Ρεαλισμός και Ρομαντισμός (Boris Suchkov 1972)

Σελίδες 116-127 από: «Исторические судьбы реализма» (Η ιστορική μοίρα του ρεαλισμού), Μόσχα, 1972.

Τα αληθινά θεμέλια της ιστορικής διαδικασίας άρχισαν να ξετυλίγονται μόνο από τη ρεαλιστική τέχνη και την κοινωνική σκέψη, που στράφηκε σε μια αναλυτική μελέτη της νέας πραγματικότητας που προέκυψε μετά τη νίκη της αστικής τάξης. Ο ρεαλισμός του 19ου αιώνα ξεκίνησε, χρησιμοποιώντας νέα καλλιτεχνικά μέσα, διαφορετικά από τα καλλιτεχνικά μέσα του ρεαλισμού του 18ου αιώνα, να μελετά τόσο τη διαλεκτική των μετεπαναστατικών κοινωνικών σχέσεων όσο και τους λόγους που καθορίζουν την κίνηση της ιστορίας, την ανάπτυξή της και, κατά συνέπεια, την ανθρώπινη συμπεριφορά και ψυχολογία. Η ρομαντική τέχνη (μιλάμε για το πρώτο κύμα ρομαντισμού, που δημιουργήθηκε από τη σύγκρουση συμφερόντων των λαών με τη φεουδαρχική αντίδραση), αν και απορρόφησε πολλές σημαντικές αντιφάσεις της μετεπαναστατικής κοινωνικής ζωής και τις εξέφρασε, δεν μπορούσε να εκπληρώσει αυτό το καθήκον, γιατί η ίδια η φύση της ρομαντικής μεθόδου απέτρεπε αυτή τη δυνατότητα. Η αισθητική του ρομαντισμού ένιωσε με πολλή ενσυναίσθηση την κινητικότητα της ιστορίας, τον παλμό της και, ερχόμενη σε ρήξη με τους καθιερωμένους κανόνες του κλασικισμού, με τη στατική μορφή των κλασικών έργων, με την αντικειμενική μορφή των ρεαλιστικών έργων, έκανε λάβαρο την υποκειμενική ελευθερία έκφρασης, πιστεύοντας ότι μόνο η ελεύθερα αιωρούμενη φαντασία του καλλιτέχνη που δεν υπόκειται σε νόμους ή κανονισμούς, είναι ικανή να μεταφέρει τη δυναμική της ζωής. Πράγματι, τα ρομαντικά έργα χαρακτηρίζονται από τον ελεύθερο χειρισμό της σύνθεσης του έργου, τη διατάραξη της σειράς εξέλιξης της πλοκής και την ελευθερία επιλογής τόπου και χρόνου δράσης. Ο συγγραφέας είναι συνεχώς παρών στην ιστορία, και πολλά έργα των ρομαντικών είναι ουσιαστικά εκτεταμένοι μονόλογοι. Τα συναισθήματα στη ρομαντική ποίηση είναι έντονα και υπερβολικά. Η προσοχή της ρομαντικής τέχνης εστιάζεται στον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου και θεωρεί τη ζωή, την ιστορία ως χώρο όπου πραγματοποιούνται τα πάθη και οι σκέψεις των ανθρώπων, καθορίζοντας, μέσα από το τυχαίο παιχνίδι και την αυτοκίνηση της, την κίνηση της ζωής. Ο Νοβάλις, ορίζοντας την ουσία του ρομαντισμού ως δημιουργικής μεθόδου, έγραψε: «Η απολυτοποίηση, η καθολική σημασία, η ταξινόμηση μιας ατομικής στιγμής, μιας ατομικής κατάστασης κ.λπ., αποτελούν την ουσία κάθε μετάφρασης στον ρομαντισμό». Και περαιτέρω: «Στοιχεία ρομαντισμού. Τα αντικείμενα πρέπει, όπως οι ήχοι της αιολικής άρπας, να εμφανίζονται αμέσως, ξαφνικά, χωρίς εξαναγκασμό, χωρίς να προδίδουν το όργανο που τα γέννησε», δηλαδή, για τον ρομαντισμό οι αιτιώδεις σχέσεις που υπάρχουν μεταξύ των φαινομένων της ζωής είναι αδιάφορες. Τι απολυτοποιεί όμως ο ρομαντισμός; Σε τι δίνει καθολικό νόημα; Ο Χέγκελ στην Αισθητική, μιλώντας για τη ρομαντική μορφή της τέχνης (αν και κακώς επέκτεινε τα σημάδια του ρομαντισμού -μιας μεθόδου που έχει πολύ συγκεκριμένα ιστορικά όρια- σε περασμένες εποχές), εξέφρασε μια σειρά από κρίσεις που ορίζουν σωστά την ουσία του. Ορθά σημειώνοντας ότι «ο λυρισμός για τη ρομαντική τέχνη είναι, θα λέγαμε, βασικό στοιχειώδες χαρακτηριστικό, αυτή η νότα που ηχεί και στο έπος και στο δράμα και που περιβάλλει, σαν ένα είδος οικουμενικού αρώματος ψυχής, ακόμη και έργα πλαστικής τέχνης», επεσήμανε λίγο νωρίτερα ότι «η ρομαντική τέχνη δεν έχει πλέον ως στόχο την ελεύθερη πληρότητα της ζωής στην αληθινή ύπαρξη... δεν την ενδιαφέρει αυτή η ζωή ως τέτοια». Οι αληθινά ρομαντικοί χαρακτήρες, στους οποίους «ο ιδιωτικός άνθρωπος φτάνει στην πλήρη σημασία του», έγραψε περαιτέρω, είναι «ανεξάρτητα, αυτοδύναμα άτομα που θέτουν στον εαυτό τους ειδικούς στόχους που είναι αποκλειστικά στόχοι τους και υπαγορεύονται μόνο από τη δική τους ατομικότητα».

