπερνούν πνευματικές-ιστορικές και προσωπικές εμπειρίες ως προϋποθέσεις για μια πολιτισμική-κριτική απογραφή, η οποία ακολουθείται από ένα σημαντικό τμήμα από το έργο του 1933 «Πώς προέκυψε η φασιστική φιλοσοφία στη Γερμανία;» επισημαίνει ρητά. Υπενθυμίζοντας την πρώιμη κριτική του Novalis στον καπιταλισμό στην προ-μαρξιστική περίοδο, μπορεί να προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι σε αυτό το πλαίσιο ο ίδιος ο Λούκατς δεν καταδικάζει γενικά τον "μυστικισμό του θανάτου" του Hölderlin, αλλά μάλλον προσπαθεί να τον εξηγήσει με βάση τις συνθήκες της κοινωνίας στο σύνολό της: "Το άμεσο σημείο εκκίνησης για τη στροφή στον μυστικισμό βρίσκεται, στην περίπτωση του Hölderlin, στο γεγονός ότι αναγκάστηκε να κλιμακώσει την κοινωνικά αναγκαία, απελπιστική τραγωδία των φιλοδοξιών του ως ιδεαλιστή σε μια κοσμική τραγωδία." Και η τελευταία πρόταση του δοκιμίου, στην έμφυτη σχετικοποίησή της, καταδεικνύει τη διαφοροποιητική προσέγγιση που αποκαλύπτει την ιστορική αιτιολόγηση των μυστικιστικών ουτοπικών οραμάτων και την καθιερώνει ως πρότυπο για το μέλλον, καθώς η μέθοδος ιστορικοποίησης της ταξινόμησης που δοκιμάστηκε εδώ από τον Λούκατς θα παρέχει το μοντέλο για την εξέταση άλλων μορφών της ρομαντικής εποχής: «Το λυρικό-ελεγειακό μυθιστόρημα του Χέλντερλιν είναι -παρά την αναπόφευκτη αποτυχία του- το πιο αντικειμενικό αστικό έπος της αστικής ανάπτυξης».

Δεν φαίνεται να είναι καθόλου τυχαίο, αλλά μάλλον επισημαίνει τη μεταγενέστερη εκτίμηση της κλασικής-ρομαντικής εποχής, όπως το αντίστοιχο κεφάλαιο της «Καταστροφής του Λόγου» στον χρονικό περιορισμό «Η δικαιολόγηση του ανορθολογισμού στην περίοδο μεταξύ δύο επαναστάσεων (1789-1848)», όταν η επόμενη λογοτεχνική μελέτη ασχολείται με τον Χάινε με φόντο τη δεύτερη μεγάλη επανάσταση. Και σύμφωνα με το σχήμα επιχειρηματολογίας που περιγράφεται στο έργο του για τον Hölderlin, δεν μπορεί να μας εκπλήσσει το ότι ο Λούκατς χρησιμοποιεί ξανά την ίδια ερμηνευτική διαδικασία στο πλαίσιο της μαρξιστικής έννοιας της τραγωδίας, όχι χωρίς πρώτα να ικανοποιήσει την ανάγκη να δικαιολογήσει τη μελέτη της αστικής λογοτεχνίας που επιβάλλουν οι σύγχρονες ιστορικές συνθήκες: «Η μαρξιστική μελέτη τέτοιων βιογραφιών παρέχει (...) εξαιρετικά χαρακτηριστικές γνώσεις για ολόκληρη την καπιταλιστική κουλτούρα. Μια προσεκτική μελέτη πολλών τέτοιων βίων μεγάλων δημιουργών θα έδειχνε ότι η ζωή σχεδόν όλων των σημαντικών συγγραφέων στην καπιταλιστική περίοδο είναι ένα μεγάλο μαρτύριο». Από αυτή την άποψη, ο Χάινε εμφανίζεται ως μάρτυρας και εξηγείται ότι ήταν ένας «επαναστάτης που, καθώς στάθηκε μόνος του, δεν μπορούσε να βασιστεί σε καμία τάξη ή κόμμα στον αγώνα του ενάντια στο κράτος και την κοινωνία των πολιτών, έπρεπε να κάνει τόσες διακυμάνσεις, τόσους άσχημους συμβιβασμούς». Και εδώ, όπως στην περίπτωση του Hölderlin, λέξεις όπως «παραφωνίες», «αντιφατικά ύψη», «ουτοπισμός» έχουν την τιμητική τους, οι δύο επαναστάτες, ο γιος του 1789 Χέλντερλιν και ο προπαρασκευαστής του 1848 Χάινε, έρχονται μαζί. Διότι το «αντιφατικό ύψος» στο οποίο ο Λούκατς τοποθετεί τον Χάινε εξαρτάται για άλλη μια φορά από «την προοπτική του ηρωικού μεγαλείου των επερχόμενων επαναστάσεων», τη συνειδητοποίηση πως: «Η ένωση της σοσιαλιστικής θεωρίας και του επαναστατικού εργατικού κινήματος παραμένει για τον Χάινε ένα καθαρά θεωρητικό αξίωμα Άρα η σοσιαλιστική προοπτική του Χάινε παραμένει ιπτάμενη στα σύννεφα, δεν έχει βρει σταθερό έδαφος στη γη». Η επιχειρηματολογία του ιστορικού της λογοτεχνίας, που σίγουρα είναι ψυχολογική, οδηγεί σε χρήση όρων όπως «απελπισία», «διαθέσεις απόγνωσης», «απογοήτευση». Αντίθετα, μια αφηρημένη ουτοπική στιγμή και ένας έντονος πανθεϊσμός προστατεύει τον Χάινε, όπως τον