Ο Σεργκέι Αϊζενστάιν για τον Βάγκνερ (1940)

Σεργκέι Αϊζενστάιν: Η ενσάρκωση του μύθου (1940)

Δημοσιεύτηκε στις 12 Μαρτίου 1940 στο περιοδικό Τεάτρ (Θέατρο), ως "Воплощение мифа", σ. 13-28.

Αυτό το άρθρο δεν είναι οι αρχικές σκέψεις για την παραγωγή, ούτε οι εκ των υστέρων τεκμηριωμένες προτάσεις της τελικής παράστασης. Δεν υπήρχε αρκετός χρόνος για το πρώτο: μεταξύ της προσφοράς να ανεβάσω τις Βαλκυρίες του Βάγκνερ στο θέατρο Μπολσόι και της έναρξης της δουλειάς, είχα μόνο δέκα ημέρες. Και υποβάλλω το άρθρο για στοιχειοθεσία ενώ οι πρόβες δεν έχουν τελειώσει ακόμα. Το σχέδιο παραγωγής προέκυψε αμέσως μετά την πρώτη ακρόαση. Τα κύρια χαρακτηριστικά του μεταφέρονται πλήρως σε αυτό το άρθρο, το οποίο περιλαμβάνει μερικές από τις σκέψεις του συγγραφέα που προέκυψαν κατά τη διάρκεια της εργασίας. Είναι δύσκολο να προβλεφθεί σε ποιο βαθμό θα υλοποιηθούν τα σχέδια. Πολλά πράγματα δεν μπορούν να εφαρμοστούν λόγω τεχνικών δυσκολιών. Ωστόσο, κάποια ασυμφωνία μεταξύ της ιδέας και της εφαρμογής είναι πάντα αναπόφευκτη. Αλλά είναι ακόμη πιο ενδιαφέρον να διατηρήσουμε ανέπαφο αυτό το σύνολο καλών προθέσεων, με το οποίο ασφαλτοστρώνονται δρόμοι ποιος ξέρει για πού.

Η ιδιοφυΐα του λαού τρέφει την τέχνη. Η συλλογική ιδιοφυΐα των ανθρώπων βρίσκεται στην καρδιά των πραγματικά μεγάλων δημιουργιών. Και μόνο η τέχνη, που έχει τις ρίζες της βαθιά στο λαό, επιβιώνει για αιώνες. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο σεβόμαστε τόσο βαθιά τα επικά έργα που ενσωματώνουν ιδιαίτερα πλήρως το πνεύμα των λαών που κατοικούν στην Ένωσή μας: «Η ιστορία της εκστρατείας του Ιγκόρ», «Δαβίδ του Σασούν», «Ντζανγκάρ», «Μανασσής», και τα έργα των Ρουσταβέλι, Αλί Σερ Ναβόι, Νιζάμι. Αλλά το ενδιαφέρον μας για το λαϊκό έπος είναι ακόμη ευρύτερο: διαχέεται πέρα από τα σύνορα της χώρας μας. Είμαστε επίσης γοητευμένοι από την επική ποίηση που δημιουργήθηκε από την ιδιοφυΐα των ξένων λαών. Μια τέτοια προσπάθεια να φέρουμε το έπος των λαών της Γερμανίας και του Βορρά πιο κοντά μας γίνεται τώρα από το θέατρο Μπολσόι της ΕΣΣΔ. Αυτό το έργο είναι ακόμα πιο συναρπαστικό επειδή το μεγάλο έπος έχει βρει εδώ μια λαμπρή έκφραση στη μουσική του Βάγκνερ, ο οποίος είδε το υψηλότερο επίτευγμα του καλλιτέχνη στην ενσωμάτωση της δημιουργικής βούλησης του λαού. Του Βάγκνερ, ο οποίος υποστήριξε ότι ένας καλλιτέχνης δεν μπορεί να δημιουργήσει ένα μεγάλο, πραγματικό, γνήσιο έργο τέχνης μόνος του και ξεκομμένος από το λαό του. Του Βάγκνερ, ο οποίος έγραψε ότι «οι τραγωδίες του Αισχύλου και του Σοφοκλή ήταν δημιούργημα της Αθήνας στο σύνολό της».