Κατά συνέπεια, ο ρομαντισμός -και αυτό είναι το κύριο χαρακτηριστικό του ως δημιουργικής μεθόδου- υπερτροφίασε το άτομο και έδωσε καθολικότητα στον εσωτερικό του κόσμο, αποσπώντας το από τον αντικειμενικό κόσμο. Ο ρεαλισμός έβλεπε την πραγματικότητα ως ακεραιότητα, μέσα στην οποία οι σχέσεις και οι συνδέσεις είναι αιτιωδώς αλληλένδετες και εξαρτώνται από αυτές. Αν οι ρεαλιστές ξεχώρισαν μια πλευρά της ζωής, όπως έκανε η επαναστατική τέχνη, ήταν μόνο επειδή εξέφραζε την κυρίαρχη τάση της κοινωνικής ανάπτυξης ή εκείνη την τάση που προοριζόταν να γίνει κυρίαρχη και να υποτάξει όλες τις άλλες πτυχές της ζωής. Οι ρομαντικοί προσέδωσαν καθολικότητα και υπερέβαλαν μια πτυχή είτε της πραγματικότητας είτε της ανθρώπινης συνείδησης, που συχνά είχε μια καθαρά ατομική, παρά καθολική, σημασία. Ως εκ τούτου, ο Constant εξερεύνησε και περιέγραψε τον χαρακτήρα, θα λέγαμε, στην «καθαρή» του μορφή, ανεξάρτητα από τις συνθήκες που τον δημιούργησαν. Οι Γερμανοί ρομαντικοί - ο Κλάιστ, για παράδειγμα - υπέταξαν τη συνείδηση των ηρώων τους στη δύναμη του συναισθήματος ή του πάθους και τη μελέτησαν, απαλλαγμένοι από συνδέσεις με τον έξω κόσμο. Ο Βύρων προίκισε τους ήρωες των ρομαντικών του ποιημάτων με έναν μονογραμμικό χαρακτήρα. Επομένως, ο ρομαντισμός, επιδιώκοντας την ιστορική αυτογνωσία, δεν μπόρεσε να την πετύχει, γιατί οι εκπρόσωποι του ρομαντισμού δεν μελέτησαν τις αντικειμενικές προϋποθέσεις της ανθρώπινης συνείδησης. Θεωρώντας τη ζωή, την πραγματικότητα ως σφαίρα εφαρμογής και πάλης υποκειμενικών εκφράσεων της βούλησης, οι ρομαντικοί δεν μπόρεσαν να ορίσουν εκείνες τις αρχές που καθορίζουν την ίδια την κίνηση των ετερογενών ανθρώπινων φιλοδοξιών.

