Hans Mayer: Εσωτερικός και εξωτερικός κόσμος (1959)

Σελίδες 9-34 από: Von Lessing bis Thomas Mann (1959)

Το απόφθεγμα του Σίλερ είναι πολύ γνωστό, πάρα πολύ γνωστό. Στους πολιτικούς αρέσει να το αναφέρουν ειρωνικά όταν πρέπει να μιλήσουν για ένα «γερμανικό ζήτημα» μετά από δύο παγκόσμιους πολέμους. Τότε ο Σίλερ έχει τον λόγο: «Γερμανία; μα πού είναι; Δεν ξέρω πώς να τη βρω.» Φυσικά, δεν αναφέρεται τίποτα περισσότερο, ακόμα κι αν ο μεμονωμένος ομιλητής τυχαίνει να γνωρίζει τη συνέχεια του δίστιχου. Ίσως μάλιστα γνωρίζει, και ως σύγχρονος που ασκεί την πολιτική ως επάγγελμα, ότι το επίγραμμα του Σίλερ σήμαινε πολύ περισσότερα, με προφητικό τρόπο, από τη γερμανική ταυτότητα ή μη ταυτότητα. Στα «Ξένια του Σίλερ και του Γκαίτε», που είχαν γραφτεί από το φθινόπωρο του 1795 και πρωτοεμφανίστηκαν ως «κοινό έργο» των δύο συγγραφέων στο «Musenalmanach 1797», την περίοδο μεταξύ της πτώσης του Ροβεσπιέρου και του πραξικοπήματος του στρατηγού Βοναπάρτη στα τέλη του αιώνα, δεν υπήρξε απόρριψη των προσπαθειών των Γερμανών για ενοποίηση. Εφόσον είναι βέβαιο ότι ήταν ο Φρίντριχ Σίλερ, όχι ο Γκαίτε, που έγραψε ότι το ξένιον για τη Γερμανία και τον λαό της, κάτι τέτοιο θα αντέβαινε στη βασική πολιτική έννοια της «Παρθένας της Ορλεάνης» του και ακόμη περισσότερο του μεταγενέστερου «Γουλιέλμου Τέλλου». Ο Σίλερ δεν εννοούσε, όπως θα ήθελαν να πιστέψετε οι σημερινοί πολιτικοί, την αβεβαιότητα σχετικά με τα (πιθανά) σύνορα της Γερμανίας. Αυτή η αμφιβολία περί των γεωγραφικών και πολιτικών περιγραμμάτων ήταν γνωστή και δεν χρειαζόταν ειδική (και πολεμική) επανάληψη. Αυτό που εννοούσε ήταν ένα άλλο θεμελιώδες πρόβλημα της γερμανικής ιστορίας και συνεπώς της γερμανικής δυστυχίας: ο χωρισμός, η ρήξη μεταξύ της πολιτικής και της πνευματικής «γερμανικότητας», για να χρησιμοποιήσω μια έκφραση από τον Φίχτε, τον οποίο μισούσε ο Σίλερ. Ο Σίλερ έγραψε δύο ξένια που είχαν σκοπό να αλληλοσυμπληρώνονται. Και τα δύο φέρουν, κατά ειρωνικό τρόπο, μεγαλοπρεπείς τίτλους που όμως αρκούνται μόνο σε ένα δίστιχο.

Το Γερμανικό Ράιχ:

 Γερμανία; μα πού είναι; Δεν ξέρω πώς να τη βρω.

Εκεί που αρχίζει το λόγιο, τελειώνει το πολιτικό. 

Γερμανικός Εθνικός Χαρακτήρας:

Μάταια ελπίζετε, Γερμανοί, να σχηματίσετε έθνος. Εκπαιδευτείτε, αν μπορείτε, για να γίνετε πιο ελεύθεροι άνθρωποι.

Τον όψιμο 18ο αιώνα, μετά από μακρά, αδιάκοπα πολιτικά και στρατιωτικά πειράματα με μια Μεγάλη Γερμανία ή μια Μικρή Γερμανία, όπου οι Γερμανοί συνήθιζαν να προβληματίζονται για τις αντιθέσεις μεταξύ ενός έθνους-κράτους και ενός έθνους-πολιτισμού (Kulturnation), ο Σίλερ είχε σκεφτεί μια βαθύτερη και πιο διαρκή αντινομία της γερμανικής ανάπτυξης: την αντινομία του εξωτερικού και του εσωτερικού κόσμου. Από την εποχή των Γερμανών ουμανιστών, της Γερμανικής Αναγέννησης και της Μεταρρύθμισης του Δόκτορα Μαρτίνου Λούθηρου, η πνευματική ανάπτυξη αποκλίνει ολοένα και περισσότερο από την πολιτική ιστορία των Γερμανών στην εποχή της Αντιμεταρρύθμισης, του Τριακονταετούς Πολέμου και της μικροπριγκιπικής απολυταρχία της δεκαετίας του 18ου αιώνα. Το ίδιο το γεγονός ότι ο Σίλερ περιγράφει τα δύο αντίθετα στο πρώτο ξένιον ως αυτά μιας «λόγιας» και μιας «πολιτικής» Γερμανίας δείχνει την ανωριμότητα της πνευματικής ζωής. Η αστική συνείδηση των Γερμανών ως συνείδηση λογίων, όχι συγγραφέων, καλλιτεχνών, δασκάλων. Μια κουλτούρα των λογίων και μια κουλτούρα των προτεσταντικών μορφών. Στο δοκίμιό του με θέμα «Η εικόνα της μορφής στη γερμανική λογοτεχνία», ο Robert Minder προσπάθησε να καταδείξει τις βαθιά αντίθετες γενεαλογίες της λογοτεχνίας στη Γαλλία και τη Γερμανία. Ξεκινώντας από το ερώτημα: «Ποιο είναι το γαλλικό αντίστοιχο της γερμανικής (προτεσταντικής) μορφής ως αρχέγονο κύτταρο της πνευματικής ζωής;» ο Minder δίνει την απάντηση στο τέλος της μελέτης του αναφερόμενος στο όνομα Baudelaire και προσθέτοντας: «Καμία μορφή λουθηρανικής τήρησης δεν υπάρχει εδώ, στον Μπωντλαίρ, και σε ουκ ολίγους Γάλλους ποιητές». Για να συνεχίσει αντιπαραβάλλοντας τη σύγκλιση της πολιτικής και λογοτεχνικής Γαλλίας με τη γερμανική απόκλιση που σημειώνει ο Σίλερ: "Ο Πασκάλ δεν είναι μόνο ο μαθηματικός και ο απόλυτος χριστιανός στοχαστής: είναι επίσης ο λαμπρός κοινωνικός κριτικός που στοχοποιεί την ασυδοσία των Ιησουιτών, και του  το σατιρικό αριστούργημα, οι Provinciales, παραμένει σχολικό διάβασμα μέχρι σήμερα, όπως ακριβώς το δραματικό του αντίστοιχο, ο Ταρτούφος. Ο Λουδοβίκος ΙΔ', ο πιο χριστιανός ηγεμόνας, προστάτεψε τον Μολιέρο από τον κλήρο. Κανένας Χοεντσόλερν δεν χρειάστηκε ποτέ να καλύψει τη σάτιρα ενός πάστορα, γιατί κανένας Γερμανός ποιητής δεν την έγραψε. Ο Φρειδερίκος Β' υποδέχθηκε τον Βολταίρο και καταδίωξε τον Λέσινγκ. Και η πολεμική του Λέσινγκ με τον πάστορα Goeze απευθύνεται μόνο σε υψηλά καταρτισμένους αναγνώστες, όχι στο λαό και τη νεολαία. Όπως και οι εκλεπτυσμένες κοινωνικο-κριτικές ιδέες του Νίτσε εξακολουθούν να κατακλύζονται από τη μυθική ομίχλη που αναβλύζει από τις σπηλιές του Βάγκνερ στους ουρανούς του Ζαρατούστρα.

Από αυτή τη θεμελιώδη αντίφαση της σχέσης μεταξύ «πνεύματος» και «εξουσίας» στη Γαλλία και τη Γερμανία, ο Σίλερ έβγαλε ένα συμπέρασμα στο δεύτερο ξένιόν του που θα ήταν αδιανόητο για έναν Γάλλο, Άγγλο ή ακόμα και Ισπανό συγγραφέα του 17ου και 18ου αιώνα. Αντί να συστήσει στους Γερμανούς συγγραφείς, οι οποίοι τον απασχολούσαν πρωτίστως, να αγωνίζονται για πολιτική ποίηση και να συμβουλεύσει έτσι ότι η καλλιτεχνική και επιστημονική Γερμανία πρέπει να πλησιάσει το κίνημα πολιτικής ενοποίησης, ο κλασικιστής της Βαϊμάρης εμβάθυνε τη σκληρή αντίθεση εν μέσω της Γαλλικής Επανάστασης. Καμία σχέση με τον λογοτεχνικό και πολιτικό έξω κόσμο. Το καθήκον σας είναι να παρέχετε ατομική εκπαίδευση στην ανθρωπότητα. Για ποιο σκοπό; Ο Σίλερ απαντά με τον τίτλο του «Γερμανικός Εθνικός Χαρακτήρας». Ως γνωστόν, ο Τόμας Μαν λάτρευε τον Σίλερ: από τη σχολική του εμπειρία με τον «Δον Κάρλος», είχε διατηρήσει το σεβασμό για τα όνειρα της νιότης του. Λίγες εβδομάδες πριν από το θάνατό του έδωσε μια τελευταία σημαντική διάλεξη στη Στουτγάρδη και τη Βαϊμάρη, το «Πείραμα στον Σίλερ. Αφιερωμένο με αγάπη στη μνήμη του για τα 150 χρόνια από τον θάνατό του». Σε μια διχασμένη Γερμανία μετά από δύο παγκόσμιους πολέμους, ο κεντρικός ομιλητής γνώριζε ότι ο απότομος διαχωρισμός του γερμανικού έξω κόσμου από τον εσωτερικό κόσμο από τον Σίλερ, εκτός από όλες τις πολιτικές συνέπειες μιας «εσωτερικότητας που προστατεύεται από την εξουσία», όπως το είχε ξαναθέσει ο Thomas Mann, δεν ήταν απλώς πηγή δυστυχιών για την πολιτική ιστορία των Γερμανών, αλλά και για τη λογοτεχνική ιστορία. Σε μια διάλεξη με θέμα «Η τέχνη του μυθιστορήματος» που δόθηκε σε Αμερικανούς φοιτητές το 1939, ο Τόμας Μαν είπε: «Η μεγάλη κοινωνική μυθιστορηματική ποίηση του Ντίκενς, του Θάκερι, του Τολστόι, του Ντοστογιέφσκι, του Μπαλζάκ, του Ζολά και του Προυστ είναι καθαρά η μνημειώδης τέχνη του δέκατου ένατου αιώνα. Αυτά είναι αγγλικά, ρωσικά, γαλλικά ονόματα - γιατί λείπει το γερμανικό; Η συνεισφορά της Γερμανίας στην τέχνη της ευρωπαϊκής αφήγησης είναι εν μέρει εξαιρετική: συνίσταται κυρίως στο διαπλαστικό μυθιστόρημα... Αργότερα, κύριοι της ανεπαρκούς αστικής επανάστασης της χώρας μας, εκπρόσωποι της «Νέας Γερμανίας», Immermann, Gutzkow, έγραψαν κοινωνικά μυθιστορήματα - έχουν προσελκύσει ελάχιστο ενδιαφέρον στον κόσμο, δεν έχουν διεισδύσει πραγματικά στην Ευρώπη... Πώς γίνεται όλο αυτό να μην μετράει πραγματικά με ευρωπαϊκούς όρους;» Σίγουρα πολλά πράγματα έχουν ειπωθεί εδώ για δική μας χρήση. Η θέση της διάλεξης, ότι στη Γερμανία το αντίστοιχο της μη γερμανικής αστικής μυθιστορηματικής τέχνης του 19ου αιώνα βρίσκεται στο επικό μουσικό δράμα του Ρίχαρντ Βάγκνερ, σχετίζεται πολύ στενά με την άποψη του Thomas Mann για τη φύση του σύγχρονου αφηγητή. για να έχει κάποια γενικότερη ισχύ. Ωστόσο, αυτοί οι ισχυρισμοί για τη σύνδεση μεταξύ γερμανικής και μη γερμανικής λογοτεχνίας είναι δύσκολο να αντικρουσθούν. Είναι νυχτερινές σκέψεις της εποχής της εξορίας. το νυσταγμένο μάτι είναι ταυτόχρονα ένα κοφτερό βλέμμα.

