Γκαίτε

Άρθρο του Μπορίς Πουρίσεφ στη ρωσική Λογοτεχνική Εγκυκλοπαίδεια (1929), σελ. 503-526.

Ο Γιόχαν Βόλφγκανγκ Γκαίτε (1749-1832, από το 1782 φον Γκαίτε) ήταν μεγάλος Γερμανός συγγραφέας. Γεννήθηκε στην παλιά εμπορική πόλη, τη Φρανκφούρτη, στην οικογένεια ενός ευκατάστατου αστού. Ο πατέρας του ήταν αυτοκρατορικός σύμβουλος, πρώην δικηγόρος και η μητέρα του ήταν κόρη επιστάτη της πόλης. Ο Γκαίτε έλαβε καλή εκπαίδευση στο σπίτι. Το 1765 πήγε στο Πανεπιστήμιο της Λειψίας, ολοκλήρωσε τον κύκλο της τριτοβάθμιας εκπαίδευσής του στο Στρασβούργο [1770], όπου υπερασπίστηκε τη διατριβή του για τον τίτλο του Διδάκτορα της Νομικής. Η μελέτη της νομολογίας δεν προσέλκυσε τον Γκαίτε, ο οποίος ενδιαφερόταν πολύ περισσότερο για την ιατρική (αυτό το ενδιαφέρον τον οδήγησε αργότερα να μελετήσει την ανατομία και την οστεολογία) και τη λογοτεχνία. Ο Γκαίτε άρχισε να γράφει νωρίς. Ωστόσο, τα πρώιμα έργα του χαρακτηρίζονται από χαρακτηριστικά μίμησης. Το ποίημα "Höllenfahrt Christi" (1765) είναι υφολογικά κοντά στα πνευματικά ποιήματα του Kramer (κύκλος του Klopstock). Η κωμωδία "Die Mitschuldigen" (Οι ένοχοι άνδρες), ειδικά το ποιμενικό "Die Laune des Verliebten" (Το καπρίτσιο του εραστή), τα ποιήματα "Στο φεγγάρι", "Αθωότητα" και άλλα περιλαμβάνονται στον κύκλο της ροκοκό λογοτεχνίας. Ο Γκαίτε παράγει μια σειρά από λεπτά έργα, τα οποία, ωστόσο, δεν αποκαλύπτουν την αρχική δημιουργική προσωπικότητά του. Όπως και για τους ποιητές του ροκοκό, η αγάπη γι' αυτόν είναι μια αισθησιακή διασκέδαση, προσωποποιημένη σε ένα ζωηρό amour, η φύση είναι μια αριστοτεχνικά εκτελεσμένη διακόσμηση. Παίζει επιδέξια με τις ποιητικές φόρμουλες που είναι εγγενείς στην ποίηση του ροκοκό, έχει καλή γνώση του αλεξανδρινού στίχου κ.λπ. Το σημείο καμπής περιγράφεται στο Στρασβούργο, όπου ο Γκαίτε συναντά τον Χέρντερ, ο οποίος τον εισάγει στις απόψεις του για την ποίηση και τον πολιτισμό. Στο Στρασβούργο βρέθηκε ως ποιητής. Καθιέρωσε σχέσεις με αρκετούς νέους συγγραφείς, αργότερα εξέχουσες προσωπικότητες της εποχής του "Sturm und Drang" (Lenz, Wagner). Άρχισε να ενδιαφέρεται για τη λαϊκή ποίηση, στη μίμηση της οποίας έγραψε το ποίημα "Heidenröslein" και άλλα, για τον Όσιαν, τον Όμηρο, τον Σαίξπηρ (ομιλία για τον Σαίξπηρ - 1772), βρήκε ενθουσιώδη λόγια για την αξιολόγηση των μνημείων της γοτθικής τέχνης - "Von deutscher Baukunst D. M. Erwini a Steinbach" (Σχετικά με τη γερμανική αρχιτεκτονική του Erwin von Steinbach, 1771). Τα επόμενα χρόνια πέρασαν κάτω από εντατική λογοτεχνική εργασία, η οποία δεν μπορούσε να παρεμποδιστεί από τη νομική πρακτική, με την οποία ο Γκαίτε αναγκάστηκε να ασχοληθεί από σεβασμό προς τον πατέρα του.

Το πρώτο σημαντικό έργο του αυτής της νέας περιόδου ήταν το Götz von Berlichingen (1773), αρχικά Gottfried von Berlichingen mit der eisernen Hand, ένα δράμα που έκανε μεγάλη εντύπωση στους συγχρόνους του. Τοποθέτησε τον Γκαίτε στην πρώτη γραμμή της γερμανικής λογοτεχνίας και τον έθεσε επικεφαλής των συγγραφέων της περιόδου του Sturm und Drang. Ο Götz σηματοδοτεί μια καμπή στην ανάπτυξη της αστικής λογοτεχνίας στη Γερμανία. Η πρωτοτυπία αυτού του έργου, γραμμένου σε πρόζα με τον τρόπο των ιστορικών χρονικών του Σαίξπηρ, δεν είναι τόσο στο γεγονός ότι αποκαθιστά την εθνική αρχαιότητα, δραματοποιώντας την ιστορία ενός ιππότη του XVI αιώνα, αφού ήδη οι Bodmar, Schlegel, Klopstock, και στα τέλη του δέκατου έβδομου αιώνα ο Lohenstein (Arminius και Thusnelda) στράφηκαν στις αρχαίες περιόδους της γερμανικής ιστορίας, αλλά κυρίως στο γεγονός ότι αυτό το δράμα, το οποίο προέκυψε έξω από τη ροκοκό λογοτεχνία, ήρθε επίσης σε σύγκρουση με τη λογοτεχνία του Διαφωτισμού, την πιο σημαντική τάση του αστικού πολιτισμού μέχρι εκείνη την εποχή. Η εικόνα του μαχητή για την κοινωνική δικαιοσύνη, η πιο χαρακτηριστική εικόνα της λογοτεχνίας του Διαφωτισμού, λαμβάνει μια ασυνήθιστη ερμηνεία από τον Γκαίτε. Ο ιππότης Götz von Berlichingen, θρηνώντας για την κατάσταση των πραγμάτων στη χώρα, ηγείται μιας αγροτικής εξέγερσης και όταν η τελευταία παίρνει οξείες μορφές, απομακρύνεται από αυτήν, καταριέται το κίνημα που τον έχει ξεπεράσει. Η καθιερωμένη έννομη τάξη θριαμβεύει: το επαναστατικό κίνημα των μαζών, που ερμηνεύεται στο δράμα ως εξαπολυμένο χάος, και το άτομο που προσπαθεί να αντιταχθεί σε αυτό με «αυτοδιάθεση» είναι εξίσου ανίσχυρο. Ο Götz βρίσκει την ελευθερία όχι στον κόσμο των ανθρώπων, αλλά στο θάνατο, στη συγχώνευση "με τη Μητέρα Φύση". Η τελευταία σκηνή του έργου έχει την έννοια ενός συμβόλου: ο Götz βγαίνει από τη φυλακή στον κήπο, βλέπει τον απεριόριστο ουρανό, περιβάλλεται από αναζωογονητική φύση: «Παντοδύναμε Θεέ, πόσο καλό είναι κάτω από τον ουρανό σου, πόσο καλή είναι η ελευθερία! Τα δέντρα εκκολάπτονται, όλος ο κόσμος είναι γεμάτος ελπίδα. Αντίο, αγαπημένοι μας! Οι ρίζες μου κόβονται, η δύναμή μου με εγκαταλείπει». Τα τελευταία λόγια του Goetz είναι: «Ω, τι ουράνιος αέρας! Ελευθερία, ελευθερία! (πεθαίνει)».

