Werner Kohlschmidt: Ο μηδενισμός του ρομαντισμού

Romantikforschung seit 1945, σελ. 53-66, 1953.

Το θέμα θα εκπλήξει μερικούς και θα φανεί παράδοξο σε κάποιους. Γενικά, συνδέουμε τον όρο του ρομαντισμού με πολύ θετικές έννοιες: πληρότητα συναισθημάτων, πλούτος ονείρων, βάθος σκέψης, ισχυρή ικανότητα για εμφατική άνοδο στη θρησκεία, ένα απίστευτα διαφοροποιημένο όργανο για οτιδήποτε ιστορικό. Αυτές είναι οι απόψεις που η επιστήμη επιδίωξε να παρουσιάσει κατά κύριο λόγο στο φαινόμενο του ρομαντισμού. Η φωνή του πρώτου που αντιλήφθηκε τη μηδενιστική πλευρά του ρομαντισμού με αλάνθαστο μάτι, αλλά ίσως και έξω από τη φύση αγάπης-μίσους του μη ρομαντικού, η φωνή του Κίρκεγκορ, σχεδόν αγνοήθηκε μέχρι πριν από μερικές δεκαετίες. Η επίδρασή του παρέμεινε εσωτερική στους τομείς της θεολογίας και της φιλοσοφίας. Η κριτική του Νίτσε στον ρομαντισμό ήταν αρκετά έντονη και βρήκε ευρεία ανταπόκριση, ειδικά στην λογοτεχνία πολιτιστικής κριτικής, αλλά πήγε σε διαφορετική κατεύθυνση. γιατί την παρουσίασε ένας μηδενιστής που δεν μπόρεσε να εξουδετερώσει τον δικό του μηδενισμό στην κριτική των θεμελίων του. Είναι πιθανώς η επίδραση της πολιτιστικής κρίσης της εποχής μας, που έφερε μαζί της ένα τόσο εκπληκτικό νέο κύμα επιρροής του Κίρκεγκορ, που ξανάνοιξε την όψη της αρνητικής πλευράς του ρομαντισμού. Αλλά αυτή η διαδικασία πολύ σπάνια έλαβε χώρα στον τομέα των πραγματικών λογοτεχνικών σπουδών ή δεν αξιοποιήθηκε επαρκώς από αυτές για τα ερωτήματά της, ειδικά μετά τη Ρομαντική Αναγέννηση μετά το τέλος του 19ου αιώνα (υπό την επίδραση του νεορομαντισμού, των πνευματικών-ιστορικών τάσεων και του κινήματος της νεολαίας), η πλειοψηφική τάση της έρευνας είχε επιστήσει την προσοχή στις θετικές πλευρές της ρομαντικής κοσμοθεωρίας και της ποίησης. Είναι χαρακτηριστικό ότι ακόμη και σε μια κοινή δημοσίευση για τον ρομαντισμό πριν από λίγα μόλις χρόνια, μόνο ο φιλόσοφος συνεργάτης βρήκε σαφή αναφορά στο πρόβλημα του μηδενισμού στον ρομαντισμό!

Σήμερα βρισκόμαστε σε μια κατάσταση στην οποία η κρίση για τις μηδενιστικές τάσεις του ρομαντισμού γίνεται πιο έντονη, με βάση την αναγνώριση ότι αυτές έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην εσωτερική προϊστορία της γερμανικής καταστροφής, η οποία έγινε και ευρωπαϊκή καταστροφή. Από το Μαγικό Βουνό, ο Τόμας Μαν ακολούθησε αυτό το μοτίβο ποιητικά και δοκιμιακά πιο ριζοσπαστικά από οποιονδήποτε άλλον όσον αφορά την πολιτιστική κριτική. Νομιμοποιήθηκε να το κάνει αυτό από τη δική του καριέρα και την κριτική εξέταση του Νίτσε και του Βάγκνερ. Στον Δόκτορα Φάουστ απεικόνισε πιθανώς με τον πιο ριζοσπαστικό τρόπο τα βάσανα από τη δική του πνευματική καταγωγή καθώς και από τη μηδενιστική έκρηξη της γερμανικής ιστορίας ως αποφασιστική συμβολή της ρομαντικής παράδοσης στη Γερμανία (ίσως πολύ ριζικά, αλλά αυτό δεν μπορεί να συζητηθεί εδώ). Δεν είναι τυχαίο ότι σχεδόν ταυτόχρονα με την εμφάνιση του Δόκτορα Φάουστ, ένας από τους βιογράφους του Τόμας Μαν, ο Ferdinand Lion, αφιέρωσε ένα ολόκληρο βιβλίο σε αυτήν την αμφιλεγόμενη πλευρά της ιστορίας της επίδρασης του γερμανικού ρομαντισμού. Μπορεί κανείς να δει την αλλαγή κρίσης που συνέβη με τον Μαν και τον Lion υπό την επίδραση πολιτικών εμπειριών, μπορεί ίσως να συνοψιστεί στον απλό τύπο ότι ο ρομαντισμός αναγνωρίζεται πλέον σε μεγάλο βαθμό ως ένας διπρόσωπος Ιανός, και όχι πλέον, όπως πριν, ως αυτονόητος εμπλουτισμός της γερμανικής πνευματικής ιστορίας. Φυσικά, αυτό υπερβαίνει κατά πολύ τις επιφυλάξεις, οι οποίες αντηχούσαν πάντα από τα θεμέλια της κλασικής αισθητικής και ηθικής στην επιστημονική κρίση του ρομαντισμού: για παράδειγμα στον Ρούντολφ Χάιμ, τον μεγάλο εγκυκλοπαιδικό ερμηνευτή του ρομαντισμού τον περασμένο αιώνα, ή, ξεκινώντας από τον κλασικισμό του Στέφαν Γκεόργκε, στις απεικονίσεις των ρομαντικών από τον Φρίντριχ Γκούντολφ. Επρόκειτο για μια συγκριτική υποτίμηση, ιδιαίτερα από αισθητική άποψη, και όχι για μια πραγματική ανακάλυψη του αμφίθυμου πυρήνα, της καταστροφικής δραστηριότητας στο ρομαντικό φαινόμενο.

Και τα δύο: η έμφαση στον κλασικισμό ως πυρήνα του δυτικού πολιτισμού (και κατά συνέπεια ο αυτοπροσδιορισμός με αυτόν) και η επίγνωση της θεμελιώδους αρνητικής επίδρασης και των καταστροφικών δυνατοτήτων του ρομαντισμού εκφράστηκαν σε μια εξομολογητική μορφή από τον Fritz Strich στον πρόλογο της τέταρτης έκδοσης του έργου του, που είναι τόσο σημαντικό στην επιστήμη μας. Το βιβλίο επιδιώκει να αναδείξει τον κλασικισμό και τον ρομαντισμό ταυτόχρονα. Τονίζοντας τον επισφαλή εσωτερικό ρόλο του ρομαντισμού στις καταστροφές της πρόσφατης ιστορίας, ο συγγραφέας, όπως και ο Τόμας Μαν, δίνει πιο αποφασιστική έμφαση στην καταστροφική πλευρά της φύσης του και των επιπτώσεών του. Αν φυσικά κάνει έκκληση πρωτίστως στην προτεραιότητα της ελληνικής κληρονομιάς για τη δυτική ιστορία - ενώ καταργεί ρητά την προηγούμενη ισοδυναμία του ζεύγους όρων του: Κλασικός και Ρομαντικός - μου φαίνεται ότι υποτιμά τη χριστιανική συνιστώσα, η οποία είναι επίσης σε μια πολιτιστικά κριτική ένταση με την ελληνικότητα και ακριβώς γι' αυτό, ό,τι σήμερα ονομάζουμε Δύση διαμορφώθηκε σε μια διαρκή, ζωηρή ενασχόληση με την αρχαιότητα. Μου φαίνεται ότι το πρόβλημα του μηδενισμού στον ρομαντισμό αφορά ακριβώς την οξύτητα της οπτικής γωνίας που απέκτησε ο ριζοσπαστικός πολιτιστικός κριτικός Κίρκεγκορ μόνο από τη θεολογία του. Ωστόσο, ακριβώς από το ζεύγος όρων του Strich μπορεί να οδηγήσει στο θέμα μας: Κλασικός και Ρομαντισμός ή Ολοκλήρωση και Άπειρο είναι ο πλήρης τίτλος. Αλλά όπου το «άπειρο» είναι παρόν με την άνευ όρων έννοια, υπάρχει επίσης το μηδέν. Η ιστορία του μυστικισμού, για παράδειγμα, το διδάσκει με τον πιο εντυπωσιακό τρόπο: εκείνο το πνευματικό ρεύμα μη δυτικής προέλευσης (αλλά δυτικής υιοθέτησης) στο οποίο λαμβάνει χώρα η έννοια του μηδενισμού.

