Η Επιθεώρηση Τέχνης για τον Βάγκνερ (1955)

Β. Κόνεν "Ριχάρδος Βάγνερ" (1955), Επιθεώρηση Τέχνης 4/1955, σελ. 291-299

Είχαν παιδί ακόμα ό Βάγνερ, όταν για πρώτη φορά ακούσε τις συμφωνίες τοϋ Μπετόβεν στις συμφωνικές συναυλίες τής Λειψίας. Του κάναν συνταρακτική εντύπωση, όπως έλεγε αργότερα ό ίδιος. Ή ρωμαλέα, δραματική, φλογερή καί μέ συγκεκριμένο σκοπό μουσική τού Μπετόβεν έμεινε πάντα για τόν Βάγνερ τό ανώτερο καλλιτεχνικό Ιδανικό. Τώρα, παραβάλλοντας τόν δημοκρατικό επαναστατικό συμφωνισμό τού Μπετόβεν μέ τις όπερες τού Βάγνερ, ή σχέση μεταξύ τους δεν μάς φένεται αναμφισβήτητη. Όμως αν λάβουμε ύπ* όψη μας τις συνθήκες πού πέρασε ή δράση τού Βάγνερ, θά δούμε καθαρά ότι οί πιο προοδευτικές δημιουργικές του ιδέες είταν μιά Ιδιόμορφη αντανάκλαση τής Μπετοβενικής αρχής καί ότι ή μεταρρύθμιση τού Βάγνερ στήν όπερα, ουσιαστικά είταν ή έκφραση τής προσπάθειάς του νά ανυψώσει τό μουσικό θέατρο καλλιτεχνικά καί ιδεολογικά στο ύψος τής Μπετοβενικής τέχνης. Στα 1830—1840, όταν ό νεαρός Βάγνερ είχε αρχίσει τη δράση του, ή γερμανική μουσική τού θεάτρου περνούσε άσχημες μέρες. Ό δεκαεννεαετής συνθέτης πηγαίνοντας στή Βιέννη γιά «προσκύνημα» μέ μεγάλη απογοήτευση διαπίστωσε ότι στήν πατρίδα τού κλασσικού συμφωνισμού ή ατμόσφαιρα είταν κορεσμένη από τούς σκοπούς τής «Τσάμπας» τού Γκέρολντ καί από φτηνά όπερεττικά ποτπούρί. Ή Βιέννη δεν αποτελούσε εξαίρεση. Όταν ό Βάγνερ κατάφερε τέλος, αφού ξεπέρασε τεράστιες δυσκολίες, νά πετύχει νά ανεβάσει τά έργα του στή Δρέσδη, έγινε φανερό πώς τό κοινό έδειχνε πολύ μεγαλύτερο ενδιαφέρον γιά τις τελευταίες ιταλιάνικες επιτυχίες τού Ντονιτσέττι παρά γιά τά έργα μέ εθνικό περιεχόμενο τού συμπατριώτη τους. Ό Σούμαν έλεγε πώς τά χρόνια εκείνα ζούσε προσμένοντας τήν εμφάνιση μιας εθνικής όπερας «απλής, καθαρής, γερμανικής». Παραλυμένοι φιλισταίοι, μπουχτισμένοι αστοί, πού ζητούσαν στήν όπερα απλή διασκέδαση, θεατρικοί επιχειρηματίες μέ τήν εμπορική τους αντίληψη γιά τήν τέχνη, μ* αυτό τό κοινωνικό περιβάλλον καί μέ τις απαιτήσεις του ήρθε σέ σύγκρουση ό νεαρός Βάγνερ. Καταλάβαινε πώς ή ρουτίνα, ή νωθρότητα, ή έλλειψη βάθους στό αστικό μουσικό θέατρο οφείλονται στο ότι είναι ξεκομμένο από τό λαό καί από τά πρωτοπόρα κοινωνικά ρεύματα. Σέ γραπτά, γεμάτα οργή καί σαρκασμό, ξεσκέπαζε τήν κενότητα καί τήν χυδαιότητα τής όπερας τής επο­χής του.

Ό Βάγνερ έγραψε: «Νά ποια είναι ή τέχνη πού σήμερα πλημμυρίζει όλο τόν πολιτισμένο κόσμο. Η πραγματική της ουσία είναι ή παραγωγή καί αισθητικά ό σκοπός της είναι νά διασκεδάσει αυτούς πού έχουνε ανία. Ή κερδοσκοπία είναι ό τροφοδότης τής τέχνης μας... Κυρίως, στό θέατρο προσπαθεί νά στηριχθή. Ή σύγχρονη θεατρική μας τέχνη είναι ένσάρκωση του πνεύματος πού κυριαρχεί στην κοινωνική μας ζωή. Ή αναπαράστασή του καί ή έκλαΐκευσή του καθημερινά γίνεται τόσο δραστήρια δσο για καμμιά τέχνη, γιατί κάθε βράδυ οργανώνει τις γιορτές του σχεδόν σ’ όλες τις πόλεις τής Εύριοπης. Ετσι σαν ένα πολύ διαδομένο είδος δραματικής τέχνης δείχνει σαν νά είναι δείγμα τής άνθισης τού πολιτισμού μας... ’Αλλά ή άνθιση αυτή δεν είναι παρά σαπρόφυτο τοΰ σάπιου κοινωνικού συστήματος, κενού, άψυχου καί αφύσικου. Ό Βάγνερ εΐταν άκόμα νεαρός μαέστρος τής επαρχίας, είχε γράψει μερικά ασήμαντα έργα, όταν τού γεννήθηκε ή ιδέα γιά τή μεταρρύθμιση τής όπερας. Χρειάστηκε τό εξαιρετικό καί πολύμορφο ταλέντο τού συνθέτη, ποιητή, μαέστρου καί δημοσιογράφου γιά ν* αρχίσει ένα τολμηρό άγω να γιά ένα νέο μουσικό θέατρο. Καί έπρεπε νά έχει κανείς όχι μόνο ήφαιστειώδικη ιδιοσυγκρασία καί ενέργεια άλλά καί άτράνταχτη πίστη στά πρωτοπόρα ιδανικά τής τέχνης γιά νά μπορεί νά διεξάγει άκλόνητα αυτή τή μάχη... Όπως ή αρχαία ελληνική τραγωδία, τό Σαιξπήριο δράμα είτε οί συμφωνίες τού Μπετόβεν, τό νέο μουσικό θέατρο, σύμφωνα με τήν ιδέα τού Βάγνερ- θά έπρεπε νά ερμηνεύει τις πρωτοποριακές κοινωνικές ιδέες. Είχε σκεφτεί μια ριζική μεταρρύθμιση τής τέχνης