Το φανταστικό στη λογοτεχνία

Boris V. Mikhailovsky, Λογοτεχνική Εγκυκλοπαίδεια, τόμος 11, 1939, σελ. 652-660

ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟ στη λογοτεχνία και σε άλλες τέχνες - η απεικόνιση απίθανων φαινομένων, η εισαγωγή φανταστικών εικόνων που δεν συμπίπτουν με την πραγματικότητα, μια σαφώς αισθητή παραβίαση από τον καλλιτέχνη των φυσικών μορφών, των αιτιακών σχέσεων και των νόμων της φύσης. Ο όρος φανταστικό προέρχεται από τη λέξη «φαντασία» (στην ελληνική μυθολογία, ο Φάντασος είναι μια θεότητα που προκαλούσε ψευδαισθήσεις, φαινομενικές εικόνες, ο αδελφός του θεού των ονείρων Μορφέα). Η φαντασία είναι απαραίτητη προϋπόθεση για όλη την τέχνη, ανεξάρτητα από τη φύση της (ιδεαλιστική, ρεαλιστική, νατουραλιστική) και ακόμη και όλη τη δημιουργικότητα γενικότερα - επιστημονική, τεχνική, φιλοσοφική. Όπως επισημαίνει ο Β. Ι. Λένιν, «...είναι παράλογο να αρνείται κανείς τον ρόλο της φαντασίας ακόμη και στην πιο αυστηρή επιστήμη» (σημειώσεις για τη «Μεταφυσική» του Αριστοτέλη). Όπως η δυνατότητα του ιδεαλισμού είναι εγγενής στην ιστορία της ίδιας της διαδικασίας της γνώσης, στη διαδικασία της αφαίρεσης, έτσι και στη φαντασία βρίσκεται η δυνατότητα ανάδυσης του φανταστικού, δηλαδή ενός προϊόντος φαντασίας που παράγεται σαν να είναι εκτός ελέγχου της πραγματικότητας, ξεφεύγοντας από τους νόμους αυτής της τελευταίας. Με αυτή την έννοια, ο Μαρξ και ο Ένγκελς χρησιμοποιούν τον όρο «φανταστικό» για να προσδιορίσουν ιδέες που περιέχουν έναν κόκκο πραγματικότητας, αλλά την αντανακλούν παραμορφωμένη από τη φαντασία του ερμηνευτή. Π.χ. στη Γερμανική Ιδεολογία γράφουν: «Αυτή η άποψη μπορεί και πάλι να ερμηνευτεί ιδεαλιστικά, δηλαδή φανταστικά». Σε πολλές άλλες περιπτώσεις, το φανταστικό λαμβάνεται ως απατηλό, ιδεαλιστικό και αντιτίθεται στο πραγματικό. Στο Anti-Dühring, ο Ένγκελς γράφει: «Κάθε θρησκεία δεν είναι παρά μια φανταστική αντανάκλαση στα κεφάλια των ανθρώπων αυτών των εξωτερικών δυνάμεων που κυριαρχούν στην καθημερινή τους ζωή, μια αντανάκλαση στην οποία οι γήινες δυνάμεις παίρνουν τη μορφή υπερφυσικών». Περαιτέρω, ο Ένγκελς γράφει: «Οι φανταστικές εικόνες, στις οποίες στην αρχή αντικατοπτρίζονταν μόνο οι μυστηριώδεις δυνάμεις της φύσης, τώρα αποκτούν κοινωνικές ιδιότητες και γίνονται εκπρόσωποι ιστορικών δυνάμεων...» Αποκαλύπτοντας τις γνωσιολογικές ρίζες του ιδεαλισμού, ο Λένιν δίνει ταυτόχρονα το κλειδί για την κατανόηση η γνωσιολογική φύση του φανταστικού: «Η προσέγγιση του μυαλού (του ατόμου) σε ένα ξεχωριστό πράγμα, η λήψη μιας έννοιας από τον νου δεν είναι μια απλή, άμεση, νεκρή πράξη, αλλά μια πολύπλοκη, διχασμένη πράξη, ένα ζιγκ-ζαγκ, συμπεριλαμβανομένης της δυνατότητας φαντασίας, του πετάγματος μακριά από τη ζωή, επιπλέον: η δυνατότητα μετατροπής (και, επιπλέον, ανεπαίσθητης, ασυνείδητης μεταμόρφωσης από ένα άτομο) μιας αφηρημένης έννοιας, μιας ιδέας σε φαντασία (τελικά = Θεός). Διότι ακόμη και στην πιο απλή γενίκευση, στην πιο στοιχειώδη γενική ιδέα («πίνακας» γενικά) υπάρχει ένα συγκεκριμένο κομμάτι φαντασίας». Παρεμπιπτόντως, εδώ ο Λένιν σημειώνει τον διαχωρισμό της ουσίας, των ιδεών από τα φαινόμενα και τη μετατροπή της ουσίας σε ένα ιδιαίτερο φανταστικό ον (πρβλ. την παρατήρηση του Λένιν για τον Φόιερμπαχ), τονίζοντας έτσι τον ρόλο του φανταστικού ως εμπέδωση της ιδεαλιστικής προκατάληψης της σκέψης σε μια συγκεκριμένη εικόνα.