1. Ο υποθετικός μηδενισμός του πρώιμου ρομαντισμού

Τίποτα λοιπόν δεν θα μπορούσε να είναι πιο προφανές από τα φαινόμενα που κινούνται τόσο πολύ στη νοητική διαλεκτική και στα συναισθηματικά αντίθετα να στέκονται δίπλα-δίπλα, ως συσχετισμός, ως η άλλη πλευρά της ίδιας πραγματικότητας. Αυτό συνέβαινε ήδη στον μεσαιωνικό μυστικισμό, και έτσι εμφανίζεται αργότερα στις μεταβαλλόμενες ερμηνείες του Σπινόζα, πότε ως πανθεϊστή, πότε ως υλιστή. Αυτό συμβαίνει και στην ιδιόμορφη ενδιάμεση σφαίρα του 18ου αιώνα, που αναπτύχθηκε μέσα από την επαφή του Πιετισμού, της αλχημείας και του άκρως ελεύθερου πνεύματος και από την οποία εναλλασσόμενα και απρόβλεπτα μυστικιστικά ευσεβή ή εξαιρετικά αθεϊστικά φαινόμενα τάραξαν την εποχή. Ο ρομαντισμός πρέπει επίσης να ιδωθεί μέσα σε τέτοια κινήματα, τα οποία είναι εξίσου ικανά να φτάσουν στο Άπειρο ή στο Μηδέν μέσω της διαλεκτικής των άκρων και είναι αμφίθυμα στον πυρήνα τους. Οι αποδείξεις για αυτό μπορούν να βρεθούν κυρίως στις εικασίες στα αποσπάσματα του Νοβάλις και του Φρίντριχ Σλέγκελ (λιγότερο προκλητικές σε εκείνα του Βίλχελμ Σλέγκελ και του Σλάιερμαχερ), δηλαδή στην υψηλή περίοδο του πρώιμου ρομαντισμού. Ιστορικά μιλώντας, αυτά τα θραύσματα είναι ένα παράξενο μείγμα πρωτότυπου δημιουργικού πνεύματος και ένας συνδυασμός προτάσεων νεοπλατωνικής, σπινοζιστικής, χαμαννικής και γιακομπικής προέλευσης και, τέλος, φιχτεανής και σελινγκιανής καταγωγής. Η καινοτομία ή η πρωτοτυπία του περιεχομένου, ειδικά σε αυτόν τον τομέα, είναι απολύτως εξαρτώμενη και αδιαχώριστη από τη διαλεκτική μορφή της σκέψης και την έκφρασή της, τη χαρά του λογοπαιγνίου, που γιορτάζει τους θριάμβους του σε αυτό το λίγο πολύ μη δεσμευτικό αλλά τολμηρό και εξαιρετικά αυτοεπιβεβαιωτικό είδος που είναι το απόσπασμα, ο αφορισμός, η εικασία. Η θεωρία της ειρωνείας του Σλέγκελ παρέχει την προγραμματική βάση για αυτήν την πνευματική επανάσταση στους αφορισμούς, που δεν αφήνει τίποτα ασυγκίνητο και ανατρέπει όσο το δυνατόν περισσότερες παραδοσιακές αξίες. Θα πρέπει να είναι προφανές πόσο κατάλληλη είναι αυτή η ατμόσφαιρα και η μορφή, της οποίας το αντικείμενο είναι το επαναστατικό για χάρη του επαναστάτη και της οποίας η μέθοδος σκέψης είναι ένα διαλεκτικό παιχνίδι με τα αντίθετα στη συνεχή αντιθετική και ταυτιστική ανταλλαγή των υψηλότερων και κατώτερων αξιών, μετατρέποντας τη θρησκευτική εικασία σε μηδενιστική. Αυτή είναι απλώς η χαρά των άκρων, για τα οποία η δημιουργία και η καταστροφή εμφανίζονται ως αντίθετα τη μια στιγμή και ως ταυτόσημα την άλλη. Δεν είναι τυχαίο που αυτή η πρώιμη ρομαντική εικασία ανέλαβε για άλλη μια φορά την υπόθεση του παλιού μυστικιστικού Complexio oppositorum. Επομένως, και σε αυτόν τον τομέα, παρά την εμφάνιση του όρου μηδενισμός (στον Νοβάλις), δεν υπάρχει σε καμία περίπτωση μια μορφή μηδενιστικού φόβου ή απελπισίας που να σχετίζεται με τον σύγχρονο όρο, αφού η εννοιολογική δυνατότητα σύλληψης των αρνήσεων και των εκμηδενισμών είναι θεμελιωδώς σαφής. όλες τις στιγμές. Όπως για τον Φρίντριχ Σλέγκελ η υψηλότερη γνώση ισούται με την υψηλότερη άγνοια, ή μάλλον τη γνώση της άγνοιας, η ειρωνεία είναι ταυτόχρονα μια ριζική μείωση των αξιών και μια κατεξοχήν δημιουργική συμπεριφορά - σε ένα. Η έννοια του αθεϊσμού χάνει τον ριζικά αρνητικό της τόνο όταν εμφανίζεται σε σχέση με την παρατήρηση ότι οι θεϊστές με την ύψιστη έννοια δεν έχουν υπάρξει ακόμη. Τελικά, περιστρέφεται πάντα γύρω από τις δημιουργικές δυνατότητες, οι οποίες καταλήγουν μόνο σε μια αναγωγή του υπάρχοντος σε καθαρό μηδενισμό. Αυτό σημαίνει: όπως η ειρωνεία καταδεικνύει την ελεύθερη κίνηση του πνεύματος καθεαυτή (λόγω μιας ριζικής διαδικασίας υποτίμησης), έτσι και στην κοσμοθεωρία το μηδέν παίζει για χάρη του παντός. Εδώ, υποκειμενικά, δεν υπάρχει ακόμα αίσθηση απελπισίας, αλλά και όπου η κούφια μορφή μιας ριζικά αρνητικής ορολογίας μας θαμπώνει, η μεθυσμένη χαρά της ανακάλυψης και της περιπέτειας αργότερα χάνεται στον ρομαντισμό και τη θέση τους παίρνουν η μελαγχολία και η απόλαυση του συναισθηματισμού. Αλλά ακόμα κι αν ο φόβος του κόσμου δεν έρχεται σε αυτοσυνείδηση στον υποθετικό μηδενισμό του πρώιμου ρομαντισμού, η άμεση εσωτερική προϋπόθεση για αυτόν δημιουργείται σε αυτόν τον τομέα. Στο διαλεκτικό παιχνίδι με το χάος, το τίποτα, στη ριζική αμφισβήτηση μέσα από την ειρωνεία που ακόμα απολαμβάνει κανείς, οι αξίες εξαφανίζονται και κυρίως χάνεται ο μεταφυσικός χώρος. Η συνείδηση της ασφάλειας του ανθρώπου από μια άποψη αρχίζει να αποσυντίθεται. Το προϊόν αυτού του υποθετικού μηδενισμού είναι επίσης η Λουσίντε του Σλέγκελ, έργο το οποίο δύσκολα μπορεί να εκληφθεί ως μυθιστόρημα, αλλά πρέπει μάλλον να θεωρηθεί ως ένα συγκρότημα αφορισμών. Η φιγούρα του Ιούλιου σε αυτές τις εξομολογήσεις είναι ο τύπος του διανοούμενου ηδονιστή που χάνει τον εαυτό του στις αισθήσεις του δικού του αισθησιασμού. Το αποτέλεσμα είναι ένα άδειασμα του κόσμου, το οποίο ήδη ανακοινώνεται στην πρώτη πρόταση: «Οι άνθρωποι και ό,τι θέλουν και κάνουν μου φάνηκαν, όταν τους θυμόμουν, σαν θολές φιγούρες χωρίς κίνηση: αλλά στην ιερή μοναξιά γύρω μου είδα όλο φως και χρώμα». Το άδειασμα του κόσμου μέσω της αισθητικής εσωτερικότητας είναι προφανές. Δεν υπάρχει πραγματικό αντίβαρο. Γιατί η μοναξιά δεν είναι μία. Ούτε βρίσκεται στον ελεύθερο Έρωτα που επικαλέστηκε αργότερα. Η κενή πραγματικότητα δεν αντισταθμίζεται από μια γνήσια εσωτερικότητα, όπως συμβαίνει με τον Νοβάλις. Το πραγματικά μηδενιστικό χαρακτηριστικό στον Ιούλιο είναι αυτό της επίγνωσης ακόμη και στα υψηλότερα επίπεδα απόλαυσης: «Παρόλα αυτά, άκουγα με ψύχραιμη σκέψη κάθε ήσυχο υπαινιγμό χαράς, ώστε να μην μου ξεφύγει κανείς και να μείνει ένα κενό στην αρμονία. Όχι μόνο απόλαυσα, αλλά ένιωσα και την απόλαυση της απόλαυσης». Αυτή είναι μια καθαρή έκφραση μηδενιστικής υποκειμενικότητας, για την οποία οι άνθρωποι και ο κόσμος δεν έχουν πλέον άλλο σκοπό από το να παρέχουν αισθήσεις στο εγώ. Αλλά το ίδιο το εγώ είναι τόσο φτωχό που πρέπει να καταγράφει τη χαρά και την αρμονία υπό τον συνεχή έλεγχο της συνείδησης. Υπάρχει κενό μέσα του, αλλά δεν υπάρχει πλέον καμία παρουσία.

