Μπορίς Γκαϊμάν: Ο Χέρντερ και ο νεαρός Γκαίτε για τη Φύση και την Τέχνη

Από τη Λογοτεχνική Επιθεώρηση του Πανεπιστημίου Σαράτοφ, 1929.

O ώριμος Γκαίτε, ο θαυμαστής και αναζητητής της τέλειας μορφής στην τέχνη, ο οπαδός του ιδεώδους της αρχαίας ομορφιάς, ο εκπρόσωπος μιας αντικειμενικής τέχνης υψωμένης πάνω από τη ζωή, ο «Ολύμπιος» Γκαίτε δεν πρέπει στην εποχή μας να συσκοτίζει την εικόνα του νεαρού Γκαίτε, του επικεφαλής του κύκλου των «θυελλωδών ιδιοφυιών», δηλαδή του πρωτοπόρου, επαναστατημένου τμήματος της αστικής διανόησης, που στη δεκαετία του 1770 ήταν η πιο προοδευτική κοινωνική ομάδα στη Γερμανία. Χωρίς να θέλουμε καθόλου να αφαιρέσουμε την υψηλή καλλιτεχνική αξία του κλασικισμού και του ρομαντισμού του ύστερου Γκαίτε, πιστεύουμε ότι ο Γκαίτε την εποχή που συμμετείχε στη «θύελλα και την ορμή», είναι πιο κοντά, πιο κατανοητός και πιο συντονισμένος με τις μέρες μας. Τα έργα ενός ώριμου ποιητή, που ήρθε απότομα σε ρήξη με τα προηγούμενα καλλιτεχνικά του ιδανικά, δεν κρύβουν ούτε διαγράφουν τα λαμπρά νεανικά του σκίτσα και τα σχέδιά του. Ο "Goetz von Berlichingen", οι στίχοι της εποχής του Στρασβούργου, ο "Προμηθέας" και άλλοι ύμνοι και ωδές της περιόδου της Φρανκφούρτης, τέλος, η πρώτη έκδοση του "Φάουστ" - όλα αυτά είναι έργα απόλυτης αξίας από μόνα τους, αποτελούν αντικειμενικά μια ορισμένη καλλιτεχνική, και σε μεγάλο βαθμό, και κοινωνική κοσμοθεωρία {Στη χώρα μας ο καθηγητής που έδωσε ιδιαίτερη σημασία στον νεαρό Γκαίτε ήταν ο V. M. Zhirmunsky. Δείτε τον πρόλογό του στη ρωσική μετάφραση του «Φάουστ» το 1922, καθώς και τα βιβλία του για τον γερμανικό ρομαντισμό. Ο συγγραφέας αυτού του άρθρου οφείλει στον V. M. Zhirmunsky.μια σειρά από πολύτιμες οδηγίες}.

   Είναι γνωστό ότι, ταυτόχρονα με την εποχή της προετοιμασίας της Μεγάλης Γαλλικής Επανάστασης, το κίνημα «Sturm und Drang» στη Γερμανία, μια οικονομικά και κοινωνικά καθυστερημένη χώρα, είχε ως αποτέλεσμα μια καθαρά ιδεολογική εξέγερση, ουσιαστικά μη εγκαταλείποντας το στενό λογοτεχνικό πλαίσιο.

   Οι αντι-απολυταρχικές τάσεις, η οξύτατη κριτική των «τυράννων» μικρών Γερμανών μοναρχών, η σύγκρουση της αστικής τάξης με τους αριστοκράτες, είναι σταθερά κίνητρα στο έργο των θυελλωδών ιδιοφυιών. Ο Lenz καλλιεργεί το κοινωνικό δράμα στο πνεύμα του Ντιντερό και του Mercier, επιλέγοντας ως ήρωες των έργων του τυπικούς εκπροσώπους ορισμένων κοινωνικών τάξεων, επαγγελμάτων κ.λπ., αναγκάζοντάς τους να έρθουν σε σύγκρουση με ένα ξένο κοινωνικό περιβάλλον («Ο σπιτικός δάσκαλος», «Στρατιώτες»). Μετά την «Emilia Galotti» (1772) του Λέσινγκ, ανθίζει η αστική τραγωδία («Η παιδοκτόνος» του G. L. Wagner, «Έρωτας και δημιουργία» του Σίλερ {το βιβλίο της Clara Stockmeyer: Soziale Probleme im Drama des Sturmes und Dranges, είναι αφιερωμένο στην καταγραφή και ταξινόμηση των κοινωνικών προβλημάτων στα έργα των θυελλωδών ιδιοφυιών}). Ωστόσο, οι ταραχώδεις ιδιοφυΐες δεν είναι σε θέση να υποδείξουν συγκεκριμένους, πρακτικούς τρόπους επίλυσης κοινωνικών αντιφάσεων. Το κοινωνικό επαναστατικό κίνημα είναι στα σπάργανα.

   Στο έργο του νεαρού Γκαίτε, η διάθεση διαμαρτυρίας που είναι χαρακτηριστική των ταραχωδών ιδιοφυιών παίρνει μια πολύ πιο γενικευμένη μορφή. Απέχει πολύ από το μάλλον στενό, επίκαιρο θέμα που χαρακτηρίζει, για παράδειγμα, το έργο του Lenz. Η ταπεινωτική θέση ενός οικιακού δασκάλου από την ευφυή αστική τάξη σε μια ευγενή οικογένεια, οι θλιβερές συνέπειες του νόμου για τη στρατιωτική αγαμία κ.λπ., δεν τον εμπνέουν να δημιουργήσει ολόκληρα έργα. (Ας θυμηθούμε όμως τον Βέρθερο και τις συγκρούσεις του με τους αριστοκράτες στο σπίτι του κόμη). Ακόμη και το μοτίβο του θανάτου ενός κοριτσιού που παρασύρθηκε από έναν ευγενή εραστή και στη συνέχεια εγκαταλείφθηκε από αυτόν, χαρακτηριστικό της αστικής λογοτεχνίας της εποχής (η μπαλάντα του Buerger, Des Pfarrers Tochter von Taubenhain, το δράμα «Η παιδοκτόνος» του G. L. Wagner, μια σχετική πλοκή στην «Emilia Galotti» του Λέσινγκ, κ.λπ.) γίνεται αποδεκτό κάτω από την πένα του Γκαίτε αλλά υπάρχει ένα πιο γενικευμένο περίγραμμα: στην τραγική αποπλάνηση της Γκρέτχεν από τον Φάουστ, ο αποπλανητής δεν είναι αριστοκράτης, αλλά άτομο διαφορετικού κύκλου και μιας εκ διαμέτρου αντίθετης κοσμοθεωρίας από το θύμα, εξ ου και η αντικειμενική αδυναμία μακροπρόθεσμης κοινής ευτυχίας και το αναπόφευκτο μιας τραγικής έκβασης.

   Οι ερευνητές βλέπουν δικαίως τον λόγο για αυτό το χαρακτηριστικό του έργου του νεαρού Γκαίτε, το οποίο το διακρίνει από τα προϊόντα των περισσότερων συνομηλίκων του από τον κύκλο των θυελλωδών ιδιοφυιών, στο γεγονός ότι ο συγγραφέας του Φάουστ, από καταγωγή, ανήκε σε ανώτερο κοινωνικό κύκλο από τους συνεργάτες του. Στην πραγματικότητα, οι κύριοι ηγέτες του κινήματος: ο Χέρντερ, ο Χάμαν, ο Λεντς, ο Κλίνγκερ, ο Σούμπαρτ, ο Γκ. Λ. Βάγκνερ, ο Μύλλερ-Μάλερ, ο Σίλερ - όλοι προέρχονταν από τις τάξεις του μεσαίου ή φτωχού στρώματος της αστικής τάξης, ενώ ο Γκαίτε γεννήθηκε και μεγάλωσε σε μια πλούσια οικογένεια πατρικίων στην πόλη της Φρανκφούρτης του Μάιν, που εκείνη την εποχή ήταν ένα είδος «ελεύθερης» δημοκρατίας. Στον κύκλο του και στη συνέχεια στα πανεπιστημιακά του χρόνια, ο νεαρός Γκαίτε δεν βίωσε ούτε υλική φτώχεια, ούτε ένα πικρό αίσθημα δυσαρέσκειας από τη συνείδηση της κοινωνικής του κατωτερότητας, ούτε την καταπίεση των αριστοκρατών και των «τυράννων». Δεν προκαλεί έκπληξη, επομένως, ότι στο έργο του Γκαίτε θα ήταν μάταιο να αναζητήσουμε μοτίβα που αντικειμενοποιούν με απόλυτη ακρίβεια τις ταξικές φιλοδοξίες της ανερχόμενης αστικής διανόησης. Αυτό, ωστόσο, δεν μειώνει σε καμία περίπτωση τη σημασία του κοινωνικού στοιχείου στο έργο του Γκαίτε. Είναι γνωστό ότι οι ιδεολόγοι μιας νεανικής τάξης, παλεύοντας ενάντια στις παλιές απόψεις, λειτουργούν συχνά ως φορείς «οικουμενικών» ιδανικών. Σε ένα πρώιμο στάδιο της ιστορικής εξέλιξης μιας τάξης, αυτή η «καθολική ανθρωπότητα» είναι, ίσως, ακόμη και τυπική για τα μεγαλύτερα ταλέντα. Ο Γκαίτε στον «Goetz von Berlichingen», η πρώτη έκδοση του οποίου έφερε το επίγραμμα: «η καρδιά του λαού είναι ποδοπατημένη στη λάσπη και δεν είναι πλέον ικανή για κανένα ευγενές συναίσθημα» και τελείωνε με το επιφώνημα «ελευθερία, ελευθερία», στον Ουρ-Φάουστ και σε άλλα νεανικά έργα λειτουργεί ως πολύ πιο αποφασιστικός κριτικός της νεωτερικότητας, ένας πολύ πιο ξέφρενος επαναστάτης, στρέφοντας τα χτυπήματά του ενάντια σε ολόκληρη την ολότητα της σύγχρονης κοινωνικής δομής του, από ό,τι, για παράδειγμα, ο Lenz, με τον στενή ταξική προσέγγιση, που κατηγορεί πολύ συγκεκριμένες, επίκαιρες ελλείψεις που φαίνονται σχετικά ασήμαντες για την εποχή μας. Δεν είναι τυχαίο που ο Γκαίτε αναγνωρίζεται από τους συγχρόνους του ως ο πρώτος και μεγαλύτερος ενσαρκωτής των φιλοδοξιών της νεότερης γενιάς σε καλλιτεχνικές μορφές.