Ο ίδιος ο Βάγκνερ, με την τετραλογία του για το Δαχτυλίδι του Νίμπελουνγκ, έκανε για τις διάσπαρτες επικές ιστορίες των γερμανικών λαών ό,τι έκανε ο Όμηρος για την αρχαιότητα με την Οδύσσεια και την Ιλιάδα, ή ο Δάντης για την πρώιμη Αναγέννηση με τη Θεία Κωμωδία. Αυτά τα μοτίβα γοητεύουν τον Βάγκνερ στην πρωταρχική μορφή του παραμυθιού και του μύθου, στην ανέγγιχτη, σχεδόν προϊστορική καθαρότητά τους, και όχι στις μεταγενέστερες επεξεργασίες που χαρακτηρίζουν ορισμένες ιστορικές εποχές. "... Είχα γοητευτεί από την υπέροχη εικόνα του Ζίγκφριντ πριν, αλλά μόνο τώρα, όταν κατάφερα να τον ελευθερώσω από τα μεταγενέστερα φτιασίδια του, γοητεύτηκα εντελώς από την αγνότερη ανθρώπινη φύση του. Μόνο τώρα είδα τη δυνατότητα να τον κάνω ήρωα ενός δράματος, που δεν μου είχε περάσει ποτέ από το μυαλό, μέχρι που τον γνώρισα μέσα από ένα μεσαιωνικό τραγούδι για τους Νιμπελούνγκεν..." (Βάγκνερ, Επιστολές σε φίλους, 1851). Ως εκ τούτου, σε αντίθεση με όλους τους άλλους που προσπάθησαν να δραματοποιήσουν την ιστορία των Νιμπελούνγκεν, ο Βάγκνερ δεν βασίζεται στο "Τραγούδι των Νιμπελούνγκεν", χαρακτηριστικό του ενδέκατου αιώνα, αλλά πηγαίνει απευθείας στις σχεδόν απτόητες πρωτογενείς πηγές του στις ιστορίες και τους θρύλους της "Edda". Η φιλοδοξία του Βάγκνερ είναι βάσιμη, γιατί πιστεύει ότι ο αρχαιότερος μύθος και το λαϊκό παραμύθι, διατηρώντας ολόκληρες εικόνες που γεννήθηκαν από τη σοφία του λαού («ο αληθινός εφευρέτης ήταν πάντα ο λαός και μόνο ο λαός», γράφει ο Βάγκνερ), καθιστούν δυνατό για κάθε νέα γενιά, κάθε νέα εποχή να ερμηνεύσει αυτές τις μεγάλες εικόνες με τον δικό της ιστορικό τρόπο.

Με τον ίδιο τρόπο δίνει ξανά στους χριστιανικούς θρύλους την αρχική παγκόσμια αγνότητα και ανθρωπιά τους: "...Ο Λόενγκριν είναι ένα ποίημα που αναπτύχθηκε όχι από καθαρά χριστιανικές απόψεις, αλλά από τα ιδανικά προνεωτερικά θεμέλια της ανθρώπινης ιστορίας γενικά. Κάνουμε θεμελιώδες λάθος όταν, υποκύπτοντας στην επιφανειακή σκέψη, θεωρούμε ότι η ειδικά χριστιανική κοσμοθεωρία είναι η δημιουργική βασική αιτία όλων των εικόνων της. Κανένας από τους σημαντικότερους και πιο συναρπαστικούς χριστιανικούς μύθους δεν είναι η ριζική δημιουργία του χριστιανικού πνεύματος, όπως συνήθως το καταλαβαίνουμε: τους έχει κληρονομήσει από τις απόψεις των περασμένων εποχών, σε όλη τους την ανθρώπινη φύση, και τους έχει προσαρμόσει μόνο στα ειδικά καθήκοντά του. Να απελευθερωθούν αυτοί οι μύθοι από τις αντιφατικές επιρροές της χριστιανικής σκέψης και να αποκατασταθεί μέσα τους το αιώνιο ποίημα της καθαρής ανθρωπότητας! Αυτό ήταν το καθήκον που αντιμετώπιζε ο ερευνητής της σύγχρονης εποχής, και ο ποιητής δεν είχε παρά να το ολοκληρώσει εντελώς..." (Βάγκνερ, Επιστολές σε φίλους). Στο άρθρο "Οι Νιμπελούνγκεν" ο Βάγκνερ προσπαθεί να δείξει την επανεξέταση της ιδεολογικής ουσίας του έπους των Νιμπελούνγκεν κατά τη διάρκεια των αιώνων, σημειώνοντας τη σύνδεση αυτής της αλλαγής με την πορεία των ιστορικών γεγονότων. Προσπαθώντας με αμείωτη προσοχή να ενσωματώσει στο έργο τον επικό-εθνικό χαρακτήρα του, ο Βάγκνερ βρίσκει ταυτόχρονα σε αυτό ολοκληρωμένες σκέψεις και ιδέες που υπερβαίνουν κατά πολύ τα στενά εθνικά σύνορα.