Η γερμανική αστική τάξη του δέκατου όγδοου αιώνα, η οποία, παρά την οικονομική της αδυναμία, προσπάθησε να ανοικοδομήσει την κοινωνική πραγματικότητα, στις αρχές της δεκαετίας του 1770 αισθάνθηκε με ιδιαίτερη σαφήνεια στο πρόσωπο των πρωτοπόρων εκπροσώπων της την καταστροφή, την αβασιμότητα και την ανωριμότητα μιας τέτοιας φιλοδοξίας. Ο νεαρός Γκαίτε μεγάλωσε υπό το λάβαρο αυτών των διαθέσεων. Ωστόσο, στο μυαλό του Γκαίτε, ο αγώνας του αστικού ατόμου ενάντια στην κοινωνική πραγματικότητα που είναι εχθρική προς αυτόν παίρνει συχνά τη μορφή πάλης του ανθρώπου με τις δυνάμεις που τον περιορίζουν και προσπαθούν να απορροφήσουν το «εγώ» του. Η σύγκρουση με το αστικό-φεουδαρχικό σύστημα εξελίσσεται σε σύγκρουση μεταξύ ανθρώπου και κοινωνίας, ανθρώπου και κόσμου, «εγώ» και «μη-εγώ». Από τη μία πλευρά, οι ήρωές του της περιόδου του "Sturm und Drang" εμπνέονται από το πάθος του αγώνα, από την άλλη είναι εξοικειωμένοι με μια αίσθηση αδυναμίας: ο Γκαίτε συχνά συνδυάζει έναν γίγαντα και έναν πυγμαίο σε μια εικόνα. Στο απόσπασμα «Προμηθέας» (1773-1774), ο Τιτάνας, προσπαθώντας να βρεθεί στη δημιουργία νέων ελεύθερων όντων, συναντά τον Δία, ο οποίος γνωρίζει ότι ο Προμηθέας είναι καταδικασμένος να δρα στον κόσμο του πεπερασμένου, ότι οι άνθρωποι που δημιουργήθηκαν από αυτόν είναι σκλάβοι του Ολύμπου («Εγώ είμαι ο άρχοντας της γης. Θα είναι καλό γι' αυτούς αν ακολουθήσουν το λόγο του πατέρα μου, αλλά αλίμονο σε αυτούς αν έρθουν σε αντίθεση με το βασιλικό δεξί μου χέρι»).

Ένα άτομο στέκεται πάντα σε μια γραμμή πέρα από την οποία δεν επιτρέπεται να περάσει. Μπορεί να ξεχυθεί σε μια όμορφη παρόρμηση, αλλά αυτή η παρόρμηση θα τον αποτεφρώσει. Ο Γκαίτε ζωγραφίζει με αγάπη τις φιγούρες των επαναστατών που καταπατούν τον κατεστημένο νόμο και την τάξη. Το πάθος τους είναι μεγαλειώδες (π.χ. ο μονόλογος του Προμηθέα στην Γ' Πράξη: «Σιώπησε, ω Δία, είσαι ο ουρανός σου...»), οι ομιλίες τους είναι ζωηρές και τολμηρές και το αγωνιστικό τους ταμπεραμέντο εντυπωσιάζει το αστικό μυαλό. Αλλά με όχι λιγότερη αγάπη αναπαράγει τις εικόνες ανθρώπων που είναι αδύναμοι, εύθραυστοι, αναποφάσιστοι, ανίκανοι για έναν μεγάλο αγώνα. Οι θλίψεις του νεαρού Βέρθερου (Die Leiden des jungen Werther, 1774) είναι ένα επιστολογραφικό μυθιστόρημα, το τελειότερο δημιούργημα της περιόδου Sturm und Drang, και απεικονίζει έναν τόσο εύθραυστο άνθρωπο. Ενώ ο Götz von Berlichingen έκανε το όνομα του Götz ευρέως γνωστό στη Γερμανία, ο Werther έδωσε στον συγγραφέα παγκόσμια φήμη. Το μυθιστόρημα απεικονίζει τη σύγκρουση μεταξύ ανθρώπου και κόσμου, η οποία έχει πάρει τη μορφή μιας ιστορίας αγάπης. Ο Werther είναι ένας αδύναμος άνθρωπος, ανίκανος να υπερασπιστεί το «εγώ» του μπροστά στην εχθρική πραγματικότητα. Είναι μια παθητική φύση, όχι τόσο ενεργώντας όσο βιώνοντας. Είναι ο αντίποδας του Προμηθέα, κι όμως ο Βέρθερος είναι ο Προμηθέας, ο τελευταίος κρίκος στην ίδια αλυσίδα των εικόνων του Γκαίτε την περίοδο του «Sturm und Drang». Η ύπαρξή τους ξεδιπλώνεται εξίσου κάτω από το σημάδι της καταστροφής. Ενώ αδειάζει τον εαυτό του στην προσπάθειά του να υπερασπιστεί την πραγματικότητα του κόσμου που φαντάζεται, ο Προμηθέας επιδιώκει να απαθανατίσει τον εαυτό του στη δημιουργία «ελεύθερων» όντων ανεξάρτητων από τη δύναμη του Ολύμπου, δημιουργεί τους σκλάβους του Δία, ανθρώπους υποταγμένους στις ανώτερες, υπερβατικές δυνάμεις τους.