Όταν ο γερμανικός και ο μη γερμανικός ρομαντισμός διαφέρουν τόσο πολύ στη στάση τους απέναντι στη ζωή, όταν η γερμανική λογοτεχνία ενός ολόκληρου αιώνα, παρά την αφθονία των ταλέντων, την ποικιλία των ζωών, δεν μπορεί να συγκριθεί ούτε σε επιτυχία ούτε καν σε αγώνα με τους Μπαλζάκ. Τολστόι, Ντίκενς ή Μέλβιλ η αιτία μπορεί να βρεθεί μόνο στις ιδιαιτερότητες της κοινωνικής ανάπτυξης στη Γερμανία. Συνδέεται με την ανάπτυξη της γερμανικής αστικής τάξης, γιατί από τις αρχές του 18ου αιώνα η λογοτεχνία που μετράει πνευματικά είναι αυτή της αστικής τάξης: δημιουργείται σε αστικά σπίτια, διανέμεται από αστούς εκδότες, με την επιφύλαξη των νόμων της κερδοφορίας στις εκθέσεις βιβλίων. Οι αστοί αγόραζαν, συνέλεγαν και διάβαζαν. Οι διαστάσεις αυτής της λογοτεχνίας έπρεπε να αντιστοιχούν στις αναλογίες της αστικής κοινωνίας στη Γερμανία. Αυτό είχε αντίκτυπο στην κοινωνική θέση και την εμβέλεια της συγγραφικής τάξης. Οι σχέσεις μεταξύ συγγραφέα και αναγνώστη καθορίστηκαν επίσης από την ειδική γερμανική κοινωνική δομή. Στη «χρυσή εποχή» της ισπανικής λογοτεχνίας, υπήρχε μια ευρεία τάξη ανθρώπων με ξεχωριστά γούστα και κοινωνικές φιλοδοξίες που ήταν καταναλωτές της λογοτεχνίας, ιδιαίτερα μέσω του θεάτρου. Αν ήθελε να γνωρίσει αυτό το δράμα, ακόμη και η βασιλική αυλή έπρεπε να κατέβει στη θεατρική αρένα του λαού. Ο Werner Krauss το απέδειξε χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του δράματος του Calderon και του κοινού του Mosqueteros. Η μεγάλη αστική λογοτεχνία της Γαλλίας κατά το δεύτερο μισό του 17ου αιώνα πολέμησε ενάντια στην αριστοκρατική πλευρά υπό το λάβαρο της συμμαχίας με την απόλυτη μοναρχία. Ως εκ τούτου, ο βασιλικός αγγελιοφόρος που έστειλε ο Λουδοβίκος ΙΔ' μπόρεσε να επιλύσει τη σκηνική σύγχυση στο τέλος του «Ταρτούφου» του Μολιέρου: ως βασιλικός από μηχανής θεός. Μόνο στο τέλος του 17ου αιώνα και τις αρχές του 18ου ο αστικός Διαφωτισμός στη Γαλλία πήρε μια ολοένα και πιο έντονη θέση στον αγώνα ενάντια στον απολυταρχισμό. Η αγγλική λογοτεχνική ανάπτυξη της αστικής τάξης ήταν άρρηκτα συνδεδεμένη με την αστική επανάσταση της δεκαετίας του 1640. Το μέγεθος και η στράτευση του Τζον Μίλτον συνδέονταν με την πολιτική του δράση. Εδώ θεμελιώθηκε η παράδοση μιας αστικής αγωνιστικής λογοτεχνίας, η οποία κατά τη διάρκεια ενάμιση αιώνα μπόρεσε να εκφραστεί στις πιο ακραίες θέσεις: από την πρωτοκαθεδρία του λόγου του κράτους, που γίνεται αισθητή στον Χομπς, αν και δεν χρησιμοποιεί τον όρο, στη μετατροπή της φιλελεύθερης αστικής σκέψης σε αναρχία με τον William Godwin στο βιβλίο "Political justice" από το 1795. Hobbes και Milton, Swift και Bolingbroke, Defoe και John Gay (της Όπερας του Ζητιάνου), Fielding και Smollet: σάτιρα και ειρωνεία, γραφική νουβέλα και πολιτική πραγματεία, κοινωνική ουτοπία και ρεαλιστικό μυθιστόρημα: σε όλα η λογοτεχνία μιας αστικής τάξης. Μπορεί να είναι θολή στα περιγράμματά της, από αριστοκράτες συγγραφείς βιβλίων μέχρι διεφθαρμένους, σχεδόν απατεώνες λογοτέχνες, αλλά η ουσία και η προοπτική της προήλθαν από τον τρόπο ζωής μιας αστικής τάξης που ξεκίνησε με πολιτικές επαναστάσεις τον 17ο αιώνα και μια τεράστια βιομηχανική επανάσταση κατά τη διάρκεια του 18ου.

Στη Γερμανία εκείνη την εποχή δεν υπήρχε αντίκρισμα στις οικονομικές και πολιτικές αναταραχές, ούτε καν τα ενοποιημένα εθνικά εδάφη και ο αργότερα ισχυρός απολυταρχισμός που αναπτύχθηκε στην Ισπανία και τη Γαλλία από το τέλος του Μεσαίωνα. Η κοινωνία των πολιτών αναπτύσσεται χωρίς κεφάλαιο, χωρίς ισχυρή αστική τάξη, στηριζόμενη σε μικρούς πριγκιπικούς απολυταρχισμούς. Εκεί όπου οι οικονομικές συνθήκες επιτρέπουν στην τοπική αστική τάξη να έχει μια ορισμένη οικονομική δύναμη, όπως στο Αμβούργο ή τη Λειψία, οι αφετηρίες για μια ζωντανή αστική λογοτεχνία αναδύονται αμέσως. Αυτή η κοινωνική βάση δεν πρέπει σε καμία περίπτωση να υπερεκτιμηθεί. Η Λειψία διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στη γερμανική λογοτεχνία του Διαφωτισμού. Ωστόσο, η πλούσια μεσαία τάξη αυτής της πόλης παρέμενε πάντα εξαρτημένη από την αυλή της Δρέσδης. Δεν υπήρξε ποτέ «Ελεύθερη Αυτοκρατορική Πόλη της Λειψίας». Η γερμανική λογοτεχνία τον 17ο και τις αρχές του 18ου αιώνα έπρεπε επομένως να αναζητήσει τις πιο σημαντικές παρορμήσεις της παντού έξω από τα γερμανικά σύνορα, όπου η δομή της πολιτικής ζωής αναπτυσσόταν πιο ξεκάθαρα και αποτελεσματικά: στην Ολλανδία, στην Ελβετία, στην Αγγλία, ακόμη και στη Δανία. Αυτό το πλαίσιο περιλαμβάνει την περίοδο ανάπτυξης του Andreas Gryphius στην Ολλανδία, και αργότερα τη σημασία της Ζυρίχης και των Ελβετών για την ανάπτυξη της γερμανικής λογοτεχνίας: από τον Κλόπστοκ έως τον Γκαίτε. George Frideric Handel και Αγγλία (αντίθεση μεταξύ των μεγάλων λαϊκών ορατόριων του Handel και των παθών του Johann Sebastian Bach: θεωρούνται εδώ ως διαφορά στις πνευματικές στάσεις, που δεν αντιτίθενται μεταξύ τους ως προς την καλλιτεχνική τους αξία). Λίχτενμπεργκ και Αγγλία. Οι προσπάθειες του Johann Elias Schlegel να «υιοθετήσει το δανέζικο θέατρο» και ο πικρός επίλογος του Λέσινγκ για την ανάγκη αυτής της ιδιαιτερότητας μιας υπανάπτυκτης αστικής κοινωνίας φαίνονται στις τυπικές γερμανικές μοίρες. Αυτό ισχύει για τις βιογραφίες των Γερμανών συγγραφέων από τον 17ο έως τον 19ο αιώνα καθώς και για τις ζωές των χαρακτήρων τους, όπου έγιναν προσπάθειες να γίνει η γερμανική πραγματικότητα άμεσο αντικείμενο αναπαραγωγής, απεικόνισης σχεδίου. Οι ιστορίες ζωής των ανθρώπων της γερμανικής μεσαίας τάξης είναι ανάπηρες και ανεκπλήρωτες στο «Νησί Felsenburg» του Johann Gottfried Schnabel καθώς και - εκατόν πενήντα χρόνια αργότερα - στα μυθιστορήματα του Wilhelm Raabe. Στη Γερμανική Ροβινσωνιάδα του Σνάμπελ δεν υπάρχουν μόνο στοιχεία εξωτισμού και ουτοπίας, αλλά μάλλον οι διάφορες μορφές φυγής. Αυτό το αξιοσημείωτο γερμανικό μυθιστόρημα προσπαθεί ήδη να απομακρυνθεί από την πραγματική Γερμανία για να αναζητήσει έναν εξωτερικό κόσμο αρμονίας που βρίσκεται σε ένα νησί. Αλλά ο έξω κόσμος του «νησιού Felsenburg» είναι επίσης ο εσωτερικός κόσμος. Η εσωτερική ζωή σε μια ουτοπική, νησιώτικη απομόνωση. Αυτή είναι μια διπλή μορφή απόδρασης από την πραγματικότητα σε ένα πρώιμο στάδιο της αστικής λογοτεχνίας στη Γερμανία.