τής όπερας, τού μουσικού θεάτρου. Τήν εποχή πού ό Βάγνερ φλογίζονταν άπό τολμηρές επαναστατικές ιδέες γιά τήν άνανέωση τής ζωής καί τής τέχνης, όταν είλικρινά καί βαθειά πίστευε στήν πραγματοποίηση των ιδεών αυτών, τότε, ούτε ή πείνα, ούτε ή στέρηση, ούτε οί λυσσασμένες επιθέσεις των άντιπάλων δε μπορούσαν νά αναγκάσουν αυτόν τόν «σε μεγάλο βαθμό τίμιο» καλλιτέχνη, όπως ονόμασε τον Βάγνερ, στον καιρό του,- ό Σέρωφ νά εγκατάλειψη τό σκοπό του. Η τρικυμισμένη ζωή του εΐταν γεμάτη άπό εντατική δημιουργική δουλειά. Όμως ή μακρόχρονη πορεία τής ζωής τού Βάγνερ ήταν πολυσύνθετη καί γεμάτη άντιθέσεις. Κ ι’ αυτές οί άντιθέσεις έπέδρασαν πολύ στό έργο τού μεγαλοφυούς καί προικισμένου συνθέτη. Πραγματική, δηλαδή επιστημονικά αντικειμενική εκτίμηση τού έργου τού Βάγνερ δεν μπορεί νά γίνει χωρίς τήν ανάλυση τής ιστορικής εποχής στήν οποία έζησε καί εργάστηκε ό συνθέτης. Οί άκρότητες, οί ταλαντεύσεις καί οί άντιθέσεις στις άντιλήψεις τού Βάγνερ πού μοιραία είχαν δεσμεύσει τά πρωτοποριακά δημιουργικά του σχέδια, εΐταν χαρακτηριστικά γιά τις κοινωνικές συνθήκες τού καιρού του. Στό έργο «Ή καλλιέργεια τών αισθημάτων» ό Φλωμπέρ δημιούργησε τή ρεαλιστική μορφή τού «διανοούμενου τής βαγνερικής γενιάς», τον ταλαντευόμενο καί διχασμένο άστό φιλελεύθερο Φρειδερίκο Μορώ, πού μαγεμένος στά νιάτα του από τήν επανάσταση καί τις επαναστατικές ιδέες μετά τά γεγονότα τού 1848, απότομα στρέφεται προς τήν αντίδραση. Ό ήρωας αυτός τού Φλωμπέρ γενικεύει τά χαρακτηριστικά πολλών εκπροσώπων τών αστών καλλιτεχνών διανοουμένων τής περιόδου μεταξύ τών δύο επαναστάσεων μαζύ καί τού Μπερλιόζ καί τού Λίστ καί τού Βάγνερ. Μέ πόση οξύτητα κατακρίνει τήν επανάσταση τού 1848 ό Μπερλιόζ στα άπομνημονεύματά του, αυτός ό ίδιος Μπερλιόζ πού κάποτε έγραφε πάνω σέ επαναστατικά κείμενα καί συνέθετε τό συγκλονιστικό «Ρέκβιεμ» στή μνήμη τών θυμάτων τής επανάστασης τού ’Ιουλίου!

Τό έργο τού Βάγνερ έδιοσε τις κοινωνικές άντιθέσεις της Γερμανίας τής εποχής του. Δέν πρέπει νά ξεχνάμε πώς ή περίοδος αυτή τής ζωής τής Γερμανίας, χαρακτηρίζεται άπό άνοδο τού επαναστατικού πνεύματος Άπό τήν άλλη πλευρά, ή άδυναμία τού γερμανικού κινήματος έφερε τήν ήττα τής επανάστασης τον 1843 καί ακολούθησε μεγάλο ιδεολογικό πέσιμο. Ό πολίτης Βάγνερ βάδισε τόδρόμο από τά επαναστατικά οδοφράγματα μέχρι τό στρατόπεδο τής αντίδρασης του Μπίσμαρκ. Στην πρώτη περίοδο τής δράσης του ό Βάγνερ ερχόταν σέ επαφή μέ τούς εκπροσώπους τής «Νέας Γερμανίας», συμπαθούσε τούς Πολωνούς επαναστάτες, έγραφε φλογερούς λιβέλλους πού ξεσκέπαζαν τή ρουτίνα και νή νωθρότητα στην αστική τέχνη. Είχε γοητευθή από τον Μπακουνιν και την υλιστική φιλοσοφία τού Φόϋερμπαχ στον όποιο άφιέρωσε τό έργο του «Η τέχνη τού μέλλοντος»· Στον περίφημο λόγο του στά οδοφράγματα στις μέρες τής επανάστασης τής Δρέσδης στα 1849 ό Βάγνερ υποστήριζε φλογερά τήν άποψη τής ζωογόνας επίδρασης τής επανάστασης στήν τέχνη. Σέ λίγο βρέθηκε στήν ανάγκη νά δραπετεύσει στό εξωτερικό σάν πολιτικός φυγάς καί έμεινε μακρυά από τήν πατρίδα του μέχρι τό 1861. Μετά τήν αποτυχία τής επανάστασης τού 1818 ό Βάγνερ, όπως και πολλοί «άλλοι διανοούμενοι τής Γερμανίας, βρέθηκε κάτω από τήν επίδραση τής αντιδραστικής φιλοσοφίας τού Σοπενχάουερ. Από τον Σοπενχάουερ μέ τήν άρνησή του τής θέλησης γιά τή ζωή στρέφεται στον Νίτσε, κι από τον Νίτσε στή φυλετική θεωρία τού Γκομπινώ. Ό άλλοτε επαναστάτης καί αθεϊστής άρχισε νά κηρύττει τήν «καθαρτική» δύναμη τής θρησκείας. Τά θεωρητικά έργα τής τελευταίας περιόδου τής ζωής τού Βάγνερ («Γερμανική τέχνη καί γερμανική πολιτική»—1880 κ.