   Η επαναστατική συνάφεια των εικόνων του «Goetz», του «Προμηθέα» και του «Φάουστ» είναι ασύγκριτα πιο σημαντική από όλους τους ήρωες των «κοινωνικών δραμάτων» των ταραχωδών ιδιοφυιών. Αλλά ακόμη και όπου τα επαναστατικά κίνητρα (με τη συνήθη έννοια της λέξης) δεν παίζουν σημαντικό ρόλο γι' αυτόν, - όταν ο Γκαίτε στρέφεται στα θέματα ενός οικογενειακού μυθιστορήματος ("Βέρθερος"), ενός οικογενειακού δράματος ("Στέλλα", «Clavigo»), στη δημιουργία του, στο γερμανικό έδαφος, του είδους του οικείου λυρισμού (λυρική ποίηση του Γκαίτε στο Στρασβούργο) σε αντίθεση με την αντικειμενική-αφηγηματική φύση των στίχων της παλαιότερης γενιάς των Γερμανών αστών (Ανακρεοντικοί) - τα χαρακτηριστικά που με απόλυτη βεβαιότητα εμφανίζονται μπροστά μας είναι αυτά ενός νέου ύφους, φορέας του οποίου είναι η νέα γενιά της αστικής τάξης, η οποία διεκδικεί μια ξεχωριστή θέση στην καλλιτεχνική ζωή της χώρας.

   

   Για τους ερευνητές που πιστεύουν ότι η κύρια στιγμή που καθορίζει το κοινωνικό πρόσωπο ενός συγγραφέα είναι τα βιογραφικά γεγονότα, τίθεται φυσικά το ερώτημα πώς να συμβιβάσουν την τελευταία, εντελώς προφανή δήλωση με όσα ειπώθηκαν παραπάνω για την «πατρικιακή» καταγωγή του Γκαίτε. Δεν είναι πολύ δύσκολο να επιλυθεί μια τέτοια σύγχυση, ακόμη και αν παραμένει στο πλαίσιο της ονομαζόμενης έννοιας. Γεγονός είναι ότι η οικογένεια στην οποία ανήκε ο Γκαίτε μπορεί να αναγνωριστεί ως οικογένεια πατρικίων μόνο με σημαντικές επιφυλάξεις. Αυτή η άποψη χρειάζεται αναμφίβολα διόρθωση. Μας φαίνεται ότι θα ήταν πολύ πιο σωστό να μιλήσουμε για τη σύγκρουση δύο κοινωνικών δομών στην οικογένεια του Γκαίτε. Ο πατέρας και η μητέρα του Γκαίτε ανήκουν σε διαφορετικά κοινωνικά στρώματα. Μόνο από την πλευρά της μητέρας του ο Γκαίτε ανήκει στην παλιά πατρικιακή οικογένεια των Textor, ενώ ο παππούς του ποιητή ήταν ράφτης και ξενοδόχος. Είναι γνωστό ότι η οικογένεια Textor δεν συμφώνησε στο γάμο της κόρης τους με τον Johann Caspar Goethe (τον πατέρα του ποιητή). Είναι δύσκολο να αμφισβητήσουμε τους πραγματικούς λόγους για την αποτυχία του ταλαντούχου και ενεργητικού δικηγόρου να εκλεγεί δικαστής: στο συμβούλιο των εκλεκτόρων οι συγγενείς της συζύγου του ήταν σχεδόν παντοδύναμοι. Αυτή η αποτυχία έχει αποφασιστική συνέπεια για ολόκληρη τη μελλοντική ζωή του πατέρα του ποιητή μας: αποσύρεται εντελώς από τη δημόσια ζωή και τη δημόσια υπηρεσία, ζει απομονωμένος και δεν τα πάει καλά με τους συγγενείς της συζύγου του. Τα γεγονότα του Επταετούς Πολέμου, η κατάληψη της Φρανκφούρτης από γαλλικά στρατεύματα, συμμαχικά του αυτοκράτορα, προκαλούν έντονη οικογενειακή διχόνοια στην οικογένεια του συμβούλου Γκαίτε. Η μητέρα του ποιητή και οι συγγενείς της, όπως είναι φυσικό για τους πατρικίους, είναι ένθερμοι υποστηρικτές του αυτοκράτορα, ενώ ο πατέρας του είναι ένθερμος θαυμαστής του βασιλιά της Πρωσίας Φρειδερίκου Β', στον οποίο το μεσαίο αστικό στρώμα εκείνη την εποχή είχε εναποθέσει τις ελπίδες του. Η πιο πνευματική εικόνα του γέρου πατέρα Γκαίτε, όπως τον απεικονίζει ο ποιητής στην αυτοβιογραφία του και όλοι οι βιογράφοι του Γκαίτε, δεν ταιριάζει καλά με την ιδέα του πατρίκιου. Μπροστά μας είναι μάλλον ένας τυπικός αστός.

   Αυτή η δυαδικότητα της κοινωνικής δομής της οικογένειας του Γκαίτε, που είχε σημαντική επίδραση στη διαμόρφωση του χαρακτήρα του Γκαίτε, είναι, κατά τη γνώμη μας, ένα από τα στοιχεία που προκαθόρισαν την τεράστια προσαρμοστικότητα στην ιδεολογία, καθώς και τα καλλιτεχνικά γούστα των κοινωνικά ετερογενών στρωμάτων, που σημάδεψαν το έργο του ποιητή σας. Η κοσμοθεωρία του Γκαίτε στο σύνολό της μπορεί να γίνει κατανοητή μόνο με βάση την κοινωνιολογική έρευνα. Μόνο αυτή θα μπορούσε να δώσει τη δέουσα εξήγηση σε εκείνες τις αμέτρητες «αντιφάσεις» στις απόψεις του, που οδηγούν τους πολύ απλούς μονιστές σε τέτοια αμηχανία, και που οι θαυμαστές των δύο κόσμων προσλαμβάνουν με τόση χαρά. Οι μεγάλες κρίσεις στην τέχνη και τη λογοτεχνία προκαλούνται πάντα από την κίνηση των κοινωνικών στρωμάτων, την είσοδο στον στίβο της ιστορικής ζωής νέων κοινωνικών ομάδων, φορείς μιας νέας αίσθησης ζωής, μιας νέας ψυχο-ιδεολογίας και νέων καλλιτεχνικών γεύσεων {σε δυτικούς μελετητές, αυτή η άποψη διατυπώνεται ξεκάθαρα από τον L. L. Schücking: «Κοινωνιολογία της λογοτεχνίας» σε επιμέλεια και μετάφραση V. M. Zhirmunsky, 1928. Βλέπε επίσης Günther Müller, Deutsche Dichlung von der Renaissance bis zum Barock, σε επιμέλεια Oskar Walzel}. Ο καλλιτέχνης παγιδεύεται συχνά σε αυτό το κοινωνικό κύμα ακόμα κι όταν ο ίδιος, λόγω της κοινωνικής του καταγωγής, δεν μπορεί να αναγνωριστεί ως μέρος του ανερχόμενου κοινωνικού στρώματος, αλλά μόνο με κάποια πλευρά του «εγώ» του έρχεται σε επαφή μαζί του. Μια σημαντική δύναμη που κατευθύνει διαφορετικές καλλιτεχνικές τάσεις σε ένα μόνο κανάλι είναι ο προσανατολισμός των συγγραφέων προς τα γούστα μιας συγκεκριμένης κοινωνικής ομάδας (στις μεγαλύτερες περιπτώσεις - μιας τάξης), προς έναν κοινωνικό πελάτη-καταναλωτή {η πάλη των λογοτεχνικών ρευμάτων, και συχνά μια πολύ σκληρή πάλη, διεξάγεται επίσης μέσα στην τάξη μεταξύ των συνιστωσών των μικρότερων κοινωνικών ενοτήτων της. Αυτό σωστά σημειώνεται, για παράδειγμα, από τον Vyacheslav Polonsky (Τέχνες, δημιουργικότητα και κοινωνικές τάξεις, 1929). Ωστόσο, το να λάβουμε υπόψη αυτό το σημείο δεν μας αναγκάζει καθόλου να εγκαταλείψουμε την εστίαση στον νέο άνθρωπο ως φορέα νέων υφών. Δείτε τα έργα του L. Schücking.}.