Ποιες γενικές ιδέες βρήκαν την ποιητική τους ενσάρκωση στα έργα του Βάγκνερ; Αυτές είναι οι ιδέες του νεαρού Βάγκνερ, οι ιδέες της επανάστασης του 1848, μιας επανάστασης στην οποία συμμετείχε προσωπικά ο Βάγκνερ και της οποίας τις ιδέες μοιραζόταν από πολλές απόψεις εκείνη την εποχή. Πρώτο, φυσικά, είναι το κεντρικό μοτίβο ολόκληρου του Δαχτυλιδιού του Νίμπελουνγκ. Η κατάρα του «χρυσού του Ρήνου», κλεμμένου από τους φύλακές του, η κατάρα του «θησαυρού και του δαχτυλιδιού», που κλέβονται από θεούς, νάνους, δράκους και ήρωες. Η κατάρα που εκδηλώνεται στην αλυσίδα των δολοφονιών, των θανάτων και των εγκλημάτων, ανεξάρτητα από το νόημα των μελετητών όλων των πεποιθήσεων, ορίζεται θεμελιωδώς από τον ίδιο τον Βάγκνερ ως η κατάρα της ιδιωτικής ιδιοκτησίας. "... Στο μύθο του Νίμπελουνγκ θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε μια ασυνήθιστα σαφή εικόνα της στάσης όλων εκείνων των ανθρώπινων γενεών που τον δημιούργησαν, τον ανέπτυξαν και τον εμπλούτισαν, στο κύριο θέμα της ουσίας της Ιδιοκτησίας. Αν στην αρχαιότερη θρησκευτική αντίληψη αυτός ο θησαυρός απεικονίζεται ως ο πλούτος των σπλάχνων της γης που έχουν γίνει προσιτά στην ανθρωπότητα, τότε αργότερα τον βλέπουμε ως την ποιητική λεία του ήρωα και ως ανταμοιβή για τις εξαιρετικές πράξεις του. Εάν η πρώιμη αρχαιότητα βασίστηκε στην πιο φυσική και απλή πρόταση ότι ο καθένας πρέπει να δοθεί σύμφωνα με τις ανάγκες του, τότε από την εποχή των κατακτητικών λαών, με μεγαλύτερη συσσώρευση περιουσίας, η κατανομή περνά επίσης φυσικά σύμφωνα με τους κανόνες των ικανοτήτων των πιο διάσημων πολεμιστών, της δύναμης και του θάρρους τους. Στον ιστορικό θεσμό των φεουδαρχικών επιχορηγήσεων, ωστόσο, στην αρχική καθαρή του μορφή, βλέπουμε καθαρά σε λειτουργία αυτή την αρχή του προικισμού του ανθρώπου σύμφωνα με τις προσωπικές του ικανότητες και αξίες. Από τη στιγμή που το φεουδαρχικό δίκαιο γίνεται κληρονομικό, τόσο ένα άτομο όσο και οι προσωπικές του αρετές, οι πράξεις και οι ενέργειές του χάνουν την αξία τους και η αξία περνά στην ιδιοκτησία: έχοντας γίνει κληρονομική, αυτή η ιδιοκτησία, και όχι η αξιοπρέπεια ενός ατόμου, έχει γίνει πλέον αποφασιστική, καθορίζοντας όλο και περισσότερο την υποτίμηση της αξίας του ανθρώπου εις βάρος της εξύψωσης της σημασίας της ιδιοκτησίας. Αυτή η κληρονομική περιουσία, και στη συνέχεια η ιδιοκτησία γενικά... έγινε η βάση όλων όσων υπάρχουν και όλων όσων επιτυγχάνονται. Από τώρα και στο εξής, η ιδιοκτησία δίνει σε ένα άτομο δικαιώματα." Και ούτω καθεξής.

