Α. Β. Μιχαήλοφ: Η αισθητική του γερμανικού ρομαντισμού

Κείμενο του σοβιετικού επιστήμονα Αλεξάντρ Βίκτοροβιτς Μιχαήλοφ (1938-1995) με τίτλο "Η αισθητική του γερμανικού ρομαντισμού" (1987, εκδ. Nauka, της Ακαδημίας Επιστημών της ΕΣΣΔ).

Το πρωτότυπο ρωσικό κείμενο είναι εδώ, σελ. 7-44:

https://imwerden.de/pdf/estetika_nemetskikh_romantikov_1987__ocr.pdf

Α. Β. Μιχαήλοφ: Η αισθητική του γερμανικού ρομαντισμού (1987)

Το λογοτεχνικό και κοινωνικό κίνημα του γερμανικού ρομαντισμού εμπίπτει στην περίοδο μεταξύ του τέλους του 18ου αιώνα και των αντιναπολεόντειων απελευθερωτικών πολέμων του 1813-1815. Αυτό είναι ένα σχετικά μικρό χρονικό διάστημα της ενεργού ύπαρξής του, της παραγωγής νέων ιδεών. Στην πραγματικότητα, στη λογοτεχνία, την ποίηση, η αρχή και το τέλος του ρομαντισμού σηματοδοτούνται από δύο λογοτεχνικά γεγονότα. Η έκδοση δύο δοκιμιακών συλλογών του W.-H. Wackenroder (με τη συμμετοχή του L. Tieck) - «Εγκάρδιες εξομολογήσεις ενός φιλότεχνου μοναχού» και «Φαντασία για την τέχνη», που εκδόθηκαν στα τέλη του 1796 και το 1799, και το περιοδικό «Atheneum» (Αθήναιον), εκδ. από τους αδελφούς August Wilhelm και Friedrich Schlegel, που κυκλοφόρησε το 1798-1800, αυτά είναι η αρχή του ρομαντισμού. Η δημοσίευση του μυθιστορήματος Προσμονή και παρόν (1815) του Joseph von Eichendorff είναι το τέλος του ρομαντισμού. Φυσικά, οι λέξεις «αρχή» και «τέλος» όπως χρησιμοποιούνται στη ζωντανή διαδικασία της ανάπτυξης της κοινωνικής σκέψης είναι μάλλον αυθαίρετες. όπως θα φανεί αργότερα, το «τέλος» του ρομαντισμού είναι ιδιαίτερα αόριστο.

Ο ρομαντισμός δεν ήταν μόνο ένα λογοτεχνικό, ποιητικό κίνημα. Ο ρομαντισμός διεκδικούσε μια καθολική θεώρηση του κόσμου, μια ολοκληρωμένη κάλυψη και γενίκευση όλης της ανθρώπινης γνώσης και ως ένα βαθμό ήταν πραγματικά μια καθολική κοσμοθεωρία. Οι ιδέες του αφορούσαν τη φιλοσοφία, την πολιτική, την οικονομία, την ιατρική, την ποιητική κ.λπ., και λειτουργούσαν πάντα ως ιδέες εξαιρετικά γενικής σημασίας. Η συμβολή του ρομαντικού κινήματος στην αισθητική χαρακτηρίζεται ακριβώς από το γεγονός ότι η αισθητική δεν έγινε ποτέ κατανοητή ως ξεχωριστή, ιδιαίτερη επιστήμη. Η αισθητική για τους ρομαντικούς στοχαστές με τη γενικότερη έννοια είναι μόνο μια ορισμένη προοπτική ολόκληρης της ολιστικής κοσμοθεωρίας τους, που συνδέεται με το ωραίο στην τέχνη και στη ζωή, με το πρόβλημα του καλλιτεχνικού νοήματος και του καλλιτεχνικού σημείου.

Ο ρομαντισμός προέκυψε σε μια ατμόσφαιρα κοινωνικών ζυμώσεων, που προκάλεσε ακραία ένταση σε όλες τις πνευματικές δυνάμεις του γερμανικού λαού. Στις συνθήκες του κατακερματισμού της κοινωνικής ζωής στη Γερμανία, κάθε κίνημα που επισημοποιούσε αρκετά ευρύτερα συμφέροντα διαμορφώθηκε πολύ σταδιακά και είχε να αντιμετωπίσει πολλές δυσκολίες ποικίλης φύσης. Ο ρομαντισμός ήταν μια αντίδραση στα γεγονότα της Γαλλικής Επανάστασης, μια οξεία αντίδραση, αλλά αργή και μεσολαβημένη στην έκφρασή της. Ο ρομαντισμός είναι αδιανόητος χωρίς τον ενθουσιασμό που προκάλεσε η επανάσταση στο μυαλό των προωθημένων, πιο ανοιχτών στρωμάτων της γερμανικής κοινωνίας, χωρίς τις υψηλές ιστορικές προοπτικές που άνοιξε η ίδια η ιδέα της επανάστασης τη στιγμή που άρχισε να εφαρμόζεται. Αυτός ο ενθουσιασμός ζούσε στα μυαλά των Γερμανών σαν μια αναμμένη λυχνία που δεν μπορούσε να σβήσει. Ωστόσο, ο ρομαντισμός στη Γερμανία διαμορφώθηκε ήδη όταν η γαλλική επανάσταση είχε περάσει τον κύκλο της αυτοεξάντλησής της, όταν στην πραγματικότητα δεν υπήρχε ούτε μια φωτεινή ιδέα, όταν η ελπίδα που είχε γεννήσει η επανάσταση, συντριβόταν και διαστρεβλωνόταν από την πραγματική εξέλιξη των γεγονότων. Τα αποτελέσματα της επανάστασης, σύμφωνα με τον Φ. Ένγκελς, «αποδείχθηκαν μια κακή, οικτρά απογοητευτική καρικατούρα των λαμπρών υποσχέσεων των διαφωτιστών». [1] «Η κατάσταση του νου έχει υποστεί πλήρη κατάρρευση. Το κοινωνικό συμβόλαιο του Ρουσσώ εκπληρώθηκε την εποχή της Τρομοκρατίας των Ιακωβίνων, από την οποία η αστική τάξη, έχοντας χάσει την εμπιστοσύνη στις πολιτικές της ικανότητες, αναζήτησε τη σωτηρία πρώτα στη διαφθορά του Διευθυντηρίου και τελικά κάτω από τη φτερούγα του ναπολεόντειου δεσποτισμού. Η υπόσχεση για αιώνια ειρήνη μετατράπηκε σε μια ατελείωτη σειρά κατακτητικών πολέμων. Η "κοινωνία της λογικής" δεν είχε καλύτερη τύχη. Η αντίθεση μεταξύ πλουσίων και φτωχών, αντί να επιλυθεί σε γενική ευημερία, επιδεινώθηκε ακόμη περισσότερο...» [2]

Οπότε, ενθουσιασμός και βαθιά απογοήτευση. Ιδανικό και πραγματικότητα της ιστορίας. Στις διαλέξεις του για τη φιλοσοφία της ιστορίας, ο Χέγκελ μίλησε για τη Γαλλική Επανάσταση: «...μόνο τώρα, για πρώτη φορά, ο άνθρωπος συνειδητοποίησε ότι η σκέψη πρέπει να διέπει την πνευματική πραγματικότητα. Ήταν μια μαγευτική ανατολή. Όλα τα σκεπτόμενα όντα υποδέχτηκαν με χαρά την έλευση μιας νέας εποχής. Εκείνη την ώρα βασίλευε μια έξοχη απόλαυση, και όλος ο κόσμος ήταν εμποτισμένος από τον ενθουσιασμό του πνεύματος, σαν να είχε γίνει για πρώτη φορά η συμφιλίωση της θείας εξουσίας με τον κόσμο». [3]

Στο μυαλό των ρομαντικών στοχαστών -που υπήρξαν μάρτυρες της παρακμής της Γαλλικής Επανάστασης- το ιδανικό και η πραγματικότητα της ιστορίας, ωστόσο, βρίσκονται σε διαφορετικά επίπεδα. Μια ιδέα, ένα ιδανικό, είναι απείρως ανώτερο, πιο ουσιαστικό από την πραγματικότητα. Οι ιδέες που ξύπνησε η επανάσταση αποτελούν το ουτοπικό δυναμικό της σκέψης. Η πραγματικότητα δεν καταστρέφει το ιδανικό, αλλά σπάει τη σύνδεση μεταξύ αυτού που συμβαίνει στη σύγχρονη ιστορία και του ιδεώδους. Η πραγματικότητα και τα μαθήματά της διδάσκουν τα βασικά στοιχεία μιας νέας ιστορικής σκέψης· το ιδανικό, αποκομμένο από κάθε τι «γήινο», αντίθετα, ενισχύει την παλιά, παραδοσιακή, δυϊστική ιδέα που ανάγεται στη μυθολογία για την αντίθεση ουρανού και γης, θεών και ανθρώπων. Το ιδανικό για τους ρομαντικούς είναι ένα εργαλείο κριτικής της ιστορικής πραγματικότητας από τη σκοπιά του ιδανικού. Οι ρομαντικοί στοχαστές επικρίνουν την πραγματική επανάσταση για το χάσμα μεταξύ του ιδανικού και του πραγματικού που λαμβάνει χώρα σε αυτήν: η σφαίρα κάθε ιδανικού, που ξεφεύγει στο μυαλό ενός ρομαντικού από την πραγματική πορεία της ιστορίας, συγχωνεύεται με όλες τις πανάρχαιες ιδέες για το ιδανικό. Έτσι, η ρομαντική σκέψη γίνεται ένα πεδίο στο οποίο το παλιό και το νέο συνυπάρχουν αντιφατικά: αφενός, η τεράστια παράδοση της πολιτιστικής ιστορίας, το ιδανικό ως διαχρονικός πόλος ύπαρξης, αφετέρου, η πιο φρέσκια εμπειρία της ιστορίας και η άμεση εμπειρία αυτού που συμβαίνει τώρα. Μέσω της πραγματικότητας, η εμπειρία της ιστορίας διαμεσολαβείται, εμπλουτίζεται, συγχωνεύεται στο ρομαντικό ιδανικό. Ωστόσο, στο μυαλό ενός ρομαντικού στοχαστή, το ιδανικό και το πραγματικό ποτέ δεν ενώνονται.

Ο ρομαντικός στοχαστής δεν έχει στη διάθεσή του τέτοια μέσα -τέτοιες ιδέες, έννοιες- που θα μπορούσαν να ξεπεράσουν το χάσμα μεταξύ ιδανικού και πραγματικότητας, μεταξύ της εμπειρίας της ιστορίας που δημιουργούν οι άνθρωποι και της υπεριστορικής σφαίρας της ιδεατότητας, μεταξύ της παραδοσιακής γλώσσας της τέχνης, η οποία στην ουσία γίνεται αντιληπτή ως εγγύηση της πνευματικότητας, ως μια σφαίρα αιώνια, αν και αναπτυσσόμενη, και της περιβάλλουσας πραγματικότητας στη συγκεκριμενότητα και αμεσότητά της. Η γενικευμένη εικόνα της ιστορίας εξυψώνει τον ρομαντισμό πάνω από την εποχή του, την οποία βιώνει με ευαισθησία. Οι ιδέες της κυκλικότητας της ύπαρξης, οι εποχές, οι μύθοι για τον ουρανό και τη γη, για τη δημιουργία του κόσμου από τα αρχέγονα στοιχεία μπορούν να γίνουν τέτοιες μορφές στις οποίες ένας ρομαντικός -φιλόσοφος ή ποιητής- μεταφέρει την πολύ σαφή και πολύ γενικευμένη ιδέα του της ανθρώπινης ύπαρξης: η σταθερότητα του αιώνιου σε συμμαχία με την ιδιαιτερότητα της εμπειρίας.

Ο ρομαντικός στοχαστής είναι μια αντίφαση ενσαρκωμένη, μια αντίφαση που δεν έχει επιλυθεί: όλος ο ρομαντισμός είναι μια τόσο καθυστερημένη αντίφαση που προκύπτει από την απόκλιση της ιδανικής και της ιστορικής πρακτικής. Αυτή η αντίφαση είναι παράδοξη: η ιστορική σκέψη του ρομαντικού δεν είναι φορτισμένη και γεμάτη με τίποτα άλλο από τη νέα ιστορική εμπειρία, αλλά ο ρομαντικός σίγουρα συνδέει αυτήν την εμπειρία του με την «αιωνιότητα» - με το ιδανικό ως γενικευμένη αρχαιότητα, ως έτοιμο νόημα, έστω και σε ένα μαθηματικό όριο ανάπτυξης. Ο ρομαντικός είναι επομένως ανίκανος να κατανοήσει την ιστορική πραγματικότητα της εποχής του ως στιγμή ιστορικής εξέλιξης: την αντιλαμβάνεται εφαρμόζοντας ένα αφηρημένο μέτρο σε αυτή. Το νέο στην ιδεατότητά του προκαλεί την απόλαυση του ρομαντικού, αλλά και την ανάγκη να το προσθέσει στο άθροισμα του ιδανικού και να το αντιτάξει στο νέο, στη ρεαλιστικότητα του νέου, στη στενή του ύπαρξη, σε αυτό που φαίνεται να είναι μια πτώση από το ιδανικό, από το αληθινό ον.

Επομένως, όσο ο ρομαντικός στοχαστής βρίσκεται αιχμάλωτος της κύριας αντίφασής του, ενεργεί ως ένα είδος αντιδραστικού. Το νέο προκαλεί μέσα του την αντίδραση της επιστροφής στο παλιό, αλλά, -και αυτό είναι εξαιρετικά σημαντικό- στο παλιό στη γενικευμένη του μορφή. Σε κάτι που αν και είναι παλιό, φωτίζεται μόνο από το φως του νέου! Αυτή δεν είναι η εμπειρική ύπαρξη περασμένων εποχών, αλλά η ιδανική ουσία όλων όσων έχουν συσσωρευθεί από την ανθρωπότητα, αν μπορώ να το πω, είναι η αιωνιότητα ως πολιτιστική κληρονομιά της ανθρωπότητας, ο πολιτισμός ως μια μορφή αιώνιας ύπαρξης. Όλα τα αριστουργήματα της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, καθώς και η γλώσσα και ο μύθος, λειτουργούν ως μια μορφή αιώνιας ύπαρξης - αρχέγονης, αληθινής. Η αρχαιότητα προσελκύει τον ρομαντισμό όχι ως «παλαιό καθεστώς» (ancien regime), αλλά ακριβώς ως παραμονή του αρχέγονου αληθινού. Εάν ο στοχαστής αποδειχθεί πράγματι πεπεισμένος υποστηρικτής του «παλαιού καθεστώτος» και είναι έτοιμος να τεκμηριώσει θεωρητικά τις κοινωνικές σχέσεις που υπήρχαν στην Ευρώπη του 18ου αιώνα, δικαιολογώντας τις με την πένα του, τότε ένας τέτοιος στοχαστής είναι οπισθοδρομικός εξαρχής. Ξεκινώντας έξω από τα όρια του ρομαντισμού. τέτοιος ήταν ο Καρλ Λούντβιχ Χάλερ, συγγραφέας της "Αποκατάστασης της κρατικής επιστήμης", που επικρίθηκε πρώτα από τους ρομαντικούς, στη συνέχεια από τον Χέγκελ και τελικά από τον Μαρξ. Ο ρομαντικός δρα ως ένα είδος αντιδραστικού, αλλά ένα πολύ ιδιόμορφο είδος αντιδραστικού: σίγουρα δεν είναι οπισθοδρομικός, αλλά ένας άνθρωπος που αναγκάζεται να χτίσει κάθε τι νέο στη βάση της γενικευμένης αρχαιότητας—να επιστρέψει το νέο στους κόλπους του εξιδανικευμένου, του παλαιού.

Το παράδοξο είναι μια λεπτή και ασταθής βάση. Εν τω μεταξύ, ο ρομαντισμός παραμένει στην παράδοξη κατάστασή του για αρκετό καιρό. Ένας ρομαντικός στοχαστής δεν μπορεί να βγει από την ιστορικά διαμορφωμένη, πολύ έντονη αντίφασή του και αναγκάζεται να τη συνηθίσει. Αυτός είναι και ο λόγος που ο γερμανικός ρομαντισμός, μόλις γεννιέται, περνά σε τέτοιες μορφές, που συνήθως θεωρούνται από τους μελετητές του ρομαντισμού ως «όψιμες». Ο γερμανικός ρομαντισμός παίρνει σχεδόν αμέσως μορφές στις οποίες μια ορισμένη συντήρηση μέσα του είναι αισθητή. Ο «όψιμος» ρομαντισμός είναι ο ρομαντισμός των στοχαστών που έπαψαν να αντιλαμβάνονται ξεκάθαρα αυτή την ιστορική ιδιαιτερότητα του τέλους του 18ου αιώνα, η οποία σε μια ορισμένη συνείδηση της εποχής διαθλάται με τη μορφή μιας βασικής ρομαντικής αντίφασης. Ο ρομαντισμός εκφράζει αδιάκοπα αυτή την αντίφασή του - σε λογοτεχνικά είδη (παραμύθι, θρύλος, ιστορία), σε φιλοσοφικούς συλλογισμούς, σε επιστημονικές θεωρίες. Ο ρομαντισμός κυριαρχεί πολύ γρήγορα γίνεται κύριος της κατάστασής του, από αυτή την άποψη αναγνωρίζει τον εαυτό του - όχι τις ιστορικές του ρίζες, αλλά ακριβώς αυτό που αντιπροσωπεύει, αυτό για το οποίο αγωνίζεται μέσα στη δραστηριότητά του. Ο ύστερος ρομαντισμός αντικατοπτρίζει όχι τόσο τις πραγματικές ιστορικές στιγμές που γεννούν την αντίφαση όσο τις λογοτεχνικές και φιλοσοφικές διατυπώσεις αυτής της αντίφασης.

Τελικά, ένας ρομαντικός στοχαστής, ιδιαίτερα όψιμος, αντικατοπτρίζει μέσα του την τύφλωση της ιστορίας, την άγνωστη ουσία της ιστορικής εξέλιξης. Ωστόσο, το περιεχόμενο της ρομαντικής σκέψης είναι τέτοιο που αντικατοπτρίζει πάντα τη ζωντανή, έντονη κίνηση της ιστορίας. Ένας ρομαντικός στοχαστής, όταν είναι ακόμα «πρώιμος» και δεν έχει ακόμη βαυκαλιστεί από τις συνήθεις νοητικές κινήσεις και τις μεταφορικές παραστάσεις του, ενσαρκώνει τον αγώνα, τη διαμάχη και την ενότητα του παλιού και του νέου. Για αυτόν, η Γαλλική Επανάσταση ως γεγονός, ως πηγή ιδεών, είναι ένα κάλεσμα στην ανθρώπινη και καθολική, κοινωνική, τελειότητα. Έτσι, λοιπόν, οι ρομαντικοί αντιτίθενται στον «φιλισταίο», πίσω από τον οποίο κρύβεται ο αστός του νέου, καπιταλιστικού τρόπου ζωής ή, για να είμαι πιο κοντά στη γλώσσα του ρομαντισμού, ένας άνθρωπος που έχει ξεφύγει από το αιώνιο ιδανικό, έχει γίνει τετριμμένος και άτοπος, βουρκωμένος στη βάση του εμπειρισμού της καθημερινής ζωής, απασχολημένος με ποταπά υλικά πράγματα, με συμφέροντα. Ο αντι-αστικός χαρακτήρας του ρομαντισμού, για τον οποίο έχουν γραφτεί πολλά, είναι συνέπεια του γεγονότος ότι οι ρομαντικοί εφαρμόζουν —συνεχίζουν να εφαρμόζουν— το μέτρο του αιώνιου στη σύγχρονη κοινωνική πραγματικότητα. Την ιστορική εξέλιξη συνεχίζουν να τη θεωρούν ως μια στιγμή στο αιώνιο «κάθετο» του νοήματος. Ωστόσο, αυτή η λειτουργία τους χρησιμεύει ως στήριγμα όταν ξαναχτίζουν τον κλάδο τους. Όπως γράφει ένας σύγχρονος ερευνητής του γερμανικού ρομαντισμού, «οι συγγραφείς του Athenaeum αντιτίθενται στις καπιταλιστικές σχέσεις με ένα θετικό πρόγραμμα νέων ηθικών κανόνων και συνδέσεων, ένα πρόγραμμα του οποίου οι διατυπώσεις ακούγονται εκπληκτικά νέες, αλλά - μόλις η κοινωνική πραγματικότητα αποκλείεται από την εξέταση - αναπόφευκτα παραμένουν μια ουτοπία, ένα καθαρό αξίωμα και μια ιδεολογική συζήτηση.σε στενό κύκλο». [4]

Στο Atheneum, ο F. Schlegel δημοσίευσε την πολύ γνωστή, εντυπωσιακά σημαντική και διφορούμενη δήλωσή του (1798· Αποσπάσματα, No. 216): «Η Γαλλική Επανάσταση, η Επιστήμη της Γνώσης του Φίχτε και ο Meister του Γκαίτε είναι οι μεγαλύτερες τάσεις της εποχής. Όποιος αντιτίθεται σε αυτή τη σύγκριση, που δεν θεωρεί την επανάσταση σημαντική αν αυτή δεν προχωρήσει θορυβωδώς και σε υλικές μορφές, δεν έχει ακόμη ανέβει στην ευρεία και υψηλή άποψη της ιστορίας της ανθρωπότητας...» [5]

Ο Schlegel θεωρεί την πολιτιστική του εποχή ως επανάσταση και, επιπλέον, μια επανάσταση σε τέτοια κλίμακα που η επανάσταση που λαμβάνει χώρα «υλικά» είναι μόνο ένα επεισόδιο σε αυτήν, μόνο μία από τις αντανακλάσεις του ύψους που έφτασε η ιστορία της ανθρωπότητας. Η κοινωνική επανάσταση είναι μια στιγμή της πολιτιστικής ιστορίας. Θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί ότι στη συνέχεια οι ρομαντικοί στοχαστές χάνουν τέτοια σαφήνεια και εύρος οπτικής γωνίας - σε κάποιο βαθμό αυτό ήταν εγγενές στον Schlegel - ωστόσο, η εμπειρία της ιστορικής εξέλιξης κυριαρχεί σε αυτούς και ο αντίκτυπός της βαθαίνει (τουλάχιστον σε έμμεσες, διαμεσολαβημένες μορφές). Οι ρομαντικοί συνεχίζουν τη «σιωπηλή» επανάστασή τους, την επανάσταση της κοσμοθεωρίας, και, όσο μπορεί κανείς να κρίνει από τα αποτελέσματα, η αντιφατική δράση τους έχει φέρει τους σημαντικούς καρπούς της, αδιαχώριστους από κάθε μεταγενέστερο πολιτισμό.