Η σύγκρουση μεταξύ του «εγώ» και του «μη-εγώ» δεν μπορεί να επιλυθεί υποτάσσοντας το δεύτερο μέλος του διλήμματος στο πρώτο. Ο άνθρωπος είναι μόνο μια σταγόνα στο μεγάλο συμπαντικό ρεύμα. Θα ξεπεράσει τους περιορισμούς του, την καταδίκη του, διαλύοντας την «καθολικότητα» που τον γέννησε (Allheit είναι μια αγαπημένη λέξη του νεαρού Γκαίτε), αλλά η πράξη της διάλυσης είναι ταυτόχρονα η στιγμή της υψηλότερης αποκάλυψης ολόκληρης της πρωτοτυπίας των δημιουργικών δυνάμεων του «εγώ»: διαλύοντας τον εαυτό της στο σύμπαν, η προσωπικότητα ταυτόχρονα επεκτείνεται στα όρια του σύμπαντος. Η σύγκρουση ανάμεσα στο «εγώ» και το «μη-εγώ» εξαλείφεται [Προμηθέας: «Εκείνη η στιγμή που εκπληρώνεις τα πάντα... Και όλα μέσα σου αντηχούν, και όλα τρέμουν, και οι αισθήσεις σκοτεινιάζουν, και σου φαίνεται, βγαίνεις έξω και γέρνεις, και όλα γύρω σου τη νύχτα γυρίζουν, και αγκαλιάζεις ολόκληρο τον κόσμο σε ένα συναίσθημα όλο και πιο έμφυτο μέσα σου: τότε ένας άνθρωπος πεθαίνει». Το ποίημα "Heilige Sehnsucht" (Ιερή λαχτάρα) από το "Δυτικό-Ανατολικό Ντιβάνι": «Θέλω να δοξάσω τους ζωντανούς, που λαχταρούν τον φλογερό θάνατο... Και όσο δεν έχεις αυτό το κάλεσμα: πέθανε και γίνε διαφορετικός, μέχρι τότε είσαι μόνο ένας θλιβερός φιλοξενούμενος σε μια σκοτεινή γη», που φαίνεται να επιστρέφει τον γερο-Γκαίτε. στα μοτίβα της εποχής του «Sturm und Drang»]. Ο Götz βρίσκει την ελευθερία στο θάνατο. Ο Βέρθερος καταστρέφει οικειοθελώς το σώμα του. Η απόλαυση ενός ατόμου που παραδίδεται χαρούμενα στον κόσμο είναι το θέμα του ποιήματος "Γανυμήδης" (1778), στο ποίημα "Το τραγούδι του Μωάμεθ" [1773] απεικονίζεται ο θρίαμβος ενός ορεινού ρεύματος, βρίσκοντας αιώνια ζωή στα κύματα του ωκεανού. Το ρεύμα δεν είναι μια τυχαία εικόνα που εμφανίζεται στους στίχους του Γκαίτε. Το μοτίβο της φύσης παίζει πολύ σημαντικό ρόλο στα έργα του νεαρού Γκαίτε, αλλά γι' αυτόν η φύση δεν είναι πλέον μια κομψή διακόσμηση (ροκοκό), ούτε ένα σημείο εφαρμογής των δημιουργικών ικανοτήτων του ανθρώπου (Διαφωτισμός), αλλά ένα σύμβολο της επίγειας ζωής, η οποία έχει ξεπεράσει την καταστροφή της μέσω της διάλυσης στο σύμπαν, στο Όλον. Ο Γκαίτε, σαν ειδωλολάτρης, πέφτει στα γόνατα μπροστά στη φύση, ψάλλοντας ύμνους σε αυτήν, δείχνοντας το δρόμο προς την «αληθινή ελευθερία». Χωρισμένος από τη φύση, περιφρονώντας τη «Μητέρα Φύση» («Die Mutter Erde»), ο άνθρωπος έγινε αβοήθητος και μόνος. Ωστόσο, ο δρόμος της επανένωσης με τη φύση, και κατά συνέπεια με τον κόσμο, οδηγεί στην καταστροφή του ανθρώπου ως μέλους της κοινωνίας, ως κοινωνικής μονάδας. Μόνο με αυτό το τίμημα μπορούν οι Werther, Götz, Γανυμήδης να κερδίσουν την ελευθερία.

Μια τέτοια έννοια μαρτυρούσε την ακραία αδυναμία της τάξης που την προκάλεσε. Το να πηγαίνεις στο θάνατο ισοδυναμεί με την άρνηση μετασχηματισμού των ατελών κοινωνικών σχέσεων. Αυτό έγινε απόλυτα κατανοητό από τους στοχαστές του Διαφωτισμού, τους ιδεολόγους των πιο δραστήριων τμημάτων της αστικής τάξης, οι οποίοι επιτέθηκαν στην κατάληξη του Βέρθερου και απαίτησαν ένα διαφορετικό, πιο αισιόδοξο τέλος. Ο θυμός τους ήταν βάσιμος: το κοινό αντιλήφθηκε τον Werther ως την αποθέωση της αυτοκτονίας, έτσι ώστε όταν ο Γκαίτε, έχοντας ξεπεράσει τις διαθέσεις του Stürmer, αποφάσισε να επανεκδώσει το μυθιστόρημά του στα τέλη της δεκαετίας του 1770, θεώρησε απαραίτητο να το προλογίσει με μια ποιητική έκκληση στον αναγνώστη, καταλήγοντας με τα λόγια: «Να είσαι άντρας και να μην ακολουθήσεις το παράδειγμά μου». Το 1774 έγραψε τα δράματα "Clavigo" και "Stella, ein Schauspiel für Liebende" (Stella, ένα έργο για εραστές), στα οποία εμφανίστηκαν και πάλι αναποφάσιστοι άνθρωποι, που θυμίζουν κάπως τον Werther (Clavigo, Ferdinand).

Το τελευταίο έργο, στην αρχική του μορφή, έκανε πολύ θόρυβο, αφού έθετε το πρόβλημα του γάμου με την οξύτητα που χαρακτηρίζει την «Θύελλα και Ορμή». Οι σύγχρονοι είδαν σε αυτό μια απολογητική για την πολυγαμία.