Από εδώ ένας ευθύς δρόμος οδηγεί στον Wilhelm Raabe και στην περίεργη διαδικασία αποκέντρωσης που συντελείται στη γερμανική λογοτεχνία από το 1848. Ο Τόμας Μαν κατονόμασε ήδη την «ανεπαρκή αστική επανάσταση στη χώρα μας» ως το έναυσμα. Για άλλη μια φορά, μετά το 1848, ζήσαμε μια διπλή εσωστρέφεια στη γερμανική λογοτεχνία. Πρώτα απ' όλα, μια ποικιλία από περιφερειακές και τοπικές λογοτεχνίες αντικαθιστούν την προηγούμενη «ποιητική εθνική λογοτεχνία», όπως την είχε αποκαλέσει ο Gervinus. Αυτή η περίοδος είδε μια εκπληκτική αναβίωση της νοτιο-γερμανικής λογοτεχνίας. Η Γερμανία, που προηγουμένως ήταν κάπως αφηρημένη και λογοτεχνική, αναλώθηκε στη συγκεκριμένη ποικιλομορφία των επαρχιών, των ομάδων ανθρώπων και των τοπίων της. Ως αποτέλεσμα, η γενική έννοια του έθνους χάνεται προσωρινά, όπως και της εθνικής λογοτεχνίας. Η στροφή από την εθνική λογοτεχνία προς την περιφερειακή λογοτεχνία συνήθως θεωρείται ως μια μορφή αστικής φυγής. Η λογοτεχνία απομακρύνεται από τις αργά αναδυόμενες γερμανικές πόλεις και αναζητά την ύπαιθρο, τις μικρές πόλεις. Το «Husumerei» με τον Theodor Storm, όπως το αποκάλεσε χλευαστικά ο Gottfried Keller. Οι Raabe, Fritz Reuter, Storm, αργότερα επίσης Hermann Hesse και Wiechert και Carossa. Αντιλογοτεχνία στη μεγαλούπολη και τέλος αντιλογοτεχνία προς τον έξω κόσμο. Ξανά και ξανά το «μονοπάτι προς τα μέσα», στον Ρίλκε ο «εσωτερικός χώρος του κόσμου». Αυτό επεκτείνεται στην επιλογή ή μη λογοτεχνικών ειδών. Δεν ήταν μόνο το μεγάλο κοινωνικό μυθιστόρημα που έλειπε στον γερμανικό 19ο αιώνα. Πολύ πριν από αυτό, είχαν γίνει ορατά περίεργα «κενά». Δεν έχει προκύψει μια μεγάλη γερμανική ουτοπία που θα εξυπηρετούσε τα κοινωνικά κινήματα του κόσμου, ούτε έχει προκύψει ένα ουσιαστικό γερμανικό κρατικό μυθιστόρημα. Στη λογοτεχνία της αναπτυσσόμενης αστικής κοινωνίας στη Γερμανία δεν υπάρχει ούτε «Ουτοπία» (Μορ), ούτε «Νέα Ατλαντίδα» ενός Γερμανού Φράνσις Μπέικον, ούτε κάτι αντίστοιχο της «Πολιτείας του Ήλιου» του Καμπανέλλα ούτε του «Μύθου της Μέλισσας» του Μάντεβιλ. Μια πιο πρόσφατη μελέτη "Από το κρατικό μυθιστόρημα στην επιστημονική φαντασία" του Martin Schwonke στη γερμανική περιοχή μπορεί να υποδείξει μόνο τον Johann Valentin Andreae, έναν Σουηβό Λουθηρανό πάστορα, του οποίου το "Reipublicae Christianopolitanae Descriptio" του 1619 εξυπηρετεί στην πραγματικότητα περισσότερο το να απαιτήσει νέες μορφές επιστημονικής έρευνας. παρά το συνολικό σχέδιο της νέας κοινωνικής τάξης. Ο Andreae γνώριζε και τον Campanella . Τα γερμανικά κρατικά μυθιστορήματα του 17ου αιώνα είναι κύριες και κρατικές δράσεις χωρίς καμία κοινωνική αξίωση. Τον 18ο αιώνα, το είδος των μεγάλων κοινωνικών ουτοπιών στη Γερμανία αντικαταστάθηκε σημαντικά από το είδος του Fürstenspiegel. Η χειραφέτηση της γερμανικής αστικής τάξης έγινε σε μεγάλο βαθμό ως μια προσπάθεια για έναν αστικο-αυλικό συμβιβασμό. Αυτό επεκτείνεται στο ποίημα του Γκαίτε «Ilmenau» και στη φιγούρα του Θόα στην «Ιφιγένεια εν Ταύροις».

Λείπει το κρατικό μυθιστόρημα και η ουτοπία. Εκκρεμεί και η μεγάλη κοινωνική σάτιρα ενός Σουίφτ ή Γκέι, Βολταίρου ή Λε Σέιτζ. Η σάτιρα του Κρίστιαν Ρόιτερ είναι επαρχιακή, αυτή του Ράμπενερ παραμένει ήρεμη και στριμωγμένη. Ταξική σάτιρα γίνεται στις περισσότερες περιπτώσεις μόνο για εξαιρετικούς τύπους: λόγιοι παιδαγωγοί, διάσημοι άνθρωποι, άτεχνοι φοιτητές, τσαρλατάνοι της ιατρικής. Δεν υπήρχε σπουδαία κωμωδία ή κοινωνικό έργο πριν από τον Λέσινγκ, και η «Ευτυχία του στρατιώτη» του παραμένει επίσης χωρίς διάδοχο. Ο Grimmelshausen είναι μια σημαντική εξαίρεση, αλλά μόνο με την έννοια ότι δημιούργησε το ευρύ μυθιστόρημα πικαρέσκου και νωπογραφίας που διαφορετικά θα αναζητούσε κανείς μάταια στη γερμανική λογοτεχνική ανάπτυξη. Αν είναι αλήθεια ότι η γερμανική αστική σάτιρα και η κοινωνική κριτική στη λογοτεχνία επιδιώκουν ουσιαστικά κοινωνικές εξαιρέσεις, υπερβολές και περιθωριακά φαινόμενα, αλλά δεν καθιστούν την καθημερινή κοινωνική πραγματικότητα αντικείμενο σάτιρας, όπως με τον Morus ή τον Mandeville ή τον Swift, τότε αυτό ισχύει και για τον Grimmelshausen. «Λοιπόν», λέει ο Richard Alewyn, «στον Grimmelshausen έχουμε να κάνουμε με ένα στυλ που επισήμως δεν αναζητά το απλό αλλά το φανταχτερό, το μοτίβο όχι του συνηθισμένου αλλά του αφύσικου, το υλικό όχι της πιο κοντινής αλλά της πιο μακρινής απλής πραγματικότητας, και γνωρίζει μόνο το αυξημένο ή διογκωμένο ή παραμορφωμένο». Ακόμα κι εκεί όπου αυτό δεν συμφωνείται, όπως στο βιβλίο του Siegfried Streller για τον "Σιμπλικίσιμο του Grimmelshausen", πρέπει να δηλωθεί με καταλληλότερο τρόπο: "Τη μεγάλη επισκόπηση των συνθηκών στον κόσμο ο ποιητής δεν τη δίνει στη συνολική σύνθεση, γιατί δεν τον απασχολεί αυτό. Αλλά τη δίνει στον "Σιμπλικίσιμο" με διαφορετικό τρόπο, δηλαδή με τα μέσα της αλληγορίας." Αλλά αυτό σημαίνει ότι αυτό το σπουδαίο μυθιστόρημα από τον γερμανικό 17ο αιώνα δεν είχε στόχο να απεικονίσει την πραγματικότητα, αλλά μάλλον την "παραβολή". Οι μεγάλες ουτοπίες, οι σάτιρες και οι κοινωνικές νουβέλες όχι μόνο λείπουν, αλλά δεν χρησιμοποιούνται καν ως πρότυπα όταν φτάνουν σε Γερμανούς αναγνώστες και συγγραφείς από το εξωτερικό. Δεν ήταν ο Ντεφόε ή ο Φίλντινγκ που έγιναν πρότυπα για τα γερμανικά μυθιστορήματα τον 18ο αιώνα, αλλά η ευαισθησία του Ρίτσαρντσον και η συναισθηματική-ειρωνική απομάκρυνση του Λόρενς Στερν από την απεικόνιση της πραγματικότητας. Η πολιτική φιλοσοφία του Χομπς δεν διείσδυσε. Ούτε ο υποτιθέμενος ή πραγματικός σπινοζισμός του Λέσινγκ προκάλεσε αίσθηση στον Φρίντριχ Χάινριχ Γιακόμπι. Αλλά η φιλοσοφία του Κόμη Shaftesbury, που στόχευε στην παγκόσμια αρμονία και την αισθητική παιδεία και αγωνιζόταν για «μέτρο» και «τάξη», χρησίμευσε ως ουσιαστική πνευματική ζύμωση ακόμη και για τους επιτιθέμενους και τους πρωτοπόρους.