ά.) ανοιχτά δείχνουν τήν πολιτική του αποστασία. Στήν περίοδο πού είχε έπα>αστατικές, απελευθερωτικές διαθέσεις, τό ήρωϊκό στοιχείο εϊταν τό λάίτ - μοτίβ στή τέχνη τού Βάγνερ. Στό πρώτο του ώριμο έργο, τό «Ριέντζι», ό Βάγνερ εξύμνησε τον λαϊκό ηγέτη. Τό κεντρικό μεταρρυθμιστικό έργο, ή τετραλογία «τό δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν» τόχε σκεφτεί στήν τέταρτη δεκαετία τού περασμένου αιώνα σάν ήρωϊκο - επαναστατική έποποιία γιά τήν πάλη τού ανθρώπου μέ τήν καταπιεστική δύναμη τού χρυσού. Ί πραγματοποίηση βμως τού σχεδίου γιά τήν τετραλογία συνέπεσε στά 1860—1870 όταν ό Βάγνερ ολοκληρωτικά άπαρνήθηκε τις επαναστατικές του ίόέες τής νεότητας, είχε κόψει κάθε δεσμό μέ τήν προοδευτική κοινωνική κίνηση καί ζούσε τήν «περίπλοκη ταπεινωτική αναγέννησή του» *). "Ετσι στά χρόνια τού 1870 καί μετά, «τό δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν» κατέληξε νά γίνει δράμα πού συμβολίζει τό χαμό τής ηρωικής ιδέας. Στά νιάτα του ό Βάγνερ ονειροπολούσε γιά μια δημοκρατική τέχνη γιά όλο τό λαό. Ό «Λόενγκριν», «Τανχόϋζερ» καί «Περιπλανώμενος ναύτης» είναι ακόμα απαλλαγμένα άπό τις ακρότητες τής εγκεφαλικής μουσικής πού έχουν τά μεταγενέστερα έργα του. Διατηρούν τό δεσμό μέ τή λαϊκή τέχνη καί μέ τις κλασσικές καθιερωμένες φόρμες τής όπερας. Ένώ στά μεταγενέστερά του έργα, έκτος άπό τό «Μαϊστερσίνγκερ» ό Βάγνερ συνειδητά άρνήθηκε τον δεσμό αυτό, στηρίζοντας τήν άρνησή του στό ασυμβίβαστο τού λαϊκού τραγουδιού... μέ τις απαιτήσεις τού μουσικού δράματος. Στά νιάτα του, οί προοδευτικές τάσεις τού Βάγνερ στήν τέχνη είχαν εμπνευστεί άπό τήν δημοκρατική, έθνικοαπελευθερωτική κίνηση, ένώ στήν περίοδο πού επικράτησε ή αντί δράση ή «εθνική ιδέα» έγινε άντικαθρέφτισμα τού άντιδραστικού μεγαλογερμανικού σωβινισμού. Μετά τήν επιστροφή του άπό τό εξωτερικό ό άλλοτε επαναστάτης μεταμορφώθηκε σέ ανλικό ευνοούμενο. Δεν είναι τυχαίο πού τις γιορτές τού Μπάϋροϊτ ό Μάρξ τις χαρακτήρισε σάν πανηγύρι στή μνήμη έκτελεσμένου μουσικού.

Τα χαρακτηριστικά στοιχεία τού γερμανικού αστικού πολιτισμού στο πρώτο μισό τού 19ου αιώνα καί Ιδιαίτερα τού ρομαντισμού τής γερμανικής λογοτεχνίας έβαλαν βαθειά σφραγίδα στο έργο τού Βάγνερ. Την πραγματοποίηση τής μεταρρύθμισης τού μουσικού θεάτρου ό Βάγνερ την άρχισε μέ την ανανέωση τού ποιητικού κειμένου. Καταλάβαινε καλά πόσο στενά εΐταν τά ιδεολογικά δρια τού άστικού μουσικού θεάτρου καί τό κατηγορούσε αυστηρά γιά νωθρότητα καί ρουτίνα. 'Ο Βάγνερ ό δραματουργός έκοψε μέ τό καθιερωμένο στύλ στο λιμπρέττο τής όπερας. Ή αναζήτηση νέου, σοβαρού, δραματικού περιεχομένου τον οδήγησαν στην εθνική γερμανική ποίηση, στους παλιούς γερμανικούς μύθους. «Νέος ποιητικός κόσμος ξαφνικά άποκαλύφτηκε μπροστά μου», θυμόταν αργότερα. Τό έργο των Μιννεσίνγκερ καί οί μεσαιιονικοί μύθοι (πού τούς μελετούσε άμεσα από τήν πηγή τους) δώσαν στον Βάγνερ τά θέματα γιά τις όπερες «Τανχόϋζερ», «Λόενγκριν», «Τριστάν καί Ίζόλδη» καί «Μαϊστερσίνγκερ». Ό μύθος στον όποιο βασίστηκε ό «'Ιπτάμενος 'Ολλανδός» είναι παρμένος άμεσα από τις λαϊκές παραδόσεις). Τήν τετραλογία «Τό δαχτυλίδι των Χιμπελούνγκεν» τήν επεξεργάστηκε ό Βάγνερ πάνω στό αρχαίο γερμανικό έπος. Όλα αυτά τά θέματα είναι πολύ χαρακτηριστικά γιά τις νέες ρομαντικές τάσεις στή γερμανική ποίηση καί λογοτεχνία τού 19ου αιώνα. «Οί γερμανοί σάγοι» των αδελφών Γκρήμ, τό «τραγούδι γιά τούς Χιμπελούνγκεν» τού Ζιμρόκ, «ή Γενοβέφα» καί «οί Χιμπελούνγκοι» τού Γκέμπελ, «ό Σάγκα γιά τον Ζήγκφριντ» («Νιμπελούγκοι») Ίόρνταν, ή «Γερμανική μυθολογία» τού Γκρήμ, οί «Μιννεσίγκερ» τού Φόν Ντέρ Γκάγκεν καί πολλά άλλα γερμανικά λογοτεχνικά έργα αυτής τής περιόδου, έρχονται σέ άμεση επαφή μέ τά θέματα πού χρησιμοποιεί ό Βάγνερ στις όπερές του. Ή επαφή μέ τή γερμανική ρομαντική λογοτεχνία έδωσε εθνικό χρώμα, πρωτοτυπία, φρεσκάδα καί ποίηση στις καλλίτερες όπερες τού Βάγνερ. Ή εμπνευσμένη μουσική, οί ανάγλυφες καί πλούσιες μουσικο-ποιητικές μορφές, ό καλλιτεχνικός πλούτος, τά λαμπερά χτυπητά χρώματα τής ορχήστρας, όλα αυτά έσήμαναν ένα νέο καλλιτεχνικό φαινόμενο στή δυτικοευρωπαϊκή τέχνη τού 19ου αιώνα. « ... Πρέπει νά είναι κανείς κουφός σέ κάθε μουσική ομορφιά γιά νά μην αισθάνεται στή μουσική του εκτός από τήν λαμπερή καί πλούσια παλέτρα τής