Χέλντερλιν πριν από αυτόν, από το «salto mortale στην άβυσσο του θείου ελέους». Ο Χάινε αντιπαραβάλλει τη θρησκευτική μεταθανάτια ζωή με έναν γήινο επαναστάτη που ζει σ' αυτόν τον κόσμο και γι' αυτόν τον κόσμο, αλλά αυτή η σύγκριση γίνεται στη βάση αυτού του κόσμου να λατρεύει κανείς τον εαυτό του θρησκευτικά». Το γεγονός ότι τα «θρησκευτικά απομεινάρια» αποκτούν το πάνω χέρι στη ζωή και το έργο του Χάινε μετά το 1848 οφείλεται και πάλι στην «απόγνωση για την πορεία του κόσμου, για την ανθρώπινη ανάπτυξη, πάνω από τη μοίρα της λογικής και της δικαιοσύνης, πάνω από τη μοίρα της Επανάστασης», που προέρχεται έτσι από την ιστορία. Όσον αφορά την κριτική του Χάινε στον ρομαντισμό, στην οποία ο Λούκατς είναι υπόχρεος αν πιστέψουμε τους μεταγενέστερους επικριτές του, ξεχωρίζει μια σημαντική διάκριση: «Το ρομαντικό λογοτεχνικό κίνημα, ειδικά εκείνα τα ρεύματα του ρομαντισμού, που κυριάρχησαν στην αντιδραστική ιδεολογία της περιόδου πριν από το 1848 και που γνώρισαν μια ιδιαίτερη αναγέννηση τη δεκαετία του 1840, έχουν τις ρίζες τους στους «απελευθερωτικούς πολέμους» του 1813-15». Ο Χάινε λοιπόν επικεντρώνει την κριτική του ειρωνεία στην αποκάλυψη και την περιφρόνηση της ιδεολογίας των «απελευθερωτικών πολέμων». Η διαφοροποίηση του ρομαντισμού από τον Λούκατς σύμφωνα με τα ρεύματα και τις περιόδους πρέπει να φανεί εντυπωσιακή για όσους τον θεωρούν ως απλά άλλον έναν συγγραφέα που υποτίθεται ότι καταδικάζει ολόκληρο το κίνημα του ρομαντισμού συλλήβδην.

Στην περαιτέρω πορεία της ανάλυσης, σε σχέση με μια πιο προσεκτική ματιά στην ειρωνεία του Χάινε, η θετική εκτίμηση του πρώιμου ρομαντικού Friedrich Schlegel στοχεύει στην ίδια κατεύθυνση: «Ο νεαρός Friedrich Schlegel και μετά από αυτόν ειδικότερα ο Solger έβλεπαν την ειρωνεία με έναν βαθιά φιλοσοφικό τρόπο σαν την αυτοδιάλυση των ιδανικών. (...) Αυτή η έννοια της ειρωνείας έχει μεγάλη ιστορική σημασία για ολόκληρη τη λογοτεχνική εποχή μεταξύ της Γαλλικής Επανάστασης και του 1848, ιδιαίτερα για τη Γερμανία. Οι ηρωικές ψευδαισθήσεις με τις οποίες η αστική τάξη είχε πραγματοποιήσει τις επαναστάσεις της μέχρι εκείνο το σημείο εκτίθενται ως ψευδαισθήσεις από την πραγματικότητα και την ειδική κατάσταση των γερμανικών ταξικών αγώνων» και όταν ο Λούκατς για άλλη μια φορά υπογραμμίζει «γιατί ο Χάινε δεν μπόρεσε να καταλήξει σε μια μαρξιστική αντίληψη υπέρβασης της ρομαντικής ειρωνείας», εξακολουθεί να αξιολογεί την «κριτική και ποιητική ανανέωση και εμβάθυνση της ρομαντικής ειρωνείας» ως την υψηλότερη δυνατή ποιητική-φιλοσοφική άποψη στη μεταβατική περίοδο της ακραίας υποκειμενικότητας: προβαίνει λοιπόν ο μεγάλος ποιητής σε μεθοδική ιστορικοποίηση αυτής της κληρονομιάς του ρομαντισμού για να μπορέσει να αποδώσει δικαιοσύνη στη σημασία της για την εποχή. Η μελέτη, η οποία εξυμνεί ρητά τον Χάινε ως «κληρονόμο της κλασικής και ρομαντικής γερμανικής ποίησης», απέχει πολύ από μια γενική καταδίκη του ρομαντισμού, ο οποίος αντίθετα εκθειάζεται με την εμφατική αναφορά στο λαϊκό-πληβειακό ρεύμα του: δημοτικά τραγούδια, παραμύθια, λαϊκοί θρύλοι. κτλ. αναγνωρίζονται ως παραδόσεις που αποκαλύφθηκαν μόνο μέσω της επιστροφής του ρομαντισμού και στις οποίες η εκτίμηση του Χάινε για τον «ρομαντισμό στη Γερμανία ως συνέπεια της Γαλλικής Επανάστασης» καταλήγει στον ορισμό της ως «διαλεκτική της απαραίτητης ανάδυσης και της απαραίτητης καταστροφής των ψευδαισθήσεων, που λατρεύει η αντικειμενικά ακόμα επαναστατική αστική τάξη». Αυτό εξηγεί εν τέλει την επιρροή του συγγραφέα Χάινε στην «ποίηση της ύστερης αστικής εποχής, βαθιά γεμάτη με ακατάκτητο ρομαντισμό», ιδιαίτερα στον Richard Wagner, και επιτρέπει στον Χάινε να γίνει ο τελευταίος ρομαντικός και ταυτόχρονα ο πρώτος σύγχρονος ποιητής.