Η αδυναμία της γερμανικής αστικής τάξης του δέκατου όγδοου αιώνα (εκείνων των σημαινόντων τμημάτων της τάξης των οποίων ο Γκαίτε ήταν εκφραστής) αποδεικνύεται επίσης από την προσέγγιση του Γκαίτε σε ακραίες μορφές ανορθολογισμού. Οι χαρακτήρες του περιβάλλονται από μια ατμόσφαιρα του άγνωστου (Faust: "Βλέπω, η γνώση δεν μας δίνεται" - "Protofaust", 1774-1775), ακόμη και ο Χριστός ("Ο αιώνιος Εβραίος", 1770) παραδέχεται ότι η φύση, ο κόσμος είναι ένα μυστήριο γι' αυτόν. Ο Ορθός Λόγος, στον οποίο οι στοχαστές του Διαφωτισμού εναπόθεσαν τόσο μεγάλες ελπίδες, απεικονίζεται ως ανίκανος, επιπλέον, απομακρύνει τον άνθρωπο από την πηγή της αιώνιας ζωής (χαρακτηριστική είναι η έντονα αρνητική στάση του ποιητή απέναντι στο μανιφέστο των Γάλλων υλιστών – το Σύστημα της Φύσης του Χόλμπαχ – καθώς και απέναντι στα έργα του Βολταίρου). Ο δρόμος προς τη Μητέρα Φύση δεν είναι μέσω της λογικής, αλλά μέσω του συναισθήματος. Η υψηλότερη στιγμή στην ύπαρξη ενός ατόμου - η στιγμή της συγχώνευσης με το σύμπαν (θάνατος) - φέρνει το θάνατο στη διάνοια, δίνοντας στον κόσμο του υποσυνείδητου μια ιδιαίτερη λαμπρότητα. Η αγάπη είναι παρόμοια με το θάνατο, επειδή το έδαφος που τη γεννά και τη θρέφει είναι παράλογο. Η εικόνα ενός ανθρώπου που έχει διαλυθεί στην αγάπη και μέσω της αγάπης έρχεται στο θάνατο είναι χαρακτηριστική όχι μόνο του έργου του νεαρού Γκαίτε αλλά και του έργου άλλων συγγραφέων της εποχής του "Sturm und Drang" (για παράδειγμα, του Klinger).

Παρεμπιπτόντως, ο ανορθολογισμός του Γκαίτε είχε επίσης μια ορισμένη επαναστατική σημασία, δεδομένου ότι συχνά έπαιρνε τη μορφή ενός περισσότερο ή λιγότερο σαφώς εκφρασμένου «ρουσσοϊσμού» (π.χ., η αντίθεση του «συναισθηματικού» αστού στις αποστεωμένες μορφές του υπάρχοντος συστήματος).

Οι ήρωες του νεαρού Γκαίτε ενεργούν υπακούοντας στο «συναίσθημα». Μερικές φορές δεν υπάρχει λογική σύνδεση μεταξύ των πράξεών τους, συχνά «άσκοπη». Διακρίνονται από ακραία ανισορροπία, είτε εξυψώνονται, γεμίζουν με ανείπωτη απόλαυση ή απελπισία, είτε σβήνουν και πεθαίνουν. Η ομιλία τους (η ομιλία της "ψυχής", της "καρδιάς") είναι επίσης μη ισορροπημένη και συναισθηματικά χρωματισμένη, εντυπωσιακή με μια πληθώρα θαυμαστών φράσεων. Το λεξιλόγιο, η φύση της κατασκευής της φράσης – όλα δείχνουν ότι ο ομιλητής αυτοσχεδιάζει, υπακούοντας στην άμεση έμπνευση. Ο ψυχικός κόσμος των εικόνων αντιστοιχεί σε ολόκληρη τη δομή ενός έργου τέχνης. Στο δράμα απορρίπτει τις κλασικές ενότητες (μια έκκληση στον Σαίξπηρ και τα fastnachtspiels)· στους στίχους παλεύει κόντρα στη στροφική αρχή, κόντρα στα pointes του ροκοκό και του Διαφωτισμού και κόντρα στα σταθερά μετρικά σχήματα.

Από την «τεχνητή» ανακρεοντική του Gleim, προτιμά την εκστατική ποίηση του Klopstock και το δημοτικό τραγούδι, το οποίο τον συναρπάζει με τον αυθορμητισμό του. Δεν προσπαθεί για την ισορροπία των μερών, οι απροσδόκητες διαθέσεις καθορίζουν την περαιτέρω πορεία του έργου. Τα λυρικά του ποιήματα δεν είναι μια προσεκτικά γραμμένη μινιατούρα (ροκοκό), ούτε ένας εκτεταμένος αφορισμός (Διαφωτισμός), που προϋποθέτει έναν οξυδερκή συγγραφέα, αλλά η παρόρμηση μιας ταραγμένης ψυχής που έχει βρει μια λεκτική μορφή [η συλλογή ποιημάτων "Willkommen und Abschied" (Γνωριμία και Χωρισμός) είναι ένα από τα πιο αξιόλογα έργα της ευρωπαϊκής στιχουργικής, με τα ποιήματα "Jägers Abendlied" (Βραδινό τραγούδι του κυνηγού), "Wandrers Nachtlied" (Νυχτερινό τραγούδι του περιπλανώμενου) κ.λπ.].

Κάνοντας εκτεταμένη χρήση των «ελεύθερων ρυθμών» (Freie Rhythmen) και του κενού στίχου, που παραμελήθηκε από τους ροκοκό ποιητές, ο Γκαίτε προσπάθησε να δημιουργήσει ένα ποίημα εντελώς απαλλαγμένο από τους κανόνες της κλασικής ποιητικής, ένα ποίημα που θα προσέγγιζε τη ρυθμική πεζογραφία (ένα παράδειγμα της τελευταίας είναι η πεζογραφία του Werther, η οποία επιδεικνύει εξαιρετική ευελιξία και μελωδικότητα) και θα σηματοδοτούσε την υπέρβαση της χωριστικότητας (απομόνωσης) των τύπων λογοτεχνικού λόγου. Αμφισβητώντας την ορθολογιστική ποιητική των στοχαστών του Διαφωτισμού και των ροκοκό συγγραφέων, ο νεαρός Γκαίτε μπέρδεψε όχι μόνο τα είδη λόγου αλλά και διάφορα λογοτεχνικά είδη που μέχρι τότε ήταν αυστηρά διαχωρισμένα το ένα από το άλλο. Για παράδειγμα, όσον αφορά τον Götz, οι αντίπαλοί του τον κατηγόρησαν ότι δημιούργησε ένα δράμα ακατάλληλο για σκηνική ενσάρκωση, αναμειγνύοντας δραματική ποίηση με αφηγηματική ποίηση σε αυτό. Ο Götz καταδικάστηκε επίσης για το γεγονός ότι κατέστρεψε τη διαίρεση του λόγου σε λογοτεχνικό και μη λογοτεχνικό (την αφθονία των διαλεκτισμών και των χυδαιοτήτων στο έργο και τη "χαμηλή" καθομιλουμένη γλώσσα). Με αυτόν τον τρόπο, ωστόσο, ο Γκαίτε ενήργησε ως τυπικός Stürmer, υπακούοντας στις επιταγές της αντικλασικής ποιητικής που είχε αναπτυχθεί στην εποχή του "Sturm und Drang", η οποία δικαιολόγησε τη φυσικότητα της ανάμειξης από τις απαιτήσεις της "εσωτερικής μορφής" (εσωτερική μορφή), η οποία πρέπει να αντιστοιχεί όχι στον κώδικα κανόνων που δημιουργήθηκε κάποτε, αλλά στις εμπειρίες του δημιουργού ("ιδιοφυΐα"), αδιαχώριστες και ανεπανάληπτες. Έναν σημαντικό ρόλο διαδραματίζει επίσης η διατριβή για την εγγύτητα με την πραγματικότητα (φύση), την οποία ο καλλιτέχνης αναπαράγει στις δημιουργίες του και στην οποία δεν δίνονται καθόλου όλες αυτές οι διαιρέσεις που διακηρύσσονται από τους ορθολογιστές.