ορχήστρας καί τήν πνοή κάποιου νέου στοιχείου στήν τέχνη, κάτι πού σού αποκαλύπτει άγνωστους απέραντους ορίζοντες !» έγραφε ό Α. Σέρωφ. Ή αρχική θέση τού Βάγνερ γιά τή μεταρρύθμιση τής όπερας είταν σωστή : ή μουσική στήν όπερα πρέπει νά είναι όχι σκοπός, αλλά μέσο γιά νά αποκαλύπτει βαθειά τό ζωντανό δράμα. Πραγματοποιιόντας όμως τή μεταρρύθμιση τής όπερας ό Βάγνερ δέν εϊζαν συνεπής. Πιο πολύ ακόμα: ή ερμηνεία τού περιεχομένου τού μουσικού δράματος όσο περνούσαν τά χρόνια έπαιρνε όλο καί πιό άφηρημένο, εγκεφαλικό χαρακτήρα καί τέλος τον έφερε στήν άρνηση τού δράματος. Ό περιορισμένος χαρακτήρας πού έχει τό ιδεολογικό περιεχόμενο στά κείμενα τών έργων τού Βάγνερ μέ τή μονόπλευρη τάση τους στον επινοημένο κόσμο τού «ρομαντικού παρελθόντος» καί αργότερα στον μυστικισμό μέ τον εξογκωμένο ψυχολογισμό στήν ιδιαίτερη ζωή τών ηραίων του (σέ βάρος τής πλοκής), όλα αυτά ήρθαν σέ άκρα αντίθεση μέ τις τολμηρές ιδέες του γιά μιά ριζική μεταρρύθμιση τής όπερας.

Τά όνειρα πού έκανε ό Βάγνερ νέος γιά επαναστατική τέχνη, προσιτή σ' όλο τό λαό, μείναν όνειρα γιά μιά «τέχνη τού μέλλοντος». Καί στούς λαϊκούς μύθους ακόμα στους όποιους στηρίζονταν, έδινε μια άφηρημένη ρομαντική ερμηνεία. Ενδεικτική είναι στην περίπτωση αυτή ή σύγκριση τον Βάγνερ με τον Βέμπερ. Ο «Ελεύθερος σκοπευτής» εϊταν το έργο που άφησε στον νεαρό Βάγνερ τις μεγαλύτερες καλλιτεχνικές εντυπώσεις. Όμως ή λογοτεχνοποιημένη ιπποτική ρομαντικότητα τής «Ευριάνθης» τον Βέμπερ επίδρασε περισσότερο στη διαμόρφωση του Βαγνερικού ϋφους παρά ό «Ελεύθερος σκοπευτής». Ή Ιδεολογική βάση στα δραματικά έργα του Βάγνερ προβάλλει φτωχή. Άν έξαιρέσουμε τούς «Μαίστερσίνγκερ», στα τελευταία έργα τού Βάγνερ δέ θά βρούμε αληθινά στοιχεία τής πάλης τού ανθρώπου μέ τό κοινωνικό κακό. Ακόμα καί τύ θέμα τής πάλης μέ την «δύναμη τού χρυσού», πού θά αποτελούσε τή δραματουργική βάση τής τετραλογίας «τό δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν» πήρε μιά σκιώδη άλληγορική έκφραση και διαλύθηκε εντελώς μέσα στο χείμαρρο των άφήρημένων συμβόλων. Ή μεταρρύθμιση τού Βάγνερ μέ σκοπό την πάλη ενάντια στούς συμβιβασμούς τού αστικού θεάτρου κατέληξε σέ νέους συμβιβασμούς πού τόν παράσυραν μακρυά από την ρεαλιστική δραματουργία. Στις όπερές του, όπως σωστά παρατήρησε ό Τσαϊκόβσκυ, κυριαρχεί ολοκάθαρα ό «ερωτευμένος μέ τά όρχηστρικά έφφέ συμφωνιστής, πού γιά χάρη τους θυσιάζει καί την ομορφιά τής ανθρώπινης φωνής καί την εκφραστικότητα πού την χαρακτηρίζει». Ή μεταρρύθμιση τής όπερας πού μέ θάρρος είχε αρχίσει ό Βάγνερ, εκφυλίστηκε καί πήρε προς τό τέλος τής ζωής του θεωρ7]τικό χαρακτήρα. Τό «Πάρσιφαλ», τό τελευταίο σκηνικό έργο τού Βάγνερ, δέν είναι πιά ούτε μουσικό δράμα, ούτε όπερα αλλά θρησκευτική παράσταση όπου κυριαρχεί ό μυστικισμός. Όσο κι' άν φαίνεται παράδοξο, όμως ακριβώς τή στιγμή τής «επαφής» τού Βάγνερ μέ τόν Μπετόβεν ολοκάθαρα άποκαλύφτηκε τό μέγεθος τής Ιδεολογικής αποξένωσης τού ένός από τόν άλλο. *Η τραγική λάμψη τής τετραλογίας «Τό δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν» (τό πένθιμο εμβατήριο από «τό λυκόφως τών θεών») κλίνει, χωρίς συζήτηση, προς τό πένθιμο έμβαττιριο τής «Ηρωικής» τού Μπετόβεν. Όταν τ' άκούμε έξω από την όπερα, σάν ανεξάρτητο συμφωνικό έργο μάς συγκλονίζει μέ τή δύναμή του, τό βάθος τής ιδέας του, τόν μεγαλοφυή λακωνισμό του στην έκφραση. Είναι ό φιλοσοφικός συλλογισμός γιά τόν θάνατο ένός μεγάλου ανθρώπου πού υψώνεται πολύ πάνω από τή συγκεκριμένη σκηνική δράση. Όμως, ενώ τό πένθιμο εμβατήριο τού Μπετόβεν μέ τήν συμφωνική ανάπτυξη οδηγεί σ’ ένα φινάλε πού είναι πανηγυρισμός τής νίκης καί λαϊκή αποθέωση, τό πένθιμο εμβατήριο τού Βάγνερ σημαίνει «τήν αρχή τού τέλους», ακολουθεί ή καταστροφή, ό χαμός τών θεών καί τό ναυάγιο τής ήρωϊκής ιδέας. Εάν όλη ή σημασία τού έργου τού Βάγνερ συνίστατο στις νέες θεωρητικές ιδέες καί σχήματα, θά μπορούσε μήπως νά μάς συγκινει σήμερα ή μουσική