Αν, όμως, αναλογιστούμε τη δραστηριότητα των ρομαντικών από μόνη της, τότε αποκαλύπτεται η κύρια ρομαντική αντίφαση και διαμορφώνεται η γλώσσα της έκφρασής της, μια γλώσσα που σταθεροποιείται ως ένα βαθμό. Αυτή η ρομαντική γλώσσα είναι πρωτίστως μια καλλιτεχνική γλώσσα. Ο γερμανικός ρομαντισμός δεν περιορίζεται σε καμία περίπτωση στην τέχνη, τη λογοτεχνία, την ποίηση, ωστόσο, τόσο στη φιλοσοφία όσο και στην επιστήμη, δεν παύει να χρησιμοποιεί την καλλιτεχνική και συμβολική γλώσσα. Το αισθητικό περιεχόμενο της ρομαντικής κοσμοθεωρίας περιέχεται εξίσου στις ποιητικές δημιουργίες και στα επιστημονικά πειράματα. Η αισθητική εδώ είναι μια ορισμένη θεώρηση του κόσμου ως μια αντίφαση, μια διαμάχη, μια ενότητα του αιώνιου και του χρονικού, του γενικού και του ιστορικά συγκεκριμένου, της γλώσσας της τέχνης και του πολιτισμού «γενικά» και του νέου τους περιεχομένου. Η συμβολική-καλλιτεχνική γλώσσα του ρομαντισμού ήταν πάντα μια εκδήλωση της γενικής οικουμενικής, ουσιαστικά φυσικής-φιλοσοφικής θέσης του.

Η κριτική του ρομαντικού οικονομισμού στο «Μανιφέστο του Κομμουνιστικού Κόμματος», που αναπτύχθηκε αργότερα στο άρθρο του Β. Ι. Λένιν «Χαρακτηρισμός του οικονομικού ρομαντισμού» (1897), είναι θεμελιώδους φύσης, καθώς αποκαλύπτει την αντίφαση του ρομαντισμού στο σύνολό του, στην ενότητα της κοσμοθεωρίας. Στο Κομμουνιστικό Μανιφέστο, ο Κ. Μαρξ και ο Φ. Ένγκελς ανέλυσαν τον «μικροαστικό σοσιαλισμό»: «ήταν απόλυτα ικανός να παρατηρήσει τις αντιφάσεις στις σύγχρονες σχέσεις παραγωγής», «αλλά στο θετικό του περιεχόμενο, αυτός ο σοσιαλισμός επιδιώκει είτε να αποκαταστήσει τα παλιά μέσα παραγωγής και ανταλλαγής, και μαζί με αυτά τις παλιές σχέσεις ιδιοκτησίας και την παλιά κοινωνία, ή να συμπιέσει βίαια τα σύγχρονα μέσα παραγωγής και ανταλλαγής πίσω στο πλαίσιο των παλιών σχέσεων ιδιοκτησίας, σχέσεων που είτε είχαν ήδη καταστραφεί ή έπρεπε να καταστραφούν. Και στις δύο περιπτώσεις, είναι και αντιδραστικός και ουτοπικός». [6]

Μιλώντας για «μικροαστικό σοσιαλισμό», ο Μαρξ και ο Ένγκελς αποκαλούσαν τον γνωστό ρομαντικό στοχαστή Sismondi (1773-1842) τον κύριο εκπρόσωπο του. Ο «αντιδραστικός» χαρακτήρας του Σισμοντί, ο οποίος συμμετείχε και στη γενικότερη αισθητική ρομαντική διαδικασία [7], σε καμία περίπτωση δεν υποδηλώνει κανέναν αφηρημένο χαρακτηρισμό μιας ιστορικής προσωπικότητας. Ένας τέτοιος χαρακτηρισμός σχετίζεται συγκεκριμένα με τη βασική αντίφαση κάθε ρομαντισμού γενικά και δεν αναιρεί την αξία της ρομαντικής κοσμοθεωρίας. Ο Λένιν έγραψε συγκεκριμένα για αυτό όταν επέκρινε τον οικονομικό ρομαντισμό του Σισμοντί: «Τα ιστορικά πλεονεκτήματα κρίνονται όχι από αυτά που δεν έδωσαν οι ιστορικές προσωπικότητες σε σύγκριση με τις σύγχρονες απαιτήσεις, αλλά από αυτά που έδωσαν καινούργια σε σύγκριση με τους προκατόχους τους». [8] Σημειώνοντας τα πλεονεκτήματα του Sismondi, ο Λένιν συνδέει τις αυταπάτες του με τη γνωστή κανονιστικότητα της σκέψης του — με μια τέτοια κανονιστικότητα που εφαρμόζεται σε μια συγκεκριμένη κατάσταση ένα δεδομένο, έτοιμο μέτρο του «αιώνιου», ενός ηθικού κανόνα αφηρημένου από μια συγκεκριμένη κατάσταση. Ο Λένιν έγραψε: «... Η αξία του Σισμοντί βρίσκεται στο ότι ήταν από τους πρώτους που επεσήμανε τις αντιφάσεις του καπιταλισμού. Όμως, δείχνοντάς τες, όχι μόνο δεν προσπάθησε να τις αναλύσει και να εξηγήσει την προέλευση, την εξέλιξη και τις τάσεις τους, αλλά τις θεώρησε ακόμη και ως αφύσικες ή εσφαλμένες αποκλίσεις από τον κανόνα. Απέναντι σε αυτές τις «παρεκκλίσεις» επαναστάτησε αφελώς με αξιώματα, καταγγελίες, συμβουλές για την εξάλειψή τους κ.λπ., λες και αυτές οι αντιφάσεις δεν εξέφραζαν τα πραγματικά συμφέροντα πραγματικών ομάδων του πληθυσμού που κατέχουν μια ορισμένη θέση στη γενική δομή της σύγχρονης κοινωνικής οικονομίας. Αυτό είναι το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό του ρομαντισμού: να θεωρείς μια αντίφαση συμφερόντων (βαθιά ριζωμένη στην ίδια τη δομή της κοινωνικής οικονομίας) ως μια αντίφαση ή λάθος ενός κάποιου δόγματος ή συστήματος που απλά παραβαίνει κάποιον μυστικό αιώνιο κανόνα». [9]

Και ο Λένιν εξήγησε λεπτομερώς πού ακριβώς συνίστατο το «αντιδραστικό» του Sismondi - αυτό δεν είναι «μια επιθυμία αποκατάστασης απλώς μεσαιωνικών θεσμών, αλλά ακριβώς μια προσπάθεια μέτρησης της νέας κοινωνίας με το παλιό πατριαρχικό κριτήριο, ακριβώς η επιθυμία να αναζητήσουμε ένα μοντέλο σε παλιά παραγγέλματα που δεν ανταποκρίνονται πλήρως στις οικονομικές συνθήκες και παραδόσεις». «Και ο Sismondi αναγνωρίζεται ως αντιδραστικός όχι επειδή ήθελε να επιστρέψει στον Μεσαίωνα, αλλά ακριβώς επειδή στις πρακτικές επιθυμίες του «σύγκρινε το παρόν με το παρελθόν» και όχι με το μέλλον, ακριβώς επειδή «απέδειξε τις αιώνιες ανάγκες της κοινωνίας» μέσα από τα ερείπια, και όχι μέσα από τις τάσεις της τελευταίας εξέλιξης». [10]

Η ανάλυση της κοσμοθεωρίας του Sismondi ανταποκρίνεται πλήρως σε αυτό που συμβαίνει στη σκέψη κάθε ρομαντικού: η αντιδραστική φύση του ρομαντικού είναι ότι ανυψώνει το ιστορικά νέο και προοδευτικό στο παλιό, ακλόνητο και αιώνιο. Ένας τέτοιος ρομαντικός αντιδραστικός ήταν ο Novalis (Friedrich von Hardenberg) και επίσης ο Franz von Baader, ένας στοχαστής της γενιάς των Sismondi, που είχε επαφή μαζί τους για αρκετές δεκαετίες, και, φυσικά, πολλοί άλλοι στοχαστές εκείνης της εποχής. Ο Baader ήταν ένας «αντιδραστικός» ουτοπιστής, στο βαθμό που η κριτική του στον καπιταλισμό περιείχε επίσης ένα συγκεκριμένο κοινωνικό ιδανικό και συμβουλές για το πώς να μεταφραστεί ένα τέτοιο ιδανικό σε πραγματικότητα. Η ουσία αυτού του ιδανικού και το νόημα αυτών των συμβουλών μπορούν να οριστούν με μια λέξη: είναι η πατερναλιστική φύση ολόκληρης της ταξικής ζωής, η πατριαρχική φεουδαρχία, που δεν συνίσταται στην επιστροφή στις προηγούμενες σχέσεις ανέγγιχτες από κριτική, αλλά στην εδραίωση αρμονίας στις διαπροσωπικές σχέσεις μέσα από την υπέρβαση όλων των στιγμών κρίσης, είτε σε προσωπικές, είτε σε κοινωνικές, εργασιακές σχέσεις. Ο Baader δεν κλείνει τα μάτια του στις σχέσεις που διαμορφώνονται στη ζωή, στις παραγωγικές δραστηριότητες των ανθρώπων, στις σχέσεις μεταξύ επιχειρηματιών και προλετάριων, αλλά με τον ένα ή τον άλλο τρόπο προτείνει να αντιμετωπιστεί η κατάσταση αποκαθιστώντας την αρμονία των μεσαιωνικών νομοκατεστημένων τάξεων, αποκαθιστώντας την οργανική-φυσική πορεία των πραγμάτων. Ο Λένιν έγραψε: «Τα «σχέδια» του ρομαντισμού παρουσιάζονται ως πολύ εύκολα στην εφαρμογή - ακριβώς εξαιτίας αυτής της αδιαφορίας για τα πραγματικά συμφέροντα που αποτελούν την ουσία του καπιταλισμού» [11]. Όλη η ζωή υπό τον καπιταλισμό μπορεί να θεωρηθεί εξωτερικά όχι ως έκφραση κάποιας οικονομικής ουσίας του κοινωνικού συστήματος, αλλά ως παραβίαση κάποιου κανόνα, κάποιας νόρμας, τελικά αισθητικής, αισθητηριακά οργανικής, που συνδέεται με τη σκέψη οποιουδήποτε συνόλου ως οργανισμού: μια σκέψη εγγενής στον ρομαντισμό.

Ήδη από τα τέλη του 18ου αιώνα, ο Novalis εμφανίστηκε ως ρομαντικός ουτοπιστής. Μαζί του, η ουτοπία σκόπιμα ξεφεύγει από την πραγματική ιστορική πραγματικότητα: ένα άλμα μαγικής μετουσίωσης μεταξύ ιστορίας και ιδανικού γίνεται το αντικείμενο της υπόθεσης. Το ιστορικό παρελθόν απεικονίζεται ως μια τέτοια μαγική ιδεατότητα, το παρόν ως ένα προϊόν της φθοράς και της κατάρρευσης που έχει ξεφύγει από τη μαγική αρμονία του παρελθόντος. Κάτι τέτοιο υποστηρίζεται λοιπόν στο άρθρο «Χριστιανοσύνη ή άλλως Ευρώπη», το οποίο οι αδελφοί Σλέγκελ δεν τόλμησαν να δημοσιεύσουν στο περιοδικό «Atheneum», ακολουθώντας τη συμβουλή του Γκαίτε που το βρήκε ιδιαίτερα σκοταδιστικό. Ταυτίζοντας τη μαγική πραγματικότητα με τον Μεσαίωνα, ο Novalis δημιουργεί έναν μύθο, και ταυτόχρονα παραπλανά κάθε αναγνώστη. Η ιδέα του άρθρου είναι "προκλητική" - να δοκιμάσει το "θαύμα" της μετουσίωσης στον αναγνώστη: θα πιστέψει ο αναγνώστης ότι ο συγγραφέας φαντάζεται τον Μεσαίωνα με τη μορφή ενός τέτοιου ειδυλλίου του αρμονικά οργανικού κόσμου; Ή θα χαθεί στην αμηχανία... Το ιδιαίτερο θάρρος του Novalis είναι ότι ανακατεύει πραγματικότητα και μύθο στο κείμενο. αυτό είναι εξαιρετικά σημαντικό για αυτόν, καθώς τον κάνει να αισθάνεται τη μαγική δύναμη του αληθινού Λόγου - τουλάχιστον σε έναν μακρινό προβληματισμό.

Το «Πίστη και αγάπη», μια μικρή συλλογή αφορισμών και αποσπασμάτων, είναι σχεδόν το ίδιο πείραμα, στο κέντρο του οποίου βρίσκεται ένας μαγικός φυσικός-φιλοσοφικός πολιτειακός οργανισμός. Μόνο που εδώ ο Novalis δεν το μεταφέρει πλέον στο παρελθόν, αλλά κάνει κάποιον να σκεφτεί ότι ένα τέτοιο κράτος βρίσκεται στα πρόθυρα της πραγματικής του εφαρμογής. Ο Novalis, θα λέγαμε, μεταφέρει την ουτοπία στην πραγματικότητα της εποχής του - και δεν είναι τόσο αφελής ώστε να πιστεύει ότι η ουτοπία θα πραγματοποιηθεί από τέτοια λεκτικά ξόρκια! Αντίθετα, η πραγματική Πρωσία του τέλους του 18ου αιώνα είναι τόσο εντυπωσιακά διαφορετική από έναν ουτοπικό κρατικό οργανισμό, και ο βασιλιάς Φρειδερίκος Γουλιέλμος Γ', που μόλις είχε ανέβει στο θρόνο είναι τόσο διαφορετικός από τον ιδανικό άρχοντα ενός τέτοιου κράτους, ώστε ολόκληρη η συλλογή ή κύκλος αφορισμών μπορεί να θεωρηθεί μια εκλεπτυσμένη μορφή κριτικής για το γερμανικό, πρωσικό κράτος - σκωπτική κριτική, αφού παρουσιάζεται με τη μορφή ενός πρωτοφανώς ειλικρινούς πανηγυρικού! Αλλά το μέτρο του ιδανικού είναι και πάλι το παρελθόν, που είναι ασύγκριτα πιο μακρινό από τον ευρωπαϊκό Μεσαίωνα: ο κρατικός οργανισμός του Novalis είναι ταυτόχρονα μια ιδανική μοναρχία και μια ιδανική δημοκρατία, που συγχωνεύονται σε έναν ενιαίο οργανισμό, όπου ο βασιλιάς, ο πατριαρχικός τσάρος, είναι ο «ζωντανός νόμος», "νόμος έμψυχος" όπως θα γράψει στα ελληνικά ο Γερμανός ποιητής· [12] οποιαδήποτε θέληση του βασιλιά είναι ακριβώς επειδή αυτή η θέληση του βασιλιά, δηλαδή του ζωντανού νόμου, είναι πράξη θέλησης και δημιουργεί το νόμο, ο οποίος, προφανώς, αποδείχθηκε ότι ήταν κοντά στον στοχαστή του τέλους του 18ου αιώνα, με την εμπειρία του από τη δημιουργική αρχή στην ατομική ανθρώπινη προσωπικότητα. Δεδομένου ότι σε αυτούς τους αφορισμούς του Novalis γίνεται διαρκώς ο εντοπισμός των άκρων, των αντιθέτων, μπορεί να υποτεθεί ότι ο συγγραφέας συνέλαβε το πολύ ασυνήθιστο έργο του με αυτόν ακριβώς τον τρόπο - ως πανηγυρικό και ως την πιο τολμηρή σάτιρα.

Ανεξάρτητα από το πώς πρέπει να διαβαστεί αυτή η συλλογή αφορισμών, το "Πίστη και αγάπη" του Novalis είναι ένα έργο σημαντικό για όλο τον γερμανικό ρομαντισμό. Πρώτα απ' όλα, αυτό είναι απόδειξη των οικουμενιστικών στάσεων του ρομαντισμού - να σκέφτεσαι τα πάντα, και για τα πάντα ταυτόχρονα, την ποίηση, την πολιτική, την ιστορία, όλα λαμβανόμενα με τη μεγαλύτερη εμβέλεια και το δυνατό εύρος, και, τέλος, να σκέφτεσαι τα πάντα ως σύνολο - ως ένα οργανικό, ζωντανό σύνολο, που υπάρχει σύμφωνα με τους εσωτερικούς του νόμους. Περαιτέρω, πρόκειται για μια αντιδραστική ουτοπία, χαρακτηριστική του ρομαντισμού, όπου «αντιδραστικό» σημαίνει, ωστόσο, την υπαγωγή του ιστορικά συγκεκριμένου (για παράδειγμα, το πρωσικό κρατικό σύστημα του τέλους του 18ου αιώνα) σε κάτι εξωϊστορικά κανονιστικό (ποια είναι η ιδέα του κράτους-οργανισμού). Και, τέλος, αυτό το έργο είναι ένας καλλιτεχνικό-συμβολικός, αισθητικός μύθος στον οποίο η αντίφαση του ρομαντισμού γεμίζει με τη σάρκα των καλλιτεχνικών εικόνων και στον οποίο όλα τα ιδεώδη και όλες οι "αιώνιες αλήθειες" συγκλίνουν σε μια πραγματικότητα. Ο Josef Görres, στα έργα του που γράφτηκαν μετά τον θάνατο του Novalis, ακολουθεί τις ίδιες «φόρμουλες» ρομαντικής δημιουργικότητας, αλλά με έναν αρκετά περίεργο τρόπο. Σε σύγκριση με τον Novalis, ο Görres είναι πεπεισμένος «προοδευτικός», αφού πιστεύει στην αιώνια πρόοδο της κοινωνίας και στην πρόοδο της τέχνης. Ωστόσο, η δυναμική-αυθόρμητη εικόνα της ιστορίας εξακολουθεί να εξαρτάται από την προηγούμενη γλώσσα πολιτισμού (από την «αιώνια», από την «κανονική»): οτιδήποτε δυναμικό εμφανίζεται σε ένα είδος δευτερεύουσας «ακαμψίας» - η «συστολή και η διαστολή» είναι αιώνια «συνεχής αντιπαράθεση», «μάχη», «διάσπαση». Όλες αυτές οι έννοιες αποκτούν τις ιδιότητες του αιώνιου και εκφράζουν μάλλον την περίεργη και αμετάβλητη γεωμετρία του είναι στην ανάπτυξή του παρά τις ιδιότητες του ίδιου του είναι και της κίνησής του. Το ον δεν αναπτύσσεται μέσω των αντιθέτων, αλλά τα αντίθετα ενεργούν ως υλικό του!

Είναι τα έργα του Görres του 1800-1810 που μας δείχνουν ότι η ρομαντική αντίληψη της ιστορίας αρχίζει να διαστέλλεται ολοένα και περισσότερο ανάμεσα στα άκρα - η ιστορία ως «αιωνιότητα» και η ιστορία ως έμφυτη ανάπτυξη, η ιστορία ως «οργανισμός» κλειστός καθαυτό και η ιστορία ως κίνηση. Η ρομαντική σκέψη δεν μπορεί να αντιστραφεί εδώ. με τον Görres, αργότερα μάλλον υποχωρεί - το δόγμα του Görres για τους «παγκόσμιους αιώνες» επικρίθηκε από τον Χέγκελ ως μια αυθαίρετη και τραβηγμένη κατασκευή: ένα ψευδοϊστορικό σχήμα που επιτίθεται στην ιστορική διαδικασία. [13]

Αλλά, σε κάθε περίπτωση, ο ρομαντισμός αφομοίωσε την ιδέα της ανάπτυξης, την ιδέα της ιστορικής διαδικασίας - και απλά δεν μπορούσε να υπερβεί τα όρια που του τέθηκαν - τα όρια που σαν εξ ορισμού του έδωσε η ίδια η ιστορία.

Η ιδέα του βιολογικού λειτούργησε ταυτόχρονα ως ερέθισμα και ως εμπόδιο στη γνώση της ανάπτυξης στη φύση και στην ιστορία. Μια τέτοια ασυνέπεια αντιστοιχεί και πάλι στον χαρακτήρα του ρομαντισμού ως ένα βαθιά αντιφατικό φαινόμενο. Αυτή η πλευρά της αντίφασης είναι ιδιαίτερα σημαντική για εμάς γιατί η αισθητική του ρομαντισμού είναι, στην πιο γενική της μορφή, η αισθητική του οργανισμού, η αισθητική του φυσικοφιλοσοφικά κατανοητού οργανισμού.