Η πιο δύσκολη περίπτωση είναι η χρήση του φανταστικού από ιδεαλιστές καλλιτέχνες, όταν το φανταστικό λειτουργεί ως καλλιτεχνική μορφή, αλλά, ταυτόχρονα, ως περιεχόμενο που παραμορφώνει φανταστικά την πραγματικότητα. Σε αυτήν την περίπτωση, ο συγγραφέας δεν διεκδικεί την άμεση πραγματικότητα των φανταστικών εικόνων του, την «αισθητηριακή αυθεντικότητά» τους· μπορεί, θα λέγαμε, να παίξει μαζί τους, να τονίσει τη σκεπτικιστική, ειρωνική στάση του απέναντί τους, αλλά ταυτόχρονα μπορεί να επιβεβαιώνει την παρουσία μεταφυσικών οντοτήτων πίσω από αυτές τις εικόνες (αντικειμενικός ιδεαλισμός) ή τη συνείδηση ως η μόνη πραγματικότητα (υποκειμενικός ιδεαλισμός). Έτσι, στα έργα του Gozzi η φαντασία είναι αρκετά μυθική, εμφατικά απίθανη, ειρωνική. Ο συγγραφέας δεν θέλει να μας πείσει για την πραγματικότητα της βροχής μελανιού, των γελαστών αγαλμάτων, των κακών μάγων κλπ. Αλλά την ίδια στιγμή, ο συγγραφέας σε κάνει να αισθάνεσαι ότι πίσω από όλον αυτόν τον ιδιότροπο παραμυθένιο κόσμο κρύβονται μυστηριώδεις, εχθρικές, μοιραίες δυνάμεις που καθορίζουν τα πεπρωμένα του ανθρώπου. Η ειρωνικά χρωματισμένη φανταστική φόρμα χρησιμεύει για να επιβεβαιώσει μια φανταστική κοσμοθεωρία. Η φαντασία επιτελεί μια εντελώς ιδεαλιστική λειτουργία μεταξύ των Γερμανών ρομαντικών, παρόλο που τόνισαν την απατηλή φύση και τη συμβατικότητα των φανταστικών τους εικόνων (για παράδειγμα, μια σκηνή μέσα σε μια άλλη σκηνή, η εισβολή του συγγραφέα στο έργο του Tieck, η ειρωνική παρουσίαση φανταστικών εικόνων στον Hoffmann). Οι Ρώσοι συμβολιστές, με βάση την ιδεαλιστική κοσμοθεωρία τους, προσπάθησαν να αναβιώσουν τη θρησκευτική-ιδεαλιστική μυθοπλασία. Από τη μια πλευρά, η λειτουργία του φανταστικού εδώ είναι να χρησιμεύσει ως κέλυφος για τον «μύθο». (Τέτοια, για παράδειγμα, είναι η υπέροχη φαντασία στην «1η Συμφωνία» του Andrey Bely.) Από την άλλη πλευρά, εδώ, όπως και με τους ρομαντικούς ιδεαλιστές, to γκροτέσκο, ειρωνικό φανταστικό είχε σκοπό να δείξει τη χαοτική φύση, την μη πραγματικότητα ή «κατώτερη πραγματικότητα» του υλικού, του προσβάσιμου στον κόσμο των αισθήσεων, για να απομυθοποιήσει την πραγματικότητα, να καθιερώσει «απόκοσμες» οντότητες ως την «υψηλότερη πραγματικότητα» (για παράδειγμα, στη «2η Συμφωνία» του Andrey Bely). Στην ιμπρεσιονιστική τέχνη, εμποτισμένη με υποκειμενικό ιδεαλισμό, το φανταστικό επιτελεί παρόμοια λειτουργία για να δείξει την απατηλή φύση του αντικειμενικού ως προϊόν της συνείδησης του υποκειμένου, η οποία για τους ακραίους ιμπρεσιονιστές αντιπροσώπευε τη μόνη πραγματικότητα (για παράδειγμα, σε έναν αριθμό διηγημάτων και θεατρικών έργων του Schnippler).