Γενικά, το μίσος για την ιδιωτική ιδιοκτησία διατρέχει τα γραπτά του Βάγκνερ σε όλα τα στάδια της ζωής του. Ανεξάρτητα από το πόσο τον τράβηξε κοντά της η αντίδραση στο μέλλον, ανεξάρτητα από το πόσα θρησκευτικά και μυστικιστικά στοιχεία ενσωματώθηκαν στα γραπτά του, ανεξάρτητα από το πόσο ο ίδιος ο Βάγκνερ αναφέρθηκε αργότερα στα νεανικά επαναστατικά πάθη του ως παιδικότητα και αυταπάτες, ανεξάρτητα από το πόσο παράλογα προσπάθησε μερικές φορές να αποκαλύψει τις βασικές αιτίες αυτού του κακού, το «leitmotif» του μίσους για τον θεσμό της ατομικής ιδιοκτησίας αναπόφευκτα και επίμονα διαπερνά τα περισσότερα από τα έργα του. ακόμη και το λεγόμενο καθαρά αισθητικό. Στις πρώτες ομιλίες του, για παράδειγμα, σε μια ομιλία σε μια συνάντηση της Ένωσης της Πατρίδας (Vaterlands-Verein) το ίδιο 1848, επιτέθηκε σε αυτό το κακό για πρώτη φορά, απαιτώντας να αποκαλυφθούν τελικά «οι πρώτες αρχές όλων των κακών της σύγχρονης κοινωνικής ζωής». Εδώ επιτίθεται στην ιδιοκτησία με τη μορφή του χρήματος («το χλωμό μέταλλο στο οποίο είμαστε δουλοπρεπείς και δουλικά υποκείμενοι», «ο θεός μας είναι το χρήμα, η θρησκεία μας είναι η απόκτηση χρημάτων»). Αλλά στο παραπάνω απόσπασμα από τους Νιμπελούνγκεν, γραμμένο το ίδιο έτος, επιτίθεται στον εχθρό, αποκαλώντας τον με το όνομά του. Στο «Έργο Τέχνης του Μέλλοντος» γράφει ότι το μέλημα της σύγχρονης κρατικής υπόστασης «να διατηρήσει το απαραβίαστο της ιδιοκτησίας για όλη την αιωνιότητα είναι ακριβώς αυτό που γίνεται το κύριο εμπόδιο για τη δημιουργία ενός ελεύθερου μέλλοντος...» Στην «Όπερα και Δράμα» συνεχίζει την ιδέα ότι είναι «η ιδιοκτησία, η οποία, κατά μια περίεργη σύμπτωση, θεωρείται η βάση της καλής τάξης, που γεννά όλα τα εγκλήματα του μύθου και της ιστορίας...»

Αυτό το μίσος για την ιδιοκτησία δεν υποχώρησε στον Βάγκνερ μέχρι τα τελευταία του χρόνια. Στο άρθρο «Γνώθι σαυτόν» (1881) γράφει πάλι: «...Η ατομική ιδιοκτησία, η οποία έχει γίνει η βάση της κρατικής δομής, είναι το διακύβευμα που οδηγείται στο σώμα της ανθρωπότητας και η αιτία του οδυνηρού θανάτου στον οποίο είναι καταδικασμένη». Αλλά, φυσικά, αυτό το μίσος βρίσκει την ισχυρότερη έκφρασή του στη μουσική και ποιητική μορφή του Βάγκνερ, στην τραγική μοίρα του Βόταν, αυτού του θεού που υποδουλώθηκε στην ιδιοκτησία και καταδικάστηκε να φέρει όλες τις κατάρες που συνδέονται με αυτήν. Ο θεός φωνάζει από τα βάθη της απελπισίας του:

    

Άγγιξα το Δαχτυλίδι με το χέρι μου,

Άπληστα κατείχε χρυσό,

Η κατάρα του έπεσε πάνω μου:

Αυτούς που είναι αγαπητοί μου, τους αφήνω,

Καταστρέφω τους αγαπημένους μου,

Προδίδω όσους με πίστεψαν και τούς φέρνω δάκρυα.

(Βαλκυρίες, Πράξη II, σ. 2)

    

Αλλά ποιος είναι αυτός ο ασυγκράτητος και θλιμμένος βαγκνερικός θεός Βόταν; Σύμφωνα με την αρχαία μυθολογία, είναι η ενσάρκωση της πρώτης από την τριάδα των στοιχειωδών δυνάμεων της φύσης. Ενώ το στοιχείο του Νερού πέφτει στον κλήρο του Γερμανού Ποσειδώνα – του Χένιρ, και το στοιχείο της Φωτιάς ανήκει στον Γερμανό Ήφαιστο – τον Λόκι, στον Βόταν αποδίδεται το στοιχείο του Αέρα, μια θέση που αντιστοιχεί στον Έλληνα Δία. Και αργότερα, όταν ο αρχαίος γερμανικός Όλυμπος τέθηκε σε τάξη, ο Βόταν ανέλαβε το ρόλο του μεγαλύτερου από τους θεούς, το ρόλο του Πατέρα. Αυτό αντικατοπτρίζεται επίσης στο κύριο χαρακτηριστικό γνώρισμα της φορεσιάς που του αποδίδεται: σε ένα μπλε μανδύα, το χρώμα του συγχωνεύεται με τον ουρανό και σαν να διαλύεται στο στοιχείο του αέρα. Το στοιχείο του εδώ παραμένει ο αέρας. Αλλά επειδή η αντίληψη αυτού του στοιχείου είναι δυνατή μόνο σε κίνηση, ο Βόταν προσωποποιεί αδιαχώριστα την κίνηση, την κίνηση γενικά. Μια κίνηση που αγκαλιάζει όλους τους τύπους του αέρα, από το πιο απαλό αεράκι μέχρι τον τυφώνα των καταιγίδων. Αλλά η συνείδηση που δημιουργεί και παράγει μύθους δεν γνωρίζει ακόμα το χάσμα μεταξύ άμεσης και μεταφορικής κατανόησης. Ο Βόταν, προσωποποιώντας την κίνηση γενικά και την κίνηση των δυνάμεων της φύσης κατά πρώτο λόγο, ενσωματώνει ταυτόχρονα όλο το φάσμα των πνευματικών κινήσεων: την τρυφερότητα των συναισθημάτων των εραστών και τη λυρική έμπνευση του τραγουδιστή και του ποιητή, καθώς και το στρατιωτικό πάθος των πολεμιστών και τη θαρραλέα μανία των ηρώων της αρχαιότητας. Ταυτόχρονα, ο Wotan είναι επίσης μια εικόνα μιας ακούραστης, περιπετειώδους αναζήτησης, δίψας για σοφία και γνώση.