Η ιδέα του "οργανικού" δεν διατυπώθηκε από τους ρομαντικούς: η ανάπτυξη του οργανικού συνεχίστηκε σε ένα ευρύ ρεύμα και αναπτύχθηκε σε ολόκληρο τον 18ο αιώνα. Οι «Ιδέες για τη φιλοσοφία της ιστορίας της ανθρωπότητας» (1784-1791) του Χέρντερ ήταν ήδη μια κεφαλαιώδης γενίκευση - μια φιλοσοφία της ιστορίας που βασίζεται στην οργανική ύλη: ολόκληρος ο κόσμος, ολόκληρη η δημιουργία του κόσμου, από το γεωλογικό επίπεδο έως τα υψηλότερα δημιουργήματα του ανθρώπινου πνεύματος, νοείται εδώ ως ενότητα, ως ενότητα στρωμάτων που τοποθετούνται το ένα πάνω στο άλλο κατά τη μετάβασή τους. Το μνημειώδες έργο του Χέρντερ είναι, θα λέγαμε, ένας πρόλογος ρομαντικών-φυσικών-φιλοσοφικών συνθέσεων, ενώ η φιλοσοφία του Χέγκελ είναι ένας επίλογος γι' αυτές. Η έρευνα της φυσικής επιστήμης αποκάλυψε ολοκληρωμένα το φαινόμενο του οργανικού - A. von Haller, S. Bonnet, K.-F. Wolf, J.-F. Blumenbach και άλλοι. Ο Schelling υπολόγισε μια νέα εποχή στη φυσική επιστήμη από την ομιλία του F. Kielmeyer «Περί της συσχέτισης των οργανικών δυνάμεων» (1793). Η «ζωή» και η εγγενής σε αυτήν κίνηση αποδεικνύεται ότι είναι θεμελιώδης ιδιότητα όλων όσων υπάρχουν (ωστόσο, ο «βιταλισμός», χαρακτηριστικό της τότε επιστήμης στην ουσία του διαφέρει σημαντικά από τον προγραμματικά «ιδεαλιστικό» νεοβιταλισμό του 20ού αιώνα στις διάφορες εκδοχές του), και η φυτική ζωή, η ζωή ενός ζωντανού οργανισμού, με τη σκοπιμότητα και την ανάπτυξη-μεταμόρφωσή του είναι η αναλογία κάθε όντος γενικά, κάθε «όλου». Η αισθητική των Γερμανών κλασικών, ο νεοανθρωπισμός της αλλαγής του αιώνα (Γκαίτε), είναι και η «αισθητική του οργανισμού», όπου η έμφαση δίνεται στην πλαστική απομόνωση του οτιδήποτε υπάρχει από μόνο του. Αλλά η αισθητική του ρομαντισμού δεν παύει να είναι οργανική αισθητική, καθώς είναι μόνο ένα παρακλάδι στην ιστορία της ίδιας της έννοιας του οργανικού. Οι ρομαντικοί στοχαστές συνεισφέρουν πολλά δικά τους στην κατανόηση του οργανικού, ιδιαίτερα, πολλά καθαρά πειραματικά σημεία, υποθέσεις, σαν να φιλοσοφούν για τη φύση με τη μορφή ενός έργου τέχνης, ενός μύθου, που είναι αναπόφευκτο γι' αυτούς. Τείνουν επίσης να τραβούν την ιδέα του οργανικού στα άκρα της, σε σημείο που, όπως στα ρομαντικά όνειρα του Novalis, τα πάντα αρχίζουν να μεταμορφώνονται: ένα φυτό γίνεται ταυτόχρονα ζώο, πέτρα, σύννεφο. Όλα συλλαμβάνονται σε κάποια αδιαίρετη ακεραιότητα, συγχώνευση. Η έμφαση δεν δίνεται πλέον στην πλαστική μορφή, ήρεμη από μόνη της, αλλά στην ανάπτυξη και την εξέλιξη, που, εκτός από την τελευταία στιγμή, συγκρατείται από τα ανήσυχα περιγράμματα του συνόλου. Ο ρομαντικός «οργανισμός» ξεχειλίζει από ανάπτυξη, από ανήσυχες ενέργειες μεταμόρφωσης. Ο Carl Gustav Carus, ένας από τους τελευταίους ρομαντικούς φυσικούς φιλοσόφους, αγκαλιάζει ολόκληρη την τεράστια γκάμα επιστημονικών κλάδων που μπορεί να χαρακτηριστεί με τον όρο του: «ζωή της γης» (Erdleben). Η Γη είναι το σύνολο που απορροφά όλα τα στρώματα της πλανητικής βιολογίας, από την πέτρα μέχρι τη «νοόσφαιρα» (για να χρησιμοποιήσω τον όρο του V. I. Vernadsky), η οποία είναι οργανικά αχώριστη από τις υλικές σφαίρες της ύπαρξης και εξακολουθεί να δείχνει τη μελλοντική ύπαρξη του ανθρώπου. Ο Carus είναι αρκετά ικανός να βιώσει τα δικά του μαθήματα ζωγραφικής ως μέρος της αναπόσπαστης «ζωής της Γης». [14]

Τώρα γνωρίζουμε τη βασική αντίφαση του ρομαντισμού, τη σκέψη του, μια αντίφαση που εκ των έσω καθορίζει τον ρομαντισμό στην ιστορική του ύπαρξη και που οδηγεί στην αντιδραστική φύση της ρομαντικής ιδεολογίας - αυτή η αντιδραστική φύση πρέπει να κατανοηθεί συγκεκριμένα ιστορικά και να ιδωθεί ως προϊόν της ιστορικής διαλεκτικής. Μπορούμε να πούμε το εξής: Οι ρομαντικοί στοχαστές δεν είναι συνειδητοί αντιδραστικοί, και μόνο είναι αντιδραστικοί λόγω της ασυνέπειας - ιστορικά εξαρτημένης - των προοδευτικών τους απόψεων. Τέτοιοι ήταν οι ρομαντικοί την εποχή της ενεργού εκδήλωσης της ρομαντικής ιδεολογίας - μέχρι το 1815 περίπου. Σε μεταγενέστερους χρόνους, με την έλευση της πραγματικής πολιτικής αντίδρασης μετά τους απελευθερωτικούς πολέμους, με την έναρξη της Παλινόρθωσης, η αντιδραστική συνιστώσα των ρομαντικών απόψεων αρχίζει μερικές φορές να εναρμονίζεται με την καθόλου διαλεκτική αντιδραστικότητα των κυρίαρχων πολιτικών κύκλων. Τη δεκαετία του 1840, ο Μαρξ και ο Ένγκελς δίνουν πολύ σκληρές κριτικές για τις δραστηριότητες των Görres και Baader ως εκπροσώπων του ύστερου βαυαρικού «κρατικού» ρομαντισμού. Εν τω μεταξύ, η γένεση των απόψεων και των δύο στοχαστών είναι εξαιρετικά περίεργη και καθιστά αδύνατη την απλή ταυτοποίησή τους με οποιοδήποτε κόμμα της δεκαετίας του 1840 (δείτε περισσότερα για αυτό παρακάτω). Η ίδια η πιθανότητα μιας τέτοιας ταύτισης είναι ένα θλιβερό γεγονός από την ιστορία του ρομαντικού κινήματος, συνέπεια του γεγονότος ότι ένα φαινόμενο, περιορισμένο από μόνο του, μη γνωρίζοντας τον εαυτό του, αρχίζει να λειτουργεί εσφαλμένα σε ένα δραματικά αλλαγμένο πολιτισμικό και πολιτικό περιβάλλον. Αυτό συνέβη πρώτα από όλα με τον Görres.

Από την άλλη, είναι γνωστό πόσο διαφοροποιημένες εκτιμήσεις δόθηκαν από τους κλασικούς του μαρξισμού ακόμη και σε πολιτικούς που ήταν πολύ εχθρικοί απέναντί τους. Έτσι, στη δεκαετία του 1860, ο Μαρξ ονόμαζε τον Άγγλο δημοσιογράφο, D. Urquhart «αντιδραστικό ρομαντικό», αλλά αυτό δεν εμπόδισε καθόλου τον Μαρξ να αναγνωρίσει τις θέσεις του στον τομέα της εξωτερικής πολιτικής ως αντικειμενικά επαναστατικές. [15] Έτσι, όπως φαίνεται, ο Μαρξ διακρίνει το «πραγματικό αντιδραστικό» από το αντιδραστικό με μεταφυσική έννοια. Ο G. M. Friedlender, σχολιάζοντας τα σχόλια του Μαρξ για τον Urquhart, σημειώνει: «... Ο Μαρξ και ο Ένγκελς προσέγγισαν κάθε ρεύμα κοινωνικής σκέψης με διαφοροποιημένο τρόπο, κάθε φορά λαμβάνοντας υπόψη το ιστορικό τους περιεχόμενο σε δεδομένες κοινωνικές συνθήκες, λαμβάνοντας υπόψη όχι μόνο την υποκειμενική τους πλευρά, αλλά και τον αντικειμενικό τους ρόλο στην ιστορική ταξική πάλη της δεδομένης περιόδου». [16]

Μια τέτοια εντελώς συγκεκριμένη προσέγγιση για την αξιολόγηση των δραστηριοτήτων των ρομαντικών πρέπει να λαμβάνεται υπόψη κάθε φορά που αναλύονται και αξιολογούνται τα έργα τους και ο ιστορικός τους ρόλος. Η «αντιδραστική» φύση των ρομαντικών, μια έννοια στην οποία κάποιος θα έπρεπε να έχει πάψει να ακούει εδώ και καιρό μια «αρνητική» έννοια και η οποία πρέπει να κατανοηθεί αποκλειστικά με όρους ιστορικής διαλεκτικής, δεν είναι, τουλάχιστον στην ενεργό ρομαντική περίοδο, «πραγματική αντίδραση», αλλά μια αντίδραση που προκύπτει διαλεκτικά ως διάθλαση μιας ασυνεπώς προοδευτικής ιδεολογίας. Για όλα φταίνε οι περιορισμοί της ρομαντικής ιδεολογίας, οι περιορισμοί που ενυπάρχουν σε κάθε ρομαντικό στοχαστή, σαν εξ ορισμού, γι' αυτό για τον Μαρξ η λέξη «ρομαντικός» εμφανίζεται ως συνώνυμο του «αντιδραστικού». Με αυτή τη συγκεκριμένη ιστορική έννοια, κάθε ρομαντικός είναι αντιδραστικός άνευ όρων, ακόμα και όποιος δεν είναι «πραγματικός» αντιδραστικός.

Αυτός ο προκύπτων αντιδραστικός χαρακτήρας του ρομαντισμού στο σύνολό του δεν εμποδίζει τους ρομαντικούς να είναι αντικειμενικά προοδευτικοί σε πολλούς σημαντικούς τομείς της δράσης τους. Αυτό τόνιζε σωστά ο Ιταλός μαρξιστής φιλόσοφος A. Banfi. [17]

Υπάρχουν τουλάχιστον δύο τομείς στους οποίους ο ρομαντισμός έπαιξε εξαιρετικά σημαντικό ρόλο και, επιπλέον, στους οποίους όλα τα εύσημα ανήκουν αποκλειστικά στον ρομαντισμό. Και κάθε φορά αυτός ο ρόλος αντιστοιχεί στην εσωτερική δυαδικότητα της ρομαντικής σκέψης, σε εκείνη την πάλη και εκείνη τη συγχώνευση, το αδιαχώρητο του παλιού και του νέου που σηματοδοτεί τη ρομαντική σκέψη.

Ένας τομέας είναι ο χώρος της καλλιτεχνικής και αισθητικής συνείδησης, στον οποίο ο ρομαντισμός και μόνο ο ρομαντισμός (παρ' όλη την ευθραυστότητα της ύπαρξής του) προετοιμάζει το έδαφος για τη ρεαλιστική κοσμοθεωρία των μέσων του 19ου αιώνα, όχι μόνο στη λογοτεχνία, αλλά επίσης στην επιστήμη. Είναι η ρομαντική σκέψη που ενεργεί εδώ στο ρόλο ενός όχι εντελώς εθελοντικού μαέστρου, που οδηγεί τη συνείδηση από τον παραδοσιακό πολιτισμό, από την καθολική επιστήμη του παρελθόντος και από τη ρητορική λογοτεχνία του δέκατου όγδοου αιώνα στον ιστορικισμό και τη συγκεκριμενότητα, την αμεσότητα του πρώτου μισού του δέκατου ένατου αιώνα. Μεταξύ της ρομαντικής φυσικής φιλοσοφίας και της εξειδικευμένης θετικής επιστήμης των μέσων του 19ου αιώνα, μεταξύ της ρομαντικής αισθητικής και της ρομαντικής καλλιτεχνικής δημιουργικότητας από τη μια πλευρά και του ρεαλισμού των μέσων του δέκατου ένατου αιώνα από την άλλη, υπάρχει μια σχέση τόσο έντονης αλλαγής όσο και ομαλής μετάβασης. Οι θεμελιώδεις διαφορές, οι αποκλίσεις των δύο πλευρών, δεν εμποδίζουν το γεγονός ότι ο ιστορικισμός, οι εξελικτικές μέθοδοι σκέψης, η προσοχή στο άμεσο γεγονός και η περιρρέουσα πραγματικότητα διαμορφώθηκαν μέσα στον ρομαντισμό που περιόρισε τέτοια στοιχεία, ακόμη και πολέμησε εναντίον τους.

Η δεύτερη περιοχή είναι η περιοχή της πολιτιστικής κληρονομιάς. Αυτό συνδέεται στενά με την πρώτη αξία του ρομαντισμού. Χάρη στον ρομαντισμό, ολόκληρη η πολιτιστική κληρονομιά του παρελθόντος, καταρχήν, αφαιρείται από το πεδίο των μη ιστορικών σχημάτων και μεταφέρεται στο σχέδιο συνεπούς ιστορικά συγκεκριμένης εξέτασης. Αυτό σημαίνει ότι αναπτύσσεται μια εντελώς νέα θεώρηση της πολιτιστικής κληρονομιάς, σχεδόν ανύπαρκτη ακόμη και στην αρχή [18], και ταυτόχρονα διαμορφώνεται μια εντελώς νέα αντίληψη της πολιτιστικής κληρονομιάς. Όλα αυτά επιτεύχθηκαν με τον ρομαντισμό καταρχήν, δηλαδή πολύ συχνά ακόμη και με εσωτερική αντίθεση σε αυτό το νέο. Κι όμως αυτό που έχει επιτευχθεί είναι υπέροχο! Για πρώτη φορά, οι δημιουργίες της τέχνης του παρελθόντος άρχισαν να εξετάζονται σε μια ορισμένη ιστορική, χρονική, ζωντανή, όχι τυπικά χρονολογική σειρά. Η ιστορία έγινε ζωντανή ιστορία, και ταυτόχρονα εξελισσόμενη ιστορία, όχι με μια απλή αλλαγή μορφών και στυλ, αλλά με την εσωτερική τους μετάβαση, με μια ποικιλία αλληλεξαρτώμενων ιστορικών παραγόντων.

Με αυτή την έννοια, όλες οι εποχές του παρελθόντος έπρεπε να κατακτηθούν εκ νέου. Αυτό ισχύει για τον Μεσαίωνα, και την αρχαιότητα, και λιγότερο γνωστές εποχές και πολιτιστικές περιοχές. Η ιστορία αρχίζει να κατανοείται ως διαδικασία και ξετυλίγεται πρώτα απ' όλα, όπως ήταν, από το παρόν στο παρελθόν και από το πιο γνωστό στο λιγότερο γνωστό. Ο ρομαντισμός, ο οποίος λειτούργησε ως πολύ τολμηρός, μερικές φορές πρωτοπόρος των πολιτιστικών κόσμων, δηλαδή των ζωντανών, αναπόσπαστων σχηματισμών, συμμετέχει σε αυτή την εποχική αφομοίωση της ιστορίας. Σε μια επιστολή του προς τον Φ. Ένγκελς με ημερομηνία 25 Μαρτίου 1868, ο Κ. Μαρξ έγραψε αξιοσημείωτα πώς έλαβε χώρα αυτή η αφομοίωση της ιστορίας σε όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα: «Το ίδιο πράγμα συμβαίνει στην ανθρώπινη ιστορία όπως στην παλαιοντολογία. Ακόμη και τα πιο εξέχοντα μυαλά βασικά, λόγω κάποιου είδους τυφλότητας κρίσης, δεν παρατηρούν πράγματα που βρίσκονται μπροστά στα μάτια τους. Και τότε έρχεται μια στιγμή που αρχίζουν να εκπλήσσονται που τα ίχνη αυτών των φαινομένων, που δεν είχαν παρατηρηθεί πριν, βρίσκονται παντού. Η πρώτη αντίδραση στη Γαλλική Επανάσταση και τον σχετικό Διαφωτισμό ήταν φυσικά να δούμε τα πάντα υπό ένα μεσαιωνικό, ρομαντικό φως, και ακόμη και άνθρωποι όπως ο Γκριμ δεν εξαιρούνται από αυτό. Η δεύτερη αντίδραση, που αντιστοιχεί στη σοσιαλιστική τάση, αν και αυτοί οι επιστήμονες δεν υποψιάζονται τη σύνδεσή τους με αυτήν, είναι να κοιτάξουν πέρα από τα σύνορα του Μεσαίωνα στην πρωτόγονη εποχή κάθε λαού. Και τότε, προς έκπληξή τους, βρίσκουν στα πιο αρχαία τα νεότερα, μέχρι την πρωτόγονη εκείνη ισότητα, φτάνοντας στο σημείο να καταπλήξουν ακόμα και τον Προυντόν». [19]

Αυτή η διαδικασία αποκάλυψης της ιστορίας πίσω στις απαρχές της, στα πρώτα της στρώματα, ξεκίνησε με τον ρομαντισμό, αλλά φυσικά δεν σταμάτησε με αυτόν. Η ρομαντική αντίδραση, όπως φαίνεται, προϋποθέτει μια έκκληση στο παρελθόν και την εξιδανίκευσή του: δεν εξιδανικεύεται το «γράμμα» του παρελθόντος, αλλά, όπως ειπώθηκε, η ουτοπική του δυνατότητα εξάγεται από το παρελθόν. Ο Μεσαίωνας συχνά γίνεται αντικείμενο πάθους για τους ρομαντικούς. Ωστόσο, δεν μπορεί κανείς να αποδώσει στους ρομαντικούς μια απαραίτητη λατρεία του Μεσαίωνα. Αν υπήρχε κάτι σαν «λατρεία», ήταν μεταξύ των όχι πολύ μακρινών συγγραφέων μυθοπλασίας του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα, και στη συνέχεια μεταξύ των μυθιστοριογράφων της ρομαντικής εποχής. Αυτοί οι συγγραφείς κληρονόμησαν από το γοτθικό μυθιστόρημα του 18ου αιώνα μια τόσο στυλιζαρισμένη εικόνα του Μεσαίωνα, με ένα συγκεκριμένο ρεπερτόριο θεμάτων, πλοκών, ψυχαγωγικών καταστάσεων, με την αισθητική του τρομερού, στην οποία εικόνα δεν υπήρχε τίποτα ρομαντικό με την αυστηρή έννοια της λέξης. Δεν υπάρχει λόγος να συγχέουμε την αισθητική του «γοτθικού» με το ρομαντικό κίνημα με μια ιστορικά συγκεκριμένη έννοια. Οι ρομαντικοί στοχαστές, με τη δέσμευσή τους στον Μεσαίωνα, μπόρεσαν να δουν σε αυτήν την εποχή ένα ορισμένο στάδιο ιστορικής εξέλιξης, σε καμία περίπτωση κλειστό από μόνο του, και ακόμη περισσότερο σε καμία περίπτωση «μυθοποιημένο» στο ύφος του γοτθικού μυθιστορήματος. Το 1805 ο J. Görres σκιαγραφεί ένα ολόκληρο πρόγραμμα πολιτιστικής-ιστορικής έρευνας, το οποίο στη γενιά του ίδιου του Görres μπορούσε να πραγματοποιηθεί μόνο με τη γενικότερη μορφή. Ο Görres έγραψε τότε: «Όλος ο ευρωπαϊκός πολιτισμός βασίζεται στον ελληνικό πολιτισμό και ο ελληνικός πολιτισμός βασίζεται στον ασιατικό-μυθικό πολιτισμό. Όπως στην αρχή οι Έλληνες πήραν τους θεούς από εκεί, έτσι στη συνέχεια τις μεγάλες εικόνες του κόσμου. <:...> Και όπως όλη η ευρωπαϊκή ιστορία στηρίζεται στην ασιατική, έτσι και η πνευματική ανάπτυξη σε όλες τις μορφές τέχνης, επιστήμης και ζωής ανάγεται στον ασιατικό μύθο και μπορεί να γίνει πλήρως κατανοητή μόνο με βάση αυτόν». [20] Το 1810 ο Görres δημοσίευσε τη Μυθολογία του Ασιατικού Κόσμου, μια επιστημονική μελέτη και μια εμπνευσμένη ραψωδία, μια επισκόπηση της διαδρομής του πολιτισμού από την Ασία στην Ευρώπη. Αυτή η διαδικασία ανάκτησης της ιστορίας (μια διαδικασία κατά την οποία ένα είδος ποιητικού και επιστημονικού «έρωτα» με τον Μεσαίωνα θα μπορούσε να είναι μόνο μια τυχαία στιγμή) οδήγησε αργότερα στη δημιουργία των έργων του Μπαχόφεν και του Μόργκαν, τα οποία προσεκτικά ο Μαρξ και ο Ένγκελς μελετούσαν. Η ίδια διαδικασία συνεχίζεται μέχρι σήμερα.