Ατομική σάτιρα έναντι συνολικής σάτιρας. Παραβολική ατομική μοίρα αντί για συνολική κοινωνική αναπαράσταση. Διάπλαση της εσωτερικότητας αντί της αλλαγής ενός εξωτερικού κόσμου που έχει γίνει ανάξιος να ζει. Ακραία υποκειμενικότητα της αφήγησης αντί αντικειμενικού επικού πανοράματος. Η φιλοσοφική αισιοδοξία νοείται ως αυτοσυγκράτηση και ευταξία, έτσι ώστε ο "Candide" του Βολταίρου, που μόλις είχε στραφεί εναντίον της τότε ευταξίας, χρησιμοποιείται τελικά σχεδόν ως βρισιά από τον Νοβάλις: η φιλοσοφία του γερμανικού ιδεαλισμού απορροφά τα πάντα και τα μεταδίδει στον γερμανικό κλασικισμό μέσω του Καντ (εν μέρει και μέσω του Χέγκελ), στον γερμανικό ρομαντισμό μέσω του Φίχτε και του Σέλινγκ. Ο αγγλικός εμπειρισμός δεν είναι πιο αποτελεσματικός από τον γαλλικό υλισμό του Χόλμπαχ ή του Ελβέτιου: σε αυτό ο νεαρός Σίλερ στους «Ληστές» συμφωνεί σίγουρα με έναν πληβείο όπως ο Ulrich Bräker. Οι αντιθέσεις ύλης και πνεύματος, πραγματικότητας και ιδέας, εξωτερικού και εσωτερικού κόσμου αποδεικνύονται οι βασικές θέσεις της αστικής λογοτεχνίας στη Γερμανία, μέχρι την επιλογή του είδους και του θέματος. Η λογοτεχνική διαμάχη που έθεσε διάφορες θέσεις για την ανάπτυξη της αστικής λογοτεχνίας στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα χαρακτηρίστηκε από μια συζήτηση για τα όρια του καλλιτεχνικού ρεαλισμού. Όταν ο Bodmer και ο Breitinger συζητούν με τον Gottsched για το ρόλο του «υπέροχου» στη λογοτεχνία, πρόκειται μόνο για την επιλογή των λογοτεχνικών μοντέλων (γαλλικά ή αγγλικά), τη δυνατότητα διδασκαλίας της ποίησης ή την υπεροχή της φαντασίας. Το πιο κρίσιμο ερώτημα ήταν αν μια επιθυμητή λογοτεχνία θα έπρεπε να απέχει από την υπέρβαση των ορίων μιας μιμητικής ή απεικονιστικής δραστηριότητας. Δεν συμβαίνει σε καμία περίπτωση ότι οι Ελβετοί τόνισαν την υπεροχή της φαντασίας σε σύγκριση με την «κριτική ποίηση» του αντιπάλου τους στη Λειψία. Φυσικά αυτό ήταν και το ζητούμενο. Η σύγκρουση ήταν απαραίτητη για να μην αφεθεί αναμφισβήτητος ο ισχυρισμός του Gottsched: «Εξαρτάται μόνο από την επιστήμη των κανόνων, που δεν μπορεί να γίνει αντιληπτός χωρίς κάθε προσπάθεια και υπομονή.» (Πρόλογος στον «Κάτωνα» από το 1732). Ο Johann Jakob Bodmer διαφέρει στο ότι δεν κατάφερε να προστατεύσει τον υποκειμενισμό της ποιητικής φαντασίας έναντι της κανονικότητας, χωρίς να λαμβάνεται υπόψη η εγγύτητα με τη φύση. Αντίθετα, οι Ελβετοί βλέπουν τους κανόνες του Gottsched, ειδικά επειδή έχουν τις ρίζες τους σε μια αυλική γαλλική καλλιτεχνική παράδοση, ως ένα είδος υποκειμενιστικής αυθαιρεσίας και περιφρόνησης για τη φύση. Ο Bodmer εξηγεί: «Ό,τι δεν έχει βάση στη φύση δεν μπορεί να ευχαριστήσει κανέναν παρά μια σκοτεινή και αδιαμόρφωτη φαντασία.» Στους «Λόγους ζωγράφων» ο «συγγραφέας που δεν έχει γνωρίσει τη φύση» θεωρείται ήδη ως ψεύτης, ο εικαστικός με μια παρόμοια τάση θα πρέπει να θεωρείται αιθεροβάμων. «Ο πρώτος κάνει κόλπα και οι άλλοι κυνηγούν χίμαιρες.» Η μίμηση του Αριστοτέλη εξακολουθεί να έχει προτεραιότητα. Αυτό που έχει σημασία είναι η αναπαραγωγή και η απεικόνιση. Το ερώτημα του θαυματουργού παραμένει. Ο ορθολογισμός των στοχαστών του Διαφωτισμού είναι επίσης ζωντανός μεταξύ των Ελβετών: πασχίζουν να ερμηνεύσουν τα μεγάλα έργα της ρωμανικής τέχνης «λογικά», θα λέγαμε. Το ερώτημα πώς να «διακρίνουμε τα πραγματικά φαινόμενα από τα φανταστικά» είχε ήδη γίνει αντικείμενο μιας πραγματείας από τον Λάιμπνιτς. Αναρωτήθηκε γιατί μας φαινόταν «ύποπτο» όταν «όπως ο Αριόστο, οι άνθρωποι ορμούν στον αέρα με φτερωτά άλογα». Η απάντηση έδωσε ήδη την έμφαση στο αντικείμενο: «Αν υπάρχει κάτι πραγματικό, τότε αυτό μπορεί να βρεθεί μόνο στη δύναμη της δράσης και του πόνου, που, ως ύλη και μορφή, αποτελεί την ουσία της φυσικής ουσίας».

Το πρόβλημα υποκειμένου-αντικειμένου εμφανίζεται νωρίς στη γερμανική αστική λογοτεχνία ως αφετηρία κριτικών συζητήσεων. Το γεγονός ότι πρέπει να αντιγράψει το μοντέλο της από τη φύση είναι ένα γενικό αστικό αξίωμα της αισθητικής: με αυτόν τον τρόπο προσπαθεί να διαφοροποιηθεί από την καθαρή τέχνη της μυθοπλασίας, η οποία θεωρείται αυλική και φεουδαρχική. Επιπλέον, ο αναγνώστης της μεσαίας τάξης θέλει να βρει το δικό του περιβάλλον να αντικατοπτρίζεται στη λογοτεχνία. Στην αρχή της αστικής λογοτεχνικής εποχής, η έννοια του μυθιστορήματος ήταν συνώνυμη με το αυλικό ιπποτικό μυθιστόρημα. Ο φυσικός κόσμος αντιπαραβάλλεται, από την αστική τάξη, με τη μυθιστορηματική τέχνη της μυθοπλασίας. Όπου κι αν διεξάγεται αυτός ο αγώνας, ο Θερβάντες γίνεται παντού αντικείμενο επίκλησης ως πρότυπο. Ωστόσο, αυτή η βασική πτυχή αλλάζει με αξιοσημείωτο τρόπο στη Γερμανία. Δεν είναι τυχαίο ότι στα τέλη του 18ου αιώνα, ο Νοβάλις προσπάθησε να δέσει τα νήματα μεταξύ των όρων Romanesque και Romantic με έναν νέο τρόπο. Η αστική λογοτεχνία στη Γερμανία ακολουθεί επίσης το νόμο της μίμησης. Ωστόσο, με έναν ζήλο που δεν μπορεί να παρατηρηθεί ταυτόχρονα ούτε στους Άγγλους ούτε στους Γάλλους, προσπαθεί να δώσει στον αντίποδα της φύσης και της τέχνης που μιμείται τη φύση ένα νέο επίπεδο έντασης, τονίζοντας επανειλημμένα το καλλιτεχνικό αντικείμενο από μόνο του. Το ζήτημα του ρεαλισμού τροποποιείται έτσι αποφασιστικά: εάν ο αντικειμενικός εξωτερικός κόσμος είναι αποφασιστικός ή αν, όπως το ονόμασε αργότερα ο E. T. A. Hoffmann, θα έπρεπε η «εσωτερική άποψη» του καλλιτέχνη για τον εξωτερικό κόσμο να είναι ο αποφασιστικός παράγοντας. Για τον Fielding και τον Ντιντερό αυτό το ερώτημα δεν τίθεται. Ούτε για τον Στερν και τον Ρουσώ, ούτε παρεμπιπτόντως για τον Λέσινγκ. Το γερμανικό Sturm und Drang, από την άλλη, βρίσκει το κεντρικό της αντικείμενο εδώ. Ακόμα αργότερα - μεταξύ άλλων κοινωνικών πτυχών - η ρομαντική αισθητική. Αυτή η έμφαση στην υποκειμενική τέχνη σχετίζεται με την κατάσταση της κοινωνίας των πολιτών στη Γερμανία. Ο ακρωτηριασμός της αστικής ζωής, ο κατακερματισμός και η ανικανότητα της αστικής οικονομίας στον γερμανικό 18ο αιώνα δεν επέτρεψαν μια αισθητική του σχεδιασμού της αντικειμενικής πραγματικότητας: το κοινωνικό πρότυπο ήταν αντιπαραγωγικό. Η πρώτη αστική τραγωδία του Λέσινγκ, η «Miss Sara Sampson», δεν διαδραματίζεται απλώς σε ένα αγγλικό σκηνικό για χάρη των λογοτεχνικών προτάσεων του Lillo και του Richardson. Αν η λογοτεχνική σάτιρα ή η κωμωδία στη Γερμανία είχαν στραφεί κυρίως σε κοινωνικές εξαιρέσεις παρά σε τυπικές δομές, τώρα, στο Sturm und Drang, η υποκειμενική εξαίρεση της τέχνης ανυψώθηκε σε αισθητικό κανόνα. Η «ιδιοφυΐα» που παραβίαζε τους κανόνες έπρεπε να πετύχει στην τέχνη αυτό που έπρεπε να πετύχει ο «ατομικός ήρωας, βοηθός του εαυτού του» σε άναρχες εποχές στη σκηνή της πραγματικότητας. Οι συζητήσεις για την ιδιοφυΐα, την πρωτοτυπία και την αυτοβοήθεια γύρω στο έτος 1770 είναι αναμφισβήτητα γερμανικές, και με αυτή τη μορφή έπρεπε να οδηγήσουν σε μια συζήτηση μόνο στη Γερμανία.