   Οι εξεγέρσεις ενάντια στο κυρίαρχο ύφος στο όνομα των νατουραλιστικών τάσεων έχουν επανειλημμένα χρησιμεύσει ως ένας τέτοιος ενιαίος δίαυλος, ένας δείκτης της αύξησης των αντιπολιτευτικών συναισθημάτων και της εγγύτητας μιας κοινωνικής κρίσης. Από αυτή την άποψη, θα ήταν εξαιρετικά ενδιαφέρον να εξερευνήσουμε τις διαφορετικές εξάρσεις του νατουραλισμού στην τέχνη, να εξετάσουμε την καθεμιά από αυτές σε μια συγκεκριμένη ιστορική και κοινωνική κατάσταση, να εντοπίσουμε τουλάχιστον τον τελευταίο ενάμιση αιώνα την ιστορία του νατουραλιστικού κινήματος στη λογοτεχνία, για να εκθέσουμε τις κοινωνικές του ρίζες. Είναι απολύτως προφανές ότι ο νατουραλισμός της δεκαετίας του 1770 («Storm und Drang») διαφέρει σημαντικά στη θεωρία και την πράξη του από τον νατουραλισμό της «Νεαρής Γερμανίας» και από τον γερμανικό νατουραλισμό της δεκαετίας του 1890, παρά το γεγονός ότι σε όλες αυτές τις περιπτώσεις φορέας των νέων υφών ήταν ουσιαστικά η μικροαστική διανόηση. Στη μία περίπτωση - ο ανορθολογισμός, η λατρεία μιας ισχυρής προσωπικότητας, ο ρουσσωϊσμός κ.λπ., στην άλλη - ο επιστημονικός θετικισμός, ο κολεκτιβισμός, που εκφράζεται, για παράδειγμα, στη δημιουργία μαζικού δράματος, την επιρροή των σοσιαλιστικών ιδεών κ.λπ.

   Ο όρος «νατουραλισμός» χρησιμοποιήθηκε επανειλημμένα στο έργο των ταραχωδών ιδιοφυιών για να εννοήσει τους φυσιοδίφες, τους Γερμανούς επιστήμονες. Δεν είναι τυχαίο, βέβαια, ότι οι ίδιοι οι εκπρόσωποι του σύγχρονου νατουραλισμού ένιωσαν μια βαθιά συγγένεια με τις μορφές της εποχής των θυελλωδών φιλοδοξιών. Εν τω μεταξύ, εξ όσων γνωρίζουμε, δεν έχει γίνει ακόμη προσπάθεια να παρουσιαστούν συστηματικά οι κύριες απόψεις των ταραχωδών ιδιοφυιών για τα καθήκοντα και τους στόχους της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, για να διευκρινιστούν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της νατουραλιστικής τους αντίληψης, η οποία προκαθόρισε την καλλιτεχνική πρακτική του εποχής, συμπεριλαμβανομένου του έργου του νεαρού Γκαίτε. Ο ίδιος ο όρος «νατουραλισμός» είναι διφορούμενος. Τα επιφωνήματα που βγαίνουν μόνο εκτός πλαισίου, που δείχνουν ότι το υπέρτατο κριτήριο της τέχνης θεωρείται η μίμηση, η εγγύτητα με τη φύση και η ακριβής αναπαραγωγή της ζωής, φυσικά δεν αρκούν. Δεν μπορεί κανείς, για παράδειγμα, να περιοριστεί στην παράθεση των γραμμών του νεαρού Γκαίτε: «Ζωή. Ζωή, πουθενά δεν υπάρχει τόση ζωή όσο στους ανθρώπους του Σαίξπηρ» {«Natur! Hatur! Nichts so Natur als Shakespeares Menschen.»}. (Ομιλία με αφορμή την επέτειο της γέννησης του Σαίξπηρ, 1771) και παρόμοια, και στη βάση αυτής της ομιλίας για νατουραλισμό. Άλλωστε, η απαίτηση για μίμηση, αντιγραφή της φύσης και της ζωής δεν είναι καθόλου ειδική για τον νατουραλισμό γενικά και, για τον νατουραλισμό της δεκαετίας του 1770, ειδικότερα. Έχει από καιρό σημειωθεί ότι τα περισσότερα αισθητικά, λογοτεχνικά και καλλιτεχνικά μανιφέστα προβάλλουν τη μίμηση της φύσης ως υπέρτατη αρχή. Με αυτή την έννοια, μπορούμε να πούμε ότι οι θεωρητικοί του γαλλικού κλασικισμού, για παράδειγμα ο D'Aubianac ή ο Boileau, τείνουν χείρα φιλίας στον Εμίλ Ζολά, τον Martin Opitz, τον φυτευτή των μορφών της γαλλικής και ιταλικής Αναγέννησης στη Γερμανία ή τον περίφημο Gottsched, που πάλεψαν με πείσμα για την καθιέρωση των γαλλικών κλασικών γούστων στο γερμανικό έδαφος - όσο και σε «συνεπείς νατουραλιστές» όσο ο Arno Holz, Johannes Schlaff και νεαρός Hauptmann. Η αντιγραφή της φύσης και της ζωής, ως η κραυγή μάχης της νέας σχολής, μαρτυρεί μόνο την είσοδο στον στίβο της καλλιτεχνικής ζωής από τους ιδεολόγους μιας νέας κοινωνικής ομάδας, συνήθως μιας ομάδας που μέχρι τότε βρισκόταν σε ένα «κατώτερο» σκαλί της κοινωνικής κλίμακας, νιώθοντας ότι οι κυρίαρχες μορφές τέχνης είναι ερειπωμένες. Αυτό συνήθως δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένας δείκτης έναρξης κρίσης στην τέχνη. Επομένως, κατά τη μελέτη οποιασδήποτε ιστορικά δεδομένης φάσης του νατουραλισμού, είναι απαραίτητο πρώτα απ' όλα να καθοριστεί όσο το δυνατόν ακριβέστερα ποιο περιεχόμενο σε αυτήν την περίπτωση περιλαμβάνεται στις έννοιες: «ζωή», «φύση», «πραγματικότητα», «μίμηση της φύσης». Στις περισσότερες περιπτώσεις, αυτές οι έννοιες χρωματίζονται έντονα από την ιδεολογία μιας κοινωνικής ομάδας ή τάξης.

   Στην εποχή του «Sturm und Drang», η νατουραλιστική αντίληψη της τέχνης αναπτύχθηκε πλήρως στα θεωρητικά γραπτά του Χέρντερ, του κύριου ιδεολόγου όλου του κινήματος. Κατά τη διάρκεια των φοιτητικών του χρόνων στο Στρασβούργο, ο νεαρός Γκαίτε επηρεάστηκε πολύ από τις απόψεις του Χέρντερ, ο οποίος ήταν ο άμεσος μέντοράς του. Η βαθιά κρίση στην κατανόηση της τέχνης από τον Γκαίτε, η αποφασιστική ρήξη με τα κυρίαρχα γούστα, επιταχύνθηκε σε μεγάλο βαθμό από προσωπικές συνομιλίες με τον Χέρντερ. Η επιρροή του τελευταίου επεκτείνεται ακόμη και στη συγκεκριμένη φιλοσοφική και αισθητική ορολογία των θεωρητικών άρθρων του Γκαίτε, η οποία είναι συχνά ακατανόητη χωρίς σύγκριση με τις σκέψεις και την ορολογία του Χέρντερ. Γι' αυτό, δεδομένης της συγκριτικής σπανιότητας των θεωρητικών άρθρων του νεαρού Γκαίτε, είναι χρήσιμο να στραφούμε στα άρθρα του Χέρντερ ως πηγή από την οποία άντλησε ο Γκαίτε. Φυσικά, αυτό επιτρέπεται μόνο σε περιπτώσεις όπου υπάρχουν στοιχεία ομοφωνίας μεταξύ δασκάλου και μαθητή για το θέμα αυτό.