Η γερμανική αστική λογοτεχνία, η οποία είχε ήδη κάνει ένα μεγάλο βήμα στη Minna von Barnhelm του Lessing προς την κατεύθυνση ενός ρεαλιστικού τρόπου γραφής, κάνει το επόμενο αξιοσημείωτο βήμα στα έργα του νεαρού Γκαίτε, κυρίως στον Werther. Εάν ο "Götz" περιστρεφόταν κυρίως στη σφαίρα της ιπποτικής ζωής του κάστρου του 16ου αιώνα, τότε ο "Werther" επιλέγει τη ζωή των σύγχρονων Γερμανών αστών ως αντικείμενο λεπτής καλλιτεχνικής απεικόνισης (σκίτσα της οικογενειακής ζωής της Lotte κ.λπ.). Το κοινό εκτίμησε την προσπάθεια του Γκαίτε να αποκαταστήσει τη ζωή των αστών ως ένα φαινόμενο άξιο προβληματισμού. Ορισμένα από τα σατιρικά έργα του ανήκουν επίσης στην υπό εξέταση περίοδο, καταλαμβάνοντας μια κάπως ξεχωριστή θέση στο έργο του της δεκαετίας του 1770, τα περισσότερα από τα οποία γράφτηκαν με τη μορφή του αγαπημένου μέτρου του 16ου αιώνα: Knittelvers, με τη μορφή των στίχων του Hans Sachs (Fastnachtspiele). Αυτά είναι: "Prolog zu den neuesten Offenbarungen Gottes" (Πρόλογος στις τελευταίες αποκαλύψεις του Θεού, 1774), "Neu eröffnetes moralisch-politisches Puppenspiel" (Νεοαποκτηθείσα ηθικοπολιτική κωμωδία μαριονέτας, 1774), καταλήγοντας στο "Des Künstlers Erdewallen" (Το γήινο μονοπάτι του καλλιτέχνη), "Jahrmarktsfest zu Plundersweilen" (Η έκθεση Plundersweilen) και "Pater Brey" (Pater Brey). Μαζί τους οι ανέκδοτοι Σάτυρος (Σάτυρος) και Hanswursts Hochzeit (Ο γάμος του Ganswurst) και η φάρσα Θεοί, Ήρωες και Wieland (1774), που έκανε μεγάλη αναστάτωση, στρεφόμενη ενάντια στα δραματικά πειράματα του Γερμανού ηγέτη του Ροκοκό, του Christoph Martin Wieland. Η έκθεση είναι επίσης αφιερωμένη στα φαινόμενα της τρέχουσας λογοτεχνικής ζωής: στις πλούσιες φιγούρες των τακτικών της έκθεσης, οι κριτικοί αναγνωρίζουν συγγραφείς και ποιητές εκείνης της εποχής (ο πωλητής παιχνιδιών Wieland κ.λπ.). Ωστόσο, κάτω από τη μάσκα της ανέμελης ευθυμίας υπάρχει και ένα άλλο βαθύτερο νόημα, το οποίο αποκτά εξαιρετική οξύτητα από τη σύγκρουση με τον χιουμοριστικό τρόπο παρουσίασης. Στον πρόλογο της Κουκλοκωμωδίας, υπάρχει η εικόνα ενός καταδικασμένου τιτάνα χαρακτηριστικού της εποχής του "Sturm und Drang", ενός τιτάνα που καταπατά τη δύναμη του Ολύμπου, αλλά ρίχνεται κάτω στη σκόνη από τον Δία. Τα λόγια του προλόγου, που θυμίζουν τα Vanitas mundi της εποχής του μπαρόκ, ακούγονται πικρή ειρωνεία: «Αυτό συμβαίνει με τη φιλοδοξία του κόσμου. Κανένα βασίλειο δεν είναι πολύ ισχυρό, καμία γήινη δύναμη δεν είναι πολύ ισχυρή, όλα έχουν ένα προαίσθημα της τελικής τους μοίρας». Όλα περνούν, όλα είναι μόνο το παιχνίδι των σκιών (η παράσταση του θεάτρου των κινεζικών σκιών στο "Πανηγύρι"). Η ζωή εδώ είναι μια τραγική φάρσα. Ο υπότιτλος του κυνικού "Γάμου του Ganswurst" είναι χαρακτηριστικός: "Υποθέσεις ειρήνης, μικροκοσμικό δράμα".