Στη ρεαλιστική τέχνη, το φανταστικό εμφανίζεται ως προφανής μυθοπλασία, ως καλλιτεχνική μορφή με τη βοήθεια της οποίας αποκαλύπτεται όχι φανταστικό, αλλά πραγματικό περιεχόμενο, αντικειμενική, υλική πραγματικότητα: πίσω από το εξωτερικό απίθανο της εικόνας, αποκαλύπτεται εδώ η εσωτερική αλήθεια, η πραγματική ουσία των φαινομένων. Απαλλαγμένη από τον ιδεαλισμό, η ρεαλιστική ποίηση βρίσκεται κυρίως στα πιο χαρακτηριστικά είδη της δημοτικής ποίησης. Η μυθοπλασία του ρωσικού αγροτικού ηρωικού έπους είναι κυρίως μεταφορές και υπερβολές που πραγματοποιούνται στην πλοκή: πίσω από αυτές τις ποιητικές εικόνες του φανταστικού υπάρχουν τέτοιες πραγματικότητες όπως η δύναμη των εργαζομένων, η πάλη τους με τους κατακτητές. Στο αγροτικό παραμύθι, με εξαίρεση κάποια στοιχεία δεισιδαιμονίας, δεν υπάρχει μυστικισμός, ο κόσμος της λαϊκής ποίησης του φανταστικού πλημμυρίζει από λιακάδα, τα «διεγερτικά» της φαντασίας σε αυτόν είναι ξεκάθαρα. Αν ένας θρησκευτικά κατανοητός μύθος ή, ας πούμε, η τέχνη των Συμβολιστών και των Γερμανών ρομαντικών επιβεβαιώνει μια ορισμένη «άλλη ζωή» ως κάτι παρόν «από την άλλη πλευρά» της πραγματικότητάς μας, τότε στο λαϊκό παραμύθι η φαντασία. αντικατοπτρίζει την επιθυμία του εργαζομένου ανθρώπου για τη νίκη επί των εχθρικών δυνάμεων της φύσης και της κοινωνίας, το όνειρό του για μια καλύτερη ζωή. Το φανταστικό είναι εδώ ένα ποιητικό εργαλείο υπόθεσης, ένα μέσο απεικόνισης του δυνατού: η αβεβαιότητα των οδών για την επίτευξη του στόχου των φιλοδοξιών αναγκάζει κάποιον να χρησιμοποιήσει τη φαντασία. Ταυτόχρονα, το παραμύθι διατηρεί τη συνείδηση της μη-δυνατότητας του θέματος της μυθοπλασίας υπό δεδομένες συνθήκες. Κάτι παρόμοιο με το παραμυθένιο φανταστικό βλέπουμε στο καταφατικό φανταστικό του προοδευτικού, επαναστατικού ρομαντισμού. Πίσω από τις εικόνες του «Δαίμονα» του Μιχαήλ Λέρμοντοφ, για παράδειγμα, σε αντίθεση με το φανταστικό των Γερμανών ρομαντικών, δεν κρύβονται θρησκευτικές ιδεαλιστικές ουσίες. Η ηρωική-ρομαντική φαντασία του Λέρμοντοφ ενσαρκώνει το όνειρο μιας ισχυρής και ελεύθερης ανθρώπινης προσωπικότητας, ενώ στην πραγματικότητα της εποχής του Νικολάου Α' αυτή η προσωπικότητα ήταν καταπιεσμένη. Τέτοιο είναι αυτό το είδος φανταστικού, το οποίο «συμβάλλει στη διέγερση μιας επαναστατικής στάσης απέναντι στην πραγματικότητα, μιας στάσης που πρακτικά αλλάζει τον κόσμο». Αυτά τα λόγια του Γκόρκι μπορούν να αποδοθούν σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό στον δικό του κολεκτιβιστικό ηρωικό, επαναστατικό ρομαντισμό της δεκαετίας του 1890, που ξύπνησε «γενναία, δυνατά, ελεύθερα συναισθήματα» (Βορόφσκι), που χρησίμευσε ως ψυχολογική προϋπόθεση για τον επαναστατικό αγώνα. Είναι προφανές ότι το θέμα των παραμυθιών, των θρύλων και των τραγουδιών του Γκόρκι ήταν μια ποιητική μεταφορά που αναπτύχθηκε στην πλοκή (η φλεγόμενη καρδιά του Ντάνκο, κ.λπ.).