Η πραγματεία του Χέρντερ «Τα μέσα της αφύπνισης της ιδιοφυΐας στη Γερμανία» από το 1767, που γράφτηκε πριν από το μεγάλο ταξίδι και τη διαμονή στο Στρασβούργο, σήμαινε πολύ περισσότερα από μια συνέχεια των ιδεών του Young στον τομέα της γερμανικής λογοτεχνίας. Ο Άγγλος ήταν ακόμα απασχολημένος με τη διαμάχη για την προτεραιότητα της αρχαίας ή της σύγχρονης λογοτεχνίας. Ο Χέρντερ ανησυχούσε ήδη για την απαίτηση για έξυπνη, αν και πιθανώς παραβιαστική των κανόνων, καλλιτεχνική δημιουργία από τους συγχρόνους του: την ποιητική αυτοβοήθεια. Επιπλέον, όπως έχει δείξει ο Pierre Grappin στο βιβλίο του για το πρόβλημα της ιδιοφυΐας, ο Χέρντερ προσπάθησε να υπερβεί τον Young, καθώς όχι μόνο απαιτούσε πρωτοτυπία και ιδιοφυΐα, αλλά σκόπευε επίσης να εξετάσει μέσω ακριβούς ιστορικής έρευνας εάν η πρωτότυπη τέχνη είναι συγκρίσιμη και ίσης αξίας με την αρχαία ελληνική. Για τον Χέρντερ, ωστόσο, αυτό το ερώτημα ήταν πάντα συνδεδεμένο με την καλλιτεχνική «δύναμη του λαού». Η αστική αυτοβοήθεια και η στροφή προς το λαό και τη λαϊκή τέχνη συνδέονται στενά στην αισθητική του γερμανικού Sturm und Drang από τον Χέρντερ. Αυτό το κατεξοχήν αστικό λογοτεχνικό κίνημα περιέχει ήδη, στην εμβρυϊκή του μορφή, ένα ουσιαστικό στοιχείο του πληβείου, του εξωαστικού. Ο καλλιτεχνικός υποκειμενισμός συνδυάστηκε με μια νέα ιστορική σκέψη καθώς και με την απαίτηση για πληβεία-λαϊκή καλλιτεχνική δημιουργία. Η πραγματικότητα που αντιλήφθηκε και επεξεργάστηκε το άτομο, όχι ένας εξωτερικός κόσμος που ίσχυε από μόνος του, ήταν ο αποφασιστικός παράγοντας. Τίποτα δεν είναι τόσο «φύση» όσο ο Σαίξπηρ, δήλωσε ο μαθητής του Χέρντερ, ο νεαρός Γκαίτε. Οι ιδιαιτερότητες της αστικής ανάπτυξης στη Γερμανία δεν επέτρεψαν την τέχνη της επικής κοινωνικής νουβέλας ή της εσω-αστικής κοινωνικής κωμωδίας, είτε στη συνολική διαδικασία του Διαφωτισμού είτε στις επιμέρους φάσεις του. εξίσου μικρή είναι η αλληλεπίδραση μεταξύ λογοτεχνικής και καλλιτεχνικής κοινωνικής κριτικής όπως συνέβη με τον Hogarth και τον Fielding στην Αγγλία. Ο "Βέρθερος" παραμένει εξαίρεση, όπως ακριβώς οι "Στρατιώτες" του Lenz ή το "Έρωτας και ραδιουργία" του Σίλερ. Οι θέσεις του γερμανικού Sturm und Drang οδήγησαν σε μια πολύ μεγάλη ασυμφωνία μεταξύ των κοινωνικών θεμελίων και των λογοτεχνικών-πολιτικών τάσεων. Αυτό φαίνεται στην αναποτελεσματικότητα αυτής της λογοτεχνίας στην κοινωνική σφαίρα καθώς και στη δημιουργική διαδικασία των σημαντικότερων καλλιτεχνών. Ο Lenz είδε ρητά τη λογοτεχνία του ως μέσο πρακτικής μεταρρύθμισης της ζωής. Δεν μπορούσε να πετύχει τίποτα. Η ηρωική τραγωδία "Γκετζ φον Μπερλίχινγκεν" του Γκαίτε περιλήφθηκε στη λογοτεχνία και εκφυλίστηκε σε αμέτρητα ιπποτικά δράματα. Η «Emilia Galotti» του Λέσινγκ και ο «Έρωτας και ραδιουργία» του Σίλερ όφειλαν την εξαιρετική εκρηκτική τους δύναμη στην αντι-φεουδαρχική στάση της αστικής αυτοπεποίθησης. Και αυτό δεν είχε συνέπειες, αλλά σύντομα αποσύρθηκε από τον ίδιο τον Σίλερ στην απλή εσωτερικότητα, στην «ανδροπρεπή υπερηφάνεια μπροστά στους πριγκιπικούς θρόνους». Αυτό που προοριζόταν ως μια ολοκληρωμένη εξέταση των συνθηκών διαβίωσης των Γερμανών πολιτών σε ένα δεσποτικό μικρό κράτος εκφυλίστηκε στις θεατρικές πρακτικές ανάμειξης του Iffland και του Kotzebue. «Ρεαλιστική» λογοτεχνία σε τρομακτικό βαθμό: όλες οι κοινωνικές συγκρούσεις επανερμηνεύονται σε ηθικές συγκρούσεις. Συναίσθημα αντί για αγανάκτηση. Αναγνώριση εξουσίας με ταυτόχρονη αναγνώριση της αστικής αξιοπρέπειας. Οι αρχές κυβερνούν στο κράτος, ο Γερμανός νοικοκύρης στην οικογένειά του.

Επιχειρείται συμβιβασμός στην αισθητική του Σίλερ. Η πολεμική εναντίον του Gottfried August Bürger δείχνει ήδη τι σημαίνει η απόρριψη του Sturm und Drang. Η δημοτικότητα ή ο εξωτερικός αντίκτυπος δεν μπορούν πλέον να είναι καθοριστικοί, ούτε η αρχική ιδιοφυΐα της δημιουργικότητας. Η ιδιοφυΐα πρόκειται να αντικατασταθεί από τον «φιλοσοφικό νου». «Μία από τις πρώτες απαιτήσεις του ποιητή είναι η εξιδανίκευση, η τελειοποίηση, χωρίς την οποία παύει να αξίζει το όνομά του.» Ο υπερβατικός ιδεαλισμός του Καντ δίνει στη σχέση υποκειμένου-αντικειμένου μια νέα βάση για τη συζήτηση για τον εξωτερικό και τον εσωτερικό κόσμο. Συνοψίζεται στην πρωτοκαθεδρία του εσωτερικού κόσμου. Το υποκειμενικό αποφασίζει. Ο καλλιτέχνης δεν είναι πια βοηθός του εαυτού του, αλλά δάσκαλος. Η αρμονική εκπαίδευση της ατομικής προσωπικότητας, που διαμορφώνει την εκλεπτυσμένη πραγματικότητα, έχει σκοπό να έχει ηθικοποιητική και εξευγενιστική επίδραση στην κοινωνία, αλλά θα μπορούσε επίσης -ίσως- να επιφέρει νέες, πιο ηθικές μορφές ζωής. Ο αστικός-αυλικός συμβιβασμός στη γερμανική λογοτεχνία αντικατοπτρίζεται εδώ ως μεταρρύθμιση από τα πάνω· εκπαίδευση των πριγκίπων, πρωτοκαθεδρία της αισθητικής. Είναι αισθητός ένας τόνος παραίτησης, σχεδόν μοιρολατρικός. Η «Νύμφη της Μεσσήνης» του Σίλερ είχε σκοπό να αναπαραστήσει πολύ περισσότερα από ένα απλό στιλιστικό πείραμα. Ήδη στις αρχές του 19ου αιώνα, κατά τη δημιουργία της Νύμφης από τον Σίλερ, ο Γκαίτε είχε γίνει όλο και πιο δύσπιστος απέναντι σε αυτό το αισθητικό πρόγραμμα. Στο ύστερο έργο του, ο αστικός ρεαλισμός -όσο παράδοξος κι αν φαίνεται- φτάνει στο αποκορύφωμά του. Η πραγματική γερμανική πραγματικότητα πρέπει να διαμορφώνεται όλο και πιο έντονα: αλλά όχι με δουλική απεικόνιση, με «απλή μίμηση της φύσης», ούτε με λαμπρό υποκειμενισμό και μανιερισμό, αλλά διαμορφώνοντας την πραγματικότητα ως μια αλήθεια που γίνεται κατανοητή και ερμηνευμένη από όλες τις πλευρές. Η τεράστια αποξένωση των συγχρόνων σχετικά με τις «εκλεκτικές συγγένειες» δεν μπορεί να εξηγηθεί μόνο από τον μύθο και το λεπτό πρόβλημα του γάμου, αλλά προκλήθηκε από την ολόπλευρη απεικόνιση των σχέσεων μεταξύ των ευγενών και της αστικής τάξης, μεταξύ της αντίθεσης ηθικής και αισθητικής. Η ειρωνεία και το σύμβολο πρέπει να υποταχθούν στο συνολικό επικό σχέδιο. Για τον Γκαίτε, η υπεροχή του έξω κόσμου δεν αμφισβητείται ποτέ. Η εμπιστοσύνη στις «αισθήσεις» γίνεται αξίωμα ζωής στο αποχαιρετιστήριο ποίημα «Κληρονομιά» του 1829. Αλλά αυτό δημιουργεί μια τόσο ισχυρή αποξένωση μεταξύ του ύστερου Γκαίτε και του γερμανικού του περιβάλλοντος που το έργο του δεν μπορεί παρά να προικίσει τον έξω κόσμο με χαρακτηριστικά απάρνησης ή ουτοπίας: στον Δεύτερο Φάουστ, στα «Wanderjahre». Εδώ ο Γκαίτε απέχει πολύ από την άμεση σύνδεση μεταξύ της δημιουργίας τέχνης και της μεταρρύθμισης της ζωής, όπως στην εποχή του Sturm und Drang. Το όψιμο έργο του Γκαίτε είναι ένα μυστικό έργο που είτε επισφραγίζεται είτε έχει προκύψει ως σκέψη αλλά δεν έχει καν σχηματιστεί ως σχέδιο: η αυτοβιογραφία τελειώνει με την κλήση στη Βαϊμάρη. τα αυτοβιογραφικά συμπληρωματικά γραπτά ξαναπαίρνουν νήμα με το ιταλικό ταξίδι. Η εμπειρία του επιθετικού πρωτοπόρου στην πρώτη δεκαετία της Βαϊμάρης παραμένει εκτός της περιγραφής: και όχι μόνο για την προσοχή της Σαρλότε φον Στάιν. Τελικά, αυτό το όψιμο έργο του Γκαίτε παρέμεινε επίσης χωρίς συνέπειες στη γερμανική λογοτεχνία. Εκτός κι αν -όπως τεκμηριώνεται στα ποιήματα για τον Φάουστ μετά τον Γκαίτε και τις επικές συνέχειες του μοντέλου του Βίλχελμ Μάιστερ- υπήρξε οπισθοδρόμηση, απόσυρση.