Το 1775 είναι η χρονιά που ξεκινά μια νέα εποχή στη ζωή του Γκαίτε. Ο συγγραφέας του Werther, εκμεταλλευόμενος την πρόσκληση του πρίγκιπα της Βαϊμάρης, αργότερα δούκα Karl August, μετακόμισε στη Βαϊμάρη, όπου πέρασε το υπόλοιπο της ζωής του, έγινε έμπιστος του δούκα, έλαβε τον τίτλο του μυστικού συμβούλου και το δικαίωμα ψήφου στο ιδιωτικό αυλικό συμβούλιο. Οι υποθέσεις των επιτροπών επικοινωνιών και της στρατιωτικής, κατασκευαστικής, μεταλλευτικής και δασικής διαχείρισης μεταφέρθηκαν σταδιακά στη δικαιοδοσία της. Το 1782, διορίστηκε πρόεδρος της αυλής και ανυψώθηκε στην τάξη της αριστοκρατίας. Από το 1790 ο Γκαίτε ήταν υπουργός Δημόσιας Παιδείας και από το 1791 διευθυντής του Θεάτρου της Βαϊμάρης. Ο νεαρός δικηγόρος γίνεται ένας παντοδύναμος αξιωματούχος. Ένας ένθερμος νέος, ο οποίος διακήρυξε στην εποχή του στη Φρανκφούρτη, μια πρόποση στο θάνατο των τυράννων (στην κοινωνία των ποιητών Stolberg) άρχισε να παίζει το ρόλο του πρωθυπουργού στην αυλή ενός απόλυτου μονάρχη. Στη Βαϊμάρη, ο Γκαίτε ήρθε κοντά με την Madame von Stein, η οποία έπαιξε σημαντικό ρόλο στην πνευματική ζωή του ποιητή (η αλληλογραφία μαζί της είναι ένα πολύτιμο έγγραφο για την ιστορία του Γκαίτε ως ποιητή, πολιτικού και προσώπου). Σταδιακά, οι διαθέσεις Stürmer του Γκαίτε άρχισαν να διαλύονται και το λογοτεχνικό του έργο χρωματίστηκε με νέους τόνους, μερικές φορές αντίθετους με εκείνους που ήταν χαρακτηριστικοί της εποχής του Götz, του Προμηθέα και του Werther. Ωστόσο, τα πρώτα χρόνια της παραμονής του στη Βαϊμάρη δεν ήταν ευνοϊκά για σοβαρές μελέτες της καλλιτεχνικής λογοτεχνίας. Η υπηρεσία, στην οποία ο Γκαίτε αφιερώθηκε με όλο το χαρακτηριστικό πάθος του, πήρε πολύ χρόνο. Επιπλέον, το συνεχώς αυξανόμενο ενδιαφέρον του για τις φυσικές επιστήμες τον ώθησε να μελετήσει προσεκτικά την ορυκτολογία, τη γεωλογία, τη βοτανική, την ανατομία, την οστεολογία, τη θεωρία των χρωμάτων και την οπτική. Το 1784 ανακάλυψε το μεσογναθιαίο οστό, τεκμηριώνοντας τη θεωρία της ενότητας του φύλου των ζώων, γεγονός που τον έκανε τον προκάτοχο των εξελικτικών. Τα ταξίδια του αυτής της εποχής (Harz, Ελβετία) συνδέονται σε μεγάλο βαθμό με τη μελέτη της γεωλογίας. Ως αυλικός, έγραψε διάφορα πράγματα για την περίσταση, μουσικές κωμωδίες, κείμενα για καρναβαλικές πομπές, ποιήματα ("Lila", "Jery und Bäteley", "Die Fischerin", "Scherz, List und Rache" κ.λπ.), ως επί το πλείστον ξεχωρίζοντας από την κύρια δημιουργική του πορεία. Μια τέτοια κωμωδία είναι το "Der Triumph der Empfindsamkeit". (Ο θρίαμβος της ευαισθησίας, 1778) που είναι ενδιαφέρουσα επειδή σε αυτό το σύμπλεγμα Werther λαμβάνει απροσδόκητα μια ειρωνική φώτιση.

Μεταξύ 1776 και 1786 δεν ολοκλήρωσε ούτε ένα σημαντικό έργο τέχνης, εκτός από μερικά όμορφα ποιήματα: Hans Sachs, Miedings Tod, Ueber allen Gipfeln ist Ruh, την μπαλάντα Der Becher, 1784-1785) και άλλοι.

Το 1786 πήγε στην Ιταλία. Τα χρόνια που πέρασαν σε αυτή τη χώρα [1786-1788] χαρακτηρίζονται από την τελική εξάλειψη των συναισθημάτων του Stürmer. Από ηγέτης του "Sturm und Drang", ο Γκαίτε μετατράπηκε σε ηγέτη του γερμανικού κλασικισμού. Το γοτθικό, που κάποτε γοήτευε τον Γκαίτε, τώρα άρχισε να του φαίνεται τερατώδες. Φεύγει από τον καθεδρικό ναό του Μιλάνου και γεμίζει με μεγάλη χαρά στη θέα των κτιρίων του Palladio. Θαύμαζε την αρχαιότητα, την οποία ερμήνευσε στο πνεύμα του Winckelmann («ευγενής απλότητα και ήρεμο μεγαλείο»). Ο Ραφαήλ είναι πιο κοντά του από τον μπαρόκ Μιχαήλ Άγγελο. Στην Ιταλία, δημιούργησε το σχέδιο για την τραγωδία Ναυσικά και έδωσε την τελική έκδοση της Ιφιγένειας (1786), το πρώτο μεγάλο έργο της κλασικής περιόδου του έργου του, το οποίο ξεκίνησε, όπως και ο Götz, μια νέα φάση στην ανάπτυξη της γερμανικής αστικής λογοτεχνίας.

Αν ο Stürmer έλυνε τη σύγκρουση μεταξύ του ατόμου και της εχθρικής προς αυτό πραγματικότητας, μεταξύ του «εγώ» και του «μη-εγώ» και την ένδειξη της εξόδου της προσωπικότητας στο θάνατο, τώρα αναζητούσε μια άλλη λύση στη σύγκρουση, πιο ευνοϊκή για την προσωπικότητα ως κοινωνική μονάδα. Ωστόσο, μια τέτοια λύση ήταν δυνατή μόνο στη βάση της απόρριψης της επέκτασης από το άτομο, της προσπάθειας για επιθετική αντίθεση του «εγώ» του στην πραγματικότητα. Στα έργα της κλασικής Ελλάδας, ο επαναστάτης ηρεμεί, αναγνωρίζει το απαραβίαστο της καθεστηκυίας τάξης, δεν αγωνίζεται πλέον για μια ανέφικτη νίκη, δεν ζει περισσότερο σε μια καταδικασμένη, αν και ζωντανή, εξέγερση. Στην καρδιά αυτού του νέου συμπλέγματος βρίσκεται η αναγκαστική απόρριψη της πάλης ενάντια στη φεουδαρχία από τη γερμανική αστική τάξη. Ενώ στη Γαλλία η αστική τάξη προχωρούσε προς τη Μεγάλη Επανάσταση, στη Γερμανία ήταν υποχρεωμένη, λόγω της αδυναμίας της, να αποκηρύξει τον ριζοσπαστισμό της βήμα προς βήμα, να αναζητήσει μια θέση για τον εαυτό της μέσα στα όρια της «παλιάς τάξης». Ο κλασικός άνθρωπος εκφράζει αυτές τις διαθέσεις της τάξης του με σπάνια καλλιτεχνική δύναμη.