Ο Ένγκελς, ασκώντας κριτική στον υποκειμενισμό στην κοινωνική σκέψη (που ήταν επίσης χαρακτηριστικό του ρομαντισμού), έγραψε: «Οι συγκρούσεις αμέτρητων ατομικών φιλοδοξιών και ατομικών πράξεων οδηγούν στο πεδίο της ιστορίας σε μια κατάσταση εντελώς ανάλογη με αυτή που επικρατεί στη φύση χωρίς συνείδηση. Οι ενέργειες έχουν έναν γνωστό, επιθυμητό στόχο. αλλά τα αποτελέσματα που στην πραγματικότητα απορρέουν από αυτές τις ενέργειες δεν είναι καθόλου επιθυμητά. Και αν στην αρχή ανταποκρίνονται στον επιθυμητό στόχο, τότε τελικά δεν οδηγούν στις επιθυμητές συνέπειες. Έτσι, αποδεικνύεται ότι γενικά η τύχη κυριαρχεί και στο πεδίο των ιστορικών φαινομένων. Αλλά όπου το παιχνίδι της τύχης εμφανίζεται στην επιφάνεια, εκεί αυτή η ίδια η ευκαιρία αποδεικνύεται πάντα ότι είναι υποταγμένη σε εσωτερικούς, κρυμμένους νόμους. Το όλο ζητούμενο είναι μόνο να ανακαλύψουμε αυτούς τους νόμους». Αυτό δεν ήταν εύκολο έργο, γιατί τίποτα δεν καλύπτεται από ένα τόσο πυκνό και άφθονο πέπλο ψευδαισθήσεων όσο η ιδέα του περιεχομένου της ιστορικής διαδικασίας. Παρά το γεγονός ότι η ιστορία, σύμφωνα με τον Ένγκελς, δεν είναι τίποτα άλλο από τη δραστηριότητα ενός ατόμου που επιδιώκει τους στόχους του, είναι απαραίτητο να συνειδητοποιήσουμε και να κατανοήσουμε τους εσωτερικούς κρυμμένους νόμους που καθορίζουν αυτή τη δραστηριότητα, τα κίνητρά της και τα τελικά αποτελέσματά της, για να τους απελευθερώσουμε από τα πολλά μεταφυσικά στρώματα, από λανθασμένες απόψεις. Το εγχείρημα αυτό ήταν πάντοτε πολύ δύσκολο, και μόνο ο μαρξισμός μπόρεσε να ολοκληρώσει αυτό το πραγματικά τιτάνιο έργο. Η πρωτοπόρα προ-μαρξιστική κοινωνική σκέψη, καθώς και η ρεαλιστική τέχνη, μελετώντας τη ζωή σε όλη της την ακρίβεια, συμμετέχοντας στις κοινωνικές μάχες της εποχής τους, προετοίμασαν αυτή τη μεγάλη πράξη αυτογνωσίας του ανθρώπου για την ιστορική του δημιουργικότητα και στράφηκαν στη μελέτη της πραγματικότητας και της ίδιας της φύσης των κοινωνικών σχέσεων. Κατακτώντας και συνειδητοποιώντας την πραγματική ύπαρξη, η κοινωνική θεωρητική σκέψη έβλεπε την ιστορία ως μια διαδικασία. «Αν τώρα ρίξουμε μια ματιά στην παγκόσμια ιστορία γενικά, θα δούμε μια τεράστια εικόνα εναλλαγών και ενεργειών, απείρως διαφορετικούς σχηματισμούς λαών, κρατών, ατόμων, που εμφανίζονται συνεχώς ο ένας μετά τον άλλο», έγραψε ο Χέγκελ στη «Φιλοσοφία της Ιστορίας». Και, σημείωσε περαιτέρω, «η γενική σκέψη, η κατηγορία που πρώτα από όλα εμφανίζεται σε αυτή τη συνεχή εναλλαγή ατόμων και λαών που υπάρχουν για λίγο και μετά εξαφανίζονται, είναι η αλλαγή γενικά. Μια ματιά στα ερείπια που έχουν διατηρηθεί από το παλιό τους μεγαλείο μας ενθαρρύνει να ρίξουμε μια πιο προσεκτική ματιά σε αυτήν την αλλαγή από την αρνητική της πλευρά... Αλλά ο πιο κοντινός ορισμός που σχετίζεται με την αλλαγή είναι ότι η αλλαγή, που είναι ο θάνατος, είναι ταυτόχρονα η ανάδυση μιας νέας ζωής, που από τη ζωή έρχεται ο θάνατος και από το θάνατο η ζωή». Εξετάζοντας την ιστορία από τη σκοπιά του σχηματισμού, αναγνωρίζοντας τη φυσική αντικατάσταση των ετοιμοθάνατων κοινωνικών μορφών με νέες, αναδυόμενες, ο Χέγκελ, στην ουσία, αρνήθηκε τη δυνατότητα ανακοπής της προόδου, ανακοπής της ιστορικής εξέλιξης της κοινωνίας.