Είναι περίεργο ότι χάρη σε αυτό το χαρακτηριστικό, ο θρύλος τον έκανε μονόφθαλμο. Με το τίμημα του ενός ματιού, πλήρωσε για τη γνώση του απόκοσμου, για τη διείσδυση στα μυστικά πέρα από τα σύννεφα και κάτω από το νερό. Η μονόφθαλμη εμφάνισή του αντανακλούσε την αλλαγή στο παιχνίδι των δύο ηλιακών δίσκων: ο ένας την αυγή, εκθαμβωτικά ανεβαίνοντας στον ουρανό, ο άλλος, κατά το ηλιοβασίλεμα, μυστηριωδώς καταπιεσμένος από τα νερά του Ωκεανού. Τέτοιος είναι αυτός ο αρχαίος θεός, που προσωποποιεί τη δύναμη και την εξουσία του ανθρώπινου πνεύματος, άρρηκτα συνδεδεμένη με την εξουσία των δυνάμεων της φύσης. Αλλά αυτός δεν είναι ο Βόταν του δράματος του Βάγκνερ, γιατί ο Βάγκνερ, ως ο μεγάλος καλλιτέχνης της εποχής του, δεν μπορούσε να δείξει αυτές τις δυνάμεις του ανθρώπου και της φύσης που επιβεβαιώνουν τη ζωή, την ανθρώπινη βούληση, την πρωτοβουλία και το πάθος εκτός από ό,τι ήταν στη βαγκνερική εποχή του, στην εποχή της υποδούλωσης κάθε τι ανθρώπινου. Σε μια εποχή που ο ίδιος στιγμάτισε μέχρι τα γηρατειά, αποκαλώντας την τον κόσμο του «φόνου και της ληστείας, νομιμοποιημένων με ψέματα, απάτη και υποκρισία» (1882). Και ως εκ τούτου, η εικόνα του Βόταν στον Βάγκνερ είναι μια τραγικά υποδουλωμένη εικόνα: οι ζωογόνες δυνάμεις της φύσης, η θέληση και οι σκέψεις της ανθρωπότητας είναι δεσμευμένες. Είναι αλυσοδεμένοι από την κατάρα του απάνθρωπου κοινωνικού συστήματος. Μια κατάρα πρέπει επίσης να δεσμεύει το πλάσμα που προσωποποιεί αυτές τις δυνάμεις στην κοινωνία της εποχής του. Και ακούσια θυμάμαι έναν άλλο αλυσοδεμένο τιτάνα του θρύλου και του μύθου – τον Προμηθέα.