   Ο Χέρντερ και ολόκληρος ο κύκλος των ανθρώπων που ανατράφηκαν σε νέες ιδέες χαρακτηρίζονται, πρώτα απ' όλα, από μια ιδιαίτερη αντίληψη της φύσης. Η φύση είναι ένας ζωντανός οργανισμός στον οποίο λειτουργεί μια αιώνια, συνεχής δημιουργική αρχή, που δημιουργεί και καταστρέφει διαρκώς: «δημιουργεί καταστρέφοντας, και καταστρέφει δημιουργώντας, την επιδέξιη Πηνελόπη, που υφαίνει το κάλυμμά της και σκίζει, σκίζει και υφαίνει» (Χέρντερ). Αυτή η ιδέα εκφράζεται από τον Χέρντερ αμέτρητες φορές, σε διάφορες περιστάσεις. Ο νεαρός Γκαίτε αποδέχεται πλήρως αυτή την έννοια της αέναης κίνησης, την αιώνια δημιουργική διαδικασία της ζωντανής φύσης. Αντικατοπτρίστηκε πιο ξεκάθαρα στο μοτίβο του πνεύματος της γης στον Φάουστ, το οποίο συμπεριλήφθηκε στο κείμενο της αρχικής χειρόγραφης έκδοσης (1773-1775). το πνεύμα της γης είναι μια συμβολική εικόνα της ζωντανής φύσης:

   

   Στην καταιγίδα των πράξεων, στα κύματα της ύπαρξης

             σηκώνομαι

             πηγαίνω κάτω

   Θάνατος και γέννηση

   Αιώνια θάλασσα.

   Ζωή και κίνηση

   Στον αιώνιο χώρο

   Στη μηχανή λοιπόν των αιώνων που περνούν

   υφαίνω τα ζωντανά ρούχα των θεών.

   («Φάουστ».)

   

   Για τον Lenz, η δραστηριότητα είναι η ψυχή του κόσμου.

   Η φύση και η ανθρωπότητα αποτελούν μέρη ενός ενιαίου οργανισμού - αυτή είναι μια άλλη βασική θέση της κοσμοθεωρίας της εποχής, η οποία είχε καθοριστική σημασία για την ανάπτυξη της νατουραλιστικής αισθητικής (Χέρντερ, Vom Ernennen und Empfinden der menschlichen Seele, 1778, κ.λπ.). Ως εκ τούτου το συμπέρασμα: δεν υπάρχει και δεν μπορεί να υπάρξει μια θεμελιώδης διαφορά μεταξύ της δημιουργίας στη φύση και της δημιουργικής δραστηριότητας του ανθρώπου. Ο άνθρωπος διαφέρει από τα άλλα έμβια όντα στο ότι τα εξουσιάζει και είναι σε θέση να δημιουργεί, να μετασχηματίζει, χρησιμοποιώντας αντικείμενα του οργανικού και ανόργανου κόσμου ως υλικό για τη δημιουργικότητά του. Όταν δημιουργεί, μιμείται τη δημιουργικότητα της φύσης.

   Έτσι ήδη σε ένα πρώιμο άρθρο: Unterhaltungen und Briefe über die älteste Urkunde des Menshengeschlechts (1771-72): «Ο Βραχμάνος έδειξε ότι η φύση και η τέχνη υπό μια ορισμένη έννοια δεν αντιτίθενται στον άνθρωπο, ότι η τέχνη, δηλαδή η δραστηριότητα με ευφυΐα και σκοπό, αντλώντας από το παρελθόν και στοχεύοντας στο μέλλον, ότι αυτή η τέχνη είναι η ανθρώπινη φύση. Χωρίς αυτήν, ο άνθρωπος δεν θα ήταν τίποτα, χωρίς την τέχνη να κυριαρχεί στα πάντα γύρω του, την ικανότητα να μιμείται πραγματικά τη θεότητα, το ιδανικό του» (Χέρντερ). {Η γλώσσα των ταραχωδών ιδιοφυιών παρουσιάζει τεράστιες δυσκολίες στη μετάφραση. Επομένως, θα παραθέσουμε το πρωτότυπο: Der Bramin zeigte, dass Natur und Kunst in gewissem Verstände dem Menschen nichts widerwärtiges, dass Kunst d. i Wirksamkeit mit Wissenschaft und Absicht mit der Erfindung aus dem vergangenen unt Anlage auf die Zukunft, dass die Künste ben menschliche Natur ist. Ohne sie wäre der Mensch ein unbestimmtes Nichts, wenn man ihm d Allbeherrschung, das wahre Nachahmende, die μιμγσις; der gottheit raubte.}

   Εδώ έχουμε μπροστά μας την αναγνώριση της ταυτότητας της δημιουργικότητας της φύσης και της δημιουργικότητας του ανθρώπου. Περαιτέρω, είναι χαρακτηριστικό ότι στη λέξη Kunst - τέχνη, που συνήθως έχει την έννοια της καλλιτεχνικής δραστηριότητας, αποδίδεται η έννοια της δημιουργικότητας γενικά.

   Ακόμη και στην «Καλλιγόνη» του, που πολεμά ενάντια στη διάκριση του Καντ μεταξύ «τέχνης γενικά» και «όμορφης τέχνης» (Κριτική της Κριτικής Ικανότητας), ο Χέρντερ λέει ότι στη μεσαιωνική γερμανική γλώσσα αυτή η λέξη, Kunst, σήμαινε: γνώση, σοφία, επιδεξιότητα, επιδεξιότητα, αυξημένο βαθμό ικανότητας για κάποια δραστηριότητα. Από τα επεξηγηματικά παραδείγματα είναι σαφές ότι εφαρμόζει αυτόν τον όρο ειδικά στην ανάγκη και ικανότητα για δημιουργική δραστηριότητα εγγενή στην ανθρώπινη φύση, η οποία μπορεί να λάβει διάφορες μορφές. Η καλλιτεχνική δημιουργικότητα, μια έννοια που συνήθως δηλώνεται τώρα με τη λέξη «τέχνη» (Kunst), είναι μόνο μια ειδική περίπτωση, όχι θεμελιωδώς διαφορετική από τη δημιουργικότητα γενικά.

   Η μίμηση της φύσης, στο στόμα του Χέρντερ και όλων των ταραχωδών ιδιοφυιών, δεν σημαίνει αντιγραφή του ακίνητου δεδομένου, αλλά μίμηση αυτού του ενεργού, ζωντανού, αιώνια μεταβαλλόμενου αντικειμένου, δημιουργία και καταστροφή δύναμης, που αναγνωρίζουν ως την ουσία της φύσης ή που είναι το ίδιο πράγμα, θεότητα. {Σημειώνουμε, παρεμπιπτόντως, ότι για τις ταραχώδεις ιδιοφυΐες που θεοποιούν πανθεϊστικά όλη τη φύση, οι έννοιες «θεότητα» και «φύση» είναι συνώνυμες. Ο V. M. Zhirmunsky δικαίως μιλά για αυτό: ...στην κοσμοθεωρία της εποχής δεν υπάρχει οποιοσδήποτε εξωκοσμικός θεός. (Γερμανικός ρομαντισμός και σύγχρονος μυστικισμός. Αγία Πετρούπολη, 1914. σελ. 23).}

   Αυτή η ιδέα αναπτύσσεται επίσης μέχρι τέλους από τον Lenz. «Εμείς, κύριοι», αναφωνεί, «είμαστε το πρώτο σκαλί της κλίμακας των ελεύθερα ενεργών, ανεξάρτητων πλασμάτων, και αφού βλέπουμε έναν κόσμο γύρω μας που αποδεικνύει την ύπαρξη ενός όντος που ενεργεί απείρως ελεύθερα (eines unendlich freihandelnder Wesens), τότε η πρώτη ανάγκη, που νιώθουμε είναι η επιθυμία να το μιμηθούμε, αλλά επειδή οι δυνατότητές μας είναι περιορισμένες (μπορούμε) μόνο πιθηκοειδώς, με μικρούς τρόπους να επαναλάβουμε τη δημιουργία του: (ihm nachzuäffen, seine Schöpfung ins Kleine zu schaffen. Anmerkungen übers Theatre 1773).

   Ο Χέρντερ αναγνωρίζει τις περιορισμένες δυνατότητες του ανθρώπου ως τη μόνη διαφορά μεταξύ της δημιουργικότητας (τέχνης) της φύσης και της τέχνης του ανθρώπου. Τριάντα χρόνια αργότερα, όταν η εποχή των θυελλωδών φιλοδοξιών είχε περάσει, στο κεφάλαιο «Natur und Kunst» της πραγματείας «Καλλιγόνη» (1800), λύνει αυτό το ερώτημα με την υποδεικνυόμενη έννοια: «Εμείς», λέει, «συχνά αντιπαραθέτουμε την τέχνη στη φύση. Πώς είναι δυνατόν αυτό...» Σύμφωνα με τον Χέρντερ, το ερώτημα λύνεται απλά. «Είναι πολύ πιο συνηθισμένο για την ανθρώπινη κοινή λογική να φαντάζεται τη φύση ως μια ζωντανή, προσωπική, δημιουργική αρχή (eine lebendige Wirkerin) παρά να ρωτά αν η φύση έχει μυαλό», ακολουθούν παραδείγματα που επιβεβαιώνουν τον ορθολογισμό της φύσης. «Αν είχαμε στη διάθεσή μας όλα τα μέσα που έχει η φύση, αν μπορούσαμε να δουλέψουμε σύμφωνα με εξίσου μεγαλεπήβολα σχέδια (grossen Entwürfen), το ίδιο επίμονα και αλάνθαστα... - τότε, φυσικά, θα λεγόμασταν πάντεχνοι - Allkünstler» (άρα: η φύση είναι καλλιτέχνης και, καταλήγει ο Χέρντερ, μόνο οι περιορισμοί των μέσων μας είναι ο λόγος για τον οποίο γενικά κάνουμε διάκριση μεταξύ της τέχνης του ανθρώπου και της φύσης», για το πόσο φτωχοί και αβοήθητοι είμαστε σε σύγκριση με η πανίσχυρη δραστηριότητα της φύσης (Wirkerin Natur XXII 126-127).