Σε αυτό το πλαίσιο πρέπει κανείς να συνειδητοποιήσει ότι στους Νοβάλις και Σλέγκελ η υποκειμενικότητα είναι προικισμένη με όλες τις ιδιότητες του Θεού. Κυριολεκτικά, ο προσδιορισμός του ανθρώπου μπορεί να βρεθεί ως παντογνώστης, παντοδύναμος, μεσσίας, αποκάλυψη κατά τη σάρκα, ακόμη και ως δημιουργός του κόσμου. Είναι προφανές ότι η ίδια η έννοια του Θεού υπονομεύεται και απαξιώνεται. (Εν μέρει, αυτό ήταν επίσης το δώρο του Φίχτε στον ρομαντισμό.) Μπορεί κανείς να περιγράψει τον ύμνο του Μυστικού Δείπνου του Νοβάλις ως μια φανερή μαρτυρία μιας τέτοιας διάβρωσης του θείου. Το κέντρο του είναι το αισθησιακό. Είναι μια βακχική έξαρση σε θεολογία. Αλλά αν ο Θεός εξαφανιστεί και το ανθρώπινο εγώ γίνει ο κληρονόμος των ιδιοτήτων του, το ερώτημα είναι τι συμβαίνει μόλις προκύψει αμφιβολία ή κούραση με τη ναρκισσιστική υποκειμενικότητα που ακτινοβολεί και λαμβάνει μόνο τον εαυτό της. Η θεότητα αδειάζει. Δεν μπορεί να ανακτηθεί με υποθετικά μέσα. Ο ίδιος ο Φρίντριχ Σλέγκελ περιγράφει ειρωνικά την επιστροφή σε αυτήν στο μονοπάτι για την αφύπνιση στον Γιακόμπι ως «θανατηφόρα βουτιά στην άβυσσο του θεϊκού ελέους», ως «ηθική ακολασία». Εάν ο κληρονόμος του Θεού, ο άνθρωπος, αμφισβητήσει τον εαυτό του στη συνεχιζόμενη αυτοαπόλαυση, τότε από εδώ υπάρχει μια ευθεία πορεία προς τον μηδενισμό, δηλαδή προς την αίσθηση της ανουσιότητας του κόσμου. Με την μεταγενέστερη μεταστροφή του, ο Φρίντριχ Σλέγκελ επιβεβαίωσε ότι είχε φτάσει σε αυτό το τέλος. Λόγω του πρόωρου θανάτου του, ο Νοβάλις δεν χρειαζόταν πλέον να βιώνει τον μηδενιστικό καταναγκασμό για να βγάλει συμπεράσματα. Για τον Σλάιερμαχερ, οι εικασίες της περιόδου του Athenaeum δεν ήταν πραγματικές προκλήσεις για την ύπαρξη, αλλά κυρίως εκπαιδευτικά πειράματα. Αυτό σημαίνει ότι ο υποθετικός μηδενισμός του πρώιμου ρομαντισμού δεν εκφράστηκε πλήρως σε καμία από τις ηγετικές του προσωπικότητες. Αλλά εξακολουθεί να βρίσκεται μέσα τους ως άμεση πιθανότητα. Η πραγματική ποίηση το επιβεβαιώνει όχι μόνο εκ των υστέρων, αλλά ταυτόχρονα και πριν. Αυτό μπορεί ήδη να ανιχνευθεί στους νεαρούς Τηκ και Wackenroder. Αυτό που για τον Φρίντριχ Σλέγκελ εξακολουθεί να είναι ένα «ειδύλλιο αδράνειας», γίνεται γι' αυτούς ο μηδενισμός του φόβου του χρόνου, που αναπτύσσεται από την κούραση της αδράνειας κάποιου που απολαμβάνει τον εαυτό του. Αυτό θα πρέπει να φανεί.

2. Ο μηδενισμός του φόβου του χρόνου στους Wackenroder και Τηκ

Ο μηδενισμός ως διάθεση για ζωή έχει a priori να κάνει με τον χρόνο. Από φιλοσοφική άποψη, ο Walter Bröcker διατύπωσε εύστοχα αυτή τη χρονική σχέση ως εξής σε μια διάλεξη που ονόμασε «Στη δίνη του μηδενισμού»: «Αλλά ο καλύτερος ορισμός που μου φαίνεται δυνατός σήμερα είναι ότι ο μηδενισμός είναι η κατάσταση του ανθρώπου όπου βασικά όλα είναι βαρετά γι' αυτόν». Για τον Bröcker, η «κατάσταση πλήξης» είναι συνώνυμη με αυτό που ο Χάιντεγκερ αποκαλεί «βασική διάθεση». Η πλήξη είναι κενό χρόνου. Όμως το κενό του χρόνου συνοδεύεται από φόβο. Σε ένα κομμάτι από τις Φαντασίες για την Τέχνη που πάντα αποδιδόταν στον Wackenroder, το απόσπασμα από μια επιστολή του Joseph Berglinger, μπορούμε να βρούμε τα εξής: ο Berglinger, η φιγούρα της μουσικής ιδιοφυΐας που χάθηκε από υπερβολικό συναίσθημα, γνωστή από εγκάρδιες εξομολογήσεις, είναι σε μια κυριακάτικη βόλτα στη γενική χαρά της όμορφης καλοκαιρινής μέρας. Αλλά η βραδιά αρχίζει: «Το θέαμα του κόσμου είχε τελειώσει για εκείνη τη μέρα, - οι ηθοποιοί μου πήγαν σπίτι… Γιατί ο Θεός είχε τραβήξει μακριά από τη γη το φωτεινό μισό του μεγάλου του μανδύα, στολισμένο με τον ήλιο,... .και τώρα όλα του τα πλάσματα κοιμόντουσαν... Όλα ήταν τώρα σε ανακωχή, για να ξεσπάσουν ξανά αύριο: - και ούτω καθεξής, μέχρι τις πιο μακρινές ομίχλες του χρόνου, όπου δεν μπορούμε να δούμε τέλος. - Αχ! Αυτή η αδιάκοπη, μονότονη εναλλαγή χιλιάδων ημερών και νυχτών - όπου ολόκληρη η ζωή του ανθρώπου, και ολόκληρη η ζωή ολόκληρου του παγκόσμιου σώματος, δεν είναι παρά ένα αδιάκοπο, παράξενο επιτραπέζιο παιχνίδι τέτοιων λευκών και μαύρων χωραφιών, όπου στο τέλος κανείς δεν κερδίζει παρά μόνο ο ενοχλητικός Θάνατος, — που θα μπορούσε να κάνει το κεφάλι σου να γυρίζει σε μερικές ώρες». Αυτό ακριβώς ονόμασα μηδενισμό του φόβου του χρόνου και αυτό είναι που ο Bröcker αποκαλεί πλήξη με τον ορισμό του μηδενισμού που σχετίζεται με το χρόνο. Είναι η αναγκαία συνέπεια της αναπόφευκτης αυτοεκτριβής της ρομαντικής υποκειμενικότητας. Το εγώ, αντιμέτωπο ξανά και ξανά στην εμπειρία με την παροδικότητα της μοναδικής υποστήριξης, της αισθητικής απόλαυσης, αναγκάζεται σε μια μηδενιστική χρονική σχέση. Σε έναν ολοκληρωτικό φόβο του χρόνου, στον οποίο η βαρετή μονοτονία μιας ατελείωτης εναλλαγής εκπληρωμένων και απογοητευμένων στιγμών αμφισβητεί το νόημα της ύπαρξης. Αυτό φαίνεται και αλλού στον Wackenroder με συγκλονιστικό τρόπο, δηλαδή στο υπέροχο ανατολίτικο παραμύθι για έναν γυμνό άγιο. Εδώ ο απόλυτος φόβος του χρόνου έχει γίνει η βασική διάθεση μιας ποιητικής φιγούρας. Αυτός ο παράξενος άγιος είναι το θύμα αυτού του φόβου. Λέγεται γι' αυτόν ότι «δεν είχε ησυχία μέρα ή νύχτα· του φαινόταν πάντα ότι άκουγε συνεχώς τον τροχό του χρόνου να γυρίζει στα αυτιά του με το συριγμό του».