Τέλος, μπορούμε να αναφέρουμε και έναν τρίτο τομέα στον οποίο τα πλεονεκτήματα του ρομαντισμού είναι αδιαμφισβήτητα και μεγάλα. Ωστόσο, είναι διασυνδεδεμένος με τους δύο πρώτους τομείς, δεν μπορεί να διαχωριστεί από αυτούς και, επιπλέον, βρίσκεται τόσο βαθιά που φαίνεται να επηρεάζει το πιο άμεσο ον, το «μέσα» ενός ατόμου. Αυτό είναι αλήθεια: ο ρομαντισμός ήταν μάρτυρας και ο κύριος συμμετέχων σε τέτοιες πολιτισμικές αλλαγές που επηρέασαν τις πιο άμεσες, ζωτικές και πρακτικές μορφές σχέσης του ανθρώπου με την πραγματικότητα. Μιλάμε για μια τέτοια πραγματικά κοσμοϊστορική διαδικασία κατά την οποία ένα άτομο ανακαλύπτει για πρώτη φορά τα συναισθήματά του για τον εαυτό του - ακριβώς όπως είναι, που του ανήκουν αδιαίρετα, χωρίς να μεσολαβούν αφαιρέσεις - και για πρώτη φορά ανακαλύπτει τον εσωτερικό του κόσμο. - ακριβώς όπως είναι, που του ανήκει εξ ολοκλήρου, υπό τον δικό του έλεγχο και δεν λογοδοτεί σε κανέναν. Είναι σαφές ότι μια στροφή τέτοιου μεγέθους συνδέθηκε με οδυνηρές κρίσεις της προσωπικότητας, του «εγώ», και ο ρομαντισμός, η λογοτεχνία και η ποίηση του ρομαντισμού, πρώτα απ' όλα, βασικά άντεξαν και βίωσαν όλες αυτές τις κρίσεις, που αντανακλώνταν και που δεν μπορούσαν παρά να αντικατοπτρίζεται στις βαθύτερες αντιφάσεις των ρομαντικών πλασμάτων. Η ρομαντική δημιουργικότητα είναι φορέας κρίσεων, κάτι μεταβατικό, εσωτερικά από πολλές απόψεις τρομερά ασταθές, ανισόρροπο. Θα μπορούσε κανείς ακόμη να σκεφτεί ότι όλες αυτές οι κρίσεις, οι εσωτερικές αντιφάσεις, στο σύνολό τους, μείωσαν το επίπεδο της ρομαντικής δημιουργικότητας, αφού ένας ρομαντικός καλλιτέχνης ή συγγραφέας δεν μπορούσε σε καμία περίπτωση να επικεντρωθεί στην καλλιτεχνική δραστηριότητα, στη μαεστρία, [21] αλλά έπρεπε να επιβαρύνει τον δημιουργικότητα με υφέρπουσες συστοιχίες ζωής και φιλοσοφικά προβλήματα. Ναι, ακόμη και εκείνα που δεν μπορούσε να επιλύσει ακριβώς ο ρομαντισμός - όσο παρέμενε ρομαντισμός! Ωστόσο, αν στα μέσα του 20ού αιώνα ήταν ακόμα δυνατό να διαφωνήσουμε για το αν ο Σταντάλ ήταν ρομαντικός ή ρεαλιστής, τότε η ίδια η πιθανότητα μιας τέτοιας διαμάχης μαρτυρεί ήδη τα τεράστια και (στην κλίμακα της ανθρώπινης ιστορίας) αστραπιαίας ταχύτητας επιτεύγματα του ρομαντισμού: στο τελευταίο όριο της μετάβασης, το φαινόμενο, θα λέγαμε, διπλασιάζεται, αλλά είναι προφανές ότι ο καλλιτέχνης, ποιητής, συγγραφέας έχει πλέον ανοιχτεί στον καλλιτέχνη, ποιητή, συγγραφέα, ως προσιτό υλικό του έργου του, σε όλο του τον πλούτο, ο άμεσος ιστός των φαινομένων της ζωής, ό,τι συμβαίνει στην περιρρέουσα πραγματικότητα, και μπορεί τώρα να κοιτάξει και να εμβαθύνει σε αυτό, μπορεί να βυθιστεί και να μπει ολοκληρωτικά στην ποικιλομορφία του έργου, που ζήτημά του έχει γίνει πλέον η γενίκευση αυτού του διαρκώς μεταβαλλόμενου και συνεχώς εξελισσόμενου ιστού, και αυτά είναι ήδη τα προβλήματα και τα καθήκοντα της νέας τέχνης - του ρεαλισμού των μέσων του 19ου αιώνα.

Το μεγάλο επίτευγμα της ρομαντικής τέχνης, της ρομαντικής αισθητικής, της ρομαντικής σκέψης, επομένως, είναι ότι κατάφεραν να ανοίξουν το δρόμο για όλη αυτή τη νεωτερικότητα και κατάφεραν σε αυτή τη διαδικασία - ξεπερνώντας την τεράστια αδράνεια της δικής τους αντίφασης - να γίνουν κάτι άλλο από τον εαυτό τους.

Οι Γερμανοί ρομαντικοί στοχαστές είναι συντηρητικοί και αντιδραστικοί, και ταυτόχρονα προοδευτικοί παράγοντες του γερμανικού πολιτισμού. Αυτή είναι μια ζωντανή αντίφαση, και βρίσκεται πέρα από τις προσωπικότητες, στην ίδια την ιστορική θέση του ρομαντισμού, που συγκέντρωσε, γενίκευσε, συσσώρευσε ένα αιωνόβιο ταμείο γνώσης, που συγκέντρωσε και ανοικοδόμησε ολόκληρη την πολιτιστική κληρονομιά της Ευρώπης και όχι μόνο της Ευρώπης, η οποία συνήθισε τις παραδοσιακές αξίες του πολιτισμού, που ήταν ο θεματοφύλακας όλης αυτής της παραδοσιακής κληρονομιάς και της εικόνας του κόσμου πίσω από αυτήν, και που ταυτόχρονα εργάστηκε το ίδιο ενεργά, εντατικά και ανιδιοτελώς στα θεμέλια μιας νέας στάσης απέναντι στην πραγματικότητα, στην επιστήμη και την τέχνη, και συνέβαλε στη διαμόρφωση μιας νέας αντίληψης για τον κόσμο. Αυτό δεν γειτνιάζει απλά με τον ρομαντισμό, αλλά είναι διαλεκτικά συνδεδεμένο μαζί του.

Οι ρομαντικοί συνέχισαν τη διαδικασία που ξεκίνησε τον 18ο αιώνα με μια νέα ανάγνωση του Ομήρου που έγινε στην Αγγλία. Ο Όμηρος αρχικά κατανοήθηκε όχι ως λόγιος ποιητής και δημιουργός αλληγοριών. Ήταν απαραίτητο να μάθουν να διαβάζουν ποίηση και να βλέπουν τη ζωγραφική με μια φρέσκια ματιά - ως άμεσο νόημα, ως έκχυση συναισθημάτων, ως σωστό ανθρώπινο περιεχόμενο. Στη Γερμανία το μεγάλο αυτό έργο ανήκει στον Χέρντερ, και μετά στον Wackenroder και όλους τους ρομαντικούς. Οι ρομαντικοί συνέβαλαν στον «εξανθρωπισμό» των πολιτισμικών αξιών, φέρνοντάς τες στον άνθρωπο και στην ψυχή του, μετατρέποντάς τες σε εσωτερικές αξίες.

Ένα εντελώς ιδιαίτερο είδος ολόκληρης της μεταβατικής ρομαντικής περιόδου είναι οι διαλέξεις των ρομαντικών για την ιστορία της ποίησης και της τέχνης. Αυτές οι διαλέξεις εκπλήρωναν έτσι τις οδηγίες της ιστορίας, δηλαδή: η λογοτεχνία έπρεπε να μετατραπεί από μαθησιακό επάγγελμα σε θέμα «καρδιάς», από τμήμα γνώσης σε πνευματική ανάγκη, από «λογοτεχνία» γενικά σε ποίηση, σε «ανθρώπινη» ποίηση. Από τη διατήρηση καταλόγων και εγχειριδίων ή επιθεωρήσεων, έπρεπε να περάσει στη διαχείριση της οργανικής ιστορίας. Μια τέτοια αποστολή εκπληρώθηκε από τον ρομαντισμό έξοχα. Μπορούμε να κατονομάσουμε τις διαλέξεις  του A.-W. Schlegel "Για τη μεγάλη λογοτεχνία και τέχνη" (Βερολίνο, 1801-1804), "Για τη δραματική λογοτεχνία και τέχνη" (Βιέννη, 1808), "Θεωρία και ιστορία των καλών τεχνών" (Βερολίνο, 1828), στη συνέχεια «Ιστορία της αρχαίας και της σύγχρονης Λογοτεχνίας», μια διάλεξη που παρέδωσε ο F. Schlegel στη Βιέννη το 1812, και, τέλος, τα εξαίσια μαθήματα του Adam Muller «Για τη γερμανική επιστήμη και τη λογοτεχνία» (Δρέσδη, 1806), «Περί δραματικής τέχνης» (Δρέσδη, 1806), «Σχετικά με την ιδέα του ωραίου» (Δρέσδη, 1807-1808). Η ιδιαιτερότητα όλων αυτών των μαθημάτων είναι ότι δεν ήταν πανεπιστημιακές διαλέξεις, αλλά σχεδιάστηκαν για ένα ευρύ μορφωμένο κοινό και προκάλεσαν πολύ μεγάλο ενδιαφέρον. Το καθήκον τους δεν ήταν εξαρχής ακαδημαϊκό, ούτε φιλολογικό, ούτε ιστορικό, ούτε καν κριτικό (αξιολογήσεις συγγραφέων και έργων αυτούσια), αλλά κλήθηκαν να αποδείξουν τη δυνατότητα μιας προσωπικής σχέσης (όμως, με βάση τη σταθερή γνώση) στους συγγραφείς και τα έργα, την ικανότητα σκέψης και εμπειρίας μαζί τους - όλα αυτά με ιστορική αλληλουχία και με την επικοινωνία του απαραίτητου αποθέματος πραγματικών πληροφοριών. «Σύμφωνα με την περιγραφή μου για τους πιο σημαντικούς συγγραφείς, είναι εύκολο να παρατηρήσει κανείς ότι ασχολήθηκα μαζί τους πολύ και συχνά», έγραψε ο F. Schlegel. [22] Στη Ρωσία, ένας επιτυχημένος οπαδός των Γερμανών ρομαντικών ήταν ο S.P. Shevyrev με τα ιστορικά και λογοτεχνικά του έργα.

Δεν είναι δύσκολο να δει κανείς ότι το έργο της εσωτερικής αναδιάρθρωσης της λογοτεχνίας ανέλαβαν κυρίως οι φιλολογικά προσανατολισμένοι ρομαντικοί της πρώτης κιόλας γενιάς. Χάρη σε αυτό, οι ρομαντικοί των επόμενων γενεών, οι ρομαντικοί του λεγόμενου κύκλου της Χαϊδελβέργης, [23] οι Görres, Brentano, Arnim, μπόρεσαν να πάνε στα βάθη της ιστορίας, στα βάθη του λογοτεχνικού γίγνεσθαι - όπως ο Görres με τα Γερμανικά Λαϊκά Βιβλία του (1807), όπου έγινε η πρώτη κριτική για τα τότε διαθέσιμα έργα αυτού του είδους: «λαϊκά βιβλία» ονομάζονταν οι ανθολογίες λαϊκών θρύλων. Ήταν ο Görres που ένιωσε ξεκάθαρα τη γραμμή στην οποία βρισκόταν όλη η ευρωπαϊκή κουλτούρα εκείνη την εποχή - βρήκε μια αναλογία στον μύθο για την έκφρασή του: «Όχι μόνο στην είσοδο του Παράδεισου είναι ένα φλεγόμενο χερουβείμ, αλλά και σε κάθε σύνορο όπου μια εποχή περνά σε μια άλλη, ένα πύρινο σπαθί μας απειλεί». [24] Η αίσθηση μιας απότομης στροφής στην πολιτιστική ανάπτυξη - η αποβολή ενός ατόμου από τον επόμενο κύκλο της «αθωότητας», η ανάπτυξη της αυτοσυνειδησίας της ποιητικής δημιουργικότητας και, ταυτόχρονα, η κατανόηση ότι προφανώς υπήρχαν πολλές τέτοιες στροφές στην ιστορία του πολιτισμού - όλα αυτά μπήκαν στην εμπειρία των ρομαντικών.

Εδώ είναι η δυαδικότητα του ρομαντισμού: φροντίζοντας για τη διατήρηση της οργανικής ύπαρξης, πολύ συχνά ακόμη και του υπάρχοντος τρόπου ζωής: με όλα τα ελαττώματά τους, οι ρομαντικοί κατέστρεψαν στην πραγματικότητα την ιδέα μιας τέτοιας οργανικής ύπαρξης ως ψευδαίσθηση. Η ίδια η καταστροφή συνέβαλε στο άνοιγμα του κόσμου των ιστορικών μορφών - το άνοιγμα εκ νέου, όπως η ποίηση, η τέχνη, στην αμεσότητά της, στην προσβασιμότητά της στο συναίσθημα και την εμπειρία. Παντού ο ρομαντισμός ανακάλυψε «οργανικές» μορφές. Ωστόσο, συνειδητοποιώντας ότι η τέχνη των περασμένων εποχών είναι πάντα μια οργανική ανάπτυξη και εντελώς άμεσα εξαρτημένη από το έδαφός της, οι ρομαντικοί στοχαστές ήταν αναγκασμένοι να αφομοιώσουν σταδιακά κάτι άλλο: η ύπαρξη της τέχνης στην ιστορία συνεπάγεται αναπόφευκτα τον διαχωρισμό της τέχνης από ένα τόσο οργανικό έδαφος. Στρέφοντας την τέχνη του παρελθόντος ως «οργανική» τέχνη, ο ρομαντισμός, ως πομπός παραδοσιακών πολιτισμικών αξιών, έπρεπε να τις κατακτήσει με έναν εντελώς νέο τρόπο, ακριβώς ως αξίες σε ένα εντελώς διαφορετικό περιβάλλον για την ίδια την τέχνη.

Αλλά είναι ακριβώς οι ρομαντικοί που πραγματοποιούν μια τέτοια διαδικασία - σε κοσμοϊστορική κλίμακα. Εδώ αρχίζουν να αναθεωρούνται οι καλλιτεχνικές δημιουργίες του παρελθόντος, εδώ αναπτύσσονται μέθοδοι γενικευμένης αντίληψης της τέχνης του παρελθόντος, εδώ είναι που απορρίπτεται μια αντίληψη αφηρημένη από το φυσικό της περιβάλλον, από τη φυσική της υπόσταση. Χάρη στον ρομαντισμό, η κληρονομιά της αρχαιότητας, του Μεσαίωνα, του Μπαρόκ κ.λπ., δεν είναι ένα νεκρό βάρος που αφήνεται στην άλλη πλευρά του ιστορικού χάσματος, αλλά μια ζωντανή πολιτιστική κληρονομιά της ανθρωπότητας. Ο ρομαντισμός ήταν αυτός που ανέπτυξε τέτοιες μορφές βίωσης της τέχνης, χάρη στον οποίο, ουσιαστικά, για πρώτη φορά, η ιστορική κληρονομιά του πολιτισμού έγινε αναπόσπαστο μέρος του πολιτισμού του παρόντος. Το ίδιο ισχύει και για την παγκόσμια λογοτεχνία, που ανακαλύφθηκε εδώ. Η ίδια η έννοια της παγκόσμιας, πανανθρώπινης λογοτεχνίας εμφανίζεται στον Γκαίτε στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1820, αφότου ο μεγάλος αυτός λογοτέχνης είχε δεχθεί τις επιρροές της ρομαντικής σκέψης, αφού δηλαδή είχε λάβει σοβαρά υπόψη όλα όσα παρήγαγαν οι ρομαντικοί στις αρχές του 19ου αιώνα. Και η ανακάλυψη της παγκόσμιας λογοτεχνίας συνδέθηκε με τη νέα ανακάλυψη της εθνικής ιστορίας, πολιτισμού και λογοτεχνίας κάθε λαού.

Ο ρομαντισμός έμαθε να εκτιμά την εθνική πολιτιστική κληρονομιά και στράφηκε στη δημιουργικότητα των ανθρώπων ως πηγή αισθητικών αξιών, ως δημιουργική πηγή. Από τον ρομαντισμό προέρχεται η αισθητική κατηγορία της εθνικότητας - η ανακάλυψη αυτή έγινε δυνατή μόνο λόγω του γεγονότος ότι, γενικά, οποιαδήποτε τέχνη άρχισε να γίνεται αντιληπτή και κατανοητή κατ' αρχήν ως προϊόν των δικών της πολιτιστικών συνθηκών και ταυτόχρονα ως παγκόσμια ιδιοκτησία, και όχι μόνο ως ανήκουσα στην εποχή και στον τόπο της, όχι ως άσχετη με άλλους. Η αίσθηση και η επίγνωση της εθνικής ακεραιότητας του πολιτισμού ήταν ένα μεγάλο επίτευγμα του ρομαντισμού. Και μεταξύ των ρομαντικών, αντίθετα με το πώς φαντάζονται συχνά τα πράγματα, η έννοια του εθνικού και λαϊκού πολιτισμού [25] μόνο πολύ σπάνια απέκτησε τα χαρακτηριστικά της εθνικιστικής στενομυαλιάς. Είναι σαφές γιατί συμβαίνει αυτό: το «σώμα» ενός έθνους είναι τελικά μόνο μια παροδική, ιδιαίτερη στιγμή στον παγκόσμιο οργανισμό της ύπαρξης, της ιστορίας, του πολιτισμού, μια στιγμή που είναι παροδική, αλλά εξίσου απαραίτητη. Η ίδια η συνειδητοποίηση του εθνικού χαρακτήρα του πολιτισμού, της δημιουργικότητας, της λογοτεχνίας, της ποίησης εσωτερικά απαιτεί επίγνωση της ιδέας μιας παγκόσμιας, γενικής ιστορικής ολότητας, μιας πανανθρώπινης λογοτεχνίας και πολιτισμού με τη φυσική και συνεπή ανάπτυξή τους. [26]

Η σχέση μεταξύ των ιδεών για το εθνικό και παγκόσμιο νόημα της τέχνης επιβεβαιώθηκε ήδη από τη δεκαετία του 1810 - μια δύσκολη εποχή για τη γερμανική κουλτούρα, όταν οι πόλεμοι της απελευθέρωσης προκάλεσαν μεγάλη δημόσια έξαρση και ταυτόχρονα συνέβαλαν στην ενίσχυση των εθνικιστικών προκαταλήψεων, σε ένα κύμα πατριωτισμού που οδήγησε στην ανάδυση της ψευδαίσθησης της εθνικής ενότητας και στην έναρξη της αντίδρασης ήδη από αυτά τα χρόνια της πατριωτικής έξαρσης, στη δημιουργία της Ιεράς Συμμαχίας. Οι ζωηρές παρορμήσεις της ρομαντικής σκέψης σβήνουν στην ατμόσφαιρα ανοιχτής πολιτικής δράσης και είναι πολύ χαρακτηριστικό ότι όλοι οι Γερμανοί εθνικιστές του 1812-1815 κρατήθηκαν αποφασιστικά μακριά από το ρομαντικό κίνημα και στη συνέχεια καταπιέστηκαν από τις επίσημες αρχές, όπως και πολλοί ρομαντικοί. Από την άλλη πλευρά, η μεταγενέστερη εποχή της Παλινόρθωσης θα μπορούσε να προσελκύσει περισσότερους από έναν ρομαντικούς με την εμφάνιση της υπερεθνικής πνευματικής και πολιτικής της ενότητας.

Σε όλη αυτή τη δραστηριότητα των ρομαντικών στην επανεξέταση της πολιτιστικής κληρονομιάς, δεν υπάρχει ίχνος αντιδραστικότητας -όλα αυτά είναι μια απολύτως αναγκαία και πολύπλοκη πολιτιστική διαδικασία- αλλά πρέπει να γνωρίζουμε ότι τόσο η «αντιδραστική» ουτοπία όσο και η καλλιτεχνική «προοδευτικότητα» του ρομαντισμού, που μεταφράζει τον πολιτισμό του παρελθόντος σε μια νέα, ενοποιημένη γλώσσα, επιστρέφουν στις ίδιες αντιφάσεις του.