Η ίδια η αστική ιδεολογία, που διαμορφώθηκε νωρίς, αρνήθηκε εντελώς την ιδέα της ιστορίας ως διαδικασίας. Ο Άρτουρ Σοπενχάουερ, ο πνευματικός πατέρας του αστικού πεσιμισμού, στο κύριο έργο του «Ο κόσμος ως βούληση και παράσταση», που δημοσιεύτηκε στην πρώτη του έκδοση το 1818, πιστεύοντας ότι η ιστορία είναι η επιστήμη του ατομικού νου, υποστήριξε ότι «η αληθινή φιλοσοφία της ιστορίας έγκειται στη συνείδηση ότι σε όλη την ατέρμονη αλλαγή και αναταραχή των γεγονότων, μας αποκαλύπτεται πάντα η ίδια, πανομοιότυπη και αμετάβλητη ουσία, που σήμερα είναι ίδια με χθες και αύριο θα είναι ίδια με σήμερα. Η φιλοσοφία της ιστορίας πρέπει λοιπόν να αναγνωρίσει ό,τι είναι πανομοιότυπο σε όλα τα γεγονότα τόσο της αρχαίας όσο και της σύγχρονης εποχής, τόσο της Ανατολής όσο και της Δύσης - και μέσα από όλη την ποικιλομορφία των καταστάσεων, των ηθών και των εθίμων, πρέπει να βλέπει την ίδια ανθρωπότητα παντού. Αυτή η ταυτόσημη και διαρκής αρχή όλων των αλλαγών συνίσταται στις βασικές ιδιότητες της ανθρώπινης καρδιάς και νου, πολλές από τις οποίες είναι κακές και λίγες καλές.» Σκέψεις σαν αυτή προετοίμασαν τη θεωρία της «αιώνιας επιστροφής» του Φρειδερίκου Νίτσε και έγιναν αναπόσπαστο, θεμελιώδες μέρος της σύγχρονης αστικής συνείδησης, που χαρακτηρίζεται από αντι-ιστορισμό. Ωστόσο, ο Χέγκελ, που προσέγγισε την ιστορία από τη σκοπιά του σχηματισμού - συνεχούς, γεμάτου εσωτερικές αντιφάσεις, γνωρίζοντας υφέσεις και ανόδους, περιόδους προόδου και οπισθοδρόμησης, αντιλήφθηκε και ερμήνευσε την ίδια την ιστορική εξέλιξη ως μια καθαρά λογική και όχι υλική διαδικασία. Συνειδητοποίησε ότι η ιδεολογία, ο τρόπος σκέψης, η φιλοσοφία και ο νόμος, η θρησκεία και η τέχνη, η τεχνική δραστηριότητα του ανθρώπου είναι πάντα προϊόν του δικού του και μόνο χρόνου, δηλαδή εξαρτώνται από όλη την ιστορική μοναδικότητα μιας συγκεκριμένης εποχής. Αλλά ο Χέγκελ εξήγησε αυτή την πρωτοτυπία με το γεγονός ότι εξέφραζε διάφορα στάδια αυτο-ανάπτυξης του πνεύματος και του νου και δεν έλαβε υπόψη τις αντικειμενικές προϋποθέσεις και συνθήκες των ιστορικών αλλαγών, τα υλικά και κοινωνικά τους θεμέλια.

Εναπέκειτο στη ρεαλιστική τέχνη να γεμίσει την εικαστική και αφηρημένη ιδέα της ιστορικής διαδικασίας του παρελθόντος και του παρόντος με πραγματικό, αντικειμενικό περιεχόμενο, και πέτυχε αυτό το μεγάλο έργο, ανταποκρινόμενη στις πιο πιεστικές πνευματικές ανάγκες της εποχής. Παραμερισμένη στα τέλη του 18ου και στις αρχές του 19ου αιώνα από μη ρεαλιστικές τάσεις, η ρεαλιστική τέχνη, ως όργανο γνώσης της ζωής, έλαβε μια ισχυρή ώθηση για ανάπτυξη και βελτίωση. Συνειδητοποίησε και απεικόνισε πολλά χαρακτηριστικά των νέων κοινωνικών σχέσεων που προέκυψαν μετά την κατάρρευση της φεουδαρχίας. Ο ρεαλισμός αναβίωσε στο ίδιο ιστορικό έδαφος που γέννησε τον ρομαντισμό. Αντιμετώπισε το ίδιο ιδεολογικό καθήκον όπως και η ρομαντική τέχνη - τη διευκρίνιση του πραγματικού περιεχομένου και της κατεύθυνσης της ιστορικής διαδικασίας - και αυτό εξηγεί τις ομοιότητες μεταξύ ρομαντισμού και ρεαλισμού, την παρουσία στοιχείων ρομαντισμού στα έργα των Πούσκιν και Μπαλζάκ, Ντίκενς, Γκόγκολ και Σταντάλ, για να μην αναφέρουμε λιγότερο ρεαλιστές συγγραφείς. Ο Μπαλζάκ, προσδιορίζοντας τα χαρακτηριστικά της δικής του ρεαλιστικής τέχνης στο «Etudes sur Bayle», είχε κάθε λόγο να πει ότι έχει τις ιδιότητες τόσο της «λογοτεχνίας των εικόνων», δηλαδή του ρομαντισμού, όσο και της «λογοτεχνίας των ιδεών», όπως αποκαλούσε το ρεαλισμό, οι εκπρόσωποι του οποίου «...αποφεύγουν τη λεκτική συζήτηση, δεν τους αρέσει η αφηρημάδα και αγωνίζονται για απτά αποτελέσματα».