   Δεδομένου ότι η δημιουργικότητα του καλλιτέχνη είναι, κατ' αρχήν, ταυτόσημη με τη δημιουργικότητα της ζωντανής φύσης, ο Χέρντερ αξιολογεί με συνέπεια τα έργα τέχνης από το πόσο μη τεχνητά είναι και πόσο άμεσα είναι κοντά στη φύση. Οποιοδήποτε συνειδητό σχέδιο με συγκεκριμένους καλλιτεχνικούς σκοπούς θεωρείται επιβλαβές, βλάπτοντας το έργο. «Η αληθινή ουσία της ποίησης δεν βρίσκεται σε αυτό που ονομάζεται τέχνη (Kunst), είναι μάταιο να κοιτάμε σε αυτά τα βιβλία (μιλάμε για τη Βίβλο) Kunst, Schminke, erbettelte Schönheit, αλλά αλήθεια, συναίσθημα, αυθορμητισμό (Einfalt). Το πιο κοντινό πράγμα στη φύση είναι πάντα αληθινή ποίηση: το βαθύ συναίσθημα μιλάει πάντα όμορφα (erhaben)».

   Όλοι οι ποιητές που εξυμνεί ο Χέρντερ, κατά τη γνώμη του, είναι οι πιο αυθόρμητοι ποιητές, η δημιουργικότητά τους στερείται οποιουδήποτε προβληματισμού, στέκονται κοντά στη λαϊκή τέχνη, στη φύση. Στον πρόλογο του τέταρτου βιβλίου δημοτικών τραγουδιών (1774), απλώς ταυτίζει την ποίηση γενικά με τη λαϊκή ποίηση («με τη ρομαντική» έννοια του όρου). Και ο Σαίξπηρ και ο Όσιαν και ο Όμηρος, κατά τη γνώμη του, είναι «λαϊκοί ποιητές». Στις λεγόμενες προκαταλήψεις του όχλου, στα έθιμα, στα ασυνήθιστα φαινόμενα της ζωής (den Merkwürdigkeiten des Lebens) υπάρχει περισσότερη ποίηση και πηγές για ποιητική δημιουργικότητα (Fundgrube der Poesie), από ό,τι σε όλους τους ποιητές του κόσμου. Ο Σαίξπηρ επαινείται εδώ γιατί είναι κοντά στον λαό - er baute auf dem Volksglauben. Το όνομά του προφέρεται δίπλα στον όρο «λαϊκή ποίηση» (über die Ähnlichkeit der mittleren englischen und deutschen Dichtkunst 1777. IX. 525). Ο Χέρντερ θεωρεί τη μεγαλύτερη ανακάλυψη του αιώνα ως «την ανακάλυψη αρχαίων ιρλανδικών ποιημάτων» που δημοσίευσε ο Μακφέρσον: Ο «Ossian» τού φαίνεται ο πιο άμεσος ποιητής και, κατά συνέπεια, λέει: «Θα έρθουν καιροί που θα διακηρύξουν: ας κλείσουμε τον Όμηρο, τον Βιργίλιο και τον Μίλτον και ας κρίνουμε με βάση τον Όσιαν» (ό.π.). Ωστόσο, αμέσως προσθέτει ότι ο Όμηρος, ο ωραίος αοιδός... έρχεται πιο κοντά στον Όσιαν.

   Αυτή η εχθρότητα απέναντι σε οποιαδήποτε στιγμή διαμόρφωσης στην τέχνη είναι μια εξαιρετικά σταθερά υιοθετημένη άποψη του Χέρντερ. Πίσω στο 1767, διακήρυττε σε ένα από τα «θραύσματά του για τη νέα γερμανική λογοτεχνία»: «η ποίηση πέθανε όταν η έκφραση έγινε απλώς τέχνη (Kunst), όταν άρχισε να διαχωρίζεται από αυτό που ήθελε να εκφράσει: την όλη παρακμή της ποίησης. - - συνέπεια του γεγονότος ότι την έκλεψαν από τη Μητέρα Φύση και τη μετέφεραν στη χώρα της τέχνης, άρχισαν να βλέπουν σε αυτήν την κόρη της τεχνητότητας (eine Tochter der Künstelei)». Αγανακτεί ενάντια στην αισθητική φλυαρία (ästhetisches Gewäsch), η οποία θεωρεί τη σκέψη (den Gedanken) ξεχωριστή από την έκφραση. Θέτει το ζήτημα της σχέσης σκέψης και έκφρασης. Αυτό δεν είναι σε καμία περίπτωση η ίδια σχέση με το σώμα και το ντύσιμο - όχι: ένα όμορφο σώμα είναι μια δημιουργία, ένας αγγελιοφόρος, ένας καθρέφτης μιας όμορφης ψυχής (über die neuere deutsche Literatur. 3. Sammlung 306-7). Σε ένα μεταγενέστερο έργο του 1796, το ερώτημα για την έννοια της μορφής στην τέχνη λαμβάνει μια πιο ήρεμη εκδοχή: η φόρμα σημαίνει πολλά στην τέχνη, αλλά όχι τα πάντα. Οι πιο όμορφες μορφές της αρχαιότητας ζωντανεύουν από το πνεύμα, μια μεγάλη σκέψη που κάνει die Form zur Form: πραγματικά η ποιητική μορφή εξαρτάται τόσο από τη σκέψη (Gedanken) και το συναίσθημα (Empfindung), που χωρίς αυτά είναι ένα όμορφα λαξευμένο ξύλο (Bíock). Η ποίηση δρα μέσω του λόγου (Rede). Ο λόγος (η γλώσσα) όχι μόνο περιέχει, αλλά είναι και μια ακολουθία σκέψεων. Χωρίς αυτόν, το πιο όμορφο σονέτο είναι απλώς ένα μπιχλιμπίδι (ein Klinggedicht), και αν μού δοθεί η επιλογή: μια σκέψη χωρίς μορφή ή μια μορφή χωρίς σκέψεις, τότε θα διαλέξω το πρώτο. Η ψυχή μου μπορεί εύκολα να τους δώσει μορφή (Briefe zur Beförderung der Humanität 1796. XVIII 104. 121/2).

   Πρέπει να ειπωθεί ότι η ίδια η έννοια της φόρμας του Χέρντερ είναι εξαιρετικά συγκεχυμένη· μερικές φορές, για παράδειγμα, στο άρθρο που μόλις αναφέρθηκε, λίγο πιο κάτω, η λέξη μορφή σημαίνει κάποια αντιστοιχία του έργου με τον βασικό χαρακτήρα μιας δεδομένης εποχής. Υπό αυτή την έννοια, ο Χέρντερ συνήθως αναγνωρίζει το σχέδιο ως επιθυμητό.

   Για να βάλουμε ένα τέλος σε αυτό το ερώτημα, είναι ακόμα απαραίτητο να θυμηθούμε τις αιχμηρές επιθέσεις του Χέρντερ, στις σελίδες της «Καλλιγόνης», κατά της θέσης του Καντ «in aller schönen Kunst besteht das Wesentliche in der Form... nicht in der Materie der Empfindung / σε όλη την τέχνη η ουσία βρίσκεται στη μορφή... όχι στο θέμα της αίσθησης» (Καντ, Κριτική της Κριτικής Ικανότητας). Ο Χέρντερ απαντά σαρκαστικά: «Αυτό το μεγάλο κριτήριο της κριτικής, που έχει ήδη καταφέρει να μας δώσει επίσημους ποιητές και καλλιτέχνες χωρίς περιεχόμενο (ύλη), ελληνικές μορφές χωρίς φόρμες, είναι η ίδια η πιο κενή από όλες τις λεκτικές μορφές που έχουν υπάρξει ποτέ. Μια μορφή χωρίς περιεχόμενο είναι μια άδεια γλάστρα (ein leerer Topf, eine Scherbe). Στο περιεχόμενο δίνεται μορφή από το πνεύμα, χωρίς αυτό είναι μια νεκρή εικόνα, ένα πτώμα». (Καλλιγόνη 5, 1). {Για να αποφύγουμε παρεξηγήσεις, κάνουμε μια επισήμανση: είναι γνωστό ότι οι βασικές απόψεις του Χέρντερ για την τέχνη διαμορφώθηκαν στη δεκαετία του 1760 και στη συνέχεια δεν εξελίχθηκαν σχεδόν καθόλου. Αναμφίβολα αφομοιώθηκαν από τον Γκαίτε κατά τη διάρκεια των συναντήσεων του Στρασβούργου με τον Χέρντερ το 1770 (η δημιουργική ιστορία των κειμένων του Χέρντερ, η παρουσία ειδικώς χερντεριανής ορολογίας στα πρώτα άρθρα του Γκαίτε). Αυτό μας δίνει το δικαίωμα να αναφερθούμε στα μεταγενέστερα άρθρα του Χέρντερ. Λόγω έλλειψης χώρου, περιοριζόμαστε σε αυτή τη γενική παρατήρηση.}