Όταν ο Λούκατς αναλαμβάνει να ασχοληθεί ξανά με έναν ρομαντικό πέντε χρόνια αργότερα, το κάνει με βάση τη ρομαντική εικόνα που έχει αναπτύξει μέχρι τώρα: με βάση τις βασικές ημερομηνίες των δύο επαναστάσεων, στρέφεται σε μια κεντρική φιγούρα του ρομαντικού κινήματος που, ωστόσο, δεν είναι πλέον το σημείο αναφοράς για την ίδια την επανάσταση, τουλάχιστον όχι με τη μορφή της προσδοκίας της επανάστασης που δηλώνεται για τον Hölderlin και τον Heine. Το δοκίμιο, που γράφτηκε το 1940, είναι αφιερωμένο στον Joseph von Eichendorff, «τον πιο αγνό τύπο του φεουδάρχη ρομαντικού» όπως το έθεσε αρχικά ο Λούκατς, για να ξεχωρίσει στη συνέχεια τον συγγραφέα από τους πιο ακραίους αντιδραστικούς του ρομαντισμού όπως ο Görres και ο Friedrich Schlegel. Αυτό που τον χωρίζει από αυτούς είναι πιο παράδοξο όσον αφορά την ευγενή και καθολική γέννησή του, η οποία, όπως και η ευχάριστα συμβατική εκδοχή του καθολικισμού, τον έσωσε γενικά από τη ρομαντική αποστασία.

Με ρητή αναφορά στον Ένγκελς, ως προϋπόθεση για την κατάλληλη αξιολόγηση του Άιχεντορφ, χρησιμοποιείται και πάλι η λέξη-κλειδί "ρομαντικός αντικαπιταλισμός", την ιστορική αναγκαιότητα του οποίου τονίζει ο Λούκατς και στη συνέχεια συνεχίζει διαλεκτικά: «όσο πιο βίαια οι ρομαντικοί επιτίθενται στον γερμανικό φιλιστινισμό. τόσο βαθύτερα μένουν, φυσικά με διαφορετικό τρόπο, κολλημένοι στον ίδιο φιλιστινισμό». Αν σε αυτό το πλαίσιο και σε αντίθεση με τον Νοβάλις, βεβαιώνει την προσήλωση του Άιχεντορφ στην «πραγματική ανανέωση της ποίησης στο πνεύμα της γνήσιας θρησκευτικότητας», με εντελώς θετικό τρόπο, τότε υπάρχουν επίσης εδώ και συσσωρεύονται οι κεντρικές έννοιες που έχουν ήδη χρησιμοποιηθεί για τον Hölderlin και τον Heine: «ρομαντική αμηχανία», «μηδενισμός», «απελπισμένος μηδενισμός» κ.λπ., και πάλι αυτές οι συνθήκες της ποίησης εντοπίζονται στην ιστορική κατάσταση, εν προκειμένω συγκεκριμένα εκείνη του έτους 1808: «στη μεταφυσική απόγνωση της ζωής κρύβεται πολλή πραγματική πατριωτική απόγνωση για τη μοίρα της Γερμανίας». Η προσφυγή στην αλήθεια της ιστορίας με αυτόν τον τρόπο οδηγεί σε μια θεωρητικά διαφοροποιημένη και λογοτεχνική-ιστορική ταξινόμηση του συγγραφέα στη δομή της εποχής. Χάρη στην απέχθειά του για την επανάσταση, ο Άιχεντορφ δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να θεωρηθεί ως επαναστάτης μάρτυρας που ήρθε πολύ νωρίς ή πολύ αργά. Πού βασίζεται λοιπόν η συνολική θετική αξιολόγηση αυτού του ποιητή; Τι αντικαθιστά τη μάταιη ή απογοητευμένη ελπίδα για επανάσταση; Είναι η «δυσαρέσκεια με τη σύγχρονη ζωή» και η συνακόλουθη «λαχτάρα να βγούμε από το «κανονικό», της σύγχρονης, αστικής ζωής» που ο Λούκατς βλέπει ως ένα βήμα προς την ουτοπία, ως μια πορεία προς την κοινωνική αλλαγή και ξεκάθαρα ξεχωρίζει τόσο από τη μαγική-μυστική παραλλαγή της ουτοπίας στο Novalis όσο και από τη γκροτέσκο-φαντασματική μορφή που παίρνει η ανεπάρκεια της ζωής στον Χόφμαν: «Τα όνειρα του Άιχεντορφ για μια καλύτερη πραγματικότητα, για τις απίθανες αβύσσους της ζωής είναι στην πραγματικότητα ένα όνειρο εγρήγορσης (...), μια υποκειμενικά πραγματική, βαθιά λαχτάρα, αλλά με μια ήσυχη γνώση της δικής της ονειρικής ανυπαρξίας, μια ορισμένη αναγνώριση ότι είναι απλώς ένα συνοδευτικό της