Όπως είδαμε στο παράδειγμα του λαϊκού παραμυθιού, ένα από τα είδη της καταφατικής φανταστικής μυθοπλασίας είναι η ουτοπία, μια καλλιτεχνικά εκφρασμένη υπόθεση. Το είδος της "επιστημονικής φαντασίας" (που συναντάμε από τον αρχαίο κόσμο - στον Λουκιανό) θα πρέπει να θεωρείται επίσης ως φανταστικό, αφού το υποθετικό εδώ δίνεται όπως έχει ήδη πραγματοποιηθεί, και επίσης επειδή οι τεχνικές υποθέσεις που υπάρχουν εδώ, ενώ είναι αναγκαίες (αφού προσπαθούν να προβλέψουν την γνήσια επιστήμη) μπορεί να μην είναι αρκετά αξιόπιστες. Η επιστημονική φαντασία εμφανίζεται ξεκάθαρα στον Έντγκαρ Άλαν Πόε, μερικές φορές στον Χέρμπερτ Γουέλς, στον Ιούλιο Βερν καλύπτεται από επιστημονικούς υπολογισμούς. Ωστόσο, σε άλλες περιπτώσεις, η υπόθεση του καλλιτέχνη και η τεχνολογική, επιστημονική πρόβλεψη είναι τόσο κοντά μεταξύ τους, το μερίδιο της καλλιτεχνικής σύμβασης, η απόκλιση από την αληθοφάνεια είναι τόσο μικρή που το έργο παύει να γίνεται αισθητό ως μυθοπλασία, υπερβαίνει τα όρια της μυθοπλασίας - φτάνει στον τομέα της εύλογης προνοητικότητας (υποβρύχιο, υδροπλάνο στον Ιούλιο Βερν και άλλα). Θα πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι η ουτοπία, τόσο τεχνολογική όσο και κοινωνική, μπορεί να οικοδομηθεί όχι μόνο σε «πραγματικές δυνατότητες», αλλά και σε «αφηρημένες, τυπικές, κενές δυνατότητες» (Χέγκελ). Βάσει τέτοιων «κενών δυνατοτήτων», ο Γουέλς διαστρέβλωνε μερικές φορές ιδεαλιστικά και αντιδραστικά τις προοπτικές της κοινωνικής ιστορίας (εκφυλισμός των ανθρώπων κάτω από το σοσιαλιστικό σύστημα κ.λπ.).