   Η τελευταία φράση του αποσπάσματος μάς δίνει λόγο να επιστήσουμε την προσοχή σε ένα άλλο χαρακτηριστικό της αισθητικής των ταραχωδών ιδιοφυιών. Σημειώθηκε ήδη παραπάνω ότι η φύση και η ανθρωπότητα στην κοσμοθεωρία των ταραχωδών ιδιοφυιών αντιπροσωπεύουν έναν και μόνο οργανισμό. Είδαμε περαιτέρω ότι η ανθρώπινη δημιουργική δραστηριότητα συνίσταται στη μίμηση της δημιουργικότητας της φύσης. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί το υλικό που του παρέχει η φύση. Με μέγιστο αυθορμητισμό, χωρίς να βάζει στον εαυτό του αισθητικούς στόχους, απορροφά αυτό το υλικό για να χτίσει από αυτό στο έργο του έναν μοναδικό οργανισμό, έναν νέο, ιδιαίτερο κόσμο. Ταυτόχρονα, σε πλήρη συμφωνία με τη συνεχή κίνηση της φύσης, με την απεριόριστη ελευθερία της δημιουργικής διαδικασίας της φύσης, ο κόσμος που δημιούργησε ο καλλιτέχνης είναι προϊόν δραστηριότητας που είναι απεριόριστα ελεύθερος και δεν ρυθμίζεται από κανέναν εξωτερικό κανόνα. Ακριβώς επειδή αυτός, αυτός ο κόσμος, αναγνωρίζεται ως ένας ζωντανός, μεμονωμένος οργανισμός, επειδή οι υπερ-ατομικοί κανόνες που έχουν σχεδιαστεί για άλλες περιπτώσεις δεν ισχύουν για αυτόν. Η ενότητα αυτού του κόσμου δημιουργείται από ένα ενιαίο πνεύμα που τον διαπερνά, denn eine Empfindung schuf sie zu einem charakteristischen Ganzen Goethe, εσωτερική μορφή.

   Εφόσον δεν θα έπρεπε να υπάρχει άλλη ακεραιότητα, η στιγμή της συνειδητής διανομής υλικού για καλλιτεχνικούς σκοπούς εξαφανίζεται εντελώς, μια στιγμή πολύ χαρακτηριστική, για παράδειγμα, της αρχαίας τέχνης, καθώς και της γαλλικής κλασικής τραγωδίας. Τέτοια οργανική αισθητική {"Gehalt und Gestalt". Handbuch der Lteraturwisisenschaft.} (όρος του Oskar Walzel) {Βλέπε Oskar Walzel. Das. Prometheussymbol von Shafhesbury zu Goette. 1910.} αντανακλά την επιθυμία για αμορφία.

   Ο Oskar Walzel διακρίνει τρεις κύριους τύπους «δίψας για το άμορφο»: σε μια περίπτωση, η αμορφία προκαλείται από την επιθυμία να αντικειμενοποιηθούν τα αποτελέσματα του στοχασμού χωρίς κανένα εμπόδιο. Σε μια άλλη, ένα ισχυρό συναίσθημα επαναστατεί ενάντια στον περιορισμό της «μορφής». Τέλος, στην τρίτη περίπτωση, η «φόρμα» γίνεται αισθητή ως εμπόδιο στην επιθυμία να απεικονίσουμε τη φύση όσο το δυνατόν ακριβέστερα ή να εκφράσουμε τα αποτελέσματα του συναισθήματος στη ζωή.

   Η δημιουργικότητα των ταραχωδών ιδιοφυιών λαμβάνει χώρα κάτω από το λάβαρο της ενοποίησης των δύο τελευταίων στιγμών. Το συντριπτικό συναίσθημα του καλλιτέχνη δεν μπορεί να περιοριστεί σε υπερ-ατομικές μορφές κατάλληλες για διάφορα «περιεχόμενα». Αυτό εκδηλώνεται ιδιαίτερα ξεκάθαρα στους στίχους της εποχής, πιο έντονα στους στίχους του Γκαίτε (Να θυμάστε τις ωδές και τους ύμνους της περιόδου της Φρανκφούρτης: Wanderers Sturmlied, Προμηθέας, Γανυμήδης, Schwager, Χρόνος κ.λπ.), καθώς και στον Προ-Φάουστ. Ταυτόχρονα, η τρίτη, καθαρά νατουραλιστική στιγμή είναι επίσης ασυνήθιστα δυνατή και αποτελεσματική. Ο σχεδιασμός παραμελείται προς όφελος της πιο «άμεσης» χρήσης του υλικού που παρέχεται από τη φύση και τη ζωή.

   Η ιδέα - ο καλλιτέχνης δημιουργεί έναν ξεχωριστό ανεξάρτητο κόσμο στο έργο του - είχε ισχυρή επιρροή στη δημιουργικότητα και τη μέθοδο της λογοτεχνικής κριτικής των ταραχωδών ιδιοφυιών, συμπεριλαμβανομένου του νεαρού Γκαίτε. Εξ ου και η εξαιρετική δημοτικότητα στον κύκλο τους της εικόνας του Προμηθέα, που υιοθετήθηκε ακριβώς από αυτή την άποψη. Αλλά το πιο ξεκάθαρο από όλα είναι αυτή η θέση, καθώς και το συγκεκριμένο νόημα της απαίτησης που παρουσιάζουν οι θυελλώδεις ιδιοφυΐες στον καλλιτέχνη - να μιμηθεί τη δημιουργικότητα της φύσης στο έργο του - που εκδηλώνεται σε ένα είδος λατρείας του Σαίξπηρ. Για τις ταραχώδεις ιδιοφυΐες, ο Σαίξπηρ είναι ένας μεγάλος δάσκαλος, η ενσάρκωση των δικών τους φιλοδοξιών, το ιδανικό ενός καλλιτέχνη-δημιουργού. Κατά την κατανόηση των ταραχωδών ιδιοφυιών, κάθε έργο του Σαίξπηρ είναι ένας ξεχωριστός κόσμος, που δημιουργήθηκε σύμφωνα με τις ίδιες αρχές με τις οποίες δημιουργεί η φύση. Για τον Χέρντερ, τα έργα του Σαίξπηρ, το καθένα ξεχωριστά, δεν είναι δράμα, αλλά «η ιστορία του κόσμου». Γίνεται η ιστορία του κόσμου χάρη στην ποικιλομορφία των συστατικών του στοιχείων. Ο Χέρντερ επαινεί τον Σαίξπηρ για «την τέχνη του να φτιάχνει ένα μόνο πράγμα από πολλά πράγματα, να πλέκει ένα σύνολο από πολλά ανεξάρτητα περιστατικά» (die Kunst aus Vielem ein Eins zu machen; aus vielen abgesonderten Begebenheiten ein ganzes zu kneten-Shakespeare V, 211 /212). Ο Σαίξπηρ έχει το θείο χάρισμα να μετατρέπει έναν ολόκληρο κόσμο διαφορετικών επεισοδίων σε ένα ενιαίο γεγονός (Shakespeare fand den Göttergriff, eine ganze Welt disparatester Auftritte zu einer Begebenheit zu erfassen V, 222). Όταν συνέλαβε τα επεισόδια (Begebenheiten) του δράματος, τα γύρισε ανάποδα (sie im Kopf wälzte), wie wälzen sich dann jedesmal Örter und Zeiten so mit umher). Από τις σκηνές και τις εποχές όλου του κόσμου, σαν κατ' εντολήν της μοίρας (wie durch ein Gesetz der Fatalität"), κάθε φορά βρίσκει (findet sich) ακριβώς αυτό που εκφράζει πιο έντονα τον χαρακτήρα της δράσης (die dem Gefühl der Handlung die kräftigste, die idealste ist ) Έτσι, ακριβώς λόγω της διαφορετικότητάς του, λόγω του γεγονότος ότι επεισόδια, χαρακτήρες κ.λπ. συλλέγονται από όλο τον κόσμο, από ολόκληρη την ιστορία της ανθρωπότητας, κάθε δράμα του Σαίξπηρ, για παράδειγμα, ο «Βασιλιάς Ληρ», ο «Οθέλλος» κ.λπ. «είναι η «ιστορία του κόσμου». Έτσι σε ένα άρθρο για τον Σαίξπηρ το 1773 οι ίδιες σκέψεις εκφράζονται ακόμη πιο ξεκάθαρα και έντονα από ό,τι σε μια επιστολή προς τον Γκέρστενμπεργκ το 1771: Ο «Σαίξπηρ» δεν έχει δράματα, η ιστορία είναι παντού (V. 241)... συχνά στοιχεία οργανωμένα όχι περισσότερο από τον πραγματικό κόσμο (hier laufen die Affekten nicht ordentlicher ineinander als in der grossen Welt selbst U. 241).