πραγματικής ζωής». Από αυτή τη θέση ερμηνεύει τον «Ακαμάτη» ως παραμύθι και ταυτόχρονα πραγματικότητα: «Η χρυσή εποχή εμφανίζεται εδώ στη βάση του αντιπολεμικού, αλλά η πραγματική της επίδραση βρίσκεται αλλού, δηλαδή στην κριτική. της κατάστασης του κόσμου ως έχει: «Αυτό το πανέμορφο, χωρίς πολιτική στράτευση ειδύλλιο στο σύνολό του εκφράζει πολεμικά μια εξέγερση ενάντια στην -από ανθρώπινη σκοπιά- άσκοπη και απάνθρωπη ενασχόληση της σύγχρονης ζωής, ενάντια στην «αποτελεσματικότητα», ενάντια στη «εργατικότητα» των παλαιών και των νέων Φιλισταίων». he Υπάρχει εδώ μια αρκετά αξιοσημείωτη διεύρυνση, στο ότι πιστώνει τον ποιητή ex negativo, ας πούμε, μια πολύ επίκαιρη ερμηνεία ενός ρομαντικού ποιήματος, γιατί με αυτόν τον τρόπο ακόμα και αυτό το ομολογουμένως «πανέμορφο, χωρίς πολιτική στράτευση ειδύλλιο» μπορεί να ενσωματωθεί στον αγώνα για μια ουσιαστική, ανθρώπινη ύπαρξη υπό τον καπιταλισμό.

Επίσης, και ειδικά για τον Eichendorff, η «αναγνώριση των πραγματικών συνδέσεων δεν πρέπει να μας εμποδίζει να αναγνωρίσουμε τον σωστό και προοδευτικό πυρήνα στη ρομαντική κριτική της καπιταλιστικής εργασίας, ακόμη και στις ασυνείδητες μορφές της, και να το αναγνωρίσουμε αυτό εκ των υστέρων. Ο Λούκατς καταλήγει με λέξεις, με τις οποίες είχε ήδη περιγράψει τον Χάινε, στην αξιολόγηση του «Ακαμάτη» ως μιας «μοντέρνας-ρομαντικής» ιστορίας και τελικά καθορίζει τον προοδευτικά κατανοητό ονειρικό χαρακτήρα του έργου: «Αυτό που παραμένει παρθένο και ακρωτηριασμένο στον ήρωα του παραμυθιού είναι το πραγματικά ρεαλιστικό και επαναστατικό περιεχόμενο αυτού του ειδυλλίου. Το γεγονός ότι αυτή η διάσωση μπορεί να γίνει αντικείμενο φαντασίας και να σχεδιαστεί ρεαλιστικά μόνο ως παραμύθι, μόνο ως όνειρο, έχει ως αποτέλεσμα την ποιητική αλήθεια της μορφής αυτού του ειδυλλίου». Ο Λούκατς λοιπόν ερμηνεύει τη νουβέλα του Άιχεντορφ με τον ίδιο ακριβώς τρόπο όπως ο Χάινε στο εξέταση του ρομαντισμού στο Χειμερινό Παραμύθι του, ακούει και λατρεύει τα τραγούδια της παλιάς του νοσοκόμας, αυτά είναι που κρατούν ξύπνιο το όνειρο, θα ήθελε να είναι έτσι μια μέρα, αλλά δεν θέλει να τα παρατήσει γιατί το όνειρο αυτό τον ξύπνησε και τον κράτησε ξύπνιο με αυτόν τον τρόπο.

Όταν ο Λούκατς στρέφεται στη συνολική εκτίμηση του ρομαντισμού προς το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου σε δοκίμια που αργότερα αποτελούν τη βάση του βιβλίου του «Περίγραμμα μιας ιστορίας της σύγχρονης γερμανικής λογοτεχνίας», το κάνει με βάση τη διττή εικόνα του ρομαντισμού που έχει αναπτυχθεί μέχρι εκείνο το σημείο, όπως έχει αποδειχθεί αρκετά διπρόσωπη. Ο Λούκατς τοποθετεί την αποφασιστική καμπή στον ρομαντισμό στα χρόνια 1806/1808 και στη μετάβαση στους «απελευθερωτικούς πολέμους». «Μόνο από αυτό το σημείο καμπής γίνεται σαφές, πρακτικά και επομένως και ιδεολογικά, πόσο ανώριμη, πόσο απροετοίμαστη ήταν η διανοητικά υψηλή γερμανική διανόηση για δράση, για πολιτικές αποφάσεις». Παρατηρεί ότι οι απαρχές ακόμη και του Φρίντριχ Σλέγκελ ήταν τα κορυφαία επιτεύγματα του Γερμανικού Διαφωτισμού και χρησιμοποιεί ξανά την πολιτική κατάσταση ως εξήγηση για την μετέπειτα, εντελώς διαφορετική πορεία του νεότερου Σλέγκελ: «Τα παγκόσμια γεγονότα έκριναν την ιδεολογική ικανότητα του Σλέγκελ».