του. Θά μπορούσε Vs άντέξει στή δοκιμασία τού χρόνου; Στο έργο τού Βάγνερ, παρ’ όλες τις αντιθέσεις κρύβεται μεγάλη δύναμη. Ακόμα καί στά τελευταία του χρόνια, όταν δουλικά σερνόταν προς τούς ιθύνοντες κύκλους καί ξευτέλιζε τόν εαυτό του μέ θρησκευτικά - μοναρχικά κηρύγματα» μέσα του δέν είχε πεθάνει ό καλλιτέχνης. Μπορεί κανείς νά πει γιά τόν Βάγνερ τά λόγια τού Σαλτυκώφ-Στέντριν γιά τό «αηδόνι - υπηρέτη». Όσο κι9 άν προσπαθούσε με όλες του τις δυνάμεις να αποκτήσει συνήθειες υπηρέτη, όμως τήν «τέχνη» πού ζούσε μέσα του, δέν μπορούσε νά τήν συγκρατήσει μέ κανένα τρόπο. Ό ίδιος είταν όλοκληριοτικά δούλος, ή «τέχνη» όμως δέ μπορούσε νά μείνη κλεισμένη μέσα στά πλαίσια τής δουλικότητας καί κάθε τόσο ζητούσε νά βγει στόν ελεύθερο αέρα.

Παρ' όλη την προσήλωση του Βάγνερ στον αφηρημένο ρομαντικό συμβολισμό, στη μουσική του υπάρχουν ευγενικές μορφές, βαθιά ανθρώπινα αισθήματα και πάθη. Χάρις σ’ αυτό η αρχική ομορφιά των καλύτερων έργων του και σήμερα ακόμα συναρπάζει τον ακροατή.

Οι Ρώσοι κλασσικοί συνθέτες πού κρίναν αυστηρά τα στοιχεία τής έρευνας καί τής σχολαστικότητας στα έργα τού Βάγνερ, εκτιμούσαν πολύ τα προτερήματα τής μουσικής του. «Ό Ριχάρδος Βάγνερ σαν συνθέτης - δημιουργός έπλασε θαυμάσιες ποιητικές εικόνες, ωραιότατες στιγμές περιγραφικής μουσικής, σπαρμένες μέσα στα μουσικό-δραματικά έργα του, κι'' αυτή είναι ή μεγάλη του δύναμη» έγραφε ό Ρίμσκυ Κορσάκωφ. Ο Τσαϊκόβσκυ έδειξε άλάνθανστη διαίσθηση όταν είπε πώς ή μουσική του Βάγνερ μαζύ μέ τά μεγαλουργήματα των κλασσικών, θά γίνει κτήμα των πλατειών στρωμάτων τοϋ λαού καί τόν ονόμασε, «ιδιοφυία, πού στή γερμανική μουσική στέκεται πλάι στους Μόζαρτ, Μπετόβεν, Σούμπερτ καί Σούμαν». Ό Βάγνερ παραμένει ένας από τούς μεγαλύτερους συμφωνιστές τής δυτικής Ευρώπης, διακεκριμένος μουσικός—νειοτεριστής πού πλάταινε τά εκφραστικά όρια τής τέχνης. Ή κάθε του όπερα έχει στοιχεία άφθαστης καλλιτεχνικής ιδιομορφίας. Ό «Ριέντζι» π.χ. είναι μιά ηρωική - ιστορική όπερα μέ σπουδαίο στοιχείο τή σκηνογραφία, ό «Ιπτάμενος ‘Ολλανδός», είναι γερμανική μπαλλάντα, μέ ρομαντική αφέλεια όπου συνδυάζονται χαρακτηριστικά ό ρεαλισμός από τά ήθη καί έθιμα μέ τό φανταστικό στοιχείο. Ό «Λόενγκριν» είναι ή ποιητική ενσάρκωση τής Ιδέας «του βασιλείου τού φιοτός, τής άλήθειας καί τής ομορφιάς» (Τσαϊκόβσκυ). Καταπληκτική σέ λεπτότητα καί έμπνευση ή αναπαράσταση τής φύσης στήν εικόνα «Ό ψίθυρος τού Δάσους» άπό τό «Ζήγκφριντ». Λαμπερή ή ομορφιά τής σκηνής τοϋ έξορκισμοϋ τής φωτιάς στις «Βαλκυρίες». Μέ συγκλονιστική δύναμη δοσμένες οί έξιδανικευμένες μορφές στήν είσαγιογή καί τή σκηνή τοϋ θανάτου άπό τόν «Τριστάνο καί Ίζόλδη». Πόσο άέρα, πόση κίνηση, πόση μαγεία στήν περίφημη συμφωνική σκηνή «Ό χορός των Βαλκυριών» ; «Ή μακρινή εικόνα τοϋ ξέφρενου καλπασμού πού κάνουν οί τεράστιες φανταστικές αμαζόνες στόν άέρα έχουν αποδοθεί άπό τό Βάγνερ μέ καταπληκτική παραστατικότητα» έγραφε ό Τσαίκόβσκυ. «Αύτό δέν είναι μουσική, είναι όνειρο» είπε ό Σέρωφ γιά τήν εισαγωγή στόν «Λόενγκριν», ένα έργο σπάνιας μουσικής ποίησης. Μέ πόση δύναμη, μέ πόση ανάγλυφη τοποθέτηση άντιπαραβάλλει ό Βάγνερ στόν «Τανχόϋζερ» τήν είδωλολατρική ατμόσφαιρα τοϋ σπηλαίου τής ’Αφροδίτης στόν αυστηρό χορό των προσκυνητών! Γιά τις πρώτες όπερες τοϋ Βάγνερ είναι χαρακτηριστικός ό έθισμός μέ τούς λαϊκούς μουσικούς τρόπους. "Ας θυμηθούμε τή μπαλλάντα τής Σέντα άπό τόν «'Ιπτάμενο 'Ολλανδό», μέ τήν απλή χορευτική μελωδία καί μέ τήν παραστατική συνοδεία τής «ύφάντρας» πού θυμίζει ρομάντζα τοϋ Σούμπερτ. Η τήν γαμήλια πομπή καί τό κόρο άπό τόν «Λόενγκριν», όπου τά στοιχεία τοϋ λαϊκού χορωδιακού τραγουδιού έξιδανικευονται μέ καθαρά βαγνερικό τρόπο. Καί πόση μαγεία στο περίφημο ίπποτικό εμβατήριο τοϋ «Τανχόϋζερ» ή στήν πανηγυρική μουσική τής πομπής τών τραγουδιστών στούς διαγωνιζόμενους «μαϊστερσίνγκερ»! Οί «Μαϊστερσίνγκερ» σάν μουσική καί σάν δράμα στέκει ξεχωριστά ανάμεσα στ' άλλα έργα τοϋ Βάγνερ. Τήν όπερα αυτή έσχεδίαζε νά τήν γράψει κατά τό 1840—1850, περίοδο τολμηρών καλλιτεχνικών αναζητήσεων τοϋ Βάγνερ, τήν εγραψε όμως μόνο μετά τήν επιστροφή του στήν πατρίδα του. Είναι μιά όπερα μέ λαϊκό - κοινωνικό περιεχόμενο, «ρεαλιστική σάτιρα» όπως τήν χαρακτήρισε ό Σέρωφ.