Ο ρομαντισμός, από την άλλη, είχε απίστευτα σημαντικό αντίκτυπο. Από τις πρώτες του παρορμήσεις στη φοιτητική αλληλογραφία μεταξύ του Wackenroder και του Tieck μέχρι την πραγματεία του Hardenberg για τη «Χριστιανοσύνη ή άλλως Ευρώπη», έρχεται σε αντίθεση με όλες τις παραδόσεις του Διαφωτισμού, του Sturm und Drang και στη συνέχεια του κλασικισμού της Βαϊμάρης. Οι αστοί απο-πολιτικοποίησαν την εσωτερικότητα στον Wackenroder, ενώ η Γαλλική Επανάσταση βρίσκεται στο απόγειό της. Πολεμικός αριστοκρατισμός στον Νοβάλις, ο οποίος κατηγορεί τον «Wilhelm Meister» του Γκαίτε για το ενδιαφέρον του για την αστική οικονομία και κοινωνία και περιγράφει το μυθιστόρημα ως «Candide» που «στρέφεται ενάντια στην ποίηση». Τέλος, η Προσδοκία" ως αντίθεση στον Μάιστερ. O «Ofterdingen» σχεδιάστηκε ως αντιμυθιστόρημα του «Wilhelm Meister», ένα ρομαντικό μυθιστόρημα. Αλλά αν ακολουθήσει κανείς τα θραύσματα του Νοβάλις, το ρομαντικό μυθιστόρημα θα πρέπει να στραφεί εκ νέου στη φεουδαρχική και μυθιστορηματική παράδοση. «Ένα μυθιστόρημα είναι μια ζωή σαν βιβλίο. Κάθε ζωή έχει, ή μπορεί να έχει, ένα σύνθημα, έναν τίτλο, έναν εκδότη, έναν πρόλογο, μια εισαγωγή, κείμενο, σημειώσεις κ.λπ..» Αλλού: «Το μυθιστόρημα πρέπει να θεωρείται εξ ολοκλήρου ως ειδύλλιο.» Και μετά: «Ο μυθιστοριογράφος αναζητά να παράγει ποίηση με γεγονότα και διαλόγους, με στοχασμούς και περιγραφές, όπως ακριβώς κάνει ο λυρικός ποιητής μέσα από συναισθήματα, σκέψεις και εικόνες». Τέλος: "Η ζωή δεν πρέπει να είναι ένα δεδομένο μυθιστόρημα, αλλά ένα μυθιστόρημα φτιαγμένο από εμάς." Η άποψη αυτή του Νοβάλις γίνεται αποτελεσματική και διαμορφωτική στη γερμανική λογοτεχνία. Με τον πιο ακραίο τρόπο, διακηρύχθηκε η πρωτοκαθεδρία του εσωτερικού κόσμου, εξαλείφοντας το απλώς πραγματικό, το οποίο αντιμετώπιζε απαξιωτικά. Σε μια «Προσπάθεια για την ποιητική του Νοβάλις» ο Ewald Wasmuth παρατήρησε: «Η ποίηση με την έννοια του Νοβάλις είναι μια έκφραση του εσωτερικού κόσμου. Πίστευε ότι σε αυτήν είχε τα μέσα να καταργήσει και να αντικαταστήσει την ερμηνεία του κόσμου που είχε αποξενωθεί από τη φύση εξαιτίας της επιστήμης... Αυτή η αλλαγή σε ολόκληρο το σύστημα των σχέσεων ήταν ο στόχος του». Εδώ αρχίζει η μεγάλη απόσυρση στη γερμανική λογοτεχνία. Η αλλαγή προορίζεται να είναι ολοκληρωτική: απόρριψη του Διαφωτισμού, της Μεταρρύθμισης, της σύγχρονης φυσικής επιστήμης και τελικά της πολιτικής χειραφέτησης. Και εδώ υπάρχουν σημαντικές αντιφάσεις στον ίδιο τον Νοβάλις. Ο ειδικός στα ορυχεία του Φράιμπεργκ βρίσκεται σε σύγκρουση με τον ποιητή του «Ofterdingen». Όμως στην ποίηση και στη σκέψη κυριαρχεί η αισθητική του ρομαντισμού και κυριαρχεί η πρωτοκαθεδρία του εσωτερικού κόσμου. Ο αγώνας μεταξύ αυτών των θέσεων γεμίζει όλη τη μεταγενέστερη λογοτεχνία στη Γερμανία μέχρι τις μέρες μας. Ο Χόφμαν και ο Χάινε κινούνται ως ποιητές - παρ' όλες τις αντιφάσεις μεταξύ τους και στο γενικότερο ρομαντικό δόγμα - στους χώρους του εσωτερικού κόσμου. Η σεραπιωνική αρχή του E. T A. Hoffmann θέλει να δώσει προτεραιότητα στην «εσωτερική άποψη» του καλλιτέχνη: χωρίς να προδικάζει όλες τις προτάσεις που τον είχαν επηρεάσει από τον έξω κόσμο. Γι' αυτόν, ο επικός ρεαλισμός σχετικοποιείται με δύο τρόπους: ανάγοντας τον περιγραφόμενο εξωτερικό κόσμο σε μια διαδικασία εσωτερικής ενόρασης, ίσως ακόμη και παραίσθησης. Αφετέρου, μέσα από τον διπλό κόσμο του αφηγητή Hoffmann, που αποτελείται από ισομερή μυθικά και πραγματικά στοιχεία, με ποικίλες χωρικές, χρονικές και αιτιακές σχέσεις. Αυτό δεν έχει πλέον μεγάλη σχέση με τον υποκειμενικό ιδεαλισμό του Φίχτε, ο οποίος επρόκειτο να γίνει σημαντικός για τον Φρίντριχ Σλέγκελ και τον Νοβάλις. αλλά με τον Σέλινγκ και τον Gotthilf Heinrich Schubert.

Ο Χάινε είναι ένας δραπέτης του ρομαντισμού που ξέρει να παίζει και να αντιμετωπίζει ρομαντικές συνταγές. Η σάτιρά του είναι αληθινή. οι πολεμικές του επικεντρώνονται στις πραγματικότητες, στην πρόκληση, στον χλευασμό των ψεύτικων μεγαλείων και των αναληθών θέσεων. Εικόνες αγώνα και πολέμου εμφανίζονται άθελά τους στη διάθεση του πολεμιστή. Η αρχική σχέση της «πολεμικής» για την καταπολέμηση και την ήττα του εχθρού αποκαθίσταται στον Χάινε που αγωνίζεται για την καταστροφή του αντιπάλου: στη φυσική ύπαρξη, όχι μόνο στην πολιτική και λογοτεχνική ύπαρξη. Δεν υπάρχουν κανόνες για την έλλειψη παράδοσης του Χάινε. Εδώ ζει εξ ολοκλήρου στον έξω κόσμο και μόνο σε αυτόν. Οι πολεμικές και οι σάτιρές του σε στίχους και πεζογραφία αποφεύγουν να αναγνωρίσουν τα όρια μιας αστικής «διανοητικής ζωής». Ο Χάινε θέλει να μείνει μόνος. Η στάση μιας φιλίας με τον lmmermann δεν αποδεικνύει τίποτα ουσιαστικά κοινό μεταξύ των δύο. Δεν θέλει να έχει στενότερη επαφή με τους Νεογερμανούς περισσότερο από όσο αυτοί θέλουν να έχουν στενότερη επαφή μαζί του. Εδώ, σε μεταγενέστερο στάδιο, επαναλαμβάνεται η συμπεριφορά αυτοβοήθειας των Sturmer und Dranger. Ο Χάινε θέλει να πολεμήσει μόνος του και, ως πρωτότυπη ιδιοφυΐα, ξεκινά να αλλάξει τις ανάξιες συνθήκες διαβίωσης μέσω της μεγάλης λογοτεχνικής κριτικής. Ένας ύστερος Sturmer. συν έναν ύστερο Ιακωβίνο. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα έναν υποκειμενισμό δράσης που πρέπει να μετατραπεί σε παραίτηση. Οι αναπόφευκτες ήττες στον έξω κόσμο καταγράφονται μέσω του εσωτερικού κόσμου. Εδώ βρίσκεται το πραγματικό μυστικό της ποίησης του Χάινριχ Χάινε: η ειρωνεία πρέπει να εκπληρώσει τη λειτουργία της εδώ. Η αντίπαλη θέση με τον Georg Büchner. Είναι απογοητευμένος, αλλά όχι ρομαντικός. Η ποίησή του δεν είναι λυρική, αλλά προσπαθεί να αποξενώσει την εμπειρία της ζωής σε αντίθετες αρχές: Danton και Woyzeck, λοχαγός και γιατρός. Η κωμωδία του είναι ένα απλό παιχνίδι με ρομαντικά στηρίγματα, στην ουσία εξίσου αντικειμενική και ρεαλιστικά προορισμένη να είναι σατιρική με την κωμωδία του Christian Dietrich Grabbe. Για την αντίληψη του Μπύχνερ για την τέχνη ισχύει μόνο η υπεροχή του έξω κόσμου. Στη νουβέλα Lenz λέει: «Δοκιμάστε το μια φορά και βυθιστείτε στη ζωή των ελάχιστων και αποκαλύψτε την ξανά στις συσπάσεις, τις υποδείξεις, όλες τις λεπτές εκφράσεις που μόλις παρατηρήσετε. Ο Lenz θα είχε δοκιμάσει κάτι παρόμοιο στο Hofmeister und Soldaten. Είναι οι πιο πεζοί άνθρωποι κάτω από τον ήλιο. Αλλά η συναισθηματική φλέβα είναι ίδια σε όλους σχεδόν τους ανθρώπους, μόνο που το κέλυφος μέσα από το οποίο πρέπει να σπάσει είναι περισσότερο ή λιγότερο πυκνό. Απλώς πρέπει να έχεις μάτια και αυτιά γι' αυτό». Σε μια επιστολή προς τους γονείς του, που εξηγεί τον "Θάνατο του Δαντών", η λογοτεχνική εφαρμογή αντλείται από αυτό: "Με μια λέξη, νομίζω: πολύς Γκαίτε και Σαίξπηρ, αλλά πολύ λίγος Σίλερ." Αυτή είναι επίσης - στις βασικές της αρχές - η αδιαμφισβήτητη αισθητική του γερμανικού Sturm und Drang και δεν απέχει τόσο πολύ από τις απόψεις του νεαρού Σίλερ όσο πίστευε ο Büchner. Καθώς ο γερμανικός 19ος αιώνας προχωρούσε, μια επιστημολογία και αισθητική που δικαίωνε την υπεροχή του εξωτερικού κόσμου έναντι του εσωτερικού κόσμου, του αντικειμένου έναντι του υποκειμένου, χανόταν όλο και περισσότερο. Τις ρεαλιστικές θέσεις τις παίρνει ο σοσιαλισμός, δηλαδή μια αντι-αστική θέση. Όταν ο Καρλ Μαρξ γράφει στον Ferdinand Lassalle τον Απρίλιο του 1859 και κριτικάρει το αποτυχημένο ποιητικό δράμα του «Franz von Sickingen», η επιστολή είναι κρυφίως και μια συζήτηση του γερμανικού ιστορικού δράματος από τον «Götz von Berlichingen» και μετά, και μια συζήτηση για τον ιδεαλισμό και τον ρεαλισμό στη δραματουργία. Και εδώ, όπως και με τον Büchner, ισχύει η θέση του Σαίξπηρ και όχι του Σίλερ: «Θα έπρεπε τότε να ήσασταν περισσότερο σαιξπηρικός, ενώ θεωρώ ότι η σιλερική λάμψη σας, η μετατροπή των ατόμων σε απλά φερέφωνα της ιστορίας, είναι το πιο σημαντικό σας λάθος».