Η πραγματική κριτική, ωστόσο, στρέφεται στη σύνδεση μεταξύ ζωής και λογοτεχνίας που στόχευε στη ρομαντική καθολική ποίηση, «στην οποία η αισθητική έμοιαζε περισσότερο με αντανακλάσεις της ζωής, αλλά (...) αντιπροσώπευε τις εποικοδομητικές δυνάμεις της ζωής». Την αποφασιστική στιγμή της αποτυχίας του ρομαντικού κινήματος ο Λούκατς την βλέπει στο ότι από τις προαναφερθείσες καμπές ο ρομαντισμός έβαλε στόχο να «χρυσώσει έναν εγγενώς μη ποιητικό κόσμο με τη δική του ποίηση» και έτσι εγκατέλειψε τον προβολικό χαρακτήρα της ουτοπίας υπέρ μιας εναρμονιστικής τάσης. Ως εκ τούτου, βλέπει το ρομαντικό μυθιστόρημα «διαλυμένο από τον ρομαντισμό σε διάθεση ή ιδεολογική ποίηση, σε αυθαίρετη παραμυθένια φαντασία» - η προφανής σύγκριση με το διαφορετικά αξιολογημένο όραμα του Άιχεντορφ για τον Ακαμάτη δεν τυγχάνει αναφοράς από τον Λούκατς σε αυτό του το δοκίμιο - αν και ο Λούκατς, όπως πριν από δεκαετίες στο πρώιμο δοκίμιό του για τον Νοβάλις από το 1907, συμφωνεί με την εκτίμηση του ρομαντικού ποιητή για τον «Wilhelm Meister» και παραδέχεται ελεύθερα ότι ο Novalis είχε «την τόλμη του πραγματικού ποιητή να τερματίσει τους επικίνδυνους και λανθασμένους τρόπους του». Στο σημείο καμπής της ρομαντικής εικόνας του Λούκατς, που το δοκίμιο του Novalis «Χριστιανοσύνη ή άλλως Ευρώπη» προεξοφλεί στην οπτική του, υπάρχει μια άλλη προσπάθεια για μια ιστορικά τεκμηριωμένη κατανόηση αυτού. Περιγράφει τη «θρησκευτική στροφή των ρομαντικών» ως «έκφραση μιας σύγχρονης, υποκειμενικής εσωτερικής ζωής που υποχωρεί καθαρά στο ατομικό και ιδιωτικό», την οποία χαρακτηρίζει, με αφορμή τον Schleiermacher, ως «καταφύγιο για την κουρασμένη έλλειψη υποστήριξης», και με υπαινιγμό για τον Friedrich Schlegel κάνει λόγο για «βαθιά και ειλικρινά βιωμένη παρακμή και αντίδραση (...) όπως στον Novalis», μια φόρμουλα που στην πραγματικότητα θυμίζει την εκτίμηση του Ούγγρου φιλοσόφου σχετικά με τον Eichendorff. Σε κάθε περίπτωση, τα επίθετα που χρησιμοποιούνται θα πρέπει από μόνα τους να προστατεύουν από μια γενική εκτίμηση της ρομαντικής εικόνας του Λούκατς, ακόμη και σε αυτήν την όψιμη μελέτη. Αντιθέτως, επισημαίνουν την ενσυναίσθηση που χαρακτήριζε ήδη τα πρώτα δοκίμια του Λούκατς «Η Ψυχή και οι Μορφές». Η ερμηνεία του Λούκατς για την περίοδο Biedermeier «ως (...) κυριαρχία της ρομαντικής ιδεολογίας στις μάζες, ως (...) διείσδυση του ρομαντισμού στη γερμανική μικροαστική τάξη» μπορεί να αμφισβητηθεί σε αυτόν τον μονόπλευρο ορισμό, αλλά υποδεικνύει ένα πολύ χαρακτηριστικό γνώρισμα της αναδυόμενης απολιτικής εσωτερικότητας, την οποία έχουν επιβεβαιώσει πρόσφατες κοινωνικοϊστορικές μελέτες για τα τέλη του δέκατου ένατου και τις αρχές του εικοστού αιώνα. Το έργο χαρακτηρίζεται από τις όψιμες επιπτώσεις της εποχής στον εικοστό αιώνα, οι οποίες γενικά αναγνωρίστηκαν ως προβληματικές στον χρόνο, σίγουρα δεν είναι μόνος από αυτή την άποψη: ο Thomas Mann και ο Fritz Strich στα τέλη της δεκαετίας του 1940 μπορεί να έβλεπαν την ρομαντική εποχή ακόμη πιο επικριτικά από τον Λούκατς από ιστορική σκοπιά, ειδικά ο Strich, ο μεγαλύτερος γερμανιστής φιλόλογος της εποχής του. Η παρουσίαση «Γερμανικός Κλασικισμός και Ρομαντισμός», ήταν εκπληκτική. Το 1949, στον πρόλογο της τέταρτης έκδοσης του βιβλίου του, ο Strich δήλωσε ότι «η εξέλιξη της ιστορίας με οδήγησε να αναγνωρίσω στον ρομαντισμό έναν από τους μεγάλους κινδύνους που οδήγησαν πραγματικά στην καταστροφή που έπληξε τον κόσμο» και περιγράφει τον ρομαντισμό ως «παραίτηση της ευρωπαϊκής λογικής», ως επίθεση όλων όσων είχαν καταβυθιστεί στα βάθη του ασυνείδητου και τώρα αναδύθηκαν στο φως», αυτό αναδεικνύει την πνευματική-ιστορική και πολιτιστική-πολιτική συζήτηση εκείνη την εποχή και βάζει αποφασιστικά τον Λούκατς και τον πρώιμο αντιρομαντισμό της ΛΔΓ στο σωστό ιστορικό τους πλαίσιο.