Υπήρχε επίσης μια ομοιότητα μεταξύ του ρομαντισμού και του ρεαλισμού στο γεγονός ότι και τα δύο αυτά κινήματα στην τέχνη αντιλαμβάνονταν την καπιταλιστική πραγματικότητα ως δυσμενή για το άτομο. Αλλά αν οι προοδευτικοί ρομαντικοί υπέβαλαν τον καπιταλισμό σε κοινωνική κριτική, οι ρεαλιστές συμπλήρωναν την κριτική του συστήματος των ιδιοκτησιακών κοινωνικών σχέσεων με την κοινωνική του ανάλυση, η οποία τους οδήγησε, σύμφωνα με τα λόγια του Μπαλζάκ, σε πολύ «απτά αποτελέσματα» στην αποκάλυψη του περιεχομένου των αντιφάσεων της μετεπαναστατικής κοινωνίας, που κινούνταν σταθερά προς τον «ελεύθερο» καπιταλισμό. «Δεν υπάρχουν και δεν μπορούν να υπάρχουν «καθαρά» φαινόμενα ούτε στη φύση ούτε στην κοινωνία», επεσήμανε ο Λένιν, «αυτό διδάσκει η διαλεκτική του Μαρξ, δείχνοντάς μας ότι η ίδια η έννοια της καθαρότητας είναι μια ορισμένη στενότητα, μονόπλευρη κατανόηση της ανθρώπινης γνώσης, που δεν καλύπτει το ζήτημα στο μέγιστο δυνατό βαθμό, σε όλη του την πολυπλοκότητα». Όμως η παρουσία ομοιοτήτων μεταξύ των δύο κινημάτων στην τέχνη δεν σήμαινε ότι η αναβίωση του ρεαλισμού πραγματοποιήθηκε με τη χρήση των ιδεολογικών και αισθητικών ανακαλύψεων του ρομαντισμού. Η σχέση μεταξύ ρεαλισμού και ρομαντισμού στις αρχές του 19ου αιώνα ήταν πιο περίπλοκη. Η συσχέτιση των καλλιτεχνικών ιδεών που έλαβε χώρα μεταξύ αυτών των κύριων κινημάτων τέχνης δεν σήμαινε ότι χρησιμοποιήθηκαν με τον ίδιο τρόπο και στις δύο διαφορετικές δημιουργικές μεθόδους. Αυτές οι ιδέες άλλαξαν την αισθητική τους λειτουργία ανάλογα με το αν αποτελούσαν μέρος της σφαίρας ενός ρεαλιστικού ή ρομαντικού καλλιτεχνικού συστήματος, γιατί καθένα από αυτά τα συστήματα ήταν διαφορετικά προσανατολισμένο προς την πραγματικότητα και βασιζόταν σε διαφορετικές βασικές αρχές της αισθητικής του εξέλιξης. Για τον ρεαλισμό, ο κόσμος και ο άνθρωπος, το άτομο και η κοινωνία, ο ήρωας και το περιβάλλον ήταν αχώριστα, αλληλένδετα και αλληλοεξαρτώμενα. Οι διεργασίες που έλαβαν χώρα τόσο στη δημόσια ζωή όσο και στον εσωτερικό κόσμο του ήρωα ήταν αντικειμενικού χαρακτήρα για τους ρεαλιστές, αφού εξαρτήθηκαν από την επίδραση πολλαπλών παραγόντων ύπαρξης. Ο ρεαλισμός καθιερώθηκε ξεπερνώντας τη ρομαντική μονομέρεια της αντίληψης του κόσμου. Αυτό επιβεβαιώνεται από την εμπειρία τόσο του Walter Scott όσο και του Πούσκιν - καλλιτέχνες των οποίων το έργο, καλύπτοντας ανόμοιες σφαίρες ζωής, οδήγησε την τέχνη με διαφορετικούς τρόπους σε έναν μόνο στόχο - τη δημιουργία ενός νέου τύπου ρεαλισμού.