Ο ρομαντισμός πάντα συζητιόταν και μελετιόταν από τη σοβιετική επιστήμη. Η υπέρβαση της επιφανειακής, βασισμένης στον πρωτόγονο κοινωνιολογισμό, αντίθεσης μεταξύ «αντιδραστικών» και «επαναστατών» ρομαντικών μπορεί να θεωρηθεί μεγάλο επίτευγμα της επιστήμης μας. «Αυτοί που συχνά αποκαλούνται συντηρητικοί, αντιδραστικοί (ή στην καλύτερη περίπτωση παθητικοί) ρομαντικοί συχνά αποδεικνύονταν βαθύτεροι και πιο διορατικοί από τους επαναστάτες ρομαντικούς στην κατανόηση των αντιφάσεων της εποχής, στο να προβλέψουν τα μελλοντικά μονοπάτια της τέχνης (Novalis, Hoffmann) και με τα έργα τους έκαναν μια πραγματική καλλιτεχνική επανάσταση (Wordsworth, Kleist)». [27]

Πριν από αρκετές δεκαετίες ο G. O. Vinokur έγραψε σε ένα άρθρο που δεν δημοσιεύτηκε τότε: «... θα ήταν απαράδεκτη περιφρόνηση για την ιστορία να πιστεύει κανείς ότι κάθε πολιτικός αντιδραστικός είναι αντιδραστικός και τίποτα περισσότερο. Οι πολιτικές πεποιθήσεις ενός ιστορικού προσώπου μπορεί να μην συμπίπτουν, για παράδειγμα, με την άποψή του για ορισμένα πολιτιστικά ζητήματα - αυτή είναι μια από τις αντιφάσεις που δημιουργούνται από εντελώς αντικειμενικούς λόγους, επιλύονται στη διαδικασία της διαλεκτικής ανάπτυξης και είναι η κινητήρια δύναμη της πολιτιστικής ιστορίας». [28]

Αυτά τα λόγια, που ειπώθηκαν για τον Καραμζίν, είναι πολύ κατάλληλα για τους Γερμανούς ρομαντικούς.

Όσο για τις ιδιαίτερες πολιτικές πεποιθήσεις των ρομαντικών, με τις οποίες συνδέεται διαλεκτικά η καλλιτεχνική και θεωρητική τους δραστηριότητα, αντιφάσεις, καθαρές αντιφάσεις εντοπίζονται και εδώ. Πρέπει να ξέρουμε ότι σχεδόν όλοι οι ρομαντικοί πέρασαν και επέζησαν από την «αριστερή», ριζοσπαστική τους περίοδο - όλοι παρασύρθηκαν από τις ιδέες της επανάστασης, όλοι βίωσαν πικρή απογοήτευση με τα αποτελέσματά της. Ο Görres κράτησε περισσότερο, και αν ο Baader είναι ο πιο «δεξιός» μεταξύ των ιδεολόγων του ώριμου και όψιμου ρομαντισμού, τότε ο Görres είναι ο πιο αριστερός, και φίλοι και εχθροί δεν ξεχνάνε να του υπενθυμίζουν τον «Ιακωβινισμό» του στο τέλος του 18ου αιώνα. Ο ξένος Ιακωβίνος διέφερε σημαντικά από τους ιστορικούς Γάλλους - δεν ήταν τυχαίο που ο Τολστόι μπορούσε να ορίσει τον Πιοτρ Μπεζούχοφ του και ως Ιακωβίνο και ως Βοναπαρτιστή ταυτόχρονα. Ο Görres είναι πιο κοντά στις ιστορικές ρίζες του φαινομένου: ο Γερμανός Ιακωβίνος, φυσικά, συμμερίζεται τις ιδέες της επανάστασης, εγκρίνει την επαναστατική Τρομοκρατία, αλλά συνήθως στερείται της ευκαιρίας να λάβει μέρος στην επαναστατική πρακτική. Εξ ου και η κάπως εξιδανικευμένη ιδέα ακόμη και της επανάστασης. Ο Görres μας παρουσιάζει έναν Ιακωβίνο επαναστάτη σε μια εποχή που η επανάσταση «ολοκληρώθηκε» στην ίδια τη Γαλλία με επίσημο διάταγμα της 15ης Δεκεμβρίου 1799 - οι στόχοι της κηρύχθηκαν επιτευχθέντες. Ο Görres καλεί την επανάσταση στις γηγενείς όχθες του Ρήνου, είναι έτοιμος να δώσει τις περιοχές του γερμανικού Ρήνου στη Γαλλία, και απογοητεύεται μόνο αφού βιώσει στην πράξη όλες τις γοητείες της ξένης κυριαρχίας. Αλλά και αργότερα, ο Görres παραμένει ένας κλασικός τύπος «αντιπολιτευόμενου» που δεν συμβιβάζεται με τις αρχές. Γι' αυτό, ως δημοσιογράφος, φτάνει σε μεγάλα ύψη όταν εκδίδει την εφημερίδα "Rheinische Merkur" το 1814-1816, όταν ολόκληρη η Γερμανία είχε κυριευτεί, θα λέγαμε, από μια μόνο παρόρμηση έμπνευσης και η φωνή που κατήγγειλε τους καταπιεστές μπορούσε να ακουστεί σχεδόν ελεύθερα - παρά την εμφανή εχθρότητα των αρχών. Μόλις τελείωσαν οι πόλεμοι με τον Ναπολέοντα, η εφημερίδα απαγορεύτηκε και μεταξύ του Görres και της πρωσικής διοίκησης, που έλεγχε πλέον τις περιοχές του Ρήνου, προέκυψαν ανυπέρβλητες αντιφάσεις. Μετά τη δημοσίευση του βιβλίου «Γερμανία και Επανάσταση» (1819), ο Görres αναγκάστηκε να καταφύγει στο Στρασβούργο, τα γραπτά του κατασχέθηκαν. Και ο γηραιός Görres δεν άλλαξε τις απόψεις του: έγινε τώρα ο ιδεολόγος του Καθολικισμού - κάτι που έγινε σταδιακά και σχεδόν ανεπαίσθητα για τον ίδιο - υπερασπιζόμενος την ελευθερία της συνείδησης από τις χονδροειδείς καταπατήσεις του κράτους της Πρωσίας. Ο Caspar David Friedrich στη Δρέσδη δόξασε στη συνέχεια τον Görres ως έναν αδάμαστο μαχητή για την ελευθερία και το δίκαιο, δημιουργώντας τον πίνακα «Ο τάφος του Hutten» (1823-1824): ανάμεσα στα ερείπια της εκκλησίας στέκεται μια σαρκοφάγος με μια φιγούρα ανθρώπου που γέρνει πάνω της. Ανάμεσα στις επιγραφές στη σαρκοφάγο είναι το «Görres 1821». Η φανταστική ταφόπλακα του Hutten χρησίμευσε ως αναμνηστική πλακέτα στον καλλιτέχνη των ένδοξων πράξεων που έγιναν στο όνομα της ελευθερίας του λαού και ο συμβολισμός είναι σημαντικός: το 1823, έχουν περάσει τριακόσια χρόνια από το θάνατο του ουμανιστή Hutten· γι' αυτή τη ζωγραφιά ο Friedrich αναγκάστηκε να ζητήσει άσυλο στην Ελβετία. Για τον πατριώτη καλλιτέχνη της Δρέσδης, ο αγώνας του Görres για την ελευθερία της σκέψης ήταν η κοινή υπόθεση ολόκληρου του λαού. Ο Friedrich είδε στον Goerres έναν ομοϊδεάτη, παρ' όλα όσα χώριζαν τους Προτεστάντες από τη βόρεια Γερμανία και τους Καθολικούς από τις περιοχές του Ρήνου.

Η εμφανής αντεπαναστατική φύση του Μπάαντερ δεν τον εμπόδισε να είναι πολύ ευαίσθητος στα νέα κοινωνικά προβλήματα. Θα ήθελε να τα λύσει με το πνεύμα της αιώνιας, πατερναλιστικής, φεουδαρχικής δικαιοσύνης, αλλά ακριβώς να αποφασίσει να μην τα παραμελήσει, να μην τα παραμερίσει, όπως προτίμησαν να κάνουν οι πραγματιστές πολιτικοί. Ο ίδιος ο Baader δεν ήταν μόνο ο ιδεολόγος της Παλινόρθωσης, αλλά και ο επικριτής της - από τη σκοπιά του αιώνιου θρησκευτικού και πολιτικού ιδεώδους που υπερβαίνει τόσο την ανθρώπινη προσωπικότητα όσο και την ανθρώπινη ιστορία. Ο Baader ισχυρίστηκε το 1815 ότι ήταν ο κύριος θεωρητικός της Ιεράς Συμμαχίας, αλλά οι προσπάθειές του δεν εκτιμήθηκαν, και είναι ξεκάθαρο γιατί: τελικά, ο Baader προσέφερε μια τόσο βαθιά πνευματική δικαιολόγηση για τις δραστηριότητες της Ένωσης, η οποία ήρθε σε σύγκρουση με την άμεσους και εγωιστικούς πολιτικούς στόχους. Ο Baader προσέφερε μια βαθιά αντιδραστική αιτιολόγηση και κοίταξε πίσω σε όλα, στο παρελθόν, αλλά οι ουτοπικές φιλοδοξίες του ρομαντικού ήταν επίσης ενσαρκωμένες μέσα του, έτσι ώστε όλη η προσπάθειά του για το οργανικό της ύπαρξης να οδηγήσει στη μετατροπή της Ιεράς Συμμαχίας σε όργανο της ρομαντικής ουτοπίας και αυτό δεν ήταν καθόλου επιθυμητό στους πρακτικά σκεπτόμενους πολιτικούς γύρω από τον Μέτερνιχ. Ωστόσο, ο Baader διαχώρισε την ουτοπία του από κάθε μορφή «αποκατάστασης του Μεσαίωνα». Η κοσμοθεωρία του περιείχε και την πλευρά για την οποία γράφει στο ημερολόγιό του του 1792: «Διακρίνομαι ακόμη και σε τρόπους και γλώσσα από τον αριστοκρατικό όχλο. Τα "Δικαιώματα των Γυναικών" της Μις Μαίρη Γουόλστονκραφτ [29] με χτύπησαν μέχρι την καρδιά, το πέπλο πέφτει από τα μάτια μου! Κάθε χρήση βίας για το κακό, κάθε σφετερισμός πρέπει να σταματήσει στην κοινωνία των πολιτών, αν μόνο η αρετή, δηλαδή η αλήθεια, πρέπει να διατηρηθεί σε αυτήν εφεξής. Είτε θα θρυμματιστεί, είτε θα αναγκαστεί να πάρει μια νέα οργανική μορφή». [30] Η κοινωνική δικαιοσύνη είναι επίσης στη συνέχεια αναπόσπαστο μέρος του θεοκρατικού ιδεώδους του Baader.

Ο κοινωνικός και οικουμενιστικός προσανατολισμός της κοσμοθεωρίας του Baader μοιάζει (με όλες τις διαφορές, συμπεριλαμβανομένης της υφολογικής) με τη σκέψη του Novalis, ενισχύοντας την εντύπωση της γνωστής, αν και κυρίως μάλλον κρυφής, ενότητας ολόκληρου του ρομαντικού κινήματος.

Η ρομαντική αισθητική στην κεντρική της, «Χαϊδελβεργιανή» εποχή είναι μια ζωντανή αισθητική της εικόνας. Τείνει όχι σε μια θεωρητική θέση και πραγματεία, αλλά σε μια ορατή εικόνα, που θα πρέπει να χρησιμεύει ως εξήγηση δι' εαυτήν και ταυτόχρονα να οδηγεί στο άπειρο, από το ιδιαίτερο στο γενικό νόημα, από το πράγμα στο είναι, από το ορατό στο αόρατο.

Το 1825, ο Ρώσος ποιητής D. V. Venevitinov δημοσίευσε ένα κείμενο με τίτλο «Πρωί, μεσημέρι, βράδυ και νύχτα». Το κύριο σώμα αυτού του κειμένου έχει ως εξής:

«Οι πύλες της ανατολής ανοίγουν μπροστά μας - όλα στη φύση υποδέχονται το πρώτο πρωί με χαμόγελο. η ακτίνα του αστεριού του πρωινού αντανακλάται από το φως και φωτίζει ένα - απεριόριστο - σύμπαν. Πόσο σαγηνευτικός είναι αυτή τη στιγμή ο νεαρός κάτοικος της νεαρής γης. Το πρώτο του συναίσθημα είναι η ενατένιση, η αίσθηση ενός βρέφους, ικανοποιημένου με τα πάντα, που δεν αποκλείει τίποτα. Ας ακούσουμε το πρώτο του τραγούδι, το τραγούδι της ακαταλόγιστης απόλαυσης. Είναι τόσο απλό, τόσο γοητευτικό όσο η πρώτη αχτίδα φωτός, όσο το πρώτο συναίσθημα αγάπης. Αλλά απλώνει το χέρι του στο φως που τον χτύπησε, και του είναι άπιαστο. Σηκώνει τα μάτια του στον ουρανό, η ψυχή του καίγεται από την επιθυμία να βουτήξει σε αυτή την καθαρή θάλασσα. αλλά απλώνεται ψηλά, ψηλά πάνω από το κεφάλι του σε έναν απέραντο ωκεανό θησαυρών. Η γοητεία έχει σταματήσει. εκδιώκεται από αυτόν τον παράδεισο - δύο Σεραφείμ, η μνήμη και η επιθυμία, με φλεγόμενα σπαθιά υψώνονται στις αγαπημένες πύλες, και μια μυστική φωνή προφέρει την αναπόφευκτη ετυμηγορία: "Δημιουργήστε τον δικό σας κόσμο". Και όλα ζωντανεύουν στη Φαντασία ενός εκνευρισμένου ανθρώπου. Ένα αίσθημα υπερηφάνειας και μια επιθυμία να δράσει ταυτόχρονα ξυπνάνε στην ψυχή του. Διαχωρίζει τον εαυτό του από τη φύση και αναζητά τον εαυτό του παντού. Κάθε αντικείμενο γίνεται έκφραση της ιδιαίτερης σκέψης του. Βουνά, δάση, νερά -τα πάντα κατοικούνται από τα έργα της φαντασίας του και την απατηλή προσπάθεια να εκφραστεί τέλεια- παντού αποκαλύπτει τον αυστηρό νόμο της ανάγκης, που διέπει τυφλά τον κόσμο. [...] Έρχεται το μεσημέρι - νιώθοντας τη δύναμη στον εαυτό του, νιώθοντας τη θέληση, αφήνει το λίκνο του. εξαπατημένος από την ελπίδα να υποδουλώσει τη φύση στον εαυτό του, θέλει να κυριαρχήσει στη γη και να θεοποιήσει την εξουσία. Τα στοιχεία δεν είναι τρομερά γι' αυτόν, ο ωκεανός δεν είναι σύνορο, του αρέσει να δοκιμάζει τον εαυτό του και ψάχνει για αντίπαλο στη φύση. Για κάθε πάθος έχει στηθεί βωμός, αλλά και μέσα στη θύελλα των παθών ο άνθρωπος δεν ξεχνά την υψηλή του μοίρα. Ο ουρανός, γαλήνιος το πρωί, ήταν καλυμμένος με σύννεφα το μεσημέρι, αλλά η φύση δεν αναγνώριζε το σκοτάδι: ο κεραυνός, στη θέση του ήλιου, έστω και με μια στιγμιαία λάμψη, διαλύει το πυκνό σκοτάδι. [...] Όλα υποχωρούν το βράδυ της ημέρας: τα πάθη σβήνουν στην καρδιά, σαν ίχνη του ήλιου στον ουρανό. Μια ακτίνα φωτεινού χρώματος λάμπει στη δύση, ένα συναίσθημα, αλλά το πιο δυνατό, πυροδοτεί τον άνθρωπο. Το βράδυ, το αηδόνι τραγουδά την αγάπη στη σκιά των δρυών και το τραγούδι της αγάπης επαναλαμβάνεται σε όλη τη φύση. Η αγάπη θυσιάζει τη δύναμη με τα κατορθώματά της. Ο ουρανός μιλάει σε ένα άτομο με τη φωνή της αγάπης, και στη γη ένα λουλούδι από τα χέρια ενός όμορφου φίλου είναι ένα στέμμα για έναν ήρωα. [...] Αλλά για πολύ καιρό τα μάτια ενός θνητού έτρεχαν σε όλα τα αντικείμενα, τελικά, τα κουρασμένα βλέφαρα έκρυψαν όλα τα φαινόμενα από αυτόν, η σιωπή της νύχτας τον έτρεψε να κοιμηθεί - να κοιτάξει τον εαυτό του. Μόνο που τώρα η ψυχή του είναι ελεύθερη. Τα αντικείμενα που την ξύπνησαν στην ύπαρξη δεν τη σταματούν πια. γρήγορα εξαφανίζονται μπροστά της και δημιουργεί τον δικό της κόσμο, ανεξάρτητο από εκείνον τον κόσμο όπου όλα της φαινόταν ετερογενή. Μόνο τώρα γνωρίζει ο άνθρωπος την αληθινή αρμονία.— Το στόμα του ανοίγει και ψιθυρίζει τέτοιους ήχους που θα έκαναν ένα μωρό να τρέμει, αλλά που ένας σκεπτόμενος γέρος θα έγραφε σε ένα βιβλίο σοφίας. Σε μια νέα ζωή, ικανοποιημένος με αυτό που βρήκε μέσα του, θα μεταφέρει το συναίσθημα - από τον κόσμο των επιθυμιών στον κόσμο της ηδονής!» [31]

Σε ποιο θέμα αναφέρεται αυτό το κείμενο; Φυσικά στην ανθρώπινη ζωή. Αλλά όχι μόνο: αυτές είναι οι τέσσερις φάσεις της ημέρας, αυτή είναι η ιστορία όλης της ανθρωπότητας, ξεκινώντας από τη ζωή στον παράδεισο στη «νεαρή γη». Συνδυάζονται τρία επίπεδα: οι φάσεις της ημέρας - οι εποχές της ζωής - η ιστορία της ανθρωπότητας (η φιλοσοφία της ιστορίας στη συντομότερη μορφή της). Αυτό το αξιόλογο κείμενο της ρωσικής λογοτεχνίας, γραμμένο σε υπερθετική γλώσσα, μπορεί ταυτόχρονα να θεωρηθεί ως μια περίληψη της γερμανικής ρομαντικής αισθητικής. Αισθητική φυσική-φιλοσοφική-ποιητική. Ως τέτοια περίληψη παρουσιάζεται εδώ. Ο Βενεβιτίνοφ έχασε μόνο το τέταρτο σχέδιο - τις εποχές του χρόνου. Οι Γερμανοί ρομαντικοί συνήθως το συνδυάζουν με τα τρία πρώτα.

Το κείμενο του Βενεβιτίνοφ δεν είναι ούτε μετάφραση ούτε δανεισμός. Είναι το αποτέλεσμα μιας βαθιάς διείσδυσης στη ρομαντική σκέψη, αποτέλεσμα δημιουργικής σκέψης, ανεξάρτητης από όρια. Μεταξύ αυτού του κειμένου και των έργων του Görres, βρίσκονται εκπληκτικοί, εκτενείς παραλληλισμοί που θα μπορούσαν να εντοπιστούν για μεγάλο χρονικό διάστημα: πρώτα απ' όλα, πρέπει να δοθεί προσοχή στο άρθρο του Görres «Πίστη και γνώση», τη δική του κριτική για τον F. -Ο. Runge, σε απόσπασμα από τις διαλέξεις του Γ.-Γ. Σούμπερτ.

Ο ρομαντικός βρίσκει στη φύση μια εικόνα σταθερότητας που επιστρέφει (μέρα και νύχτα, εποχές) και σε αυτήν την εικόνα σταθερότητας χωράει το μοναδικό - την ανθρώπινη ζωή - και μέσα από αυτή την εικόνα αρχίζει να περνά το νήμα μιας συνολικής ιστορικής κίνησης. Όχι μόνο σχηματίζεται μια εικόνα πολύ χαρακτηριστική του ρομαντισμού, αλλά στην ίδια τη δομή της υπάρχει μια φόρμουλα του ρομαντικού: κίνηση και σταθερότητα, ιστορία και ιεραρχία του σύμπαντος. Αναπτύσσοντας μια τέτοια εικόνα, ένας ρομαντικός στοχαστής μπορεί να τοποθετήσει μέσα της τις φυσικοφιλοσοφικές του γνώσεις - για τη ζωή της Γης, ξεκινώντας από το αρχέγονο χάος των στοιχείων. Όλα αυτά απασχολούν τον ρομαντισμό όχι ως κάτι μακρινό, όχι ως αφηρημένη γνώση, αλλά ως μια συγκυρία που τον επηρεάζει άμεσα: η σημερινή κατάσταση της Γης, η γήινη ζωή, είναι το συγκεκριμένο αποτέλεσμα μιας αδιάκοπης κίνησης που συνεχίζεται από την αρχή του σύμπαντος.