Με την απαίτησή του: «Γι’ αυτό η κριτική στον ρομαντισμό είναι ένα άκρως επίκαιρο έργο στη γερμανική λογοτεχνική ιστοριογραφία», ο Λούκατς βρήκε πολλές φωνές να συμφωνούν μαζί του. Αυτό που θα μπορούσε το πολύ να του δώσει μια ιδιαίτερη θέση είναι η συνεπής επιμονή του στην ιστορική προοπτική, που τού επέτρεψε για άλλη μια φορά να ολοκληρώσει το δοκίμιο με την σαφώς θετική περίληψη των διαχρονικών έργων αυτών των χρόνων ως «αντανακλαστικό του πρώτου -έστω μπερδεμένου και αδύναμου- λαϊκού κινήματος στη Γερμανία μετά τον Αγροτικό πόλεμο». Ακολουθώντας τα βήματα του Γκαίτε και του Χάινε, ο Λούκατς αναφέρεται στις συλλογές «Des Knaben Wunderhorn» και στα παραμύθια των Γκριμ, στη λαϊκή ποίηση και «μια αληθινά λαϊκή αφηγηματική τέχνη», που εκφράζεται πιο ξεκάθαρα από τον Άιχεντορφ, που «τα καλύτερα έργα του είναι ακόμα μαζί μας σήμερα και φαίνεσαι αρκετά ζωηρός». Τέλος, ο Λούκατς κατονομάζει ρητά μια άλλη «αντίφαση στην εικόνα του ρομαντισμού» όταν γράφει «ότι η υπεράσπιση του παλιού, αυτού που έχει αναπτυχθεί «οργανικά», δεν σήμαινε πάντα και απαραίτητα υποστήριξη για την αντίδραση», κάτι το οποίο κυρίως επισημαίνει για τον «φιλελεύθερο ρομαντισμό» στη νότια Γερμανία και τη «δειλά αστική μορφή πάλης ενάντια στον απολυταρχισμό». Και ότι η παρουσίαση των «αντιθέσεων του ρομαντισμού» συμπίπτει τελικά με τον ανεπιφύλακτο έπαινο προς τη «μεγαλύτερη μορφή του», με τον έπαινο για τον Ε.Τ.Α. Χόφμαν, έναν έπαινο που φαίνεται σημαντικός λόγω της διάθεσης ολόκληρου του δοκιμίου: το έντονο, θετικό συμπέρασμα αποτρέπει μια απεριόριστη, γενική καταδίκη της εποχής απλώς και μόνο λόγω της θέσης του συμπεράσματος στο τέλος του δοκιμίου, ως κατακλείδα. Αυτό το δοκίμιο η μεταγενέστερη γερμανιστική απλώς το διάβασε λάθος, τουλάχιστον επιφανειακά, και μια «χονδρικά αντιθετική προσέγγιση, μια ασπρόμαυρη ζωγραφική» θριάμβευσε στις αποχρώσεις του φιλοσόφου, με την οποία ο ρομαντισμός εκτιμήθηκε ως τραγική εποχή, λόγω της «ανάγκης της πρώτης μεταπολεμικής ώρας», δόθηκε στη συνέχεια μια πρωτοκαθεδρία στη χυδαία κοινωνιολογική προσέγγιση, ενάντια στην οποία ο Λούκατς μόλις είχε επαναστατήσει με τα λογοτεχνικά-ιστορικά του έργα της δεκαετίας του 1930 και του 1940. Ισχύει ίσως αυτό και για ένα βιβλίο που είναι τόσο ξεκάθαρα προκατειλημμένο στον τίτλο του, το «Η Καταστροφή του Λόγου», το οποίο γεννήθηκε τα ίδια χρόνια που γράφτηκαν τα έργα για την ιστορία της λογοτεχνίας; Από μια άποψη που είναι αναμφίβολα κρίσιμη για τον Λούκατς: η εκτίμησή του για τα επιτεύγματα του νεαρού Σέλινγκ δηλώνει ότι «μαζί του -ακόμη και σε μια ιδεαλιστική, μυστηριώδη μορφή- η τέχνη κατανοείται ως αντανάκλαση της αντικειμενικής πραγματικότητας του κόσμου των πραγμάτων καθεαυτών». Η τελική κρίση του Λούκατς αναγνωρίζει στην «αισθητική του Schelling μια τάση προς τον αντικειμενισμό, μια μυστηριώδη παραλλαγή της αντίληψης της τέχνης ως αντανάκλασης της αντικειμενικής πραγματικότητας (...)» και καταλήγει: «Ανεξάρτητα από το πόσο μυστικιστική είναι αυτή η αιτιολόγηση του Schelling για το τι μπορεί να είναι η αντικειμενικότητα της τέχνης (...), ανεξάρτητα από το πόσο συχνά απευθύνεται στον Θεό και συνάγει την αντικειμενικότητα της τέχνης, την ταυτότητα της αλήθειας και της ομορφιάς στο όνομά του, η κατεύθυνση προς τη θεωρία του προβληματισμού εξακολουθεί να υπάρχει, στην πραγματικότητα βρίσκεται στο κέντρο της Αισθητικής του (...)», που τελικά δεν σημαίνει τίποτα λιγότερο από το να διεκδικεί κανείς τον Schelling ως πρόγονο για τη δική του αντίληψη για τη θεωρία του προβληματισμού.