Αυτές είναι βασικές θέσεις. Αναλυτικά υπάρχουν οι πιο περίεργες επικαλύψεις. Ο Ότο Λούντβιχ θέλει επίσης να αντιπαραβάλει τον Σαίξπηρ εναντίον του Σίλερ. Αλλά ο δικός του «ποιητικός ρεαλισμός» τείνει προς έναν αδύνατο συμβιβασμό. Το δραματικό αποτυγχάνει και ακόμη και οι «ρεαλιστικές» ιστορίες αποκαλύπτουν, όπως έχει δείξει ο Richard Brinkmann, μια «σύγχυση αντικειμενικότητας και υποκειμενικότητας», της πρωτοκαθεδρίας του εξωτερικού κόσμου και της πρωτοκαθεδρίας του εσωτερικού κόσμου. Αυτό που περιστασιακά έρχεται στο φως δεν περιγράφεται ανακριβώς από τον Brinkmann ως «κιτς». Η λογοτεχνία της ύστερης αστικής τάξης στη Γερμανία χαρακτηρίζεται από απογοήτευση και μεταμόρφωση. Και οι δύο βασικές τάσεις σπάνια βρίσκονται σε έντονη αντίθεση μεταξύ τους στο έργο του καλλιτέχνη. Συχνά αναζητούνται μικτές μορφές: οδυνηρή μεταμόρφωση ενός κόσμου που πεθαίνει. Εξύμνηση ιστορικών ή σημερινών συνθηκών με εμφανή αποστασιοποίηση, όπως και με εσωτερική επιφύλαξη. Η έμφαση του Theodor Fontane είναι στη ρεαλιστική αφήγηση, αλλά αυτή η κοσμική λογοτεχνία έχει παράξενα υποκειμενικά χαρακτηριστικά. Η επική αναφορά έχει συχνά σκοπό να φέρει την καταστροφή στο τέλος της στην «ομορφιά». Αυτό που είναι χαρακτηριστικό του Fontane είναι ότι η θέληση για μεταμόρφωση κατευθύνεται πολύ πιο έντονα στον παρακμάζοντα αριστοκρατικό κόσμο παρά στον εξίσου υπερώριμο αστικό κόσμο. Μια άλλη ιδιαιτερότητα αυτής της ύστερης αστικής τέχνης έγκειται στην αρχή της διάλυσης της αντικειμενικής αφήγησης: η πραγματικότητα γίνεται αντικείμενο συζήτησης, τα γεγονότα φιλτράρονται, θα λέγαμε, μέσα από το διάλογο. Η αντίπαλη θέση βρίσκεται στον Κόνραντ Φέρντιναντ Μάγερ. Αναπαράσταση ενός ιστορικού, οριστικά περασμένου κόσμου. Ο ιστορικισμός είναι μια κακή αρχή επιλογής, της πραγματικότητας. Ό,τι έχει συμβεί και παρέλθει είναι ίσης αξίας και ασήμαντο για αυτόν. Ο Κόνραντ Φέρντιναντ Μάγερ δεν επιλέγει το υλικό του με σκοπό να αντιμετωπίσει τα σύγχρονα ζητήματα με μια ιστορική μεταμφίεση. Ο "Götz von Berlichingen" σήμαινε την πραγματικότητα του Sturm und Drang. Ο Τέλλος και ο Δημήτριος του Σίλερ ήταν «έργα εποχής». Ο Δαντών του Büchner είχε να κάνει με το επαναστατικό παρόν από το 1830. Η «Ιουδίθ» του Hebbel σήμαινε, σύμφωνα με την παραδοχή του ίδιου του Hebbel, μια εξέταση της χειραφέτησης των νεαρών Γερμανίδων γυναικών. Αλλά το "Jürg Jenatsch" δεν "σημαίνει" Μπίσμαρκ. Στις ιστορίες του Ελβετού, το παρελθόν υπερισχύει του παρόντος, το παρελθόν υπερισχύει του τρέχοντος, με παρόμοιο τρόπο με τη μνήμη και τις ιστορίες πλαισίου του Theodor Storm, που η καθεμιά θέλει να απεικονίζει ένα γεγονός ως αμετάβλητο και άσχετο με το παρόν. Στον C. F. Meyer υπάρχει ταυτόχρονα η λαχτάρα για την Αναγέννηση ως αστική καταγωγή και η απόσταση από αυτή τη λαχτάρα. Αυτό είναι επίσης χαρακτηριστικό της πορείας της αστικής λογοτεχνικής εξέλιξης μετά την αποτυχημένη αστική επανάσταση του 1848-49. Ο Γάλλος αντίστοιχος του Conrad Ferdinand Meyer στον τομέα των μεγάλων μυθιστορημάτων δεν είναι άλλος από τον Φλομπέρ.

Ο γερμανικός νατουραλισμός του 1890 επίσης κυμαίνεται μεταξύ κοινωνικής μεταρρύθμισης, απογοήτευσης και αστικής απολογητικής. Αντλεί τη θεωρία του σε μεγάλο βαθμό από τον Ζολά, ο οποίος την πήρε από τον Taine. Ωστόσο, η θεωρία του περιβάλλοντος χώρου του Hippolyte Taine, στη στατική της φύση και την ωμή απόρριψη κάθε μεταβλητότητας των ανθρώπων και των περιστάσεων, είναι προϊόν της αστικής ενασχόλησης με το φαινόμενο του επαναστατικού εργατικού κινήματος. Η αντίληψη του Φλομπέρ για τη λογοτεχνία και η νατουραλιστική κοινωνιολογία του Taine προέκυψαν στον αγώνα ενάντια στην Παρισινή Κομμούνα του 1871, κάτι που δεν είναι μυστικό. Φαίνεται μόνο να είναι μια καλλιτεχνική απεικόνιση του έξω κόσμου. Εφόσον η πραγματικότητα θα έπρεπε να αντιμετωπιστεί στατικά, να αφαιρεθεί από την πορεία της ιστορίας, παραμένει κάτι νεκρό. Πανόραμα και εικόνα της ζωής, όχι πραγματικότητα σε ανάπτυξη. Τέτοια πράγματα θεωρούνται υποδειγματικά στην ύστερη αστική σκηνή της λογοτεχνίας στη Γερμανία. Με τον Gerhart Hauptmann υπάρχει ακόμη μια διαμεσολάβηση. στο «Phantasus» του Arno Holz ένας συνειρμικός εσωτερικός κόσμος που μάταια προσπαθεί να παρουσιαστεί ως εξωτερικός κόσμος. Ο ντετερμινισμός του Taine, που προϋποθέτει έναν στατικό, αμετάβλητο εξωτερικό κόσμο, είναι έργο ενός εχθρικού προς την ιστορία ιστορικού. Ο Νίτσε σκέφτηκε αυτή την έλλειψη ιστορίας του ιστορικισμού και του ντετερμινισμού (στον Taine και τους μαθητές του). Απλό μειονέκτημα της ιστορίας για τη ζωή, η τέχνη του να μπορείς να ξεχάσεις. Το 1949, ο Γκότφριντ Μπεν τόνισε σε μια εξομολογητική επιστολή: «Οι θεοί μου είναι ακόμα ο Χάινριχ Μαν, ο Νίτσε και ο Ταιν, και έμαθα από αυτούς.» Ο Γκότφριντ Μπεν ανήκει πλήρως στη λογοτεχνία της ύστερης αστικής περιόδου. Πάντα διαχώριζε την τέχνη από τη ζωή, αρνιόταν το νόημα και τον νόμο της ιστορίας και θεωρούσε την πραγματικότητα του έξω κόσμου αμφισβητήσιμη και αναπόδεικτη. Όταν όμως αρνούμαστε την ιστορική εξέλιξη, είναι λογικό να προσεγγίσουμε με σκεπτικισμό την – πιθανή – ανάπτυξη ενός ατόμου στην ιστορία. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Μπεν ονόμασε την πρώτη συλλογή των στίχων του που εκδόθηκε μετά τον πόλεμο (1948) «Στατικά Ποιήματα». Είχε ήδη το 1917 διακηρύξει τη «φωνή πίσω από την κουρτίνα» ως το μότο της ζωής του. Τώρα, μετά από δύο παγκόσμιους πολέμους (1952) γράφει: «Ζήστε στο σκοτάδι, κάντε ό,τι μπορείτε στο σκοτάδι», δηλαδή την αδυναμία των ανθρώπων στο πρόσωπο όλων των σχεδίων για μεταμόρφωση: "Ήθελα να κατακτήσω μια πόλη, τώρα ένα φύλλο φοίνικα με βουρτσίζει." Αυτό υποτίθεται ότι σημαίνει: «Το φως μεγάλωσε, η μέρα υψώθηκε, πάντα η ίδια, αιώνια μέρα, πάντα το φως που δεν χάνεται.» Εξ ου - για τον Μπεν - ο ήλιος του Ομήρου, ή καλύτερα: ο «δωρικός κόσμος», ως ο αιώνιος, χωρίς ιστορία, εδώ και τώρα. Τι καλό ήταν να σκεφτόμαστε και να γράφουμε ιστορία! Αν η ιστορία και η τέχνη παρέμεναν στατικές, τότε, όπως πίστευε ο Μπεν, ο καλλιτέχνης αναγκάστηκε να ζήσει μια «διπλή ζωή»: ως ιδιώτης που επέτρεπε στα γεγονότα να διαδραματίζονται και άφηνε τον εαυτό του να παρασυρθεί, και ως ποιητής που αταλάντευτα, τήρησε τις ίδιες συνθήκες και εκτέθηκε σε καθήκοντα όπως ο Πίνδαρος και ο Οράτιος, ο Γκαίτε και ο Σέλλεϋ. Το αποτέλεσμα είναι μια παρωδία του "τα πάντα ρει", η μονολογική ποίηση, μια απόρριψη οποιουδήποτε μηνύματος ή κατεύθυνσης στο ποίημα. Ο εσωτερικός κόσμος του Ρίλκε και η μονολογική ποίηση του Γκότφριντ Μπεν ανήκουν μαζί.