   Εδώ έχουμε μια νέα εμπειρία στην κατηγορία της ακεραιότητας ενός έργου τέχνης. Αληθινές, ταραχώδεις ιδιοφυΐες, ιδιαίτερα ο δάσκαλός τους Χέρντερ, θεωρητικά τηρούν την οργανική κατανόηση της ενότητας: τα στοιχεία που συνθέτουν ένα έργο τέχνης, εξυπηρετώντας τα ειδικά ατομικά καθήκοντά τους, χρησιμεύουν ταυτόχρονα για την οικοδόμηση του συνόλου. Ωστόσο, η έννοια της ενότητας έχει τόσο ευρεία έννοια που στην πρακτική των ταραχωδών ιδιοφυιών στην πραγματικότητα υποβιβάζεται στο παρασκήνιο. Ως υπέρτατο ιδανικό διακηρύσσεται η φαινομενική αποδιοργάνωση, που γίνεται αυτοσκοπός.

   Ως εκ τούτου, στην πρακτική των ταραχωδών ιδιοφυιών είναι εμφανής η υπεροχή του θέματος έναντι της σύνθεσης, χαρακτηριστικό της νατουραλιστικής κατανόησης της τέχνης. Επιπλέον, η απότομη ρήξη με την αρχή της επιλεγμένης θεματολογίας, αναπόσπαστο χαρακτηριστικό κάθε μη νατουραλιστικής αισθητικής, είναι εξαιρετικά ενδεικτική. Η επιλογή των θεμάτων διευρύνεται ασταμάτητα. Κάθε τι που υπάρχει στη φύση μπορεί και πρέπει να γίνει θέμα εικόνας ακριβώς με τη μορφή που υπάρχει. Ο Χέρντερ χλευάζει κακόβουλα τον Μπάτε και τον Γκαίτε στην κριτική του (1772) για το βιβλίο του Γερμανού οπαδού του, Sulzer: Allgemeine Theorie der schönen Künste, κ.λπ. 1771. Είναι σαρκαστικός για την προσπάθεια του συγγραφέα να αντικαταστήσει την αρχή της μίμησης της φύσης με την αρχή της μεταμόρφωσής της. (der Verschönerung der Dinge).

   Ο Lenz απαιτεί μια εικόνα της der mutterfadennackten Natur (φύσης γυμνής όπως τη γέννησε η μάνα της), όλων των αντικειμένων που μας περιβάλλουν, τα οποία διεισδύουν στην ψυχή μας (durch die fünf Tore unserer Sinne) και μετά αρχίζουν να ζουν και να δρουν σε αυτήν την πόλη (in dieser Stadt zu leben und zu weben) είτε υπόκεινται σε ορισμένες βασικές έννοιες είτε όχι (zeitlebens ohne Anführer Kommando und Ordnung herumschwärmen. Anmerkungen übers Theatre). Ο Χέρντερ δηλώνει ευθέως ότι το πεδίο των δραματικών ιστοριών είναι τόσο απέραντο όσο η φύση (το σύμπαν). Σε ένα ευρύ ρεύμα κατά μήκος της γραμμής των Ντιντερό-Mercier ρέουν στη γερμανική λογοτεχνία κοινωνικά μοτίβα.

   Ο Γκαίτε αποδέχεται πλήρως τη θεωρία της μίμησης της δημιουργικότητας της φύσης, τη δημιουργία ενός ιδιαίτερου κόσμου σε ένα έργο τέχνης. Και για αυτόν η συνθετική στιγμή δεν παίζει σχεδόν κανένα ρόλο. Στο άρθρο «Η γερμανική αρχιτεκτονική το 1773» αντιπαραβάλλει δύο είδη έργων τέχνης μεταξύ τους: έργα τέχνης με μια αρμονική, αναλογική δομή των μερών και του συνόλου και έργα τέχνης χωρίς τέτοια δομή - mit Gestaltsverhältnis und ohne. Όμορφη τέχνη και χαρακτηριστική τέχνη (schöne Kunst und charakteristische Kunst) {αυτοί οι όροι, φυσικά, έχουν διαφορετική σημασία για τον Γκαίτε από ό,τι για ορισμένους σύγχρονους εκπροσώπους της επιστημονικής αισθητικής, για παράδειγμα. στον Volkel: System der Ästhetik. Μόναχο 1910, και στους μαθητές του}. Είναι εξ ολοκλήρου υποστηρικτής του δεύτερου τύπου. Στο άρθρο «Zum Shakespeare Tag μιλάει για τα δράματα του Σαίξπηρ»: Seine Plane sind nach den ge' meinen Styl zu reden keine Plane, aber seine Stücke drehen sich alle um den geheimen Punkt (den noch kein Φιλόσοφος ergründetcheigent in demgründetche) unseres Ichs, die prätendierende Freiheit unseres Wollens mit dem notwendigen Gang der Handlung zusammenstösst». Στο επίλογο του Γκαίτε στη μετάφραση του Lenz: "Nouvel essai sur l'art dramatiqe" του Mercier (1776), ο Γκαίτε λέει: Επιτέλους, σταματήστε να μιλάτε για τη μορφή των δραματικών έργων, για τη διάρκεια, την ενότητα, την αρχή, τα μέσα, την κατάργησή τους!

   Επαινεί τον Mercier για την άμεση αντιμετώπιση του περιεχομένου των δραματικών έργων, ένα πρόβλημα που μέχρι τότε είχε παραμεληθεί. {Πράγματι, ήδη σε αυτό το άρθρο, που κλείνει την πρώιμη περίοδο ανάπτυξης της αισθητικής του Γκαίτε, με μεγαλύτερη βεβαιότητα από πριν (geheimer Punkt κ.λπ.) προβάλλεται η έννοια της «εσωτερικής μορφής» ως αντίβαρο  στην αμορφία· ωστόσο, η σύμπτωση εδώ είναι καθαρά λεκτική: «εσωτερική μορφή», με την έννοια της λέξης - όχι μορφή.} Και για τον Γκαίτε αυτή τη στιγμή ο Σαίξπηρ δεν δημιουργεί δράματα, «αλλά ιστορίες του κόσμου». Ο Χέρντερ συγκρίνει ήδη πρόθυμα τα δράματα του Σαίξπηρ με ένα μαγικό φανάρι, στο οποίο τα φαινόμενα της ζωής αναβοσβήνουν μπροστά μας όπως είναι στη ζωή. Συλλέγονται από παντού, η δράση λαμβάνει χώρα σε οποιοδήποτε στοιχείο, σε οποιαδήποτε ζώνη του πλανήτη. Στη θάλασσα και στη στεριά, ανάμεσα σε ναυάγια και στην έρημο, στη στέπα και στα παλάτια» (επιστολή στον Γκέρστενμπεργκ). Ο Γκαίτε, έχοντας υιοθετήσει πλήρως τις σκέψεις και την ορολογία του δασκάλου του, χρησιμοποιεί μια σχετική εικόνα. Για τον Γκαίτε «το θέατρο του Σαίξπηρ (δράμα) είναι ένα όμορφο καλειδοσκόπιο, (Raritäten kästen), στο οποίο η ιστορία του κόσμου ξετυλίγεται μπροστά στα μάτια μας κατά μήκος του νήματος του χρόνου». (Zum Shakespeares-Tag). Η έκφραση "ιστορία του κόσμου" εδώ, φυσικά, δεν είναι μια απλή υπερβολή: έχει ένα πολύ συγκεκριμένο περιεχόμενο. Από τον Γκαίτε, η εικόνα ενός «δίκαιου καλειδοσκόπιου» περνάει στον Lenz, ο οποίος την εφαρμόζει, για παράδειγμα, στο δράμα του «Ο σπιτικός δάσκαλος».

   Η αρχή της καλειδοσκοπικότητας, ένα σύνολο σκηνών με τον πιο ετερόκλητο χαρακτήρα, που μαζί συνιστούν μια ετερόκλητη ενότητα, που αντανακλά την τεράστια ποικιλομορφία των φαινομένων της ζωής, βρίσκει εφαρμογή στην καλλιτεχνική πρακτική του νεαρού Γκαίτε. Τέτοιο είναι ήδη το πρώτο δράμα του νεαρού Γκαίτε: ο Goetz von Berlichnigen. Εδώ είναι σκηνές οικιακής ζωής, μάχες, σκηνές αυλής, στρατοπέδου, συνάντησης του Ράιχσταγκ (στην πρώτη έκδοση του 1771), ταβέρνας, σκηνές εξέγερσης αγροτών, συνάντησης μυστικού δικαστηρίου, καταυλισμού τσιγγάνων μέσα στο δάσος κλπ. Ο Γκαίτε προσπαθεί συνειδητά να καλύψει μια ολόκληρη ιστορική εποχή. Η ίδια αρχή εμφανίζεται στον Φάουστ του Γκαίτε. (Η περαιτέρω ανάπτυξη αυτής της αρχής οδηγεί στην υπέρβαση του νατουραλισμού).