Η ικανότητα να μολύνονται και να ταράζονται, να αρρωσταίνουν με τέτοια επιστημονικά «αφηρημένα» προβλήματα είναι ιδιότητα των ρομαντικών στοχαστών και χαρακτηριστικό της αισθητικής τους. Ταυτόχρονα, ο ρομαντισμός αιχμαλωτίζει και μαγεύει εξίσου τόσο την αδιάκοπη και καθολική κίνηση στον κόσμο, όσο και την διατεταγμένη ιεραρχική δομή του σύμπαντος, με τον πυθμένα και την κορυφή, τον ουρανό και τη γη. Για τον ρομαντικό, η αισθητική δεν είναι τόσο όμορφη όσο είναι ζωντανή - σε έναν κόσμο που νοείται ως οργανισμός. Όχι ζωτικής σημασίας, δηλαδή μια συγκεκριμένη εκδήλωση της περιβάλλουσας πραγματικότητας, αλλά ακριβώς ζωντανή - ένα οργανικό στοιχείο του σύμπαντος και μια στιγμή καθολικής κίνησης που διέρχεται από όλη την ύπαρξη. Οι "Αφορισμοί για την Τέχνη" του Görres προηγήθηκαν και λειτούργησαν ως εισαγωγή στους "Αφορισμούς για την Οργανονομία". Γιατί συμβαίνει αυτό, αφού το δόγμα της τέχνης βασίζεται σε φυσικοφιλοσοφικές προτάσεις (στη γενική κίνηση και στην πάλη δύο αρχών στον κόσμο); Προφανώς, από την τέχνη πιο κοντά στο ιδανικό, πιο κοντά σε μια επισκόπηση ολόκληρου του κόσμου, στην κάλυψη των απαρχών και των τέλους του. στην τέχνη, η ζωή της γης φτάνει στο υψηλότερο επίπεδο πνευματικότητας, και δεν είναι τυχαίο ότι το τέλος και ο θάνατος του κόσμου, όπου κάθε κίνηση πρέπει να παγώσει σε ένα σημείο τελειότητας (απείρως απομακρυσμένο και, ωστόσο, σύμφωνα με τον Görres, πραγματικό), είναι ευκολότερο να το δούμε όταν μιλάμε για τέχνη και αναπαριστάνουμε τη δημιουργία της ίδιας της τέχνης, το σύμπαν ελέγχεται από μια άκαμπτη κανονικότητα μιας μαθηματικής τάξης. Επιπλέον, η τέχνη είναι τόσο στενά συνδεδεμένη με τα όργανα ενός ανθρώπου που, μιλώντας για την τέχνη, δεν μπορεί κανείς παρά να μιλά ταυτόχρονα για το σώμα, για τα τρία επίπεδα ενός ανθρώπου (σώμα - ψυχή - πνεύμα) και να εξηγεί τη φυσιολογική τους η υλική βάση, καθώς και τη ριζοσπαστικότητα του ατόμου στη σφαίρα των ιδεών. Το πνεύμα είναι η ισχύς της εξαχνωμένης ύλης, η ύλη είναι αποτύπωμα του πνεύματος, τα πάντα στον κόσμο είναι ένα, αλληλένδετα, όπως η διαδοχή και η πάλη δύο αρχών. Η τέχνη συνοψίζει όλα τα ανθρώπινα οργανικά στοιχεία στον Görres· στην τέχνη, το άτομο εισέρχεται στην ιστορία και ξεκινά το μονοπάτι που οδηγεί στο ιδανικό.

Η αισθητική άποψη του Görres είναι πολύ ενδεικτική ως τυπική παραλλαγή της ρομαντικής αισθητικής. Για την παραδοσιακή άποψη του κόσμου, δεν υπήρχε τίποτα ανώτερο από το να βλέπεις τον κόσμο ως δημιουργία. Ο ρομαντισμός εισάγει καινοτομία σε αυτή την προσέγγιση. Θαυμάζοντας τα τοπία του ρομαντικού Caspar David Friedrich της Δρέσδης, γνωρίζουμε φυσικά πώς διαφέρουν από τα ρεαλιστικά τοπία των μέσων και του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα - από τις δημιουργίες, για παράδειγμα, της σχολής του Ντίσελντορφ στη Γερμανία. ή από τους πίνακες των Ρώσων περιπλανώμενων. Η διαφορά έγκειται στο γεγονός ότι, πρώτον, ό,τι απεικονίζεται από τον Φρίντριχ υπάρχει όχι στο δικό του μέτρο, όπως στην ίδια την πραγματικότητα, αλλά σε μια συμβολική διασύνδεση, σύζευξη όλων των μερών. Η εικόνα είναι συμβολική ή κρύβει ένα σύμβολο από μόνη της. Δεύτερον, ό,τι απεικονίζεται, οτιδήποτε έμψυχο και άψυχο: και οι άνθρωποι, και τα δέντρα, και το γρασίδι, και η ίδια η γυμνή γη, τα βουνά, τα ερείπια αρχαίων κτιρίων, ζουν με μια ιδιαίτερη έννοια. Τρίτον, οι ίδιοι οι άνθρωποι σε αυτές τις εικόνες δεν είναι περισσότερο ζωντανοί από τα πράγματα κι από τα στοιχεία της φύσης. Μάλλον, είναι ακόμη πιο σχηματικοί από τα πράγματα. Τέταρτον, όλο αυτό το να ζεις μια κοινή διασυνδεδεμένη ζωή, δεν είναι η βίωση της «δικής σου» ζωής, αλλά μια τόσο κοινή διαδικασία που προηγείται της ζωής καθενός ξεχωριστά. Κάθε πράγμα και όλα μαζί, σαν σημάδια, δείχνουν το εσωτερικό που στέκεται πίσω τους και προηγείται. Ωστόσο, η σχέση δεν είναι αφηρημένη: το σημάδι εδώ είναι μια υπογραφή, μια κρυπτογράφηση, ένα περίγραμμα του εσωτερικού, της ορατής επιφάνειάς του, μια ορατή εικόνα αυτού που κρύβεται και βρίσκεται μέσα στα πράγματα, κάθε πράγμα αναδεικνύει αυτό που διαφορετικά θα έμενε χωρίς εικόνα και χωρίς όνομα. Επιπλέον, αυτή η σχέση είναι ζωντανή: το ζωντανό δεν προστίθεται στο πράγμα ή στην ουσία, και δεν είναι εκτός αυτού, αλλά το πράγμα ως ζωντανό είναι η ίδια η φυτρωμένη, σημαινόμενη ουσία του. Τέτοια είναι τα δέντρα - σηκώνονται από τη γη και επιστρέφουν στη γη και, βρίσκοντας τροφή σε αυτήν, μεγαλώνουν ως η ουσία του αόρατου, του κρυμμένου στη γη, που εμφανίζεται σε ορατή μορφή. Τα δέντρα, που διαπερνούν την επιφάνεια της γης, βγάζουν μια καθαρή και ταυτόχρονα μυστηριώδη εικόνα του εσωτερικού της. Με τον ίδιο τρόπο, τα αστέρια κοιτάζουν τη γη τη νύχτα - αυτά τα «μάτια του ουρανού»: φυτρώνουν στην επιφάνεια των ουρανών και μας κοιτάζουν από το εσωτερικό του αόρατου. Φυσικά, αυτό είναι χαρακτηριστικό όχι μόνο της ζωγραφικής του Φρίντριχ, αλλά και ενός ασύγκριτα ευρύτερου πολιτισμικού πλαισίου. Η λέξη «γη» θα μπορούσε επίσης να γραφτεί με κεφαλαίο γράμμα, αφού τόσο τα δέντρα που φύονται από τη γη όσο και τα αστέρια που κοιτάζουν τη γη μεγαλώνουν στη γη - τον πλανήτη, ο οποίος, στην πραγματικότητα, όπως και αυτά, μεγαλώνει ως ενιαίο σώμα, ριζωμένο στο εσωτερικό που του δίνει τη δύναμη να αναπτυχθεί και που βγαίνει -και προσφέρεται- στην εξωτερική του μορφή. Το ουράνιο τόξο υψώνεται ως ορατή γέφυρα, που συνδέει το «γήινο» και το «θείο», το «ουράνιο». Και έτσι κάθε πράγμα, ό,τι απεικονίζεται βγαίνει μέσα από την ουσία και οδηγεί το βλέμμα - μάλλον, ήδη σκεπτόμενο - προς τα μέσα.

Οτιδήποτε εξωτερικό ως υπογραφή μπορεί να θεωρηθεί ως αλληγορία, μεταφορά. Αλλά αυτή είναι μια αλληγορία ειδικής φύσης - είναι μια αλληγορία ενός πράγματος σχετικά με τη δική του ουσία. Ο ουρανός οδηγεί σε εκείνη την απόσταση, στην οποία κρύβεται το μυστικό της ουσίας, στην οποία βρίσκεται το άγνωστο του μέλλοντος και ο χρόνος συγχωνεύεται με την αιωνιότητα. Εκτιμώντας το έργο του Friedrich, καταλαβαίνουμε ότι αυτή η «μεταφυσική» εκφράζεται πλήρως στα έργα του, ότι η ποιότητα της ζωγραφικής συνδέεται με αυτόν τον κύκλο ιδεών και ότι αυτοί είναι που ουσιαστικά τον εξυψώνουν, δίνοντας στη ζωγραφική μια ιδιαίτερη σημασία, εντυπωσιακή, «μαγική» δύναμη.

Η ρεαλιστική τέχνη ταυτόχρονα αναζητά έναν τρόπο να μεταφέρει την πραγματική ουσία των πραγμάτων, τη ζωή στην «κοσμικότητά» της, επιδιώκει να κατανοήσει το είναι και την ιστορία στην έμφυτη ουσία τους, στην πραγματικότητα της ανάπτυξης. Για τον ρομαντικό, το να εξετάζει τη φύση με όρους δεδομένων σημασιών είναι παράλογο, αφύσικο, είναι μια υποκατάσταση μιας υγιούς άποψης με μια θρησκευτική ψευδαίσθηση. Και η ρομαντική πραγματικότητα -όπως υπάρχει για έναν ρομαντικό καλλιτέχνη, για έναν φιλόσοφο και έναν ποιητή- εξακολουθεί να κρύβεται πίσω από ένα πέπλο ψευδαισθήσεων, παραδοσιακών πεποιθήσεων, μεταφυσικών ιδεών. Η ρομαντική σκέψη βυθίζεται σε μια σύγκρουση - μεταξύ της παραδοσιακής μυθολογικής και ποιητικής-ρητορικής εικόνας του κόσμου, σε όποιο βαθμό αυτή επιβίωσε μέχρι τις αρχές του 19ου αιώνα, αφενός, και της λαχτάρας για «αυτόν τον κόσμο», που εκδηλώνεται έντονα στην τέχνη, από την άλλη. Μεταξύ της τέχνης του Φρίντριχ και του ρεαλισμού των μέσων του αιώνα υπάρχει ταυτόχρονα μια οξεία αντίφαση και μια ομαλή μετάβαση-μεταμόρφωση.

Η δύναμη του ρομαντισμού ήταν η κατανόηση όλων των όντων και της ιστορίας τους σε ενότητα και ζωντανή διασύνδεση. Αυτή είναι η ισχυρή πλευρά της ζωντανής αισθητικής του ρομαντισμού, που βασίζεται στις καλλιτεχνικές του ενσαρκώσεις και κατανοείται από αυτόν θεωρητικά.

Φυσικά, αυτή η ισχυρή πλευρά του ρομαντισμού είναι αισθητή όταν λαμβάνουμε τον ρομαντισμό στη θεμελιώδη του ουσία και δεν αρκούμε (όπως συμβαίνει πολύ συχνά) με δευτερεύουσες αντανακλάσεις αυτής της ουσίας στον λογοτεχνικό, ημι-φανταστικό ρομαντισμό. Αντίθετα, καθετί αποσπασματικό αποκτά την ακεραιότητά του αν μπορέσουμε να διαβάσουμε ένα ρομαντικό απόσπασμα ως στοιχείο της ρομαντικής φυσικής φιλοσοφίας. Το γνωστό τετράστιχο του J. von Eichendorff "Το μαγικό αμπέλι" (1835) μπορεί να εκληφθεί ως μια εντελώς άμεση λυρική δήλωση. ως εκ τούτου, κάνει μια συναρπαστική εντύπωση:

«Ο κόσμος είναι απλά μαγεμένος:

Σε κάθε πράγμα κοιμάται μια χορδή,

Ξυπνήστε με τη μαγική λέξη

Θα υπάρχει μουσική».

Ωστόσο, αυτό το ποίημα δεν είναι σε καμία περίπτωση «καθαρός» στίχος. Σε αυτό, η φυσικοφιλοσοφική άποψη μεταφέρεται στη γλώσσα των στίχων και ένα τέτοιο τετράστιχο δεν είναι παρά η ενσάρκωση της φυσικοφιλοσοφικής ρομαντικής αισθητικής. Δεν υπάρχει καν κάτι σε αυτό που θα μπορούσε να εκφραστεί υπό όρους και μεταφορικά - εξάλλου, η ιδέα ότι «μια χορδή κοιμάται σε κάθε πράγμα» αντιστοιχεί σε έναν από τους φυσικούς-φιλοσοφικούς, υποθετικούς τρόπους να βλέπεις τον κόσμο ως ένα είδος μουσικού οργάνου. (μια παραλλαγή της αρχαίας «αρμονίας των σφαιρών» και της Κεπλεριανής «αρμονίας του κόσμου»). Αλλά, φυσικά, αυτή η ιδέα μεταφέρει, πρώτα απ' όλα, μια γενικότερη φυσική-φιλοσοφική αρχή: ο κόσμος νοείται ως μια οργανική ιεραρχία επιπέδων-στρωμάτων που αναπτύσσονται το ένα στο άλλο, εξαντλώντας ολόκληρο το περιεχόμενο του είναι και την ιστορία του. Ο κόσμος των ορατών πραγμάτων είναι ένα από αυτά τα στρώματα, επιπλέον, το πιο προσιτό σε εμάς. Εδώ, στα όρια του ορατού και του αόρατου, του εξωτερικού και του εσωτερικού, η ουσία των πραγμάτων μεγαλώνει μέσα από την επιφάνειά τους (όπως ήδη αναφέρθηκε), βγαίνει ως εικόνα-κρυπτογράφηση, ως υπογραφή, μια διαμόρφωση της σημασίας ενός πράγματος, μια ενσάρκωση και ένα ορατό σημάδι. Επιπλέον, αυτό είναι ένα σημάδι που απαιτεί τη μεγαλύτερη ψυχική και πνευματική συγκέντρωση για την κατανόησή του και αφυπνίζει στη ζωή όλες εκείνες τις δυνάμεις συναισθήματος στο άτομο, που αργότερα έλαβαν τέτοια πλήρη έκφραση, τέτοια πλήρη ελευθερία, στην πραγματικότητα, στην τέχνη του 19ο αιώνα.

Εξ ου και η επάρκεια της λυρικής έκφρασης στο περιεχόμενο της φυσικής φιλοσοφικής σκέψης. Το «λυρικό» είναι ένας φυσικός, άμεσος τρόπος «απλής» έκφρασης του νοήματος, αλλά εδώ το νόημα είναι σύνθετο, υπερφορτωμένο, μπορεί κανείς να πει για το τετράστιχο του Eichendorff ότι η «αόρατη» ιδεολογική βάση σε αυτό είναι κολοσσιαία σε όγκο. Στον λυρικό, πολυσύλλαβο τρόπο έκφρασης, υποκρύπτεται η πολύπλευρη γένεση των φυσικοφιλοσοφικών ιδεών: μια εντελώς νέα ρομαντική κατανόηση του οργανικού, ζωντανού προστίθεται σε όλη τη μάζα της παραδοσιακής, συμβολικής γνώσης. Αυτή η παραδοσιακή γνώση με τη συμβολική της γλώσσα υποτιμήθηκε στη σημασία της για πολύ καιρό. Λόγω της παραμέλησης της αλχημικής-ερμητικής παράδοσης, η οποία συνέθεσε μυθολογική και επιστημονική γνώση πολύ πριν από τον ρομαντισμό, πολλά στη φιλοσοφία και τη λογοτεχνία είναι απλώς ακατανόητα. Απρόσιτη στην ιδιαιτερότητα του περιεχομένου της παρέμενε, για παράδειγμα, -αν πάμε πέρα από τον ρομαντισμό- η εικόνα του Πνεύματος της Γης στον Φάουστ του Γκαίτε, που δανείστηκε ακριβώς από την παράδοση της ερμητικής γνώσης, που εμπλουτίστηκε τον 18ο αιώνα από οι έννοιες της Νευτώνειας φυσικής (από τους J.-K. Dippel, F. Etinger). [32] Τα ρομαντικά κείμενα περιέχουν πολλά παρόμοια μυστήρια που απαιτούν προσεκτική μελέτη της παραδοσιακής γλώσσας των συμβόλων - ως συστήματος. [33] Αυτή η γλώσσα προκαθορίζει σε μεγάλο βαθμό τη μεταφορική-ορολογική δομή της σκέψης του Γκαίτε, καθώς και των ρομαντικών, ιδιαίτερα του Goerres. Η συστολή και η διαστολή (σύσπαση και διάταση) είναι από τις βασικές έννοιες-παραστάσεις του Γκαίτε, εδώ πολύ κοντά στον ρομαντισμό, με τον οποίο τον συνδέει μια κοινή παράδοση. Ο Σουηβός φιλόσοφος F. Etinger έγραψε (1765): «Η γλώσσα του Θεού είναι έλξη και απώθηση». «Σύμφωνα με τη φιλοσοφία του ηλεκτρισμού, καθώς και με τη φιλοσοφία του Νεύτωνα, η συστολή και η διαστολή συμβαίνουν παντού, ή η εισπνοή και η εκπνοή πνευμάτων και αιθέρα». [34] Στις πρώτες κιόλας σελίδες των "Αφορισμών για την Τέχνη" του, ο Görres λέει: «Η συστολή και η διαστολή είναι ο παλμός της φύσης, η φύση είναι δυνατή όσο ο παλμός χτυπάει».

Κάτι άλλο πρέπει να ληφθεί υπόψη -δηλαδή ότι η ίδια παράδοση αφορά άμεσα τον «λυρικό», ποιητικό τρόπο έκφρασης- λόγω του γεγονότος ότι η παράδοση της μυστικιστικής φιλοσοφίας, που σχεδόν ποτέ δεν απέκτησε επίσημη θέση στην ευρωπαϊκή πολιτιστική ζωή, συνέβαλε στο πέρασμα των αιώνων μέχρι τη διαμόρφωση της κουλτούρας του «εσωτερικού», της ψυχής, δίδαξε τη «βίωση» των πραγμάτων και προετοίμασε τις αντίστοιχες δεξιότητες για το μέλλον, μέχρι που αυτές πήραν μια γενικά αναγνωρισμένη θέση στον πολιτισμό. [35] Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι η παράδοση της μυστικιστικής φιλοσοφίας ήταν τόσο σημαντική για τη φυσική φιλοσοφία στις αρχές του αιώνα. Η αισθητηριακή-συναισθηματική αφομοίωση του κόσμου έπαιξε σημαντικό ρόλο στη ρομαντική-φυσική-φιλοσοφική σύνθεση και, επιπλέον, ο «μυστικισμός», που προηγουμένως είχε ωθηθεί στο περιθώριο της ευρωπαϊκής πολιτιστικής ανάπτυξης, ήταν φυσικός φορέας της εσωτερικής φυσικής-φιλοσοφικής γνώσης, η οποία περιελάμβανε αλχημεία, μαγεία, αστρολογία και μυθολογικές εικόνες, και στοιχεία αργότερα ορθολογικής επιστημονικής γνώσης, και, τέλος, στο πλαίσιό της, δοκιμάστηκαν κάθε είδους μη τετριμμένοι τρόποι σκέψης - όπως συνέβη με τον Jakob Boehme, «ο προάγγελος των μελλοντικών φιλοσόφων», κατά τα λόγια του Φ. Ένγκελς. [36] Η ρομαντική φυσική φιλοσοφία συνόψισε τα αποτελέσματα όλης αυτής της παράδοσης που χρονολογείται από τους χρόνους της σκληρής αρχαιότητας, την επεξεργάστηκε εν μέρει με νέες επιστημονικές μεθόδους και άρχισε να μεταφράζει οτιδήποτε λογικό που η παράδοση έφερε από μόνη της στον κύκλο της αναδυόμενης ειδικά επιστημονικής γνώσης. Ωστόσο, η παράδοση περιλάμβανε και κάτι άλλο - τη δυνατότητα μιας λυρικής και ποιητικής γλώσσας έκφρασης για μια απελευθερωμένη ανθρώπινη ψυχή, απαλλαγμένη από ρητορικούς κανόνες, και αυτό ήταν χρήσιμο στην εποχή του ρομαντισμού. Στην ποίηση του Άιχεντορφ (για τον οποίο πολλοί μπορούν να πουν ότι σκεφτόταν σε λυρικές φόρμες), συνδυάζονται οι στίχοι ενός ανοιχτού συναισθήματος και η μυθολογική-φυσική-φιλοσοφική εικονοποίηση.

Τόσο η ρομαντική ποίηση όσο και η φυσική φιλοσοφία είναι το πιο σημαντικό στάδιο στην ιστορία του πολιτισμού συνολικά. «Η παγωμένη φύση της παλιάς θεώρησης της φύσης δημιούργησε το έδαφος για μια γενικευμένη και συνοπτική θεώρηση όλης της φυσικής επιστήμης ως ενιαίου συνόλου: οι Γάλλοι εγκυκλοπαιδιστές, ακόμα καθαρά μηχανικοί, ο ένας μετά τον άλλον, κατόπιν ο Σεν-Σιμόν και η γερμανική φυσική φιλοσοφία, που ολοκληρώθηκε από τον Χέγκελ», έγραψε ο Φ. Ένγκελς. [37] Το πιο ουσιαστικό για τη γενίκευση όλης της γνώσης κάτω από το λάβαρο του οργανισμού ως ηγετική ιδέα συνέβη εκείνη την ιστορική στιγμή που την «ακαμψία» διαδέχτηκε η κίνηση, όταν τα ένζυμα της κίνησης εισήχθησαν στην ακινησία, όπως συμβαίνει στη φυσική φιλοσοφία του Görres, ακόμη νωρίτερα - στον Schelling.