Αυτός ο τροχός του χρόνου είναι «τρομερός»· γίνεται λόγος για τον «τεράστιο φόβο» που δεν αφήνει ποτέ να φύγουν οι φτωχοί. «Σαν καταρράκτης χιλιάδων και χιλιάδων βρυχώμενων ρυακιών που όρμησαν από τον ουρανό, χύνονταν για πάντα, για πάντα χωρίς στιγμιαία στάση, χωρίς στιγμή γαλήνης, έτσι ακούστηκε στα αυτιά του, και όλες του οι αισθήσεις πιάστηκαν και παρασύρθηκαν όλο και περισσότερο στη δίνη της άγριας σύγχυσης». Σε αυτή την κατάσταση, ο άγιος δεν αντέχει που οι άλλοι μπορούν να περπατούν ήσυχα πότε πότε και να μιλάνε μεταξύ τους. «Έτρεμε από βιασύνη και τους έδειξε την ασταμάτητη επανάσταση του αιώνιου τροχού, τη μονότονη, ρυθμική ορμή του χρόνου. Έσφιξε τα δόντια του για να μην αισθανθούν και να μην προσέξουν τίποτα για τη φασαρία στην οποία μπλέκονταν και σέρνονταν κι αυτοί». Όποιος μπορεί να εφεύρει κάτι τέτοιο πρέπει να το έχει ζήσει. Είναι επίσης ακριβώς αληθινό με τον φόβο του Joseph Berglinger για την εποχή. Αλλά αυτός ο φόβος του χρόνου δεν είναι παρά η υπαρξιακή συμπύκνωση της μηδενιστικής πλήξης, μια έκφραση της εξαφάνισης κάθε μεταφυσικής παρηγοριάς, της παράδοσης του εγώ σε μια δαιμονική αιωνιότητα, χαρακτηριστικό της οποίας είναι η ομοιομορφία της διαδικασίας. Ο μηδενισμός αυτού του φόβου για το χρόνο έγκειται στο γεγονός ότι η υποκειμενικότητα δεν έχει πλέον στην κατοχή της τον χρόνο, αλλά μάλλον ότι ο χρόνος την κατέχει. Αυτός ο ρομαντικός εαυτός είναι λεία του χρόνου. Η προσωρινότητά του είναι ταυτόχρονα και η καταστροφή του. Σε αυτά τα παραδείγματα τέτοιου ριζοσπαστικού φόβου για το χρόνο, όμως, υπάρχει τώρα μια λύτρωση: η λύτρωση μέσω της τέχνης. Αλλά στην πραγματικότητα αυτό δεν είναι σπάσιμο του κύκλου. Γιατί ο καιρός της καλλιτεχνικής απόλαυσης και δημιουργίας υπόκειται πολύ ξεκάθαρα στη χρονικότητα στο μοτίβο Berglinger του Wackenroder. Η αισθητική στιγμή μπορεί το πολύ να δομήσει τον ρυθμό του χρόνου, αλλά στη φορητότητά της, δηλαδή την παροδικότητα, και την αντίθεσή της με την πραγματικότητα της ζωής, δεν μπορεί παρά να καθορίσει την αιώνια μονοτονία ως αλληλουχία της αυτοαπόλαυσης και της βαθύτερης απογοήτευσης που προκαλούν στο εγώ οι συνεχώς αναστελλόμενες ανούσιες εμπειρίες.

Οι φαινομενικές μηδενιστικές συνέπειες του Wackenroder (αν έχουμε να κάνουμε με ένα αυθεντικό έργο του Wackenroder) μπορούν αναμφίβολα να αποδοθούν στην επιρροή του Τηκ. Από τους δύο φίλους, ήταν ο σύντροφος που χάρη στην πρώιμη προκοπή του, που θύμιζε Hofmannsthal, είχε ήδη όλες τις προϋποθέσεις για πρόωρη κούραση με τον εαυτό του και με τον κόσμο. Ως Primaner, ήδη στη μέση της λογοτεχνικής έριδας του Βερολίνου εκείνη την εποχή, οι πρώτες του αποστολές τον έκαναν να αποσπάσει πρόωρα όλες τις πιθανές αισθήσεις από τον εαυτό του, ο Τηκ ήταν ένας απόλυτος βετεράνος του συναισθήματος σε μια ηλικία που άλλοι μόλις ξεκινούσαν να ξυπνούν. Γνωρίζοντας όλους τους καταλόγους φρικιαστικών και συναισθηματικών μοτίβων, κυριεύτηκε από αηδία και φρίκη για τη ζωή και από απελπισία για τη δική του κατάσταση στη ζωή, και η σύνδεσή του με τον ρομαντισμό δεν ήταν αθώα, αλλά αυτή ενός θανάσιμα τραυματισμένου ατόμου που αναζητούσε θεραπεία σε ένα θαυματουργό βάμμα (όρος στο λεξιλόγιό του). Το αποτέλεσμα αυτής της μηδενιστικής απόγνωσης, που είναι ακόμη πιο συγκινητική σε κάποιον τόσο νέο, ήταν το πρώτο απελπιστικό "δράμα πεπρωμένου" στη γερμανική λογοτεχνία: το επιστολικό μυθιστόρημα Γουίλιαμ Λόβελ. Ο Τηκ ξεκίνησε να γράφει αυτό το έργο σε ηλικία 19 ετών και το ολοκλήρωσε τέσσερα χρόνια αργότερα. Πριν δηλαδή την εποχή της παραγωγικής συνεργασίας με τον Wackenroder και πριν τη Λουσίντε του Σλέγκελ. Αλλά εδώ, σε μια εντελώς μη υποθετική βάση, η ιστορία ενός ανθρώπου-αντικατοπτρισμού, έχει ήδη προβλεφθεί στις πιο πικρές συνέπειές της από τους πρώιμους ρομαντικούς. Ο William Lovell είναι η φιγούρα του συνειδητού ανθρώπου που διαλύει τα πάντα στοχαζόμενος τον εαυτό του και τον κόσμο. Η εξωτερική του μοίρα, καθώς από αγόρι γίνεται άντρας του κόσμου, σε σαγηνευτή και τζογαδόρο και τελικά σε κοινό εγκληματία, δεν είναι παρά ένας καθρέφτης για τον εσωτερικό του εαυτό. Αλλά αν πάρουμε την αφετηρία του Lovell, βλέπουμε ότι ξεκινά τη ζωή του ως καθαρά ρομαντικός ενθουσιώδης. Ως κάποιος που κυβερνάται από «γλυκιά μελαγχολία» σύμφωνα με τη δική του φόρμουλα. Και τώρα εδώ βρίσκουμε αυτό που μπορεί να γίνει αντιληπτό ως η μηδενιστική πλευρά της φιγούρας του Ιούλιου στη Λουσίντε: το άτομο που παγιδεύεται στην απόλαυση της γλυκιάς μελαγχολίας δεν είναι πραγματικά καθόλου κολλημένο. Σαν ψύχραιμη αριθμομηχανή, ρωτά: «Αλλά αυτή η λαχτάρα δεν θα έπρεπε να είναι κέρδος για εμάς;». Αυτό είναι το εγώ που έχει γίνει το κέντρο του κόσμου, αλλά είναι άδειο στον πυρήνα του. Το γεγονός ότι αυτός ο νεαρός άνδρας αργότερα περνά από όλα τα σχολεία αισθησιασμού στο Παρίσι, γίνεται όλο και πιο ψυχρός και απελπισμένος ώσπου καταλήγει απόλυτος κυνικός, δεν προκαλεί έκπληξη. «Είτε παίζω με λέξεις είτε με χαρτιά, ορισμούς ή ζάρια ή στίχους, δεν ισχύουν όλα το ίδιο;» Δύσκολα μπορεί να υπάρξει μια πιο ξεκάθαρη έκφραση της βασικής μηδενιστικής διάθεσης. Γιατί αυτό είναι το ανούσιο της ζωής και της δικής του θέσης σε αυτήν. Το γεγονός ότι ο Τηκ περιλαμβάνει επίσης τη σκέψη και την τέχνη στην "γενική ανοησία" στον Lovell του είναι ιδιαίτερα προβληματικό.