Αλλά εκείνος ήταν ένας άνθρωπος που τόλμησε να προσπαθήσει να ανυψώσει την ανθρωπότητα στην ελευθερία των θεοτήτων που ελέγχουν τις δυνάμεις της φύσης, δίνοντας στην ανθρωπότητα το πρώτο μέσο για να το κάνει, τη θεϊκή φωτιά που είχε κλέψει από τον ουρανό. Εδώ έχουμε έναν θεό που για μια στιγμή κατέβηκε στην αισχρότητα των γήινων παθών και στα πιο ανάξια από αυτά – την απληστία και τη δίψα για ιδιοκτησία, καταδικάζοντας έτσι τον εαυτό του σε αιώνια τιμωρία. Έφερε ένα καλό στην ανθρωπότητα: την απελευθέρωση μέσω της φωτιάς. Αυτό έφερε μια κατάρα στις θεότητες: υποδούλωση από τον χρυσό. Βασανίζεται από έναν αετό που στέλνουν οι εκδικητικοί θεοί. Βασανίζεται από ψυχική διχόνοια, άρρηκτα συνδεδεμένη με την κατάρα του "δαχτυλιδιού", με την κατάρα της ιδιοκτησίας. Και σε αυτό ο Βάγκνερ βλέπει την ίδια την ουσία του δράματος του ανθρώπινου πνεύματος της εποχής του, διαβρωμένου από αυτή την πιο κακή κατάρα. Φαντάζεται μια διέξοδο από αυτό μόνο στο μακρινό μέλλον, στο έδαφος που θα πρέπει πρώτα να καθαριστεί από τη φωτιά των επαναστάσεων. Απεικονίζεται σε αυτόν με την εμφάνιση ενός συγκεκριμένου ανθρώπου του μέλλοντος, τον οποίο γνωρίζει με πάθος, με τη μορφή του Ζίγκφριντ, του οποίου η γέννηση κάνει τον Βόταν να ανησυχεί τόσο παθιασμένα. «...Ρίξε μια καλή ματιά σε αυτόν τον αριθμό», έγραψε ο Βάγκνερ στον Ρέκελ τον Ιανουάριο του 1854. «Ο Βόταν είναι σαν εμάς σε κάθε λεπτομέρεια. Είναι το άθροισμα όλης της διανόησης της εποχής μας, ενώ ο Ζίγκφριντ είναι ο άνθρωπος του μέλλοντος που επιθυμούμε, τον οποίο δεν μπορούμε να δημιουργήσουμε, αλλά που θα αναστηθεί από την απώλειά μας...» Στο θάνατο της κοινωνικής τάξης που τον περιβάλλει, ο Βάγκνερ βλέπει μόνο μια διέξοδο από τον καταραμένο κύκλο του Δαχτυλιδιού.

Η εικόνα του Ζίγκφριντ, ο οποίος πρέπει να σώσει τον κόσμο από την κατάρα του δαχτυλιδιού, αποκτά ένα βαθύ και προηγουμένως αδιάβατο νόημα του ονείρου ενός ανθρώπου που έχει αποτινάξει το ζυγό της ιδιοκτησίας. Η ευγένεια του Ζίγκφριντ, η αγάπη του για τη ζωή και τους ανθρώπους μεγαλώνουν στη μεγάλη ιδέα της ανθρωπότητας που διαπερνά τα πάντα. Έχοντας χάσει την ελπίδα να ζήσει για να δει τη μεγάλη απελευθερωτική επανάσταση, ο Βάγκνερ, πριν ξεκινήσει τις θρησκευτικές-μυστικιστικές φιλοδοξίες (Πάρσιφαλ), χρησιμοποιεί καλλιτεχνικά μέσα για να φέρει δικαιοσύνη και αντίποινα εναντίον του κόσμου γύρω του, δημιουργώντας στο υπέροχο τέλος του Δαχτυλιδιού του Νίμπελουνγκ μέσω του συμβόλου του Θανάτου των Θεών μια συντριπτική εικόνα της καταστροφής όλων όσων μισεί. Λέγοντας ότι το «Δαχτυλίδι» στο σύνολό του θα έπρεπε να είχε σκηνοθετηθεί «μετά τη Μεγάλη Επανάσταση», ο Ρομαίν Ρολάν γράφει: «...τέλος, δημιουργεί το «Λυκόφως των Θεών»· και η Βαλχάλα, μαζί με την κοινωνία της εποχής του, χάνεται σε μια καταστροφή για να δώσει τη θέση της σε μια αναγεννημένη ανθρωπότητα». ("Musiciens d'aujourd'hui: Βάγκνερ"). Είναι αστείο ότι πίσω στο 1932 βιαζόμουν με την ιδέα να ανεβάσω ένα κινηματογραφικό έπος με το όνομα «Το Λυκόφως των θεών». Περνώντας από το Βερολίνο, έδωσα ακόμη και μια συνέντευξη γι' αυτό: η ταινία υποτίθεται ότι θα έδειχνε την παρακμή της καπιταλιστικής κοινωνίας και σκόπευα να την οικοδομήσω πάνω στις συγκλονιστικές ιστορίες της εξαφάνισης του «βασιλιά των σπίρτων» Ivar Kreuger, του τραπεζίτη Loewenstein, ο οποίος πήδηξε από το αεροπλάνο, και μια σειρά από άλλες συγκλονιστικές καταστροφές με εκπροσώπους του μεγάλου κεφαλαίου. Ο τίτλος "Götterdämmerung" μου φαινόταν ειρωνικός εκείνη την εποχή, δεν είχα μελετήσει προσεκτικά τον Βάγκνερ εκείνη την εποχή και δεν μου πέρασε από το μυαλό ότι το "Götterdämmerung" του Βάγκνερ προέβλεψε τα γεγονότα που είχαμε δει στη χώρα μας και τα οποία ήταν αναπόφευκτα σε όλο τον κόσμο!