Όταν ο Λούκατς, στο πλαίσιο του παρατιθέμενου αποσπάσματος από την «Καταστροφή του Λόγου», αναφέρεται στην πιο σημαντική πτυχή, το σύστημα ταυτότητας του Schelling, με τις λέξεις: «Έτσι η τέχνη, η συμπεριφορά του παραγωγικού μυαλού, γίνεται το «όργανο» της φιλοσοφίας; Η αισθητική είναι το κέντρο της φιλοσοφικής μεθόδου, η αποκάλυψη των πραγματικών μυστικών του σύμπαντος, των πραγμάτων καθαυτά», όχι μόνο παραφράζει τα λόγια του Σέλινγκ, αλλά μιλάει ανεπιτήδευτα για τη δική του φιλοσοφική μέθοδο, η οποία παρατίθεται στο έργο του «Η ιδιοτυπία του αισθητικού» και δικαίως πρέπει να αναρωτηθεί κανείς πόσο αυτή η κληρονομιά του ρομαντισμού εκτείνεται σε ολόκληρο το έργο του φιλοσόφου. Οι παραλληλισμοί που μόνο υπαινίσσονται εδώ δεν εμφανίζονται πλέον στο προσκήνιο, όπως είχε αρχικά υποτεθεί. Η συνεχιζόμενη εναντίωση του Λούκατς στις χυδαίες-κοινωνιολογικές τάσεις μέσα από το λογοτεχνικό-κριτικό και πολιτικό έργο του στο περιοδικό «Literaturny Kritik» και η προφανής προσπάθεια προστασίας ολόκληρων περιοχών της γερμανικής πνευματικής ζωής από τον σφετερισμό του εθνικοσοσιαλισμού μάλλον δεν το εξηγεί περισσότερο από ένα αρχαιολογικού τύπου ενδιαφέρον για τις προϋποθέσεις και την προϊστορία του φασισμού στη Γερμανία και τη δια βίου ενασχόληση με τον ρομαντισμό, παραδέχεται πρώτα ότι αυτό δημοσιεύτηκε πρόσφατα στην ανακοίνωση του εκδότη με αφορμή ένα έργο της Ute Kruse-Fischer σχετικά με τη φιλοσοφία τέχνης «της δοκιμιακής περιόδου του Λούκατς», λιγότερο η θέση της «ασυμβίβαστης εχθρότητας του Λούκατς απέναντι στην τέχνη και την ιδεολογία του ρομαντισμού μέχρι το τέλος της ζωής του» που αναβιώνει στο ίδιο το βιβλίο δεν μπορεί να διατηρηθεί σε αυτή την αδιαφοροποίητη μορφή. Η μόνιμη σταθερά στην αναφορά του Λούκατς στον ρομαντισμό είναι η λαχτάρα για μια αποξενωμένη ζωή, που δεν υπήρχε στην εποχή εκείνη, και την οποία ο Λούκατς, ακόμη και στην περίοδο της Μόσχας, ελάχιστα διέφερε από την προσέγγιση των ρομαντικών στους αρχαίους και ακόμη και μεσαιωνικούς τρόπους ζωής. Η απόλυτα παραδοσιακή πολιτιστική-κριτική προοπτική που επιβεβαίωσε ο Kammler στον φιλόσοφο σε αυτό το πλαίσιο φέρνει τον Λούκατς σε άμεση γειτνίαση με τον ίδιο τον «ρομαντικό αντικαπιταλισμό» που, ως σταθερή φόρμουλα, δικαιολογεί κυριολεκτικά τα σχετικά έργα του ως ανταποκρινόμενα στην κοινωνική έννοια, ένα προσχέδιο «που (...) έχει περισσότερο τον χαρακτήρα μιας ουτοπίας μιας αλλοτριωμένης κοινωνίας που προβάλλεται στο παρελθόν», έχει διατυπωθεί συχνά από ερευνητές και συνδέεται με τη «ρομαντική ιδέα της αστικής ιδεολογίας της απλής εμπορευματικής παραγωγής»: και εδώ, ο Λούκατς είναι αναμφίβολα πιο κοντά στον ρομαντισμό από όσο θα μας έκανε να πιστέψουμε η θέση της ασυμβίβαστης εχθρότητας.