Και εδώ βρίσκουμε επίσης την ανάπτυξη της συνείδησης του χρόνου σε μια σταθερά μηδενιστική. Πρώτον, ο Lovell καλύπτει το κενό του χρόνου μεταφέροντας ολόκληρη την πραγματικότητα του χρόνου στο βασίλειο των ονείρων και έτσι εξατμίζοντάς τη. Τότε συναντάμε την απέλπιδα προσπάθεια να βρούμε μια θέση στο χρόνο στην ιδέα της αλλαγής: «Η αλλαγή είναι ο μόνος τρόπος που παρατηρούμε τον χρόνο». Υπάρχει ήδη κενό και πλήξη σε αυτό. Και ο Lovell καταλήγει επίσης στη θαμπή συνείδησή του να κρίνεται από τον χρόνο ακριβώς όταν θέλει απεγνωσμένα να τον απολαύσει, ακόμη και να τον στύψει στην απόλαυση. Μπορούμε να δούμε πώς εκτίθεται εδώ μια θανάσιμη απειλή για τον ρομαντισμό, ακόμη και στα πρώτα του στάδια και χωρίς καμία σκέψη. Από εδώ ένα παράξενο φως πέφτει στον ρόλο της αγάπης και της τέχνης στον ρομαντισμό. Τόσο το κάλεσμα της αγάπης στη Λουσίντε όσο και αυτό της τέχνης στις εκρήξεις της καρδιάς και των φαντασιώσεων μπορεί στη συνέχεια να εμφανιστεί ως μια σπασμωδική υπεκφυγή των τελευταίων μηδενιστικών συμπερασμάτων που είχε ήδη βγάλει ο νεαρός Τηκ (επειδή και ως άνθρωπος βίωσε και αυτός την αισθητική νωρίς και είχε φθαρεί επιχειρώντας να τη μετατρέψει στην ιδέα που θα αντικαθιστούσε τον Θεό). Αναγνωρίζουμε τώρα την προέλευση του μηδενισμού του φόβου του χρόνου στο ανατολίτικο παραμύθι και στην επιστολή του Μπέργκλινγκερ. Το πνεύμα του Lovell αναμφίβολα πρόσθεσε τον Τηκ στον αρχικά πιο αθώο ενθουσιασμό του Wackenroder για την τέχνη. Ωστόσο, δεν σημαίνει τίποτα άλλο παρά την ανοιχτή έκφραση των πιο ασυνείδητων φόβων που αποτελούν τη βάση της ανύψωσης της τέχνης σε ιερό στο ρομαντισμό. Η φιλοσοφία της τέχνης του Σέλινγκ μάλλον δεν εξαιρείται από αυτό. Είναι πιο ορατή στην ποίηση γιατί εδώ η εμπειρία της κούρασης, ακόμη και της αισθητικής, διαπερνά ξανά και ξανά και έτσι ανοίγει την πόρτα στον πλήρη μηδενισμό. Αυτό θα μπορούσε να φανεί ακόμη και στον Sternbald του Τηκ, το μυθιστόρημα του ζωγράφου, το οποίο είναι η τελική μαρτυρία για την απέλπιδα προσπάθεια του Τηκ να χρησιμοποιήσει τον ενθουσιασμό του Wackenroder για την τέχνη για να δημιουργήσει ένα νέο εσωτερικό στήριγμα ενάντια στο άδειασμα του κόσμου. Αλλά ο μαθητής των Ντύρερ και Λούκας φαν Λέιντεν, ο Στέρνμπαλντ, βρέθηκε τελικά στην Ιταλία σε μια θέση όπου έπρεπε να αμφισβητήσει τη σημασία του μοναδικού νοήματος της ζωής, της τέχνης.

3. Μηδενιστική αποσύνθεση του ανθρώπου στην πιο πρόσφατη ρομαντική περίοδο

Το γεγονός ότι ο Τηκ αποκαλύπτει μόνο κάτι ιδιαίτερα ξεκάθαρο στη βασική ρομαντική διάθεση φαίνεται από τον κόσμο των μορφών της ρομαντικής πεζογραφίας. Ποτέ πριν, ή ίσως από τότε μόνο στη δική μας εποχή, δεν επινοήθηκε και διαμορφώθηκε στη γερμανική ποίηση τόσο ύπουλη αφθονία μηδενιστικών δυνατοτήτων ύπαρξης όσο στον ρομαντισμό. Ταυτόχρονα με τις φαντασιώσεις των Τηκ-Wackenroder, στον Τιτάνα, ο Ζαν Πωλ σχηματίζει επίσης τη φιγούρα του Roquairol, του ταυτόχρονα φλογερού και παγωμένου παράγοντα της ύπαρξης, του οποίου το κέντρο είναι το κενό του χρόνου, η πλήξη, και που κατά συνέπεια παίζει επίσης ένα ιερόσυλο παιχνίδι με τη ζωή του εαυτού του και των γύρω του.που οδηγεί στην καταστροφή. Μετά τον Lovell, αυτή είναι η πιο κλειστή εφεύρεση της μηδενιστικής ύπαρξης. Από τη Λουσίντε και τον Lovell μια γραμμή οδηγεί στο Godwi του Μπρεντάνο, όπου η πατρική φιγούρα είναι σχεδόν μια επανάληψη της ύπαρξης του Lovell, αυτή του γιου και της ποιήτριας Μαρίας, που ο ίδιος ο Μπρεντάνο συνθέτει σε απομίμηση τον Ιούλιου και της Λουσίντε, του Lovell, του Berglinger και του Sternbald. Με αυτόν τον τρόπο, ο μηδενισμός του φόβου του χρόνου συμπυκνώνεται στη συνείδηση μιας θαμπής παράδοσης σε μια αναπόδραστη και ανελέητη μοίρα, που πρέπει να εξηγήσει, θα έλεγε κανείς, την εμπειρία της ανεπάρκειας της αισθητικής υποστήριξης της τέχνης, η οποία περισσότερο και πιο συχνά καταστρέφει αυτούς που έχουν υποκύψει σε αυτήν. Η πιο αγνή έκφραση αυτής της εξέλιξης είναι η ποίηση του E. T. A. Χόφμαν. Οι φιγούρες του Kapellmeister Kreisler ή του μοναχού Medardus αντιπροσωπεύουν τη μηδενιστική πρόκληση του Berglinger και του Sternbald μέσω της τέχνης σε μια βαρετή παράδοση σε μια μοίρα στην οποία η ανθρώπινη ελευθερία χάνει επίσης το νόημά της. Αυτές οι ιδιοφυΐες δεν νικιούνται πλέον από τον Απόλλωνα, αλλά από μια δαιμονική δύναμη που προκαθορίζει τη χρονικότητά τους και μερικές φορές περιστρέφει τον χαρακτήρα του μυθιστορήματος σαν δίχτυ. Ο τελευταίος μεγάλος εκπρόσωπος αυτού του τύπου είναι πιθανώς ο ζωγράφος του Mörike, ο Nolten. Και για ένα διάστημα το δράμα κυριαρχείται επίσης από την ιδέα της εκμηδένισης κάθε ανθρώπινης αίσθησης στον κόσμο. Εννοώ το περιβόητο είδος της ρομαντικής τραγωδίας. Είναι ένα σταθερό αποτέλεσμα της ολικής εκκένωσης του κόσμου.