Ό Βάγνερ διάλεξε γι' αυτήν ένα ζωντανό θέμα, τήν επιβολή τής πρωτοποριακής τέχνης πάνω στόν άψυχο επαγγελματισμό, καί μπόρεσε νά τό δώσει τό θέμα αύτό μέ μιά ζωντανή, προσιτή στόν καθένα φόρμα. Στούς «Μαϊστερσίνγκερ» κινούνται ζωντανοί άνθρωποι μέ πλούσιο έσωτερικό κόσμο. Θαυμάσιες μαζικές σκηνές, αρμονική δραματουργική πλοκή, πετυχημένοι καί έξυπνοι διάλογοι, όλα αυτά κάνουν τούς «Μαϊστερσίνγκερ» ένα πραγματικά ενδιαφέρον έργο άπό σκηνική άποψη. Ή μουσική τής όπερας συνεπαίρνει μέ τον πλούτο των ιδεών, μέ τό βάθος των ψυχολογικών χαρακτηρισμών, μέ τήν πλατειά μελωδική πνοή. Έχει πολλές εκφραστικές άριες. Στο έργο αυτό ό Βάγνερ δέν έδίστασε νά χρησιμοποιήσει καθιερωμένους τρόπους τής όπερας. Ακριβώς στο έργο αυτό τό πρόβλημα τής δραματικής πλοκής στήν όπερα λύνεται πολύ πιο πειστικά παρά σέ όποιοδήποτε άλλο μεταγενέστερο «υψηλά άφηρημένο* μουσικό δράμα του. Ό Ρίμσκυ Κορσάκωφ χαρακτήρισε τήν όπερα αυτή σάν μιά τεράστια κατάχτηση τής Μουσικής δραματουργίας.

Σ’ ένα άπό τούς μύθους του ό Τολστόϊ διηγείται γιά τό πώς συζητούσαν οί τυφλοί γιά τό σουλούπι τού ελέφαντα. Ο ένας απ’ αυτούς πού είχε πιάσει τήν ουρά του έλεγε πώς ό έλέφας θυμίζει σκούπα. Ό άλλος, πού είχε πιάσει τό πόδι του, δήλωσε πώς ό έλέφας είναι σάν τον κορμό ενός δέντρου. Ό τρίτος πού είχε πιάσει τό αυτί του παρατήρησε πώς ό έλέφας μοιάζει μέ κουρέλι... Ήρθε στή μνήμη μου ό μύθος αύτός γιατί ανάλογα, μέ αρκετή ακρίβεια δίνει τή σχέση πολλών συνθετών τής παρακμής προς τον Βάγνερ. Αφού άνακηρύξαν τάν εαυτό τους συνεχιστή τού έργου του, οί συνθέτες μοντερνιστές συζήτη­ σαν γιά τό έργο του σάν τούς τυφλούς τού μύθου τοϋ Τολστόϊ. Ό καθένας αντιλαμβανόταν μονάχα τά στοιχεία τής μουσικής γλώσσας τού Βάγνερ : είτε τον έξεζητημένο χρωματισμό τής αρμονίας του, είτε τήν όγκιοδη ένορχήστρωσή του, είτε τήν «άτέλειωτη μελιοδία» του κ.ο.κ. Ό μύθος γιά τον Βάγνερ σάν γενάρχη τού μοντερνισμού είναι δημιούργημα των ίδιων των μοντερνιστών. Είναι καιρός, στον μύθο αυτό, νά άντιπαραβάλουμε τήν λεπτομερή, έπιστημονικά αντικειμενική, ολόπλευρη εκτίμηση τού έργου τού Βάγνερ πού έκαναν στήν εποχή τους οί μεγάλοι Ρώσοι κλασσικοί συνθέτες. Ή ίδια ή ζωή έδειξε ότι τό δίκιο είναι μέ τό μέρος τους. ’Αναμφισβήτητα, ή μουσική γλώσσα τού Βάγνερ περιέχει πολλές ακρότητες. Η παρατεταμένη ακουστική ένταση, ή μελωμένη αρμονία, ή δεξιοτεχνία στο παιχνίδι μέ τά ήχητικά χρώματα τής ορχήστρας, πού καί πού ξεπερνούν τά όρια τού καλλιτεχνικού μέτρου. "Ετσι, στήν εισαγωγή στο «Χρυσό τού Ρήνου» παίζουν οκτώ κόρνα. Ό ήχος πού δίναν τά τέσσερα κόρνα φάνηκε στον Βάγνερ ανεπαρκής γιά ν3 άποδοίσει τό ήσυχο κύλισμα τού ποταμού καί γιά νά δημιουργήσει τήν έντύπωση πού ήθελε, διπλασιάζει τά κόρνα. 'Όταν άντίς γιά κύματα έχουμε σύννεφα, ό Βάγνερ ζητά ένα πιο μουντό τέμπρο καί τό βρίσκει στον ήχο πού δίνουν δεκατρία χάλκινα όργανα σέ piano. Στό τέλος τής όπερας, στήν εικόνα τής πομπής των θεών, πάνω άπό τήν κοιλάδα εμφανίζεται τό ουράνιο τόξο. Τή λάμψη του πρέπει νά τήν άποδοόσουν έξη άρπες πού ή κάθε μιά παίζει δικό της μοτίβο. «Ρομαντικές υπερβολές» βλέπουμε πάντα στήν μουσική τού Βάγνερ, στον μεγαλειώδη αισθητικό τόνο, στήν πυρακτωμένη ατμόσφαιρα έκστασης. Ή τάση προς τό «γιγαντιαϊο» άντικαθρεφτίζεται ακόμα καί στή δραματική συγκρότηση τού έργου «Τό Δαχτυλίδι τών Νιμπελούνγκεν». Ουσιαστικά «Τό Δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν» δέν είναι τίποτε άλλο άπό μιά υπερμεγέθη όπερα. Στήν όπερα «ό θάνατος τού Ήρωα» πού άρχικά είχε σκεφτεϊ ό Βάγνερ, σιγά-σιγά προστέθηκαν κι3 άλλες εικόνες, έτσι πού στό τέλος ή όπερα μετατράπηκε σέ τετραλογία.