Ωστόσο, αυτό που τον συνδέει, πάνω απ' όλα, με τον ρομαντισμό, αυτό που καθιστά επίσης δυνατή τη μεταφορά του ιδεώδους της κλασικής αρμονίας, δηλαδή μιας αισθητικής ιδέας, στην πολιτική θεωρία, την οποία ανέδειξε νωρίς ο Λούκατς, η οποία γίνεται, ας πούμε, μέσο μεταφοράς, είναι αυτό που τον καθοδηγεί απευθείας από το παρατιθέμενο απόσπασμα από το σύστημα ταυτότητας του Schelling που παραφράστηκε από τον Λούκατς. Η αποφασιστική φράση του: «το πραγματικό νόημα με το οποίο αυτό το είδος της φιλοσοφίας πρέπει να γίνει κατανοητό, είναι επομένως το αισθητικό, και ακριβώς γι' αυτόν τον λόγο (...) η τέχνη είναι το αληθινό όργανο της φιλοσοφίας», αυτή τη φράση δεν είναι παρά η «αρχική στιγμή της ιδέας του συνολικού έργου τέχνης»: «(...) ότι το σύστημα γίνεται έργο τέχνης και το έργο τέχνης γίνεται σύστημα. Ήταν προφανές πως όπου οι πραγματικοί δημιουργοί -ο Θεός και ο άνθρωπος- έχουν δυσκολίες με το συνολικό σύστημα, οι φανταστικοί δημιουργοί έρχονται στη σκηνή: οι καλλιτέχνες στη συνέχεια μπαίνουν ως άνθρωποι για το όλον, το σύστημα, ορίζεται πλέον αισθητικά ως έργο τέχνης και, τέλος, στη Συνέπεια - υπάρχει επίσης μια συγκεκριμένη αναζήτηση για εκείνο το έργο τέχνης που είναι το σύνολο. Αυτό συνέβη για πρώτη φορά με τον Σέλινγκ (...): η ιδέα του συνολικού έργου τέχνης ξεκινά με το πιο «αισθητικό» σύστημα του γερμανικού ιδεαλισμού, το «σύστημα ταυτότητας» του Schelling, και η κριτική της ιδέας του συνολικού έργου τέχνης ξεκινά με το σύστημα του Χέγκελ, που δεν αποτελεί παρά κριτική στο σύστημα ταυτότητας του Σέλινγκ».

Αυτός είναι ίσως ο πιο σημαντικός λόγος για τη δια βίου, διαφοροποιημένη ενασχόληση του Λούκατς με τον ρομαντισμό, του οποίου τα καθοριστικά κοσμοϊστορικά χαρακτηριστικά της λαχτάρας και της ουτοπίας, η επαναστατική προοπτική και η αίσθηση της κοινότητας περιέχονται τελικά στην έννοια του συνολικού έργου τέχνης. «η κατηγορία της ολότητας και η προσπάθεια για κοινότητα, στην οποία στηρίζει τη δική του θεωρία, καθώς και ο χαρακτήρας της κοινωνικής κριτικής του, γεννούν έναν συστηματικό, φιλοσοφικό λόγο. Κανένα αδιαπέραστο εμπόδιο δεν χωρίζει την πρώιμη γραπτά από τα μεταγενέστερα Έργο». Η παρατήρηση αυτή του Zinna επισημαίνει το καθοριστικό δομικό χαρακτηριστικό του έργου του Λούκατς, μέσω του οποίου το έργο του εντάσσεται στην παράδοση της ρομαντικής σκέψης και, ανεξάρτητα από την κριτική του Χέγκελ, κινείται προς το προβαλλόμενο ομοιογενές του μέσο, ​​ιδιαίτερα με τη φαινομενική διεκδίκηση της ολότητας, την οικοδόμηση μιας ολοκληρωμένης φιλοσοφικής δομής από την αισθητική στην οντολογία και την ηθική, θέλει τελικά να συγκροτηθεί ως ένα συνολικό έργο τέχνης, το οποίο τονίζεται στην έρευνα, «συνιστά την τέχνη ως μια έμφυτη, εκκοσμικευμένη θρησκεία, ως ένα μέρος όπου οι άνθρωποι «είναι με τον εαυτό τους» ή, όπως λέει στην τελευταία σελίδα, όπου καταφέρνουν «να μεταμορφώσουν όλες τις νοητικές και πνευματικές ενέργειες, που μέχρι τότε μπορούσαν μόνο να εκφραστούν με θρησκευτικές μορφές, σε ουσιαστικά στοιχεία μιας λογικά καθοδηγούμενης ζωής». Από αυτή την άποψη, αναμφίβολα υποδηλώνει τον καθοριστικό αντίκτυπο αυτού του φιλοσοφικού συστήματος, το οποίο με τον ισχυρισμό του για ολότητα θέλει να πετύχει αυτό που ο ίδιος ο Ρομαντισμός δεν μπόρεσε να κάνει για τους λόγους που περιγράφονται και αναλύονται. από τον Λούκατς. Το έργο του μιλάει αρκετά ξεκάθαρα τη γλώσσα εκείνης της εποχής, στην οποία δεσμεύεται πέρα ​​από την αναφορά στους κλασικούς όσο κανένα άλλο σε αυτόν τον αιώνα ως κληρονομιά του ρομαντισμού, τον οποίο τελικά εκπληρώνει -ακόμα και παρά τη θέλησή του- στον αποσπασματικό του χαρακτήρα.