Συνηθίζεται να χωρίζουμε τις τέσσερις πρώτες περιόδους του έργου του Βάγκνερ - την αρχική περίοδο (1833-1838), το Παρίσι (1839-1842), τη Δρέσδη (1842-1849) και τη Ζυρίχη (1849-1859). Μια πληρέστερη περιγραφή θα έπρεπε επίσης να καλύψει τα χρόνια της περιπλάνησης μετά τη Ζυρίχη (1859-1865), την περίοδο Triebschen (1866-1872) και την περίοδο του Μονάχου ή του Μπαϊρόιτ (1872-1883). Ωστόσο, δεν μπορούμε να αγγίξουμε εδώ τα αντίστοιχα λογοτεχνικά έργα του Βάγκνερ λόγω του περιορισμένου χώρου αυτού του άρθρου. Ο Ανατόλι Λουνατσάρσκι έκανε εξαιρετική δουλειά διατυπώνοντας όχι μόνο τις ατελείωτες αντιφάσεις και την λανθασμένη αυτοκριτική του Βάγκνερ, αλλά και την άδικη εκτίμησή του για το έργο πολλών συνθετών, τους οποίους τιμούμε τώρα όσο ο ίδιος ο Βάγκνερ. και επιπλέον, τη συνεχώς κυμαινόμενη, άλλοτε έντονα αρνητική και άλλοτε έντονα θετική στάση του απέναντι στη θρησκεία, τη μοναρχία και τις απόψεις για τη σχέση της τέχνης με άλλους τομείς του πολιτισμού. Και όμως, ο Λουνατσάρσκι στο τέλος δεν μπορούσε παρά να καταλήξει στο συμπέρασμα για την αποστροφή του Βάγκνερ στον καπιταλισμό και δεν μπορούσε παρά να σημειώσει εκείνα τα επαναστατικά συμπεράσματα που έκανε ο ίδιος ο Βάγκνερ με βάση το ακόμη πιο θρησκευτικό και πιο χριστιανικό δράμα του, τον Πάρσιφαλ. Ο Λουνατσάρσκι γράφει: «Μπορεί να ειπωθεί ότι ως άνθρωπος και ως καλλιτέχνης, ο Βάγκνερ στο τέλος της ζωής του συμβιβάστηκε με την καπιταλιστική πραγματικότητα; Όχι, αυτό δεν μπορεί να ειπωθεί. Ο Γερμανός αντιφασίστας συγγραφέας Τόμας Μαν ορθά επεσήμανε ότι όχι μόνο η αντικαπιταλιστική ιδέα του «Δαχτυλιδιού του Νίμπελουνγκ», αλλά και οι ιδέες του «Πάρσιφαλ» «αντιτέθηκαν αποφασιστικά από τον Βάγκνερ στις κύριες τάσεις των κυρίαρχων επιθετικών κύκλων στη Γερμανία». Η γνωστή δήλωση του Βάγκνερ, στην οποία προσπάθησε να εξηγήσει με κάποιο τρόπο τη στροφή του προς τον χριστιανικό μυστικισμό του Πάρσιφαλ, περιέχει μια συντριπτική κριτική στην καπιταλιστική κοινωνία ως κόσμο «οργανωμένης δολοφονίας και ληστείας, που νομιμοποιείται από ψέματα, δόλο και υποκρισία». Έτσι, η εκούσια ή ακούσια προφητεία μιας μελλοντικής, αλλά όχι πια αστικής επανάστασης, με όλες τις παρεκκλίσεις και τις ταλαντεύσεις της σκέψης και της καλλιτεχνικής δραστηριότητας του Βάγκνερ, παραμένει για τον συνθέτη η κύρια και αδιαμφισβήτητη ιδέα όλων των μουσικών, ποιητικών και καλλιτεχνικών του έργων, όλης της συνθετικής, λογοτεχνικής και κριτικής του δημιουργικότητας.