Ο Walter Scott πέρασε από τα ίδια στάδια δημιουργικής εξέλιξης με πολλούς ρομαντικούς συγγραφείς: ένα πρώιμο αφυπνισμένο ενδιαφέρον για τη λαϊκή τέχνη τον ώθησε πρώτα να συλλέξει και να μελετήσει τη λαογραφία και μετά να μελετήσει εκείνες τις ιστορικές εποχές στις οποίες προέκυψαν δημιουργίες λαϊκής φαντασίας. Ωστόσο, δεν έφτασε, όπως οι ρομαντικοί, στο να θαυμάσει τα μυστήρια της ψυχής του λαού, που αποκαλύφθηκαν σε αρχαίες δοξασίες, τραγούδια και ιστορίες, αλλά ανέλυσε εκείνες τις αντικειμενικές συνθήκες που επηρέασαν τη ζωή των ανθρώπων - τόσο την κοινωνική όσο και την πνευματική. Η αναλυτική μελέτη του παρελθόντος, η τεράστια πολυμάθεια, η άριστη και βαθιά γνώση των ηθών και των εθίμων της αρχαιότητας, του τρόπου ζωής της, όλα αυτά συνδυάζονταν στον Walter Scott -αυτόν το γιο των θυελλωδών καιρών- με έντονη ιστορική αίσθηση, και συνέβαλαν στο γεγονός ότι στα μυθιστορήματά του άρχισε να σκέφτεται να απεικονίσει ένα άτομο όχι μόνο ως μέλος της κοινωνίας, αλλά και ως συμμετέχοντα στην ιστορική διαδικασία. Αυτό ήταν ένα τεράστιο βήμα μπροστά στην ανάπτυξη της τέχνης. Αν η κλασικιστική τέχνη προσέγγιζε την απεικόνιση ενός ήρωα με εξιδανικευτική τάση και τόνιζε τα υπέροχα χαρακτηριστικά του χαρακτήρα του με αποτέλεσμα να εξευγενίζει ακόμη και τις αρνητικές ιδιότητες της φύσης του, αν ο ήρωας του ρομαντισμού ήταν και θεωρούσε τον εαυτό του εξαιρετικό φαινόμενο και η αποκλειστικότητα και το μη-συνηθισμένο αποτελούσαν κύριο σημάδι της ρομαντικής τέχνης, τότε ο ήρωας του Walter Scott, όπως εμφανίστηκε στα πολυάριθμα μυθιστορήματά του, έγινε ένας συνηθισμένος άνθρωπος. Ο εσωτερικός, πνευματικός κόσμος του ρομαντικού ήρωα ήταν περιφραγμένος από τον έξω κόσμο και του εναντιώθηκε ως μια ανεξάρτητη σφαίρα, δήθεν ανεξάρτητη και όχι υπό την επίδραση του κοινωνικού περιβάλλοντος. Ο ήρωας του Walter Scott είναι, πρώτα απ' όλα, μια ολότητα. Το ατομικό του ύφος, ο χαρακτήρας και η πνευματική του ζωή συγχωνεύονται οργανικά και συνδέονται με το περιβάλλον του οποίου αποτελεί μέρος. Έτσι, ενεργεί ως ιστορικό πρόσωπο, δηλαδή ως κέντρο τομής και επιρροής διαφόρων δυνάμεων που αγωνίζονται στην κοινωνία, όντας ο ίδιος, με τη σειρά του, εκπρόσωπος της μιας ή της άλλης ανεξάρτητης κοινωνικής δύναμης.

Αυτή η αρχή της απεικόνισης του ήρωα σήμαινε την ανανέωση του ρεαλισμού. Ο Walter Scott όχι μόνο συνέχισε τη ρεαλιστική παράδοση του αγγλικού μυθιστορήματος του 18ου αιώνα, στο οποίο δόθηκε σημαντική προσοχή στην απεικόνιση του περιβάλλοντος, αλλά επίσης εμπλούτισε αυτήν την παράδοση με μια νέα ποιότητα: διαφοροποίησε το κοινωνικό περιεχόμενο του περιβάλλοντος, απεικονίζοντάς το ως αρένα για τη σύγκρουση των ταξικών συμφερόντων και την προίκιση των ηρώων του με μια ξεκάθαρα εκφρασμένη ταξική συνείδηση. Εξαλείφοντας το υποκειμενιστικό στοιχείο από την αφήγηση, τόσο χαρακτηριστικό της ρομαντικής πεζογραφίας, ο Walter Scott, όπως και άλλοι μεγάλοι ρεαλιστές του 19ου αιώνα, προσέδωσε στο μυθιστόρημα πραγματικά επικές ιδιότητες, που επέτρεψαν σε αυτό να γίνει καθρέφτης της πραγματικότητας. Το πόσο σημαντικό ήταν το συμπέρασμα του Walter Scott για τη φύση των κοινωνικών σχέσεων στην αστική κοινωνία, το πόσο άμεσα ανταποκρινόταν στις ιδεολογικές απαιτήσεις της εποχής, επιβεβαιώθηκε από την ανάπτυξη της κοινωνικής σκέψης. Τρία χρόνια μετά τη δημοσίευση του Waverley, ο Γάλλος ιστορικός Augustin Thierry, ο οποίος αποσχίστηκε από τον Saint-Simon, εξέδωσε ένα έργο για την Αγγλική Επανάσταση, όπου κατέληξε επίσης στο συμπέρασμα ότι η κινητήρια αρχή της ιστορικής διαδικασίας