Παρακολουθίόντας τήν δραματική πλοκή τού «Τριστάν καί Ίζόλδη» είναι σάν νά βλέπεις πέος τά μέτρα καί οί φόρμες μιας λυρικής μινιατούρας άλλάζουν όψη κάτω άπό τό φακό ενός γιγαντιαίου τηλεσκόπιου, είτε πώς βλέπεις μιά άργοτραβηγμένη ταινία. Τό «άχαλίνωτο», όμως, στή μουσική έκφραση καθορίζονταν από την «υπερβολή» στό χαρακτήρα πού είχαν πολλές μορφές τού Βάγνερ. Ή μεγαλόπρεπη, Ισχυρή ορχήστρα του Βάγνερ, πού λάμπει μ' όλους τούς τόνους των χρωμάτων, γεννήθηκε σάν μέσο για ν' αποδώσει ορισμένες ποιητικές μορφές. Ποτέ οί ακρότητες τής ορχήστρας τοϋ Βάγνερ δέν είταν αποτέλεσμα φορμαλιστικών ακουστικών πειραμάτων. Είταν ή έκφραση τής «υπερτροφικής ευαισθησίας» πού χαρακτηρίζει πολλούς καλλιτέχνες τής βαγνερικής γενιάς (Μπερλιόζ, Ζολά κ. ά.). . Στό έργο του «Ή χρήση τής μουσικής στό δράμα» πού έγραψε ό Βάγνερ στά τελευταία του χρόνια, εκθέτει τήν μέθοδο πού ακολούθησε στη δημιουργία του. Εξηγεί, πώς όλες οί τολμηρότητες πού ξαφνιάζουν, γεννήθηκαν μόνο σάν άποτέλεσμα τής προσπάθειάς του νά διόσει μέ όσο τό δυνατά μεγαλύτερη εκφραστικότητα καί ακρίβεια, από ψυχολογική άποψη, τον χαρακτήρα στις νέες ποιητικές μορφές καί δραματικές καταστάσεις. Ό Βάγνερ καταφέρονταν σφοδρά εναντίον των οπαδών τής άποψης «τόλμη χάριν τής τόλμης». «Έάν πάρει κανείς στάχτη από τσιγάρα, τά άνακατώσει μέ πριονίδια καί ρίξει σ' αυτά δυνατή βότκα, δέ θα βγει κανένα καλό πιάτο» θυμόταν ό Βάγνερ τά λόγια τοϋ Λίστ, αποτεινόμενος στούς νέους συνθέτες, μέλλοντες άντιπροσώπους τής παρακμής, πού είταν σίγουροι πώς ό Βάγνερ οπωσδήποτε θά «επικύρωνε» τις «τολμηρότητές» τους. Τό κάθε νέο χρωματικό έφφέ, ό Βάγνερ τό υπόβαλλε στον προσεκτικό έλεγχο τής σκέψης καί τό έπεξεργάζονταν, επιδιώκοντας νά πετύχει δσο τό δυνατό καλύτερη απόδοση τής ποιητικής μορφής. Σ' ένα του άρθρο, ό Βάγνερ άναφέρεται σ’ ένα μοτίβο πού βασίζεται σέ μιά αρμονική άλυσο, όπου οί μετατροπίες γίνονται σέ τονικότητες μακρυνής συγγένειας. Κατά τή γνώμη τού ίδιου τοϋ συνθέτη, σ’ ένα συμφωνικό έργο αυτό θά τό άκουγε κανείς σάν κάτι «επιτηδευμένο καί ακατανόητο», όμως στήν αριόζα τής Έλζας, όταν αυτή βυθίζεται στις αναμνήσεις τοϋ μακάριου ΰπνου, τό μοτίβο αυτό, πού χαρακτηρίζει τήν ψυχική ανησυχία τής ήρωίδας, παίρνει έντονη ψυχολογική εκφραστικότητα. Ή αρχή τής όπερας «Ό χρυσός τού Ρήνου» πού παριστάνει τις κόρες τοϋ Ρήνου στά κύματα τοϋ ποταμοϋ, καταπλήσσει μέ τήν αρμονική της άπλότητα· «Στήν εισαγωγή τής ορχήστρας... δέν μπορούσα καί νά φύγω από τήν τονικότητα, — εξηγεί ό Βάγνερ —ακριβώς γιατί δέν είχα κανένα λόγο γι' αυτό. Τό μεγαλύτερο μέρος τής σκηνής πού ακολουθεί μέ τις κόρες τού Ρήνου καί τόν "Αλμπεριχ, θά μπορούσε νά πραγματοποιηθεί μόνο μέ τή χρήση τονικοτήτων στενού βαθμού συγγένειας, γιατί τό πάθος εκφράζεται εδώ μέ μιά σχεδόν παιδική αφέλεια. «Ποτέ νά μήν μεταβάλλετε σέ σκοπό τά αρμονικά όρχηστρικά έφφέ» προειδοποιούσε ό Βάγνερ τούς αρχάριους συνθέτες. Άγεφύρωτο χάσμα χωρίζει τή μουσική τού Βάγνερ από τά έργα πού γράψαν οί δήθεν διάδοχοί του συνθέτες μοντερνιστές. Στό έργο τού Βάγνερ αντικαθρεφτίζονται στοιχεία τής κρίσης τής γερμανικής ρομαντικής τέχνης τού 19ου αιώνα, είχε όμως μέσα του τή δύναμη