Συμπερασματικά, ίσως, μένει μόνο να διαλυθεί μια φαινομενική αμηχανία. Γιατί ένας κινηματογραφικός σκηνοθέτης ανέλαβε την παραγωγή ενός μουσικοδραματικού έργου του Βάγκνερ στο θέατρο Μπολσόι; Το θέμα εδώ, φυσικά, δεν είναι ότι ήταν ευκολότερο για έναν σκηνοθέτη να ξεπεράσει την περιβόητη «στατικότητα» της βαγκνερικής όπερας. Αλλά τι τον κάνει να τα βάλει με τον ίδιο τον Βάγκνερ; Το θέμα είναι πολύ βαθύτερο και πιο θεμελιώδες. Συνδέεται βαθιά με το πρόβλημα της σύνθεσης των τεχνών, το οποίο έχουμε θίξει αρκετές φορές σε αυτό το άρθρο μας, και, ειδικότερα, με το πρόβλημα της δημιουργίας μιας εσωτερικής οπτικοακουστικής ενότητας στην παράσταση. Η οπτικοακουστική κινηματογραφία σκέφτεται αυτά τα προβλήματα, πειραματίζεται και έχει συσσωρεύσει μια συγκεκριμένη εμπειρία σε αυτόν τον τομέα (μεμονωμένα θραύσματα στον Αλέξανδρο Νιέφσκι, όπως, για παράδειγμα, ο Χορός των Ιπποτών ή μεμονωμένες σκηνές μιας χειροποίητης ταινίας, όπως για παράδειγμα η Χιονάτη του Ντίσνεϋ). Δεν έχουν δημιουργηθεί πολλά στην πορεία. Και η δημιουργική συνάντηση με τον Βάγκνερ έχει διπλό ενδιαφέρον εδώ. Από τη μία πλευρά, η εμπειρία του οπτικοακουστικού κινηματογράφου βοηθά στην υλοποίηση των ειδικών καθηκόντων που θέτει η σκηνική ενσάρκωση του μουσικού δράματος του Βάγκνερ για τον σκηνοθέτη. Από την άλλη, αυτά τα ίδια τα προβλήματα, λόγω της φύσης της μουσικής του Βάγκνερ, θα πρέπει να προκαλέσουν μια ολόκληρη σειρά ηχητικών-οπτικών προβλημάτων, η λύση των οποίων έχει μεγάλο ενδιαφέρον και με τη σειρά της είναι ικανή να εμπλουτίσει τον ηχητικό (μη-βωβό) κινηματογράφο, ειδικά τη στιγμή που αυτός ο κινηματογράφος αρχίζει να γίνεται όχι μόνο οπτικοακουστικός, αλλά και έγχρωμος και στερεοσκοπικός.

Η εξαιρετικά ευφάνταστη μουσική του Βάγκνερ θέτει το πρόβλημα της αναζήτησης και εύρεσης μιας κατάλληλης οπτικής εικόνας, ιδιαίτερα έντονα και βαθιά. Και η εξαιρετική συναισθηματική ένταση αυτής της μουσικής κάνει αυτό το έργο ιδιαίτερα συναρπαστικό, δημιουργικό. Εδώ, στη συνάντηση του μουσικού δράματος του Βάγκνερ με το στοιχείο του οπτικοακουστικού κινηματογράφου, λαμβάνει χώρα ο ευγενέστερος αμοιβαίος εμπλουτισμός. Γεννημένη από την παράδοση του θεάτρου, η πρώιμη αισθητική του κινηματογράφου αρχικά συγχωνεύτηκε άμορφα με το θέατρο. Στο επόμενο στάδιο, αντιτίθεται έντονα στο θέατρο, απορρίπτοντας ανελέητα ό,τι μπορεί να μοιάζει με αυτό, μέχρι το συγχωνευμένο δράμα πλοκής και τον ανθρώπινο ηθοποιό που το παίζει. Και τώρα, μετά από μια περίοδο εντατικής «επαναθεατρικοποίησης» του κινηματογράφου, τόσο μπασταρδεμένη όσο και η μηχανική «κινηματογράφηση» του θεάτρου, στη διασταύρωση του οπτικοακουστικού κινηματογράφου με το μουσικό δράμα του Βάγκνερ, αναδύεται ξανά η ευγενής αμοιβαία δημιουργική γονιμοποίηση κινηματογράφου και θεάτρου, χωρίς να καταστέλλεται η πρωτοτυπία του καθενός ξεχωριστά, αλλά οδηγώντας τόσο στη λύση παλιών όσο και νέων προβλημάτων. Σε ποιο βαθμό ένας σκηνοθέτης που σκηνοθετεί ένα μουσικό δράμα στο θέατρο έχει καταφέρει να το κάνει αυτό στην πράξη δεν εναπόκειται σε εμάς να το κρίνουμε: το σοβιετικό κοινό μας θα έχει τον αποφασιστικό λόγο σε αυτή την κρίση.