Παρεμπιπτόντως, η περίοδος Stürmer του έργου του δεν είναι καθόλου τόσο πολική με την κλασική περίοδο όσο συχνά φαίνεται στους κριτικούς λογοτεχνίας. Η ιδέα ότι το άτομο είναι ανίκανο να αλλάξει την καθεστηκυία τάξη έπαιξε σημαντικό ρόλο και στην εποχή του "Sturm und Drang". Η όλη τραγωδία ήταν στο γεγονός ότι οι χαρακτήρες του Γκαίτε δεν ήθελαν να εγκαταλείψουν την εξέγερση, από την προσπάθεια για νίκη, και ως εκ τούτου πέθαναν, αναγκάστηκαν να αναζητήσουν απελευθέρωση στο θάνατο. Η κλασική περίοδος κατασκευάζει μια διαφορετική εικόνα, την εικόνα ενός ατόμου που αποκηρύσσει την εξέγερση, ταπεινώνει οικειοθελώς τον εαυτό του μπροστά στο υπάρχον. Ο θρασύς Προμηθέας αντικαθίσταται από τον πιο ήσυχο αδελφό Μάρκο (Τα Μυστήρια), ο οποίος προορίζεται να κατακτήσει υψηλή θέση, ενώπιον του οποίου θα αποκαλυφθούν πολλά μυστικά, αφού όλα αυτά άξιζε με την ταπείνωσή του και το γεγονός ότι «ποτέ δεν αγωνίστηκε για το ανέφικτο» (από τα σχόλια του Γκαίτε περί των Μυστηρίων, 1816). Το διάσημο ποίημα του Γκαίτε "Erkenne dich, mit der Welt in Frieden" (Γνώθι σαυτόν, ζήσε ειρηνικά με τον κόσμο) ανήκει στην κλασική περίοδο. Η Ιφιγένεια, η ηρωίδα του ομώνυμου δράματος, σώζει τον αδελφό της Ορέστη και τον φίλο του Πυλάδη, που σαν ξένοι περιμένουν τον θάνατο στις όχθες της Ταυρίδας, εναποθέτοντας τη μοίρα της και τη δική τους στα χέρια του βασιλιά της Ταυρίδας, Ταντάλου, απορρίπτοντας άλλους τρόπους σωτηρίας που προτείνει ο Πυλάδης. Με αυτή την πράξη, αίρει την κατάρα που βαραίνει την οικογένεια του Ταντάλου. Η αυτοβουλία του Τάνταλου λυτρώνεται από την Ιφιγένεια, η οποία απαρνείται τη δική της αυτοβουλία.

Μαζί με την Ιφιγένεια, ο Ορέστης είναι μια βαθιά σημαντική προσωπικότητα. Στην αρχή του δράματος, αυτός, οδηγούμενος από τις μανίες, καταλαμβάνεται από απειλητικό άγχος. Ολόκληρη η ύπαρξή του καταλαμβάνεται από σύγχυση, παροξυσμό, το τέλος του δράματος τον φέρνει θεραπεία. Η ειρήνη βασιλεύει στην ψυχή του, ανανεωμένη από την Ιφιγένεια. Ο Ορέστης είναι ένας Στούρμερ που θεραπεύεται από τον Στουρμερισμό. Όπως ο Götz και ο Werther, ήλπιζε επίσης να βρει απελευθέρωση στο θάνατο, όπως ο Προμηθέας είδε στους Ολύμπιους πλάσματα εχθρικά προς τον άνθρωπο, όπως πολλοί χαρακτήρες της εποχής του "Sturm und Drang" δεν μπόρεσε να βρει "ανάπαυση και ανάπαυση" πουθενά [πρβλ. το ποίημα "Jägers Nachtlied" - "Το νυχτερινό τραγούδι του κυνηγού" ("ποτέ, ούτε στο σπίτι ούτε στο χωράφι, δεν βρίσκει ανάπαυση, καμία ειρήνη...")]. Η Ιφιγένεια τον θεραπεύει. Στο φινάλε του έργου, συμπεριφέρεται σαν το είδος της. Ο Ορέστης είναι ο σωσίας του Γκαίτε, που νικά τη «θύελλα και την ορμή».

Στα «αποποιημένα» αισθήματα του παλιού Στούρμερ, το «Sturm und Drang» άρχισε να εμφανίζεται ως βασίλειο χάους και «ομίχλης» (το ποίημα «Ilmenau», 1783), το βασίλειο της γοτθικής και αυτοδιάθεσης. Έψαξε για νέες, «εξημερωμένες», ισορροπημένες φόρμες και τις βρήκε στις μορφές της αρχαίας, κλασικής τέχνης. Η Ιφιγένεια ξεδιπλώνεται στη βάση των αριστοτελικών ενοτήτων που είχε εκδιώξει ο Γκαίτε στα νιάτα του. Όλα τα μέρη του δράματος έρχονται σε μια κατάσταση τέλειας ισορροπίας. Ο συγγραφέας αποφεύγει τα πάντα περιττά, ασαφή, φανταχτερά. Θέτει συνειδητά όρια παντού, κλείνει τη δράση σε αυστηρά οριοθετημένα όρια. Ο Γκαίτε ο Stürmer έτεινε να αναμιγνύει είδη, τύπους λογοτεχνικού λόγου κ.λπ., ενώ ο Γκαίτε ο κλασικός ήταν γεμάτος αγάπη για οτιδήποτε κλειστό και έντονα οριοθετημένο. Εξ ου και η τάση του για τη στροφική αρχή, για στέρεες ποιητικές φόρμες (σονέτο (σονέτα, 1799-1808), ελεγεία κ.λπ.], και το ενδιαφέρον του για τη θεωρία των λογοτεχνικών ειδών και τύπων (άρθρο 1797: "Ueber epische und dramatische Dichtkunst" (Περί επικής και δραματικής ποίησης), στο οποίο προσπαθεί να καθορίσει τα ακριβή όρια των υπό εξέταση ειδών]. Η εικονογραφική και ρευστή στο έργο του περίοδος του "Sturm und Drang" αντικαταστάθηκε από τη γραφική και γλυπτική. Το κινητό εύρος τόνων, που περνά ανεπαίσθητα από το ένα στο άλλο, δίνει τη θέση του στη συμμετρία των γραμμών, στις σαφείς περιγραφές των περιγραμμάτων. Ο καλλιτέχνης-δημιουργός, ο οποίος απεικονίστηκε σε αυτόν στην εποχή του "Sturm und Drang" πάντα με τη μορφή είτε ζωγράφου (Kenner und Künstler, 1774) είτε τραγουδιστή, εμφανίζεται τώρα στα έργα του με την εικόνα ενός γλύπτη (Ρωμαϊκές Ελεγείες, XI).