Η επιστημονική φαντασία επιτελεί συχνότερα τη λειτουργία της άρνησης εκείνων των φαινομένων που πεθαίνουν, φθείρονται, που είναι αντίθετα με την ανάπτυξη της ζωής, την κοινωνική πρόοδο. εν προκειμένω, το φανταστικό παίρνει τη μορφή σατιρικού γκροτέσκου, καρικατούρας. Αν το γκροτέσκο φανταστικό της ιδεαλιστικά κορεσμένης τέχνης είχε στόχο να υπονομεύσει την ιδέα της υλικής πραγματικότητας, τότε το γκροτέσκο φανταστικό του κριτικού ρεαλισμού προσπάθησε να καταστρέψει αυτή την κοινωνική πραγματικότητα και στρεφόταν ενάντια στις «νεκρές ψυχές» (Γκόγκολ), ενάντια σε αυτό το νεκρό πράγμα. που στραγγαλίζει ό,τι ζωντανό υπάρχει στην ανθρώπινη κοινωνία. Αυτή είναι η λειτουργία του φανταστικού μεταξύ των μεγάλων ρεαλιστών που μάχονται εναντίον της ετοιμοθάνατης φεουδαρχίας από την Αναγέννηση - Rabelais, Swift, Gogol, Saltykov-Shchedrin και άλλοι, που το χρησιμοποίησαν για να αποκαλύψουν ό,τι ήταν ετοιμοθάνατο, και αυτή είναι η λειτουργία του φανταστικού που οι συγγραφείς μας σήμερα χρησιμοποιούν εναντίον του αποσυντιθέμενου καπιταλιστικού κόσμου και των υπολειμμάτων του παρελθόντος στη χώρα του υπό κατασκευή σοσιαλισμού. Στο σατιρικό γκροτέσκο, ο Μαγιακόφσκι χρησιμοποίησε τις «μετατοπίσεις» του φανταστικού για να αφαιρέσει από τα κοινωνικά φαινόμενα τα εξωτερικά τους προσωπεία, τη διακοσμητική τους μάσκα και να αποκαλύψει την ουσία τους, δίνοντάς τους μια παραστατική μορφή έκφρασης, μια οξεία κριτική αξιολόγηση. Το φανταστικό στον Μαγιακόφσκι είναι τις περισσότερες φορές μια μεταφορά, μια υπερβολή, που εξελίσσεται σε πλοκή. Ένα σαφές παράδειγμα είναι το ποίημα του Μαγιακόφσκι «Οι Καθισμένοι», που εγκρίθηκε από τον Λένιν, με τους γραφειοκράτες να κάθονται ακούραστα και να «κομματιάζονται».

Στη ρωσική μυθοπλασία, μια σειρά από εξαιρετικά φανταστικά έργα δόθηκαν από τους Γκόγκολ, Β. Οντογιέφσκι, Τουργκένιεφ, Βάγκνερ (Γάτα που γουργουρίζει), Γκαρσίν, Φ. Σόλογκουμπ και πολλούς άλλους. Το φανταστικό παίζει πολύ σημαντικό ρόλο στο έργο του Ντοστογιέφσκι. Θα πρέπει επίσης να σημειωθούν οι Perovsky, Anton Pogorelsky, Veltman.

Τα κυριότερα έργα της σοβιετικής φανταστικής λογοτεχνίας ως τις μέρες μας είναι το "Κόκκινο Αστέρι" του Αλεξάντρ Μπογκντάνοφ, η Aelita του Αλεξέι Τολστόι, τα έργα του Μπελιάεφ (ο "Ρώσος Ιούλιος Βερν"), αυτά των Βαλεντίν Κατάεφ, Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ, Γεβγκένι Ζαμιάτιν, η ποίηση της ομάδας "Αδελφοί Σεραπιόνοφ" (ονομάστηκαν έτσι από έργο του Ε. Τ. Α. Χόφμαν), του Αλεξάντερ Μπλοκ, του Βαλέρι Μπριούσοφ. Το φανταστικό ως τέτοιο δεν έρχεται σε αντίθεση με τις αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού· το ερώτημα ανάγεται στη φύση του φανταστικού και στα όρια της εφαρμογής του. Είναι προφανές ότι στη σοβιετική λογοτεχνία η ιδεαλιστική μυθοπλασία δεν μπορεί να έχει το δικαίωμα ύπαρξης, αλλά στο πλαίσιο της λογοτεχνίας του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, μπορεί κανείς να σκεφτεί την επιστημονική φαντασία, τη μυθοπλασία ως μια καλλιτεχνική μορφή με ρεαλιστικό περιεχόμενο - στο είδος της σάτιρας που στρέφεται κατά του ετοιμοθάνατου καπιταλιστικού κόσμου, σε έργα που προσπαθούν να προβλέψουν υποθετικά το μέλλον, στη σοβιετική λαογραφία και ιδιαίτερα στη λογοτεχνία για παιδιά.