είναι η ταξική πάλη. Στη συνέχεια, η καθιέρωση και ανάπτυξη αυτής της άποψης στα έργα των Τιερί και Γκιζό έγινε υπό τη μεγάλη επίδραση της φιλοσοφίας της ιστορίας του Walter Scott, όπως αποκαλύφθηκε στα καλλιτεχνικά του έργα. Ερχόμενος σε ρήξη τους καθιερωμένους κανόνες της ιστοριογραφίας, ο Τιερί πίστευε ότι όχι οι ήρωες και οι άρχοντες, αλλά οι απλοί άνθρωποι, συμμετέχοντες στο κίνημα των μαζών, είναι οι αληθινοί οικοδόμοι της ιστορίας. Και εδώ γίνεται αισθητή η επιρροή της φιλοσοφίας της ιστορίας του Walter Scott, του οποίου τα καλύτερα μυθιστορήματα, που καλύπτουν μια σημαντική περίοδο της αγγλικής ιστορίας, απεικόνιζαν ιδιωτικές ανθρώπινες μοίρες στο βάθος, σε στενή σύνδεση και εξάρτηση από σημαντικά ιστορικά γεγονότα στα οποία συμμετείχαν οι πλατιές μάζες.

Είτε ο Σκοτ γράφει για τη διάλυση των σκωτσέζικων φυλών και τις ανεπιτυχείς εξεγέρσεις των Ιακωβιτών, πηγαίνοντας στο παρελθόν, όπως στον Ρομπ Ρόι, τον Waverley και άλλα μυθιστορήματα του κύκλου της Σκωτίας, είτε παραμένει εντός των ορίων της εποχής του, όπως στο Saint Ronan's Well Water, ο τρόπος απεικόνισης του ήρωα, η ψυχολογική του εμφάνιση, η συμπεριφορά του παραμένει πάντα ομοιόμορφη. Ο Σκοτ δεν ελκύεται από την περιγραφή των αυτάρκων παθών και συναισθημάτων, σκέψεων και διαθέσεων του ήρωα, το υποτιθέμενο ελεύθερο παιχνίδι του. Τα μυθιστορήματά του απεικονίζουν την πάλη των διαφόρων κοινωνικών συμφερόντων, τις ανταγωνιστικές συγκρούσεις τάξεων, εκείνων των πολιτικών δυνάμεων που δρουν στην κοινωνία και αναπόφευκτα εντάσσουν στον αγώνα τους τους ήρωες της ιστορίας, που γίνονται, ηθελημένα, συμμέτοχοι στο ιστορικό δράμα. Αυτές οι κοινωνικές δυνάμεις σχηματίζουν τον εσωτερικό κόσμο του ήρωα, προσδίδοντάς του μοναδικές ατομικές ιδιότητες που εξαρτώνται οργανικά και φυσικά από το κοινωνικό περιβάλλον που τις γέννησε. Ο Walter Scott είναι ιστορικός στην προσέγγισή του στην απεικόνιση των χαρακτήρων στα έργα του. Οι Ναΐτες ιππότες του Ιβανόη και οι καταπιεσμένοι Σάξονες, οι αγρότες και οι φεουδάρχες σκέφτονται και ενεργούν σύμφωνα με τις ιστορικές συνθήκες της εποχής τους. Η ψυχολογία των νεανιών των εξεγερμένων σκωτσέζικων φυλών εξαρτάται άμεσα από τους δεσμούς των φυλών, οι οποίοι τούς κρατούν επίμονα κάτω από το ζυγό τους ακόμη και τη στιγμή της κατάρρευσης αυτών των δεσμών και τούς αναγκάζουν να θυσιάσουν τα δικά τους συμφέροντα στο όνομα των συμφερόντων της φυλής. Ούτε ο αυστηρός επαναστάτης Ρομπ Ρόι ούτε η ξέφρενη σύζυγός του είναι νοητοί έξω από το περιβάλλον που τους γαλούχησε και τους μεγάλωσε. Ο ευγενής ληστής Jean Sbogar, με τον οποίο συμπάσχει ο δημιουργός του, Charles Nodier, δρα σε έναν πολύ συμβατικό οπερατικό και διακοσμητικό κόσμο, εμφανιζόμενος είτε ανάμεσα στους κατοίκους ενός συγκεκριμένου βαλκανικού κράτους είτε σε σαλόνια υψηλής κοινωνίας, παραμένοντας παντού προσωποποίηση των κοινωνικών απόψεων του συγγραφέα, και όχι ζωντανός ήρωας. Ο φρέσκος άνεμος των βουνών της Σκωτίας φυσά πάνω από τον Ρομπ Ρόι, το καρό του υφαίνεται από τα σκληροτράχηλα χέρια γυναικών από φτωχά σκωτσέζικα χωριά. Η περήφανη συμπεριφορά του, η πονηριά στις συναναστροφές με τους ξένους, η εξουσία επί των ομοφύλων του, ολόκληρη η πνευματική του εμφάνιση και συμπεριφορά καθορίζονται από το ότι ανήκει σε μια ορεινή φυλή. Τον Ρομπ Ρόι - έναν τραχύ, ειλικρινή, θαρραλέο βουνίσιο με τον δικό του τρόπο - μπορεί να τον φανταστεί κανείς μόνο με ρούχα χειροποίητα, κορεσμένα από τη μυρωδιά του προβάτου και τον καπνό των νυχτερινών πυρκαγιών και όχι με τον φαρδύ μανδύα ενός ρομαντικού ήρωα.