Ο Χάινριχ Μαν ονομάστηκε, μαζί με τον Νίτσε και τον Ταιν, ως ο τρίτος δάσκαλος του ποιητή του «Κόσμου της Έκφρασης». Είχε περιφρονήσει την «κατώτερη στάση ζωής» των Γερμανών ρομαντικών· δεν ήθελε να έχει καμία σχέση με την καλλιτεχνική φυγή και την αβάσιμη εμβάθυνση, και ειδικά με τα παλιά γερμανικά προσωπεία. Τα δοκίμια του Heinrich Mann αφορούν τον γαλλικό διαφωτισμό και τους κοινωνικούς κριτικούς: τον Σταντάλ και τον Βίκτορα Ουγκώ, τον Ζολά και τον Ανατόλ Φρανς. Μια σύντομη δοκιμιακή σύγκριση του Βολταίρου και του Γκαίτε από το 1910 παίρνει μια σκληρή και άδικη απόφαση στο όνομα του έξω κόσμου και των εναλλαγών του εναντίον του Γκαίτε ως υποτιθέμενου υπέρμαχου της γερμανικής εσωτερικότητας. »Ο Βολταίρος χτυπήθηκε από ευγενείς: δεν κοκκίνισε - και τους έστησε στη γκιλοτίνα. Αυτός ήταν. Επέστρεψε όταν έπεσαν οι ιερείς και οι βασιλιάδες.» Από την άλλη, ο Γκαίτε: «Η οικογένεια του δούκα της Βαϊμάρης περπάτησε πίσω από το φέρετρό του. Υποσχέθηκε στους ανθρώπους δικαιοσύνη, ισότητα, ελευθερία μόνο σε εκείνες τις σφαίρες τις οποίες μας παρηγορεί η ποίηση». Στόχος του Χάινριχ Μαν είναι αναμφισβήτητα να απορρίψει τη γερμανική λογοτεχνική παράδοση. Τα θέματα των μυθιστορημάτων και των δοκιμίων του - από τον Ζολά μέχρι τον βασιλιά Ερρίκο Δ' - είναι παρμένα από τη γειτονική χώρα για να προβληθούν θετικά πράγματα. Ο γερμανικός χώρος διαμορφώνεται ουσιαστικά χρησιμοποιώντας τα μέσα της σάτιρας: τη «γη του γάλακτος και του μελιού» των αστικών εμπορικών συμβουλίων στις αρχές του αιώνα, τη σχολική τυραννία του καθηγητή Unrat, τον κόσμο του «υποκειμένου». Ο Χάινριχ Μαν είναι ένας ύστερος Ιακωβίνος. Έχει καθυστερήσει όπως ο Χάινριχ Χάινε, αλλά υιοθέτησε μόνο το πάθος του, όχι την ειρωνεία με τον οδυνηρό τόνο κάποιου που υποφέρει από τις γερμανικές συνθήκες. Ο Χάινριχ Μαν προσπάθησε να συνειδητοποιήσει όλο και περισσότερο τον γερμανικό αστικό κόσμο και τις παραδόσεις του. Ένας διαφωτιστής και Ιακωβίνος που θέλει να οδηγήσει την αστική επανάσταση πέρα από την αστική τάξη. Θα πίστευε κανείς ότι δεν θα μπορούσε να φανταστεί κανείς μεγαλύτερο αντίπαλο για τον Γκότφριντ Μπεν από τον Χάινριχ Μαν. Ωστόσο, τον ονόμασε, μαζί με τον Taine και τον Νίτσε, ως θεό του σπιτιού του. Αυτό δεν μπορεί να εξηγηθεί από τη χαρά του Μπεν για την προκλητική σκέψη. Παρ' όλα αυτά, ο Χάινριχ Μαν -όπως και ο Νίτσε- ανήκει στη γερμανική σφαίρα. Μιλώντας διαλεκτικά, η εξαιρετικά βίαιη απόρριψη του ρομαντισμού, της εσωτερικότητας, μιας «φτωχής σε δράση και γεμάτης σκέψη» γερμανικότητας ανήκει στην περιοχή της βασικής γερμανικής θέσης την οποία μάχεται, όπως ο αντιχριστιανισμός του Νίτσε αποκαλύπτει τη χριστιανική του προέλευση, όπως ο έπαινός του για την «Κάρμεν» του Μπιζέ αποκαλύπτει την απογοητευμένη αγάπη ενός ανίατου βαγκνερικού.

Τα σημαντικότερα μέρη του έργου του Χάινριχ Μαν ανήκουν οπωσδήποτε στον γερμανικό εσωτερικό κόσμο, ακόμη και στη ρομαντική διαδοχή. Η φαντασμαγορία των τελευταίων μυθιστορημάτων («Υποδοχή στον κόσμο» και «Η ανάσα») το κάνει εμφανές. Το τελευταίο, παράξενο, αποσπασματικό λογοτεχνικό έργο του Χάινριχ Μαν, σχεδιασμένο ως ένα επικό-δραματικό μείγμα, υποτίθεται ότι αφορούσε τη «Θλιβερή ιστορία του Φρειδερίκου του Μεγάλου». Ιδιαιτερότητες της ανάπτυξης της λογοτεχνίας στη Γερμανία, που επιδιώκει να ξεφύγει από τις ανεπάρκειες της εξωτερικής ζωής αφοσιώνοντας εαυτήν σε μια «εσωτερικότητα που προστατεύεται από την εξουσία». Το θέμα της γερμανικής αυτοκριτικής είναι ένα από τα βασικά μοτίβα της γερμανικής λογοτεχνικής ανάπτυξης. Οι λογοτεχνικές μορφές αλλάζουν, αλλά το βασικό μοτίβο παραμένει. Τα τελευταία λόγια του Λέσινγκ από τη «Δραματουργία του Αμβούργου» και οι οργισμένοι μονόλογοι του Karl Moor (Σίλερ), του Χέλντερλιν και του Πλάτεν; ο "Λεόντιος" του Büchner και το "Χειμωνιάτικο παραμύθι" του Χάινε. Ο «Abu Telfan» του Raabe και ο «Αχυράνθρωπος» του Χάινριχ Μαν. Στη γερμανική λογοτεχνία, το θέμα της επιστροφής στην πατρίδα χρησιμεύει μόνο τυχαία για να απεικονίσει μεμονωμένες συγκρούσεις όπως στον «Συνταγματάρχη Σάμπερτ» του Μπαλζάκ. Αντίθετα, χρησιμοποιείται ως καλλιτεχνική συσκευή για να μπορέσει να ασκήσει μια ολοκληρωμένη κριτική των γερμανικών συνθηκών από έναν Γερμανό ποιητή. Αυτό οδηγεί από τον Leonhard Hagebucher του Raabe από το «Abu Telfan», ο οποίος πρέπει να συνειδητοποιήσει ότι η Γερμανία είναι χειρότερη από τα βουνά της Σελήνης, στον Andreas Kragler του Μπρεχτ από τα «Τύμπανα τη νύχτα» (στο τέλος του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου) στον Beckmann στο «Έξω από την πόρτα του κόσμου» του Βόλφγκανγκ Μπόρχερτ (στο τέλος του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου). Το ίδιο μοτίβο, το καθένα σε έναν νέο ιστορικό αστερισμό: αστικός 19ος αιώνας. επανάσταση 1918-19, ασταθής κόσμος του μεσοπολέμου. Η ίδια στροφή προς τον εσωτερικό κόσμο τρεις φορές: με τον Leonhard Hagebucher. με τον Kragler, ο οποίος πηγαίνει σπίτι και αποκηρύσσει την επανάσταση για να ξαπλώσει στο «μεγάλο, λευκό, φαρδύ κρεβάτι»: στον Borchert, ο οποίος μπορεί να εκφράσει τη μονολογική έκκληση για αλλαγή, στην οποία «κανείς δεν απαντά», μόνο με τρία ερωτηματικά. Αυτή η κριτική της Γερμανίας παραμένει επίσης λυρική, μονολογική, εγγεγραμμένη σε έναν εσωτερικό κόσμο.