Στα μάτια της επιστήμης του ύστερου δέκατου ένατου αιώνα, εμβαπτισμένης σε ειδικά ερωτήματα, η φυσική φιλοσοφία των αρχών του αιώνα άρχισε να εμφανίζεται ως ένας πλήρης παραλογισμός, κι αυτό είναι μια άποψη που δεν έχει ξεπεραστεί ολοκληρωτικά μέχρι σήμερα. Ο Φ. Ένγκελς χρειάστηκε να υπερασπιστεί τη φυσική φιλοσοφία από τις επιθέσεις των θετικιστών: «Είναι πολύ πιο εύκολο με την ανόητη μετριότητα ... να κοροϊδέψεις την παλιά φυσική φιλοσοφία παρά να εκτιμήσεις την ιστορική της σημασία. Περιέχει πολλούς παραλογισμούς και φαντασιώσεις, αλλά όχι περισσότερες από τις μη φιλοσοφικές θεωρίες των σύγχρονων εμπειριστών, και το ότι περιέχει επίσης πολλά εύλογα νοήματα, αυτό έχει γίνει κατανοητό από τότε που άρχισε να διαδίδεται η θεωρία της ανάπτυξης. [...] Ο ωκεανός, στην αντίληψή του για την αρχέγονη βλέννα και το αρχέγονο κυστίδιο, προβάλλει ως αξίωμα της βιολογίας αυτό που στη συνέχεια ανακαλύπτεται στην πραγματικότητα ως πρωτόπλασμα και κύτταρο. Όσον αφορά συγκεκριμένα τον Χέγκελ, είναι από πολλές απόψεις πολύ υψηλότερος από τους σύγχρονους εμπειριστές που τον επικρίνουν...» [38] «Οι φυσικοί φιλόσοφοι», σύμφωνα με τον Ένγκελς, «έχουν την ίδια στάση απέναντι στη συνειδητή-διαλεκτική φυσική επιστήμη όπως οι ουτοπιστές απέναντι στον σύγχρονο κομμουνισμό». [39]

Ήταν λογικό να αναφέρουμε τέτοιες αντιθέσεις, καθώς καταδεικνύουν όχι μόνο το αντίθετο των τάσεων στην ίδια την επιστήμη, αλλά και τις κοσμοθεωρητικές διαφορές πίσω από αυτές. Επομένως, δεν εκδηλώνονται λιγότερο στην αισθητική στάση απέναντι στην πραγματικότητα και στην ίδια τη δημιουργικότητα, στην ποίηση. Η γερμανική φυσική φιλοσοφία, σύμφωνα με τον Φ. Ένγκελς, προσπάθησε να «συμπιέσει τον αντικειμενικό κόσμο στο πλαίσιο της υποκειμενικής σκέψης», [40] αυτό είναι που χαρακτηρίζει τόσο τους ρομαντικούς στοχαστές όσο και τους ποιητές. Κάθε φορά στο έργο τους, η παραδοσιακή συμβολική εικόνα του κόσμου διασταυρώνεται με τις ολοένα και πιο ξεκάθαρα εκδηλούμενες τάσεις της πραγματικής, ρεαλιστικής εξερεύνησης του κόσμου.

Πρέπει να σημειωθεί ότι το 1802, στο βιβλίο "Αφορισμοί για την Τέχνη", ο Görres υποστήριξε οξυδερκώς την ανάγκη να ξεπεραστεί τόσο η αφηρημένη φυσική φιλοσοφία του Schelling όσο και ο τότε εμπειρισμός της φυσικής επιστήμης που αντιτίθεντο ο ένας στον άλλον, αν και η ιδέα του Görres για τη σύνθεσή τους παρέμεινε αναγκαστικά αφηρημένη, αφού δεν υπήρχε εκείνη την εποχή το ανεπτυγμένο επιστημονικό υλικό. Ταυτόχρονα, η γενιά του Görres ευθύνεται για την ίδια την κορυφή της σύνθεσης της φυσικής φιλοσοφίας με τις καλλιτεχνικές και αισθητικές μορφές συνείδησης. Ένας επιστήμονας με ένα μεγάλο, αν και χαοτικό, απόθεμα γνώσεων, ο Görres έγινε ένας από τους πιο εξέχοντες εκφραστές της ρομαντικής φυσικής φιλοσοφίας. Ο συγγραφέας των «Αφορισμών για την τέχνη» (1802) και των «Αφορισμών για την Οργανονομία» (1805) ανέπτυξε ένα ιδιόμορφο αισθητικό δόγμα σε μια φυσική-φιλοσοφική βάση, που απορρόφησε μόνο εν μέρει τις παρορμήσεις της φιλοσοφίας του Schelling και του ρομαντισμού της Ιένας. Η ιδιαιτερότητα της αισθητικής του είναι πρώτα απ' όλα η φυσικοφιλοσοφική του βάση με εμφανώς έντονα διαλεκτικά στοιχεία, μετά η ανοιχτότητά του, στην οποία αποδίδεται σημασία στην αδιάκοπη μετάβαση από τα δεδομένα της φυσικής επιστήμης στο επίπεδο της ποιητικής μυθολογίας. Ένα ζωντανό ρομαντικό αποτύπωμα βρίσκεται σε αυτή την αδιάσπαστη συγχώνευση επιστημονικής γνώσης και ποιητικής γλώσσας, χαρακτηριστικό του Görres και της φυσικής του φιλοσοφίας. Με την πάροδο του χρόνου, ο Görres αναπτύσσεται στις ίδιες μορφές ποιητικής μυθολογίας και ρομαντικής φιλοσοφίας της ιστορίας. Ταυτόχρονα, ο Görres ενεργεί και ως κριτικός λογοτεχνίας, χρησιμοποιώντας συγκεκριμένες τεχνικές, βασική από τις οποίες είναι η συνεχής προβολή του περιεχομένου των ποιητικών έργων στη ζωή, η δημιουργία ενός κόσμου ποιητικής ζωής. Ένα λογοτεχνικό έργο θεωρείται ως ένας τέτοιος ποιητικός κόσμος που συνεχίζει και διαθλά τον πραγματικό κόσμο. Το αποκορύφωμα της κριτικής δραστηριότητας του Görres είναι οι μεγάλες κριτικές που έγραψε το 1808-1810 για τα Χρονικά της Χαϊδελβέργης. [41] Ήταν σε τόσο εκτεταμένες κριτικές που ο Görres βρήκε ένα είδος που ανταποκρίνεται πλήρως στην άποψή του για τον κόσμο: ολόκληρος ο κόσμος, και επομένως ολόκληρη η νεωτερικότητα, τόσο η ιστορία όσο και η λογοτεχνική δημιουργικότητα, διαποτίζεται από τη δυναμική της δημιουργικής αρχής που ενεργεί επί των όλων. Αυτή η δυναμική απαιτεί εκφράσεις σε μορφές μύθου και η καλλιτεχνική δημιουργικότητα εμπλέκεται σε μια τέτοια δυναμική που καθορίζει την προοδευτική εξέλιξη στον κόσμο, μια εξέλιξη στην οποία ο Görres πιστεύει αδιάσειστα.

Ο Görres δεν προσελκύεται μόνο από έναν καλλιτεχνικό τρόπο έκφρασης, όπως ο Schelling, αλλά όλη η σκέψη του είναι κορεσμένη με εικόνες, αποκαλύπτοντας ταυτόχρονα όλο το αμετάβλητό της. Η εικονιστική και «μυθολογική» σκέψη του Gorres λειτουργεί ως ένα ιστορικά προκαθορισμένο έργο: ο μύθος σε αυτή την περίπτωση είναι μια πολύ επαρκής μορφή έκφρασης της επιστημονικής και καλλιτεχνικής σκέψης, τεταμένη στο τελευταίο άκρο, φθάνοντας τη φυσική-φιλοσοφική ενότητα στο κατώφλι της αποσύνθεσής της. Σε γενικές γραμμές, για έναν μύθο, για τη μυθολογία, κανείς δεν μπορεί ποτέ να αφήσει καμία προαιρετική, μυθιστορηματική αδράνεια να φαντασιώνεται πάνω σε θέματα αρχαίων μύθων, να εφευρίσκει πλοκές υπό όρους και αδρανείς παραλλαγές αρχετυπικών καταστάσεων. Αντίθετα, η μυθολογία στον ρομαντισμό, όταν είναι γενικά σκόπιμο να μιλήσουμε γι' αυτήν, εκφράζει συνολικά ένα μυστικό και όχι εντελώς ξεκάθαρο νόημα, έναν επίμονο και, θα λέγαμε, εμμονικό συνδυασμό στοιχείων της παραδοσιακής συμβολικής γνώσης. Μια τέτοια γνώση, γενικευμένη από τη φυσική φιλοσοφία της περιόδου του ρομαντισμού (όπως συζητήθηκε παραπάνω), αυτή τη στιγμή αρχίζει να απελευθερώνεται από τους πανάρχαιους εσωτερικούς ισχυρούς δεσμούς της και δείχνει τις ποιητικές της δυνατότητες, καθιστώντας πιο προσιτή την ελεύθερη φαντασία. Συγκεκριμένα, οι αλχημικοί μύθοι εκείνη την εποχή διατηρούν το νόημά τους και, κατά συνέπεια, την ικανότητά τους να συνδυάζουν εσωτερικά φυσικά τη γνώση και τη σφαίρα της εικόνας (υποχρεωτικό, απαραίτητο, «εμμονικό»).

Οι «Αφορισμοί» του Görres (και τα δύο βιβλία) υποτίθεται ότι οικοδόμησαν λογικά μερικές από τις πιο βασικές δυναμικές αρχές της ύπαρξης στις εκτυλισσόμενες, μαθηματικά επαληθευμένες αρχές του συγγραφέα, στις οποίες ο Görres στήριξε την πίστη του στην πρόοδο της ανθρωπότητας αυτά τα χρόνια. Η τέχνη αποδεικνύεται για αυτόν η περιοχή στην οποία αυτές οι αρχές και οι νόμοι αποκαλύπτονται και ανιχνεύονται με σαφήνεια και πειστικότητα. Αυτή είναι η αισθητική της αδιάκοπης ανάπτυξης, του αγώνα και της υπέρβασης των αντιφάσεων. Γενικά, η επίλυση των αντιθέσεων μέσω της σύνθεσης των αντιθέτων αποκτά αισθητικό νόημα, ώστε η τέχνη και η αισθητική να αποτελούν και την κορυφή της εκδήλωσης των νόμων της ύπαρξης. Οποιαδήποτε επίλυση αντιφάσεων, όπως φάνηκε στον Görres, είναι ένα βήμα προς τη μελλοντική ιδεατότητα. Ο ρομαντικός στοχαστής, ενατενίζοντας την παγκόσμια ιστορία ως ένα προβλέψιμο σύνολο, βάζει σίγουρα την απόλυτη τελειότητα στο τέλος της - αυτή είναι η «βασιλεία του Θεού» κατά F. Schlegel, η «χρυσή εποχή» κατά Novalis, η «αιώνια ειρήνη» κατά Görres [42]. Με το παραδοσιακά περιορισμένο πεδίο της ιστορίας (στο πνεύμα της βιβλικής παράδοσης), ο Görres κατάφερε να συνδυάσει μια νέα ιδέα για το άπειρο της ανάπτυξης.

Ωστόσο, ο Görres, όπως κάθε ρομαντικός στοχαστής (όσο παραμένει ρομαντικός!), προσμένει στη σύνθεση της παραδοσιακής συμβολικής γνώσης και μιας νέας κατανόησης της ανάπτυξης (ως μια έμφυτη αρχή της ύπαρξης). Σταματάει στο κατώφλι ακριβώς της ρεαλιστικής κοσμοθεωρίας του 19ου αιώνα, που, όπως και άλλοι ρομαντικοί, προετοιμάζει εσωτερικά και μάλιστα παρά τη θέλησή του. Ο Κ. Μαρξ έγραψε στο έργο του «Κριτική της εγελιανής φιλοσοφίας του κράτους και του δικαίου»: «Η κριτική της θρησκείας απελευθερώνει έναν άνθρωπο από τις ψευδαισθήσεις, έτσι ώστε να σκέφτεται, να ενεργεί, να οικοδομεί την πραγματικότητά του ως άτομο απαλλαγμένο από την ψευδαίσθηση, ως άτομο που έχει γίνει ορθολογικό, ώστε να περιστρέφεται γύρω από τον εαυτό του και τον πραγματικό του ήλιο». [43]

Αυτό που μεταφέρεται στη μετάφραση με τις λέξεις «απελευθερώνει από ψευδαισθήσεις», «απελευθερώνεται από ψευδαισθήσεις», αντιστοιχεί στο πρωτότυπο σε μια εξαιρετικά μη τετριμμένη, σημαντική, ετυμολογική χρήση του ρήματος «enttäuschen» (στην πραγματικότητα, «ent-täuschen» ) - η κριτική της θρησκείας, επομένως, «απομυθοποιεί», «αφαιρεί την απάτη», «αφαιρεί το πέπλο της γοητείας από την όψη». Αυτός είναι ένας εξαιρετικά εκφραστικός όρος. Υπονοεί ολόκληρη την πνευματική κατάσταση του 19ου αιώνα, όχι μόνο την κριτική της θρησκείας: για ένα άτομο, σύμφωνα με τον Μαρξ, που είναι γενικά απαλλαγμένο από ψευδαισθήσεις, η ίδια η πραγματικότητα είναι «απομυθοποιημένη». Ένα άτομο απαλλαγμένο από ψευδαισθήσεις και με αυτή την έννοια «απογοητευμένο», για πρώτη φορά ασχολείται «με την πραγματικότητά του» — το ίδιο το άτομο «έρχεται στη λογική» (kommt zum Verstand), και η πραγματικότητα έρχεται από μόνη της, δηλαδή, στο να είναι σωστά «ανθρώπινη» πραγματικότητα, στην οποία δεν υπάρχει εξαπάτηση, ψευδαισθήσεις, «ψευδής συνείδηση». Το 1845 ο Κ. Μαρξ έκανε μια πολύ χαρακτηριστική ανάλυση του μυθιστορήματος του Ευγένιου Σου «Παρισινά μυστικά». Στην ανάλυσή του, ο Μαρξ γράφει για έναν από τους χαρακτήρες του, τη Μαρία: «Ο Ιερέας έχει ήδη καταφέρει να μετατρέψει τον άμεσα αφελή θαυμασμό της Μαρίας για τις ομορφιές της φύσης σε θρησκευτική απόλαυση. Η φύση γι' αυτήν είναι ήδη υποτιμημένη σε τέτοιο βαθμό που την αντιλαμβάνεται ως φιλανθρωπική, εκχριστιανισμένη φύση, ως δημιούργημα. Ο διάφανος ωκεανός του αέρα απομυθοποιείται και μετατρέπεται σε ένα αμυδρό σύμβολο της αεικίνητης αιωνιότητας». [44] Και αλλού στο ίδιο έργο: «Η Μαρία να δει το θείο έλεος στην ανθρώπινη συγκατάβαση, πρέπει να μεταμορφώσει όλες τις ανθρώπινες και φυσικές σχέσεις σε απόκοσμες σχέσεις με τον Θεό». [45]

Ο Ένγκελς έγραψε τα ίδια χρόνια: «Απαιτούμε να επιστρέψει η ιστορία στο περιεχόμενό της, αλλά στην ιστορία βλέπουμε την αποκάλυψη όχι του «Θεού», αλλά του ανθρώπου και μόνο του ανθρώπου. Δεν χρειάζεται να επικαλεστούμε πρώτα την αφαίρεση κάποιου «Θεού» και να του αποδώσουμε κάθε τι ωραίο, σπουδαίο, μεγαλειώδες και αληθινά ανθρώπινο για να δούμε το μεγαλείο του ανθρώπου, να κατανοήσουμε την εξέλιξη του είδους στην ιστορία, την ανεπανάληπτ πρόοδο, την πάντα εγγυημένη νίκη της επί της ανοησίας του ατόμου, την υπέρβαση από την ανθρώπινη φυλή του οτιδήποτε φαίνεται υπεράνθρωπο, τη σκληρή αλλά επιτυχημένη πάλη της με τη φύση, μέχρι την επίτευξη, τελικά, της ελεύθερης, ανθρώπινης αυτοσυνειδησίας, σε μια σαφή κατανόηση της ενότητας του ανθρώπου και της φύσης, και μέχρι την ελεύθερη, ανεξάρτητη δημιουργία ενός νέου κόσμου που βασίζεται σε καθαρά ανθρώπινες, ηθικές σχέσεις ζωής. Για να τα κατανοήσουμε όλα αυτά σε όλο τους το μεγαλείο, δεν χρειάζεται μια τέτοια παράκαμψη, δεν χρειάζεται να βάλουμε πρώτα τη σφραγίδα του «θείου» στο αληθινά ανθρώπινο για να είμαστε σίγουροι για τη σημασία και το μεγαλείο του». [46]

Είναι σαφές ότι μια τέτοια άποψη ανατρέπει όλες τις ιδεολογικές αρχές και αξίες που είναι οικείες στον ρομαντισμό και αναπαλλοτρίωτες από αυτόν, και ειδικότερα τις αισθητικές. Και ταυτόχρονα, ολοκληρώνει κάθε τι καινούργιο στο οποίο αντέδρασε ο ρομαντισμός και μερικές φορές ακόμη το ξεκίνησε δειλά - την εκκοσμίκευση του κόσμου, του πολιτισμού, της φύσης. Ο κόσμος δεν είναι πια δημιούργημα, ο ουρανός δεν είναι σύμβολο της αιωνιότητας, και το να μετατρέψεις τον «ωκεανό του αέρα» σε ένα τέτοιο σύμβολο σημαίνει να τον «απομυθοποιήσεις», όχι να τον εξυψώσεις. Και οι ανθρώπινες σχέσεις δεν αγιάζονται πια από την αιώνια ακίνητη σημασιολογική «κορυφή». Κι όμως, η ρομαντική σκέψη εμπλέκεται στη συνεχιζόμενη επανάσταση και με τον δικό της τρόπο, συχνά απρόθυμα, την επιφέρει.

Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για τις αισθητικές αρχές του ρομαντισμού: ο ρεαλισμός των μέσων του αιώνα τις αρνείται, απελευθερώνοντας εκείνα τα πρωτο-ρεαλιστικά στοιχεία που διαμορφώθηκαν μέσα στον ρομαντισμό - τη δυναμική της κίνησης, την αμεσότητα της θέασης της πραγματικότητας. Σε πολλές συγκεκριμένες περιπτώσεις, η αισθητική του ρομαντισμού ήταν αρκετά ευέλικτη - και, επιπλέον, σίγουρα αντιφατική. Ο γνωστός ιστορικός L. Ranke έγραψε το 1824 στο αντι-ρομαντικό βιβλίο του «Κριτική των νεότερων ιστοριογράφων»: «Από την πλευρά μας, έχουμε μια διαφορετική αντίληψη της ιστορίας. Γυμνή αλήθεια χωρίς εξωραϊσμό. ενδελεχής έρευνα κάθε λεπτομέρειας. Όλα τα άλλα ας γίνουν όπως θέλει ο Θεός. μας αρκεί ως ιστορικούς να μην εφεύρουμε τίποτα, να μην κάνουμε ούτε την πιο μικρή νοητική ύφανση». [47] Η τελευταία λέξη σε αυτό το ρητό, Hirngespinste, σημαίνει και φαντασία, και φιλοσοφία του πονηρού, και κάθε είδους περιπλοκές της σκέψης. Αυτή η λέξη δηλώνει περιφρονητικά όλα όσα ο ιστορικός θα μπορούσε να παραβιάσει, να καλύψει, να συσκοτίσει τη «γυμνότητα» της ιστορίας, το ιστορικό υλικό. Στην ουσία της, όπως πίστευε ο Ranke, η ύπαρξη της ιστορίας είναι ανοιχτή, γυμνή, και ο ιστορικός πρέπει μόνο να διασφαλίσει ότι τίποτα εξωτερικό (προερχόμενο, για παράδειγμα, από τον συγγραφέα, ερευνητή, «παρατηρητή») δεν παραβιάζει αυτήν την παρουσία της ιστορίας στη σφαίρα του προφανούς και του προσβάσιμου.

Εδώ έχει κατακτηθεί ένα τέτοιο όριο, που δεν μπορούσαν να σκεφτούν οι ρομαντικοί συγγραφείς. Η ιστορία, η πραγματικότητα για αυτούς είναι πάντα ένα μυστήριο, ένα μυστικό. το εξωτερικό είναι το σημάδι του εσωτερικού. Ωστόσο, ίσως με έναν κάπως απροσδόκητο τρόπο, οι αντι-ρομαντικές θέσεις βρίσκονται σε μια πολύ διφορούμενη σχέση με αυτά που σκέφτηκαν οι ίδιοι οι ρομαντικοί. Και αυτό ισχύει ακριβώς για την έντονη αισθητική τους αναζήτηση.