Τα μοτίβα του doppelganger και του από μηχανής θεού είναι επίσης μια συμβολική έκφραση του μυστικού φόβου για τον κόσμο που κρύβεται πίσω από τη ρομαντική αποθέωση της τέχνης ως ασφάλιση έναντι των τελικών μηδενιστικών συνεπειών. Όπως αυτή της ιδιοφυΐας που καταναλώνει τον εαυτό της, ανήκουν στις μορφές που γέννησε η μηδενιστική πρόκληση του ρομαντισμού. Και εδώ μπορεί κανείς να αναφερθεί στο έργο του E. T. A. Χόφμαν ως ίσως την πιο γνωστή περιοχή. Σκέφτεται κανείς τον ρόλο του μικρού αδερφού, του Κόμη Βίκτοριν, στα Ελιξίρια του Διαβόλου. Είναι ο σωσίας του Medardus, που τον συναντά ξανά και ξανά -και, σημαντικά, ειδικά σε στιγμές απόφασης- και παίρνει την απόφασή του για εκείνον ορμηνεύοντάς τον. Είναι κι αυτό μια έκφραση του ανούσιου της ανθρώπινης ύπαρξης, σύμβολο της φθοράς της. Το άτομο που συναντά επανειλημμένα τον εαυτό του σε έναν σωσία βρίσκει τον εαυτό του αποδυναμωμένο και αποστερημένο με έναν ιδιαίτερα κυνικό τρόπο από μια δαιμονική μοίρα στον κόσμο. Ξέρει ότι είναι περιττός. Ξέρει ότι διώκεται από τον εαυτό του. Το μοτίβο doppelganger είναι ένα από τα πιο συμπιεσμένα σύμβολα του μηδενιστικού φόβου για τον κόσμο. Η εικόνα της αποκομμένης σκιάς, όπως είναι γνωστή από τον Peter Schlemihl του Chamisso, είναι απλώς μια παραλλαγή αυτού του συμπλέγματος. Και δεν διαφέρει με αυτό των αυτόματων, των από μηχανής θεών, για τους οποίους ο ρομαντισμός ανέπτυξε ένα τόσο ύποπτο ενδιαφέρον. Το εγώ, το οποίο πρέπει να αισθάνεται εντελώς χωρίς νόημα και άστεγο στον κόσμο όταν βρίσκεται ήδη σε αυτόν, δείχνει ίσως τις βαθύτερες αμφιβολίες του για τον εαυτό του στην ύπουλη ευχαρίστηση που παίρνει στην ανακατασκευή του σε μια συνάντηση μηχανικής ανασυγκρότησης. Αν και εξακολουθεί να το αντιλαμβάνεται ως δαιμονικό ή έργο δαιμόνων, η μυστική φρίκη αναμειγνύεται με απεγνωσμένους υπολογισμούς και την πιθανότητα να αντικατασταθεί. Αυτή είναι απλώς μια άλλη μορφή αμφιβολίας για το νόημα του ανθρώπου και του κόσμου από αυτή που αποκαλύπτεται στο μοτίβο doppelganger. Τελικά, κάνει και την ύπαρξη του ανθρώπου άστεγη, ανούσια και χωρίς δικαιώματα. Ένα περαιτέρω βήμα σε αυτό το μονοπάτι είναι η μεταφορά του ίδιου του ανθρώπινου εγώ στο μηχανικό. Και είναι σημαντικό ότι αυτή η διαδικασία δεν μπορεί να αποδοθεί στην ποίηση της αναδυόμενης υλιστικής εποχής, αλλά μάλλον έχει τη θέση της στη μέση αυτών των συνδέσεων του ίδιου του ρομαντισμού. Ήδη συναντά το μοτίβο του Peter Schlemihl, όπου η σκιά πρέπει να «ρυθμιστεί» ή να «τυλιχθεί» σαν ένα ρούχο. Και αυτό το μοτίβο βρήκε μεγάλο συμβολισμό και πάλι στον ύστερο ρομαντισμό, στη νουβέλα των παραμυθιών του Βίλχελμ Χάουφ "Η παγερή καρδιά". Αν σκεφτούμε την κεντρική έννοια της υποκειμενικότητας που είναι η «καρδιά» στη γλώσσα του Νοβάλις, τρομάζουμε από την απλή πιθανότητα της μηχανικής ανταλλαξιμότητας του εσώτερου μέρους ενός ανθρώπου με ένα άψυχο κρύσταλλο, ακόμα κι αν είναι απλώς μια κρυστάλλινη πράξη ως συμβολικό παραμύθι. Η πρόοδος σε αυτή τη δυνατότητα είναι μια πράξη της μηδενιστικής αποσύνθεσης της υποκειμενικότητας που είναι αρκετά εμφανής από τον E. T. A. Χόφμαν. Δεν είναι περίεργο που η μελαγχολία παίζει τέτοιο ρόλο, ειδικά στην ποίηση. Η μελαγχολία δεν πρέπει να αντιμετωπίζεται μόνο ως εμβάθυνση και εσωτερίκευση. Σε αυτήν, η απελπισία των μηδενιστικών προκλήσεων συχνά συμπυκνώνεται με τον πιο συγκλονιστικό τρόπο. Το πόσο μακριά φτάνει πρέπει να γίνει αντιληπτό όχι μόνο από συνειδητά αθεϊστικά παραδείγματα όπως ο Λενάου. Μπορούμε επίσης να το δούμε να ωθείται στο σημείο του ανοιχτά μηδενιστικού, όπου η πίστη και η θέληση για αγάπη εξακολουθούν να είναι διαθέσιμα ως αντίβαρο. Ένα παράδειγμα:

"Βουλιάζοντας βαθιά στη σκοτεινή θλίψη / Κάθισα να σκέφτομαι τον εαυτό μου μόνος / καταναλώνοντας την τελευταία σπίθα της ζωής. / Κανείς δεν υποψιάστηκε το μαρτύριο της καρδιάς μου. / Αυτό που ανακατευόταν ακόμα ήσυχα και αργά μέσα μου, / Πεθαίνοντας χωρίς ελπίδα: / Φρίκη της καταστροφής, κόλαση! Η βία / Που δείχνεις με ένα χαμόγελο σε κάθε γήινη φιγούρα." Το εγώ, που ρίχνεται σε αυτή την απελπιστική συνείδηση του τίποτα, προσπαθεί μάταια να πιάσει τον εαυτό του στη συνειδητοποίηση του αγαπημένου και στη χαρά της ζωής. Το ενδεχόμενο να είναι κι αυτά ξεπερασμένες δυνάμεις, είναι που κάνει ακόμα πιο συγκλονιστικούς τους στίχους του: «Η άβυσσος είναι απύθμενη, κανένας πόθος για ζωή / Η πιο αδύναμη σπίθα που έμεινε στο άγονο στήθος». Και μετά: «Για τι είμαι φτιαγμένος; - Για να χαθώ, / Και να βλέπω την άβυσσο μόνο ανατριχιάζοντας στη ζωή;» Το ποίημα βρίσκει τελικά τον δρόμο του πίσω στον κόσμο μέσω του Θεού και του αγαπημένου, αλλά ακριβώς στο μονοπάτι του salto mortale, που κάποτε είχε ειρωνευτεί ο Φρίντριχ Σλέγκελ. Αλλά αυτό που βιώνει στο πρώτο του μισό ως προς τη μηδενιστική απελπισία και τον φόβο της ύπαρξης δύσκολα μπορεί να ξεπεραστεί από άποψη λεξιλογίου από έναν σύγχρονο μηδενιστή. («Χωρίς ελπίδα», «η φρίκη της καταστροφής», «ψυχρό και νεκρό το μυαλό μου, απύθμενη η άβυσσος», «για τι είμαι φτιαγμένος; να χαθώ και να βλέπω την άβυσσο μόνο ανατριχιάζοντας στη ζωή;») Ακόμη και ο πειρασμός του να πετάξεις τη ζωή δεν λείπει. Αλλά τώρα μπορούμε να αποκαλύψουμε ότι το ποίημα αυτό δεν το έγραψε άλλος από τον Philipp Otto Runge. Δείχνει ακριβώς αυτό που επισημάνθηκε εδώ στην αρχή: πόσο κοντά είναι το μηδέν και το άπειρο, ο μηδενισμός και η ευσέβεια και ότι το ένα μπορεί να ξεσπάσει μέσα από το άλλο σαν σπίθα. Παρεμπιπτόντως, όπως και με τον Νοβάλις, η σύνδεση μεταξύ του αισθήματος της εκμηδένισης του ευσεβισμού και της συνείδησης της εκμηδένισης της ρομαντικής μελαγχολίας, που βρίσκεται υπό το πρόσημο ενός βαθύτερου φόβου για τον κόσμο, γίνεται εμφανής εδώ.

4. Ο μηδενισμός ως κοσμοθεωρία

Επομένως, δεν θα έπρεπε τελικά να εκπλήσσει το γεγονός ότι αυτό που αντιλαμβανόμαστε ως προδιάθεση, κίνδυνο ή περιστασιακό ξέσπασμα απόγνωσης σε τόσα πολλά έργα και μοτίβα της πρώιμης και ύστερης ρομαντικής εποχής αντικατοπτρίστηκε επίσης ανοιχτά σε ένα μηδενιστικό συνολικό έργο τέχνης. Αυτό είναι οι "Αγρυπνίες" του Μποναβεντούρα (ψευδώνυμο που δεν έχει ακόμη διευκρινιστεί σε ποιον ανήκει). Η μακρά διαμάχη για τον συγγραφέα δεν θα συζητηθεί εδώ. Αλλά είτε είναι ο ίδιος ο Σέλινγκ, που ποτέ δεν αρνήθηκε την συγγραφή του, είτε ο Friedrich Gottlob Wetzel, ο κατά τα άλλα συγγραφέας δεύτερης διαλογής που ποτέ δεν το διεκδίκησε όσο ζούσε: αυτό το πεζογραφημένο νυχτερινό έργο είναι ένα από τα μεγαλύτερα ποιητικά έργα του ρομαντισμού. Και μόνο λόγω αυτής της κατάταξης, θα πρέπει να είναι αρκετά ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι είναι ένα μηδενιστικό συνολικό έργο τέχνης, δίπλα στον Lovell, το πιο αγνό στο είδος του. Αρκετά διαφορετικό από τον Lovell, παρεμπιπτόντως, με το οποίο η σειρά των ρομαντικών συναισθημάτων αρχίζει το μακρύ δρομολόγιό της. Η εσωτερική μορφή εδώ είναι μάλλον αυτή της ειρωνείας. Αυτό ήδη συνδέει τις Αγρυπνίες με τους πρώιμους ρομαντικούς. Γιατί η ειρωνεία είναι απόλυτα στο πνεύμα των θραυσμάτων του Athenaeum και δεν αφήνει τίποτα στο απυρόβλητο, ούτε καν τον ίδιο τον ρομαντισμό, τον οποίο παρωδεί αλύπητα, όπως και άλλες αξίες. Το πιο συναρπαστικό, ωστόσο, είναι η διαφάνεια με την οποία εξάγεται το συμπέρασμα εδώ. Η βασική μορφή των Αγρυπνιών, ενός έργου που βρίσκεται περίπου στα μισά του δρόμου μεταξύ του ρομαντισμού της Ιένας και της πρώτης λογοτεχνικής εμφάνισης του E. T. A. Χόφμαν, είναι αυτή του ημερολογίου. Σε μια σειρά από δεκαέξι νυχτερινές αγρυπνίες που ηχογραφήθηκαν από τον Johannes Kreuzgang. Έχοντας υπάρξει ηθοποιός, τραγουδιστής και τελικά νυχτοφύλακας, ο συγγραφέας ξετυλίγει την ιστορία της ζωής του σε μια συνεχή ανάμειξη με όνειρα, προβληματισμούς και τρέχουσες εμπειρίες του. Σε αυτό το σχήμα έχουμε μπροστά μας τη μεγαλύτερη και πιο συνεπή ενσάρκωση του μοτίβου του "μεγαλόψυχου ανόητου" στον ρομαντισμό, το οποίο μπορεί να εξισωθεί στη γερμανική παράδοση μόνο με τον Simplicissimus του Grimmelshausen. Για τον ρομαντισμό γενικά, ο "βαθυστόχαστος ανόητος" της Σαιξπηρικής ή Θερβαντεσιανής καταγωγής ήταν η φιγούρα της μετατροπής όλων των αξιών σε ειρωνεία. Σχεδόν πάντα, στον Τηκ, στον Άρνιμ, στον Μπρεντάνο, μέχρι τον Βαλέριο του Büchner στο Λεόντιος και Λένα, ο ανόητος ενσαρκώνει ποιητικά την ειρωνική μεταφορά της πραγματικής ανθρώπινης πραγματικότητας στη σφαίρα της εξω-αστικής ύπαρξης, στη σφαίρα του δημιουργικού παιχνιδιού της (φαινομενικά) παράλογης λογικής. Η εικόνα του ανόητου είναι επομένως ταυτόχρονα μια συμβολική παραλλαγή της εικόνας του ρομαντικού καλλιτέχνη, στην οποία το μοτίβο της τρέλας είναι αναπόσπαστο μέρος. Αλλά είναι ακριβώς σε αυτήν την καθαρή μορφή αντιστροφής των αξιών - επειδή ο ανόητος είναι παράλογος μόνο για τον Φιλισταίο, αλλά για τον ρομαντικό είναι η ενσάρκωση της βαθύτητας και της ιδιοφυΐας - ο ανόητος είναι επίσης ένα σύμπτωμα του ρομαντικού μηδενισμού που εξετάζεται εδώ. Η ύπαρξή του, σε αντίθεση με τον Grimmelshausen, είναι, θα λέγαμε, αντι-ύπαρξη. Σχηματίζεται από τα αντίθετα του αστικού, του μικρού, του περιορισμένου, του κανονικού, του τακτοποιημένου. Η θέση του μπορεί το πολύ να βρίσκεται στην ελευθερία της φανταστικής ύπαρξης, η οποία ταυτόχρονα δεν είναι δεσμευτική από όλες τις πλευρές. Επομένως, ο ανόητος δεν μπορεί παρά να αντιπροσωπεύει τα αντίθετα κοροϊδεύοντας τα πάντα με τη θέληση να τα υποβιβάσει στον παραλογισμό. Αλλά δεν μπορεί να συνδεθεί με περιεχόμενο. Γιατί αυτό θα έσπαγε τον χαρακτήρα του, αφού θα έπρεπε να πάρει στα σοβαρά αυτό το περιεχόμενο. (Ο καλλιτέχνης, που θεωρείται ανόητος, παίρνει την τέχνη του πολύ στα σοβαρά και χάνεται εξαιτίας της.) Έτσι ακριβώς συμβαίνει με την αυτοβιογραφία του ανόητου νυχτοφύλακα. Εδώ η παρωδία του κόσμου μεταφέρεται περαιτέρω και πιο σταθερά από οπουδήποτε αλλού στον ρομαντισμό. Αν σκεφτούμε τι παρωδείται: η ρομαντική φόρμα, δηλαδή η εσκεμμένη σύγχυση που έχει ο ρομαντισμός του Ζαν Πωλ και που ανατρέπει τη χρονολογική σειρά της δράσης - ρομαντικά μοτίβα όπως αυτά του υπνοβάτη, του διαβόλου, του από μηχανής θεού. Παρωδούνται επίσης ο ρομαντικός συναισθηματισμός, το ποιητικό πάθος γενικά, η αστική λογοτεχνία, ο γάμος, οι νομικές σχέσεις, το κράτος και η εκκλησία: τότε στην πραγματικότητα μένουν λίγα. Αυτό που μένει είναι ο προφανής σεβασμός στη διαύγεια του ελεύθερου πνεύματος και του ανθρώπου του πολέμου και με την καλλιτεχνική έννοια η υψηλή εκτίμηση για τη μουσική. Επιπλέον, στην όγδοη Αγρυπνία βρίσκουμε μια ειρωνική επιστολή απόρριψης της ζωής γενικά (ακολουθούμενη από τον πρόλογο του νυχτοφύλακα για την τραγωδία του ανθρώπου) και στη δωδέκατη Αγρυπνία βρίσκουμε μια όχι λιγότερο ειρωνική απολογία για τη ζωή. Βρισκόμαστε λοιπόν σε μια περιοχή ριζικής υποτίμησης, μιας πικρής σάτιρας της ζωής και, μέσα σε αυτήν, της τραγωδίας του ανθρώπου. Το γεγονός ότι η αληθινή πραγματικότητα κρύβεται σε αυταπάτες και όνειρα είναι μπαρόκ, όπως είναι προφανής η σχέση των Αγρυπνιών με το μπαρόκ γενικά: με τον Grimmelshausen καθώς και με τον Jacob Böhme. Αλλά ενώ στην εποχή του Μπαρόκ τουλάχιστον μια μυστικιστική σχέση με τον Θεό γέμιζε το κενό, εδώ βλέπουμε προφανή αθεϊσμό και, κάτω από το βουνό του σπασμένου γυαλιού, λίγο περισσότερο από την ανέγγιχτη εικόνα του ελεύθερου πνεύματος. Μπορεί λοιπόν ο ανόητος εδώ να μην είναι ο ρεαλιστής ανόητος του Σαίξπηρ, του Θερβάντες και του Γκριμελσχάουζεν, είναι όμως άμεσος πρόδρομος της ειρωνείας του Χάινε. Δεν είναι περίεργο που ο Varnhagen έγραψε στο ημερολόγιό του: «Διάβασα το μυθιστόρημα του Σέλινγκ, Αγρυπνίες του Μποναβεντούρα, και έχω την εντύπωση ότι διαβάζω ένα βιβλίο της Νεαρής Γερμανίας». Κι όμως το βιβλίο εκδόθηκε το 1804 (1805), στην υψηλή εποχή του ρομαντισμού, και στην ποιητική του μορφή αποτελεί μια από τις πληρέστερες μαρτυρίες του. Και με αυτή την ιστορική έννοια, αυτό το έργο τελειώνει κυριολεκτικά στο «τίποτα». Η φανταστική τελευταία Αγρυπνία δείχνει τον νυχτοφύλακα στον καθεδρικό ναό τη νύχτα, να προσπαθεί τουλάχιστον να δει τον πατέρα του που δεν έχει δει ποτέ να αποσυντίθεται στο φέρετρο. Πριν σηκώσει το καπάκι, παραδίδει έναν μονόλογο για την παροδικότητα που τελειώνει με τα λόγια: "Θέλω να κοιτάξω με μανία το τίποτα και να συνάψω αδελφοσύνη μαζί του..." Αυτό θα μπορούσε να είναι ακόμα μια τιτάνια περιφρόνηση στην οποία επιβεβαιώθηκε η ελευθερία. Αλλά μετά συνεχίζει: «Ήμουν τώρα αρκετά δυνατός και άγριος για να σηκώσω το καπάκι, παρόλο που ένιωσα αμέσως ότι αυτός ο θυμός και η οργή, όπως όλα τα άλλα, δεν ανήκαν σε τίποτα». Και όταν το καπάκι ανοίγει και ο παλιός Αλχημιστής πατέρας εμφανίζεται αδιάφθορος, αλλά με τα χέρια σταυρωμένα σε προσευχή, ο γιος ξεσπά σε έναν παραπάνω από αθεϊστικό, εντελώς μηδενιστικό λόγο οργής: «Ω πώς όλοι αυτοί... .κλαψουρίζουν για φως και για μεγάλη καρδιά πάνω από τα σύννεφα...! Μην κλαψουρίζεις πια - αυτοί οι μυριάδες κόσμοι ορμούν σε όλους τους ουρανούς μόνο από τη γιγάντια δύναμη της φύσης, και αυτή η τρομερή γυναίκα-φορέας, που γέννησε τα πάντα και τον εαυτό της, δεν έχει καρδιά στο στήθος της, αλλά σχηματίζει μόνο μικρά για να να περάσει την ώρα που μοίρασε».