τοϋ αισθήματος, τό πάθος, τό ενδιαφέρον για τόν αισθητικό κόσμο τοϋ άλθριόπου. πού είχαν χάσει εντελώς όλοι οί καλλιτέχνες πού ακολουθούσαν τις άντιανθρωπιστικές τάσεις τής παρακμής. Ό «Βαγνερισμός» των αντιπροσώπων τής παρακμής δέν είναι αναγέννηση τοϋ Βάγνερ, αλλά χονδροειδής παραμόρφωση. Πριν ακόμα αποκαλυφτοϋν σ3 όλη τους τήν έκταση οί λαθεμένες αισθητικές θέσεις τής μουσικής τής παρακμής, ό Τσαϊκόβσκυ ένοιωσε τή βαθειά διαφορά ανάμεσα στον Βάγνερ καί τούς «διαδόχους» του. Στήν τελευταία δεκαετηρίδα τοϋ 19ου αιώνα, ό Τσαϊκόβσκυ, αξιολογώντας τό έργο τοϋ Βάγνερ στον τύπο, διαχόίρισε τά δύο αυτά φαινόμενα καί άποδίνοντας φόρο τιμής στή μεγαλόπνευστη μουσική τοϋ Βάγνερ, δέν έδίστασε νά γελοιοποιήσει τις αρχές των βαγνεριστών μέ τή μανία τους γιά τό αλλόκοτο.

Τέλος, ο Βάγνερ ριζικά διαφέρει από τούς συνθέτες τής παρακμής μέ τον εθνικό χαρακτήρα τής τέχνης του, Τό έργο τού Βάγνερ περιέχει πολλά από τά πιο χαρακτηριστικά στοιχεία τής παράδοσης τού έθνικού «πολιτισμού τού γερμανικού λαού. Ή αντίληψη γιά την όπερα σάν ενός σύνθετου είδους, ή συμφωνική ανάπτυξη τού έργου, φτάνουν στις πιό μακρύνές παραδόσεις τής γερμανικής μουσικήν δχι μόνο μέχρι τον Μότσαρτ καί τον Μπετόβεν, αλλά ακόμα πιό βαθιά, μέχρι τά δραματικά φωνητικά καί ένόργανα είδη τού Μπάχ καί τού Χέντελ. Άπό πρώτη ματιά ή μουσική τού Βάγνερ φαίνεται εντελώς διαφορετική άπό τό λυρικό, θερμό, λαϊκό χαρακτήρα πού έχουν οί ρομάντζες τού Σούμπερτ. Κι’ όμως οί βασικές αρχές τής Βαγνερικής εκφραστικότητας μέ τον χαρακτήρα απαγγελίας, κρατούν άπό τήν διάθλαση τού ποιητικού λόγου των γερμανών στις μελωδίες, άπό τήν ενότητα τής ποιητικής καί μουσικής μορφής πού πέτυχε με τόση λεπτότητα ό Σούμπερτ. Παρά τήν έντονη πρωτοτυπία τους πολλές μουσικές μορφές τού Βάγνερ είναι τυπικά ρομαντικές μορφές τής γερμανικής μουσικής τής προηγούμενης περιόδου, πού φτάσαν σ’ ένα βαθμό τελειότητας. "Ετσι, στόν «Ψίθυρο τού δάσους» ενσαρκώνεται ή μορφή τής ρομαντικής ποίησης γιά το δάσος πού μπήκε στη μουσική άπό τον καιρό τής Συμφωνίας σέ Ντο Μείζων τού Σούμπερτ, τής ούβερτούρας «’Ελεύθερος σκοπευτής» τού Βέμπερ κ.ά. Μορφές γύρω στό θέμα «τά βάσανα τού έρωτα» πού μας είναι γνωστές άπό τούς κύκλους των τραγουδιών τού Σούμπερτ καί τού Σούμαν, αποκτούν τεράστια δύναμη έκφρασης στόν «Τριστάνο καί Ίζόλδη» τού Βάγνερ στις σκηνές τού Ζήγκφριντ καί τής Βρουγχίλδης, τού Βάλτερ καί τής Εύας κ.ά. Ό ίπποτικός ρομαντισμός τού «Τανχόϋζερ» καί τού «Λόενγκριν» κλίνει προς τήν «Εύριάνθη» τού Βέμπερ. ’Εάν θυμηθούμε γιά μιά φορά άκόμα πόσο σπουδαίο ρόλο έπαιξε στό σχηματισμό τού Βαγνερικού στύλ ή εθνική γερμανική ποίηση, εάν κατανοήσουμε πώς ή ιδέα τής μεταρρύθμισης τού Βάγνερ γεννήθηκε καί διαμορφώθηκε στήν πάλη εναντίον τής καταπίεσης πού έξασκούσε ή ξένη όπερα στή Γερμανία, τότε, παρ’ όλες του τις άντιθέσεις, φανεροόνεται ολοκάθαρα ό οργανικά εθνικός χαρακτήρας τής Βαγνερικής τέχνης. · «... Οί όπερές του. έγραφε ό διαπρεπής ρώσος κριτικός Σέρωφ. έφτασαν στή συνείδηση τού γερμανικού λαού, έγιναν εθνικό κεφάλαιο, καί ή αξία τους δεν είναι μικρότερη άπό τήν όπερα τού Βέμπερ, είτε τό έργο τού Γκαίτε, είτε τού Σίλλερ...».