«Απλώς μην εφεύρεις τίποτα» («Nur nichts erdichtenl») – πολλοί από αυτούς θα συμμετείχαν πρόθυμα σε μια τέτοια έκκληση. Erdichten - αυτή η λέξη σημαίνει "εφεύρεση", "δημιουργία μιας ιδέας", επινόηση ρητορικής θεωρίας, σύλληψη και δημιουργία μιας "σύνθεσης" στα πεπατημένα μονοπάτια της παραδοσιακής καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, τη δράση της "φαντασίας", του «κοφτερού μυαλού» (ingenium) σύμφωνα με δεδομένους αφηρημένους κανόνες. Και ο ρομαντικός έχει ήδη προσκολληθεί στη φύση σε τέτοιο βαθμό που δεν θέλει να παραβιάσει την εμφάνισή της, τις ιδιότητές της - έστω κι αν η φύση δεν είναι σε καμία περίπτωση «γυμνή» και δεν βρίσκεται στη σφαίρα του καθαρού και προσιτού! Η «εφεύρεση», η επιβολή έτοιμων σχημάτων στη φύση, στην πραγματικότητα, δεν του ταιριάζει, γιατί έρχεται σε αντίθεση με τη μοναδικά ατομική «εσωτερική μορφή», με το υποκείμενο-δημιουργό, όπως αυτό το αντιλαμβάνεται αυτή τη στιγμή. Ο ρομαντικός δεν αποδέχεται την αφαιρετικότητα της ιδέας, αλλά το άλλο άκρο - η ασύμμετρη υποκειμενικότητα - τον απασχολεί μόνο για λίγο. Έτσι, για τον Brentano και τον Arnim, οι πρώιμες, πρώτες δημιουργίες τους, το «Godwee» και το «Ariels Offenbarungen», έγιναν σύντομα ένα περασμένο στάδιο: αχαλίνωτη αυτοέκφραση και συνδυασμός, αλλά μόνο συνδυασμός χωρίς κανέναν προΰποτιθέμενο κανόνα! Πολύ σύντομα αρχίζει κανείς να νιώθει ότι η «εσωτερική μορφή» του δημιουργού θα έπρεπε ιδανικά να συμπίπτει με την «εσωτερική μορφή» της ίδιας της φύσης και της ίδιας της ιστορίας. Ο Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ απέρριψε την «εφεύρεση»: ο ζωγράφος καλείται να μεταφέρει τη φύση στη φυσικότητά της, είναι υπάκουος στη φύση, η οποία, από την άλλη, είναι κορεσμένη με τα υγρά κάθε τι «εσωτερικού». Με αυτή την έννοια, ο ρομαντικός καλλιτέχνης υπακούει στη φύση, αλλά και την υποτάσσει στο όραμά του.

Ο ρομαντικός στοχαστής αρχίζει να φοβάται τη δημιουργική αυθαιρεσία. Ο Ιάκωβος Γκριμ φαντάστηκε το θέμα με τέτοιο τρόπο που οτιδήποτε δημιουργικό υπάρχει στον κόσμο και την τέχνη πηγάζει από την ίδια την αρχέγονη ρίζα του κόσμου, από το αρχέγονο της δημιουργικής πράξης, και πολλοί ρομαντικοί θα συμφωνούσαν μαζί του. Ο Arnim δεν συμφώνησε, αλλά η διαφωνία του, κατά έναν περίεργο τρόπο, δεν ζυγίζει τόσο πολύ: Ο Arnim πίστευε ότι η «πρωτοτυπία» της δημιουργικότητας δεν μειώνεται με τις χιλιετίες, αλλά είναι πάντα παρούσα, σε οποιαδήποτε εποχή - όχι μόνο στις περιόδους της αρχαιότητας όπου υποτίθεται ότι άκμαζε η ωραιότητα και η επική δημιουργικότητα των λαών. Ωστόσο, μια τέτοια πρωτοτυπία, και κατά τη γνώμη του, φυσικά, δεν είναι απλώς ένα τυχαίο ατομικό δώρο. Μάλλον, είναι συμμετοχή στη δημιουργική δύναμη που διαχέεται στην ιστορία. Ο Arnim συνδέεται με κάτι άλλο - δηλαδή, ότι κατανοεί την ιστορία με έναν ελαφρώς διχασμένο τρόπο. Σε αντίθεση με την έντονη αίσθηση του Γκριμ για την ιστορική μοναδικότητα των εποχών (που, ωστόσο, κυλούν προς τα κάτω με αδυσώπητη δύναμη!) και σε έντονη αντίφαση με το ιστορικό μυθιστόρημα τύπου Walter Scott, που είναι ήδη τόσο κοντά στο ρεαλισμό, η ιστορία είναι όλη "ένα και το αυτό" και η δημιουργική δύναμη σε αυτή είναι πάντα σε ίση ποσότητα. Γεγονότα από διαφορετικές εποχές αναμιγνύονται εύκολα στο έργο του Arnim - αυτό έκαναν και οι συγγραφείς της εποχής του μπαρόκ. Ο Γκριμ, από την άλλη, συγκλονίστηκε από μια τέτοια θεώρηση της ιστορίας: υποκλίθηκε μπροστά στην ιστορία ως αιώνιο ξεδίπλωμα του πρωτοτύπου, ως εκροή του ενός, ως εκπόρευση του αιώνιου. Μια εντελώς διαφορετική εικόνα της ιστορίας, και όμως οι ρομαντικοί συμφωνούν αυτή τη στιγμή ότι δεν δέχονται τη ρητορική «εφεύρεση» και δεν αποδέχονται την ιδέα του «γυμνού» ιστορικού όντος. Η ιστορία στη ρομαντική συνείδηση είναι μάλλον το αντίθετο από αυτό - ένα συλλαμβανόμενο θαύμα, πρωτοτυπία με επτά σφραγίδες, και στα μάτια του Arnim και του Ιάκωβου Γκριμ φαινόταν ήδη ενοχλητικό ότι το δημιουργικό δυναμικό αποδείχθηκε πως ήταν σε υπερβολική γειτνίαση με τον σύγχρονο ποιητή. Γενικά, ο ρομαντισμός, ακόμη και σε αυτή τη σχετικά ιδιαίτερη στιγμή, βρίσκεται σε μια διαλεκτική σχέση συνέχειας-σύγκρουσης με τις αυξανόμενες τάσεις του ρεαλισμού.

Η ουσία του ρομαντισμού, η ιδεολογία του, δεν μπορεί να αναχθεί σε έναν κύκλο σταθερών αντιλήψεων και ιδεών. Η θέση του ρομαντισμού στην πολιτιστική ιστορία επιτρέπει σημαντική διαφοροποίηση στο περιεχόμενο. Ο ρομαντισμός δεν ορίζεται από ένα σύνολο χαρακτηριστικών, αλλά από έναν κόμβο από τις πιο έντονες αντιφάσεις που θέτει η ιστορία. Όλος ο ρομαντισμός είναι σε κίνηση προς το νέο, σε μετάβαση, σε δυναμική, που νοείται ως διάλυση και αποκατάσταση, ως καταστροφή και ανακατασκευή. Ο ρομαντισμός δημιουργεί όλο και περισσότερους νέους συνδυασμούς ιδεών. Όχι μόνο υπερασπιζόμενος το νέο, αλλά και αντιτιθέμενος σε αυτό, απορροφά το νέο στην έντονη σύνθεσή του. Η οικουμενική ιδέα του οργανισμού, η εποικοδομητική και ζωντανή ιδέα του συνόλου, επεκτείνεται στην απεραντοσύνη του σύμπαντος, που εμφανίζεται ζωντανό και περιλαμβάνει ό,τι κινείται απείρως και ό,τι ρέει αιώνια. «Δεν υπάρχει τίποτα πραγματικά νεκρό στον κόσμο, μόνο αυτό που δεν είναι, μόνο το τίποτα είναι νεκρό» (Lorenz Oken). Η οργανική αισθητική του ρομαντισμού συνδέεται επίσης με την ιδέα της πολικότητας στη φύση, της πολικότητας που βρίσκεται τόσο στη γλώσσα της παραδοσιακής γνώσης όσο και σε νέες ανακαλύψεις - στον τομέα του ηλεκτρισμού, του μαγνητισμού, του γαλβανισμού. Οι "Αφορισμοί για την Τέχνη" του Görres είναι ένα παράδειγμα μιας τέτοιας οργανικής-ηλεκτρολογικής-ιατρικής αισθητικής του ρομαντισμού. Ωστόσο, ούτε το περιεχόμενο του βιβλίου του Görres, ούτε ο τύπος κατασκευής της αισθητικής του είναι υποχρεωτικά για άλλους ρομαντικούς, για τον ρομαντισμό γενικότερα, αν και στην ιστορία της ανάπτυξης της ρομαντικής σκέψης μπορεί κανείς να βρει πολλές ομοιότητες, συμπτώσεις, παραλληλισμούς. Οι μορφοποιήσεις ιδεολογικών θέσεων που διαμορφώνονται στην ανάπτυξη της ρομαντικής σκέψης συμβάλλουν στη διαμόρφωση γνωστών στερεοτύπων. Ωστόσο, αν παρατηρήσουμε τον ρομαντισμό στην πληρότητα των πραγματοποιούμενων δυνατοτήτων του, τότε ο ρομαντισμός δεν είναι η τάδε «σχολή», ούτε η τάδε κατεύθυνση και ούτε οι απόψεις του τάδε θεωρητικού, αλλά μόνο μια ορισμένη λογικά αντιφατική και δραματική στην έκφρασή της συσχέτιση γλωσσών πολιτισμού στο τέλος του 18ου αιώνα και στις αρχές του 19ου. Αυτό εξηγεί την εξαιρετική ποικιλία των ρομαντικών ιδεών που εμφανίζονται στη συντομότερη περίοδο της ιστορικής εξέλιξης. Αυτό εξηγεί επίσης τη σύνθετη εμφάνιση της ρομαντικής αισθητικής, που δένει τις πανάρχαιες παραδόσεις του παρελθόντος και τις φρέσκες αρχές του νέου. Με την αισθητική ως ειδικό ακαδημαϊκό κλάδο που ιδρύθηκε από τον A. Baumgarten, ο ρομαντισμός είχε ελάχιστα κοινά σημεία, αλλά είχε πολλά περισσότερα με την αισθητικά ολιστική εξερεύνηση της φύσης και του κόσμου.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ-ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ

(Οι σημειώσεις είναι του Α. Β. Μιχαήλοφ, και οι τόμοι και οι σελίδες των αναφερόμενων εδώ έργων των Χέγκελ, Μαρξ, Ένγκελς και Λένιν είναι αυτές των σοβιετικών τους εκδόσεων στη ρωσική γλώσσα, όπως τις παρέθεσε στο αρχικό κείμενο ο Α. Β. Μιχαήλοφ).

[1] Κ. Μαρξ και Φ. Ένγκελς: Διαλεχτά έργα, τ. 19, σ. 193.

[2] Φ. Ένγκελς: Αντι-Ντύρινγκ, σ. 260.

[3] Γ. Χέγκελ: Άπαντα, τ. 9, σ. 441. Ο Ένγκελς παραθέτει το εδάφιο αυτό του Χέγκελ στο: Αντι-Ντύρινγκ, σ. 378, και ξανά στο: Ουτοπικός και επιστημονικός σοσιαλισμός.

[4] G. Heinrich: Das «Athenäum» als Programmzeitschrift der deutschen Frühromantik, Λειψία 1984, σ. 423.

[5] Φ. Σλέγκελ: Αισθητική, φιλοσοφία, κριτική, τ. 1, σ. 300.

[6] Κ. Μαρξ και Φ. Ένγκελς: Διαλεχτά έργα, τ. 4, σ. 450-451.

[7] πρβλ. Μπ. Γκ. Ρεΐζοφ: Μεταξύ κλασικισμού και ρομαντισμού, Λένινγκραντ 1962, σ. 191-210.

[8] Β. Ι. Λένιν: Άπαντα, τ. 1, σ. 178.

[9] Όπ.π., σ. 226-227.

[10] Όπ.π., σ. 236, 237.

[11] Β. Ι. Λένιν: Άπαντα, τ. 1, σ. 234.

[12] βλ. Ε. Μπίκερμαν: Το κράτος των Σελευκιδών, Μόσχα 1985, σ. 13.

[13] βλ. Γ. Χέγκελ: Άπαντα, τ. 17, σ. 249-279. Σε αυτή τη λαμπρή κριτική, ο Χέγκελ αποτίει φόρο τιμής στον Görres ως στοχαστή.

[14] Ας αναφέρουμε, ως εξαιρετικά σημαντική αναλογία με τις απόψεις των ρομαντικών για την τέχνη, ότι η ρομαντική φυσική φιλοσοφία ήταν ξένη προς τη μεταγενέστερη δαρβινική προσέγγιση στην εξέλιξη των ζωντανών μορφών, αν και η επιστήμη δοκίμαζε διάφορες μερικώς εξελικτικές ιδέες εκείνη την εποχή. Και εδώ, η ρομαντική φυσική φιλοσοφία δεν μπορεί να αποχωριστεί την «αιωνιότητα» ως νόμο όλων των μετασχηματιστικών μορφών. Η θεωρία του Δαρβίνου θα μπορούσε να προκύψει μόνο στη βάση της θετικής επιστήμης, αναγνωρίζοντας την έμφυτη πορεία της εξέλιξης, ενώ η φυσική φιλοσοφία, λαμβάνοντας υπόψη την ιεραρχία του όντος, την ιεραρχία των ζωντανών μορφών, δεν μπορούσε να αποχωριστεί τη διαλεκτική ενός «άλματος», μιας απότομης μετάβασης-μεταμόρφωσης. Η νέα, εξειδικευμένη επιστήμη των μέσων του 19ου αιώνα στην αρχή έχασε πολλά και ο Φ. Ένγκελς, στην μετέπειτα ανάλυσή του για την ανάπτυξη της επιστήμης, έλαβε υπόψη όλα αυτά τα σημεία (βλ. επίσης παρακάτω σχετικά).

[15] Κ. Μαρξ και Φ. Ένγκελς: Διαλεχτά έργα, τ. 30, σ. 451.

[16] Γ. Μ. Φριντλέντερ: Οι Μαρξ και Ένγκελς για ζητήματα λογοτεχνίας, Μόσχα 1983, σ. 447.

[17] A. Banfi:  Filosofia dell'arte, Ρώμη 1962.

[18] Από αυτή την άποψη, ο άμεσος προκάτοχος του ρομαντισμού ήταν o Χέρντερ: ωστόσο οι ρομαντικοί στοχαστές-διάδοχοί του, μετασχημάτισαν σε μεγάλο βαθμό τον κύκλο των ιδεών του.

[19] Κ. Μαρξ και Φ. Ένγκελς: Διαλεχτά έργα, τ. 32, σ. 43-44.

[20] J. Görres: Gesammelte Schriften, τ. 3. Κολωνία 1926, σ. 440. 

[21] Ένας νεο-ουμανιστής κλασικιστής, σύγχρονος του ρομαντισμού, για παράδειγμα, ο Γκαίτε, βρίσκεται σε ασύγκριτα καλύτερη θέση: συνειδητά δεν επιτρέπει στον εαυτό του να παρασυρθεί από όλες τις κρίσεις της εποχής, ειδικά στη γυμνή τους μορφή, και αυτές επηρεάζουν το έργο του μόνο με εποικοδομητικές-διαμεσολαβημένες μορφές.

[22] Φ. Σλέγκελ: Sämmtliche Werke, τ. 1. Βιέννη 1922, σ. XVII.

[23] Για τους ρομαντικούς της Χαϊδελβέργης, βλ. τα έργα του Ακαδημαϊκού Β. Μ. Ζιρμούνσκι: «Η θρησκευτική απάρνηση στην ιστορία του ρομαντισμού. Υλικά για τον χαρακτηρισμό του Clemens Brentano και των ρομαντικών της Χαϊδελβέργης» (Μόσχα, 1919). «Το πρόβλημα της αισθητικής κουλτούρας στα έργα των ρομαντικών της Χαϊδελβέργης» (1914) στο βιβλίο: Β. Μ. Ζιρμούνσκι: Από την ιστορία των δυτικοευρωπαϊκών λογοτεχνιών. Λένινγκραντ 1981, σ. 62-75.

[24] J. Görres: Gesammehe Schriften, τ. 3, σ. 440.

[25] Αυτή η έννοια ήταν ιδιαίτερα δύσκολο να αναπτυχθεί στη Γερμανία - με την καθαρή διάσπαση του πολιτισμού της, με τον κατακερματισμό των πολιτιστικών κέντρων, την ανεξαρτησία τους, με την κοινωνική της διαστρωμάτωση και, τέλος, με την άμεση αντίθεση καθολικών και προτεσταντικών πολιτιστικών περιοχών. Από την άλλη πλευρά, ήταν ακριβώς στη Γερμανία που αυτή η έννοια αναπτύχθηκε ως επείγουσα, ως γνήσια ανάγκη, αναπτύχθηκε έντονα και μερικές φορές όχι χωρίς ψευδαισθήσεις που είναι φυσικές σε τέτοιες συνθήκες, όχι χωρίς μια ορισμένη αφαίρεση.

[26] Μια τέτοια επίγνωση της παγκόσμιας πολιτισμικής ενότητας δεν προέκυψε αμέσως, αλλά, παρ' όλα αυτά, αποτελεί άμεση προϋπόθεση για τα παραπάνω μαθήματα διαλέξεων των αδελφών Σλέγκελ. Έπρεπε να ξανασκεφτούν την πορεία της παγκόσμιας πολιτιστικής εξέλιξης ως ανάπτυξη, ως οργανική διαδικασία.

[27] Ίννα Τερτεριάν: Ο ρομαντισμός ως αναπόσπαστο φαινόμενο, στο: «Προβλήματα λογοτεχνίας», 1983, τ. 4, σ. 152.

[28] Γ. Ο. Βινοκούρ: Γλώσσα λογοτεχνίας και λογοτεχνική γλώσσα, Μόσχα 1983, σ. 268.

[29] Η Mary Wollstonecraft ήταν σύζυγος του Άγγλου ουτοπικού συγγραφέα W. Godwin.

[30] F. Baader: Sämmtliche Werke, τ. 2, Λειψία 1850, σ. 201. 

[31] Ураяия на 1826 год, Μόσχα 1825, σ. 77-80.

[32] βλ. A. Wachsmuth: Geeinte Zwienatur. Aufsätze zu Goethes naturwissenschaftlichem Denken. Βερολίνο-Βαϊμάρη 1966, σ. 166-167.

[33] βλ. έργα που εκδόθηκαν τα τελευταία χρόνια: V. L. Rabinovich: Η αλχημεία ως φαινόμενο του μεσαιωνικού πολιτισμού. Μόσχα 1979; Η εμφάνιση και η ανάπτυξη της χημείας από την αρχαιότητα έως τον 17ο αιώνα. Μόσχα 1983; Rabinovich: Ο κόσμος στον καθρέφτη της αλχημείας: χρώμα και φως, στο βιβλίο: Πολιτισμός και τέχνη του Μεσαίωνα. Μόσχα 1981, σ. 203-212,

[34] πρβλ. Wachsmuth: όπ.π., σ. 43.

[35] Θυμηθείτε ότι η γερμανική λέξη Erlebnis, «εμπειρία», που υποδηλώνει την εσωτερική, πνευματική κυριαρχία όλων των εξωτερικών και την αποκατάσταση οποιουδήποτε «αντικειμένου» όπως έχει ήδη εσωτερικά δοκιμαστεί και συναισθηματικά συνειδητοποιηθεί, έχει καθιερωθεί από τα τέλη της δεκαετίας του 1820, μαζί με συνειδητοποίηση ενός τέτοιου τρόπου «παγκόσμιας σχέσης», που έγινε τόσο σημαντικός για τον πολιτισμό του 19ου αιώνα.

[36] Κ. Μαρξ και Φ. Ένγκελς: Για την τέχνη, τ. 1, σ. 407.

[37] Φ. Ένγκελς: Διαλεκτική της φύσης, σ. 11.

[38] Φ. Ένγκελς: Αντι-Ντύρινγκ, σ. 7.

[39] Όπ.π., σ. 7-8.

[40] Φ. Ένγκελς: Διαλεκτική της φύσης, σ. 33.

[41] Τρεις τέτοιες κριτικές (με μικρές συντομογραφίες) δημοσιεύονται στην έκδοσή μας.

[42] Η ιδέα της «αιώνιας ειρήνης» στον Görres, η ίδια η μέθοδος του μαθηματικού της υπολογισμού προτάθηκε από τον Καντ: «Αν αυτό είναι καθήκον και εάν ταυτόχρονα υπάρχει μια λογική ελπίδα ότι το κράτος του δημοσίου δικαίου θα γίνει πραγματικότητα —έστω και σε μια προσέγγισή της που φτάνει στο άπειρο— τότε η αιώνια ειρήνη (...) δεν είναι μια κενή ιδέα, αλλά μια εργασία που σταδιακά εξελίσσεται και που πλησιάζει όλο και πιο κοντά στον στόχο της» (Καντ. Werke/Hrsg, von E. Cassirer, τ. 6, σ. 474). Ο Görres αναπαράγει όλη αυτή την πορεία συλλογισμού εκτενώς. Ας προσθέσουμε ότι σε θέματα πολέμου και ειρήνης, στα οποία οι σύγχρονοι του Görres έτειναν συχνά σε κάποια επιπολαιότητα, κατείχε τις πιο προηγμένες και πιο κοντινές θέσεις σε εμάς.

[43] Κ. Μαρξ και Φ. Ένγκελς: Διαλεχτά έργα, τ. 1, σ. 415.

[44] Κ. Μαρξ και Φ. Ένγκελς: Για την τέχνη, τ. 2, σ. 38.

[45] Όπ.π., σ. 39.

[46] Κ. Μαρξ και Φ. Ένγκελς: Διαλεχτά έργα, τ. 1, σ. 59.

[47] L. Ranke: Zur Kritik neuerer Geschichtsforscher. Λειψία 1824.