Η ειλικρινής και συνετή, έξυπνη Jeanie Deans είναι η καλύτερη εικόνα ενός λαϊκού ανθρώπου στο έργο του Scott, που αποκάλυψε τεράστιο ηθικό σθένος, αίσθημα δικαιοσύνης και θέλησης, σώζοντας την επιπόλαιη αδερφή της που κατηγορείται για βρεφοκτονία, παρασυρμένη από έναν ξεπεσμένο αριστοκράτη, κόρη της ορεινής Σκωτίας και της εποχής της, με τις πουριτανικές προκαταλήψεις και την πουριτανική σταθερότητα σε θέματα ηθικής. Το ταξίδι της Jeanie στο Λονδίνο, όπου πέτυχε τη διάσωση της αθώας αδερφής της, - αυτό το είδος της οδύσσειας επέτρεψε στον Scott να μεταφέρει την εμφάνιση μιας ολόκληρης ιστορικής περιόδου στη ζωή της Αγγλίας, να πάρει ένα είδος ιστορικής-ανατομικής διατομής από αυτό. Στο Μπουντρούμι του Εδιμβούργου, όπως και σε άλλα μυθιστορήματα του Scott, το ιδιωτικό συμφέρον ενός ιδιώτη -που ήταν η Jeanie Deans- αποδεικνύεται ότι συνδέεται με τα δημόσια συμφέροντα πολλών ανθρώπων, εξαρτάται από αυτά και με τη σειρά του, περιλαμβάνεται ως συστατικό στο γενικό σύστημα των κοινωνικών σχέσεων. Μια τέτοια θεώρηση της αλληλεξάρτησης διαφορετικών, αιτιατά συνδεδεμένων φαινομένων στη ζωή της κοινωνίας, που αποτελούν χαρακτηριστικό του ρεαλισμού ως δημιουργικής μεθόδου, αποτελεί τη βάση της επικής φύσης της ρεαλιστικής τέχνης. Ο Μπαλζάκ, πολεμώντας με τους ρομαντικούς που παραμέλησαν την αναλυτική μελέτη του συνόλου των κοινωνικών φαινομένων της ζωής που εμφανίζονται μπροστά στο βλέμμα του καλλιτέχνη, επιτέθηκε στο φιλοσοφικό σκίτσο «Η αναζήτηση του απόλυτου» σε «...άλλους ανθρώπους, αδαείς και άπληστους, στους οποίους δίνεις αισθήματα χωρίς τη βάση που τα γέννησε, ένα λουλούδι χωρίς σπαρμένο σιτάρι, ένα παιδί χωρίς την εγκυμοσύνη της μάνας. Είναι πραγματικά δυνατόν η τέχνη να είναι πιο δυνατή από τη φύση!». Τα γεγονότα της ανθρώπινης ζωής, τόσο δημόσια όσο και ιδιωτικά, αντιπροσωπεύουν μια συνεκτική ενότητα. «Ανεξάρτητα από το πού ξεκινάς, όλα συνδέονται, όλα είναι συνυφασμένα το ένα με το άλλο. Η αιτία επιτρέπει σε κάποιον να μαντέψει το αποτέλεσμα και κάθε αποτέλεσμα επιτρέπει σε κάποιον να επιστρέψει στην αιτία» τόνισε επίμονα ο δημιουργός της «Ανθρώπινης Κωμωδίας».