Και δεδομένου ότι ο νυχτοφύλακας Μποναβεντούρα μοιράζεται με τον Νίτσε την ιδέα ότι ο Θεός είναι νεκρός και ότι μια μοίρα χωρίς καρδιά και νόημα είναι η προϋπόθεση της πραγματικότητας, εξάγει επίσης ένα παρόμοιο συμπέρασμα για τον εαυτό του, στο οποίο οι μηδενιστές Νίτσε και Ερνστ Γιούνγκερ τον ακολουθούν στις μέρες μας: «Δεν θέλω να αγαπώ αλλά να παραμένω αρκετά ψυχρός και άκαμπτος, ώστε να μπορώ να γελάσω, αν είναι δυνατόν, όταν το γιγάντιο χέρι με συνθλίβει κι εμένα!» Και έτσι πρέπει να θεωρήσει κανείς τις Αγρυπνίες ως την πιο κραυγαλέα έκφραση της μηδενιστικής πλευράς του υψηλού ρομαντισμού. Ο μηδενισμός εδώ δεν είναι στην πραγματικότητα υποθετικός. Ούτε καθορίζεται υπαρξιακά στον τρόπο ζωής του ήρωα ή στον συμβολισμό του μοτίβου. Υπάρχει προγραμματικά, να το πω έτσι. Και αυτό σε ένα έργο του οποίου η προέλευση από τον ρομαντισμό της Ιένας είναι αδιαμφισβήτητη, ανεξάρτητα από το ποιον θεωρεί κανείς ως συγγραφέα του. Αυτό θα πρέπει να μας δώσει κάτι να σκεφτούμε ως συμπέρασμα σε όσα έχουν προταθεί για εξέταση εδώ σχετικά με το θέμα του ρομαντικού μηδενισμού. Ο συνειδητός μηδενισμός αναπτύσσεται εδώ από το κέντρο της ρομαντικής στάσης ζωής και σε μια καθαρά ρομαντική μορφή. Αλλά αν όλα αυτά ήταν δυνατά, τότε η οξυδέρκεια του Κίρκεγκορ και του Νίτσε, που καθορίζεται από το μίσος και την κρυφή αγάπη ταυτόχρονα, θα είχε αναγνωρίσει σωστά αυτή την πλευρά του ρομαντισμού σε πρώιμο στάδιο, η οποία έχει γίνει πιο προσιτή σε εμάς σήμερα δυστυχώς περισσότερο μέσω επισφαλών ιστορικών εμπειριών παρά μέσω της ερμηνείας του ρομαντισμού στις λογοτεχνικές σπουδές. Όπως ίσως έγινε σαφές εδώ, υπάρχουν ακόμη πολλά που πρέπει να επιτευχθούν σε αυτόν τον τομέα. Δεν θα χρειαστεί να ασχοληθεί κανείς με τίποτα αρχαιολογικό. Η αναγνώριση της πρόκλησης της εποχής μας όπου αρχίζει επιτέλους η αμφισβήτηση του θριάμβου του ρομαντισμού στη γερμανική πνευματική ιστορία δεν είναι απλώς ένα ιστορικό ζήτημα: tua res agitur.