   Οι νεότερες ταραχώδεις ιδιοφυΐες προσπαθούν να ξεπεράσουν τους δασκάλους τους - τον Σαίξπηρ και τον Γκαίτε - στην επιλογή εξαιρετικών καταστάσεων, με βάση το γεγονός ότι στη ζωή όλα μπορούν να συμβούν και επομένως όλα υπόκεινται σε συμπερίληψη σε ένα έργο τέχνης. Στο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» του Σαίξπηρ υπάρχει η περίφημη σκηνή του νυχτερινού αποχαιρετισμού των ερωτευμένων «στο μπαλκόνι». Στον Κλίνγκερ, αυτή η σκηνή μετατρέπεται σε σκηνή σε δύο μπαλκόνια, όπου οι δύο εραστές δίνουν όρκους αγάπης όχι δίπλα, αλλά απέναντι ο ένας στον άλλο. (Das leidende Weib). Σε μια σκηνή, η δράση, χωρίς προφανή λόγο, μεταφέρεται στην ταράτσα του σπιτιού (ό.π.). Το δράμα «Otto» απεικονίζει μια σκηνή μεσαιωνικών βασανιστηρίων. Στο δράμα «Η παιδοκτόνος» του G. L. Wagner, μια μητέρα, μπροστά στο κοινό, τρυπάει το κεφάλι του παιδιού της με μια φουρκέτα.

   Όπως πάντα, στην εποχή της νατουραλιστικής τέχνης, αφιερώνεται πολύς χώρος σε αυτό το μοτίβο, τις «σκοτεινές» πλευρές της ζωής. Δεν λείπουν τα θέματα που συγκλονίζουν την ηθική αίσθηση του θεατή. Στο εν λόγω δράμα του Βάγκνερ, παρουσιάζεται ένα άντρο εξαχρείωσης, η βία κατά ενός κοριτσιού εμφανίζεται σχεδόν μπροστά στα μάτια του θεατή (τα ουρλιαχτά της ακούγονται πίσω από τη σκηνή]. Στον Lenz, το σεξουαλικό πρόβλημα συζητείται στη σκηνή (Hofmeister). Στον Κλίνγκερ, γίνεται λόγος για «κακές ασθένειες», απεικονίζεται η ζωή των γυναικών που πουλάνε το σώμα τους (Das leidende Weib), οι εραστές λένε δυνατά ότι πηγαίνουν σε μια κόγχη (Otto) Η φρασεολογία και το λεξιλόγιο ανταποκρίνονται πλήρως στη φύση του θέματος.

   Ο Γκαίτε, φυσικά, απέχει γενικά πολύ από αυτή την τελευταία απόκλιση. Η αντίληψή του για τη ζωή είναι πολύ πιο φωτεινή από αυτή των περισσότερων συνομηλίκων του. Ωστόσο, ακόμη και γι' αυτόν, που με χαρά επιβεβαιώνει και αποδέχεται τη ζωή σε όλη της την ποικιλομορφία, τα πράγματα ονομάζονται με το πραγματικό τους όνομα. Και από τον Γκαίτε, ειδικά στις αρχές της δεκαετίας του 1770, δεν έλειπαν οι παραφωνίες από σύγχρονη άποψη.

   Μεταξύ των νατουραλιστικών στοιχείων στο έργο του νεαρού Γκαίτε και των θυελλωδών ιδιοφυιών, είναι επίσης απαραίτητο να σημειωθεί το στοιχείο του ατομικού χαρακτηρισμού των χαρακτήρων. Προσπαθούν να κάνουν κάθε πρόσωπο στο δράμα όσο πιο χαρακτηριστικό γίνεται. Ο Lenz λέει ευθέως ότι προτιμά τη χαρακτηριστική τέχνη, ακόμα και την καρικατούρα, από την εξιδανικευμένη τέχνη. Το να σχεδιάσεις με ακρίβεια και πιστότητα μια εικόνα ενός ατόμου είναι «δέκα φορές πιο δύσκολο» από το να δημιουργήσεις μια εξιδανικευμένη εικόνα (Anmerkungen ubers Theatre). Το πόση σημασία αποκτά αυτή η απαίτηση θα γίνει σαφές αν θυμηθούμε ότι τα δραματικά έργα των ταραχωδών ιδιοφυιών που ακολουθούν το παράδειγμα του Γκαίτε (Götz von Berlichingen) χαρακτηρίζονται από έναν τεράστιο αριθμό υποκριτικών πλοκών στο δράμα.

   Η γλώσσα είναι ένα ισχυρό μέσο εξατομίκευσης: Ο Γκαίτε, στη νιότη του, ήταν ο πρώτος στη γερμανική λογοτεχνία που εφάρμοσε ευρέως την αρχή του χαρακτηρισμού του λόγου των χαρακτήρων σε ένα σοβαρό δράμα. Αν ο Λέσινγκ, ο θεμελιωτής του γερμανικού αστικού δράματος στην πεζογραφία, απορρίπτει θεμελιωδώς την εξιδανικευμένη γλώσσα, εάν μαζί του η λέξη γίνεται απλώς σύμβολο της πραγματικότητας, παύει να είναι φορέας μιας αισθητικής λειτουργίας, τότε ο νεαρός Γκαίτε στα πεζά του δράματα και μετά από αυτόν οι υπόλοιπες θυελλώδεις ιδιοφυΐες, πάνε πολύ παραπέρα. Ήδη εγκαταλείπουν τη «σωστή» λογοτεχνική γλώσσα και προσπαθούν να μεταφέρουν πλήρως, χωρίς κανένα εξωραϊσμό, τον ζωντανό καθομιλούμενο λόγο εκπροσώπων διαφόρων κοινωνικών στρωμάτων. Στη λογοτεχνία χρησιμοποιούνται ευρέως επαρχιωτισμοί, ιδιωματισμοί, λεξιλογικά και συντακτικά λανθασμένες εκφράσεις, δύσκολος λόγος, απροσδόκητα σπασμένος λόγος κ.λπ. Γενικά μπορούμε να πούμε ότι υπάρχει επιθυμία για φωνητικά ακριβή αναπαραγωγή ζωντανού λόγου.

   Όλα αυτά τα ζητήματα της νατουραλιστικής τεχνικής αξίζουν, φυσικά, την πιο λεπτομερή εξέταση, ειδικά επειδή σε αυτόν τον τομέα μπορούν να βρεθούν οι περισσότερες ομοιότητες με τα φαινόμενα του λογοτεχνικού νατουραλισμού του τέλους του 19ου αιώνα. Λόγω έλλειψης χώρου, δεν μπορούμε να το κάνουμε αυτό σε αυτό το άρθρο, το οποίο είναι αφιερωμένο κυρίως στις θεωρητικές προϋποθέσεις του νατουραλιστικού κινήματος που είναι κοινές στους κύριους ηγέτες του κινήματος.

   Συμπερασματικά, θεωρούμε απαραίτητο να σημειώσουμε τα εξής: ενώ εκθέτουμε τη φυσιοκρατική θεωρία της τέχνης των ταραχωδών ιδιοφυιών, δεν ξεχνάμε ότι αυτή η θεωρία είναι μόνο μια ιδιόμορφη αντανάκλαση του δημόσιου αισθήματος. Η μεγάλη επανάσταση στη γερμανική λογοτεχνία που έλαβε χώρα τη δεκαετία του 1770, η σημασία της οποίας είναι δύσκολο να υπερεκτιμηθεί, μια επανάσταση που εκφράστηκε κυρίως σε μια κολοσσιαία διεύρυνση θεμάτων, είναι ουσιαστικά η δημιουργία μιας νέας αίσθησης ζωής για το προηγμένο στρώμα της ανερχόμενης τάξης. Η νατουραλιστική θεωρία της τέχνης είναι μόνο μια μοναδική κατανόηση, μια εξάχνωση νέων κοινωνικών συναισθημάτων. Οι εκπρόσωποι της νεαρής αστικής τάξης αρχίζουν επιτέλους να αναγνωρίζουν εαυτούς ως τάξη. Η διαμαρτυρία ενάντια σε μια υποβαθμισμένη κοινωνική θέση γεννά μια τάση για ατέρμονη διεύρυνση του ατόμου, και στον τομέα της τέχνης για μια διαμαρτυρία ενάντια σε οποιεσδήποτε παραδόσεις και κανόνες περιορίζουν την ελεύθερη δημιουργικότητα. Εξ ου και η αμορφία των θεωριών που μιμούνται τη δημιουργικότητα της φύσης, που αντανακλούν την ποικιλομορφία του πραγματικού κόσμου και την ατελείωτη διεύρυνση των θεμάτων. Οι ίδιες οι ταραχώδεις ιδιοφυΐες αναγνώριζαν πάντα τη στενή εξάρτηση της φύσης της τέχνης από τη φύση της ιστορικής εποχής. Έτσι, αντιπαραβάλλοντας την αρχαία τέχνη με την τέχνη του Σαίξπηρ, οι Χέρντερ, Γκαίτε, Γκέρστενμπεργκ, Λεντς αναγνωρίζουν την ισοδυναμία τους, βλέπουν σε αυτές τις δύο κορυφές της ανθρώπινης καλλιτεχνίας μια αντανάκλαση των πολιτιστικών, οικονομικών, πολιτικών και άλλων δομών του κοινωνικού περιβάλλοντος που τις δημιούργησε. Η ευελιξία του δράματος του Σαίξπηρ αντανακλά την πολυπλοκότητα της ζωής και την κοινωνική δομή της σύγχρονης κοινωνίας στον ίδιο βαθμό που η απλότητα της αρχαίας τραγωδίας αντανακλά την «απλότητα» της ζωής των αρχαίων Ελλήνων.