Ο πρώην μαθητής του Herder άρχισε να αξιολογεί τον αρχαίο (κυρίως ελληνικό) πολιτισμό ως τον μόνο τέλειο, στην προσέγγιση του οποίου ο σύγχρονος καλλιτέχνης πρέπει να δει τον στόχο των δημιουργικών του εγχειρημάτων. Ο Γκαίτε αποφάσισε να γράψει ένα έπος κατά το πρότυπο της «Ιλιάδας» του Ομήρου (ένα απόσπασμα του «Αχιλλεΐς», 1799), δημιούργησε έναν κύκλο ποιημάτων με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Antiker Form sich näherend» (Προσέγγιση στην αρχαία μορφή, δεκαετία 1780-90) στρέφεται σε εξάμετρο, ελεγειακό (Vier Jahreszeiten κ.λπ.), ιαμβικό τρίμετρο (Πανδώρα), στην Ελένη αναβιώνει τους χορούς της ελληνικής τραγωδίας, δίνει ιδιαίτερη προσοχή στις αρχαίες πλοκές και χαρακτήρες (Ναυσικά, Ελένη, Αχιλλέας, Ιφιγένεια, Πανδώρα κ.λπ.) κ.λπ.

Ενώ η Ιφιγένεια αποκαλύπτει τη διαδικασία της υπέρβασης των συναισθημάτων του Stürmer, η τραγωδία Egmont (1787) και Die römischen Elegien (Ρωμαϊκές Ελεγείες, 1788), που γράφτηκε μαζί με τον Egmont κατά την επιστροφή του από την Ιταλία στη Βαϊμάρη, βασίζεται ήδη εξ ολοκλήρου σε μια νέα κοσμοθεωρία. Η κεντρική εικόνα των Ελεγειών είναι ένας ποιητής (Γκαίτε), γεμάτος με την ειδωλολατρική χαρά της ζωής, που εντάσσεται στον κόσμο του αρχαίου πολιτισμού («Εδώ μαθαίνω από τους αρχαίους... Σε αυτή την κλασική βάση, ο παρών αιώνας και το παρελθόν είναι πιο κατανοητά για μένα», Elegie V), που βλέπει τον κόσμο με το μάτι ενός γλύπτη («κοιτάζω με το απτικό μάτι, με το χέρι που βλέπει αγγίζω», ό.π.). Παραδίδεται στις χαρές της αισθησιακής αγάπης, αλλά η αγάπη ερμηνεύεται πλέον όχι ως δύναμη που φέρνει τον άνθρωπο πιο κοντά στο θάνατο, αλλά ως φαινόμενο που μαρτυρεί τη δύναμη των γήινων δεσμών. Ο ήρωας των "Ελεγειών" παίρνει από τη ζωή ό,τι μπορεί να του δώσει, δεν βιάζεται στο απρόσιτο.

Το υπόβαθρο για την τραγωδία "Egmont" είναι ο αγώνας των Κάτω Χωρών ενάντια στην ισπανική κυριαρχία. Ωστόσο, ο Egmont, τοποθετημένος στη θέση ενός μαχητή για την εθνική ανεξαρτησία, δεν χαρακτηρίζεται ως μαχητής, ο έρωτάς του επισκιάζεται από την πολιτική. Ζώντας τη στιγμή, παραιτείται από την καταπάτηση της θέλησης της μοίρας, της θέλησης της ιστορίας. Είναι η εξέλιξη της εικόνας ενός αγωνιστή για μια καλύτερη πραγματικότητα στο έργο του Γκαίτε. Στη θέση του Götz, ο οποίος ξέρει πώς να πολεμά και να μισεί, υπάρχει ο Egmont, ο οποίος επιτρέπει στη ζωή να πάρει το δικό της δρόμο και πεθαίνει ως αποτέλεσμα της απροσεξίας του. Η εξέλιξη της εικόνας του αγωνιστή αντανακλά με ιδιαίτερη σαφήνεια τις αλλαγές που συντελέστηκαν στη συνείδηση της γερμανικής αστικής τάξης, τις οποίες ο Γκαίτε μπόρεσε να συλλάβει, τη μετάβαση από τις αγωνιστικές διαθέσεις του Διαφωτισμού στον «ειρηνευτικό» κλασικισμό.

Το 1790 ολοκλήρωσε το δράμα Torquato Tasso, στο οποίο απεικονίζεται η σύγκρουση δύο φύσεων: ο ποιητής Tasso (στην εικόνα του οποίου ο Werther ζωντανεύει εν μέρει), ο οποίος δεν είναι σε θέση να υποταχθεί στους νόμους του περιβάλλοντος (τα έθιμα και τα ήθη της αυλής της Φερράρα) και ο αυλικός Antonio (γραμματέας του κράτους του δούκα της Φερράρας), ο οποίος ακολουθεί εθελοντικά αυτούς τους νόμους και βρίσκει ειρήνη στην αποκήρυξη των καταπατήσεων των κανόνων της δικαστικής ζωής. Οι προσπάθειες του Τάσσο να αντιταχθεί στη βούληση της αυλής με τη βούληση του ανεξάρτητου εαυτού του καταλήγουν σε μια αποτυχία που σοκάρει τον Τάσο, γεγονός που τον αναγκάζει να αναγνωρίσει την κοσμική σοφία του Αντόνιο στο τέλος του έργου («... Σου σφίγγω δυνατά και τα δύο χέρια. Έτσι ένας κολυμβητής αρπάζει έναν βράχο που απείλησε να τον σπάσει»). Το δράμα μας εισάγει στον ψυχικό κόσμο του ίδιου του Γκαίτε, ενός πρώην Stürmer που υποτάχθηκε στους νόμους της αυλής της Βαϊμάρης.

Το 1789 ξέσπασε η Μεγάλη Γαλλική Επανάσταση, η οποία για μεγάλο χρονικό διάστημα τράβηξε την προσοχή του Γκαίτε και ως πρόσωπο κοντά στον Δούκα Karl August, συμμετείχε στην εκστρατεία στη Γαλλία (1792), η οποία έληξε με τη μάχη πυροβολικού του Valmy και την υποχώρηση των γερμανικών στρατευμάτων. Το 1793 ήταν παρών στην πολιορκία του Μάιντς. Ανταποκρίθηκε στα επαναστατικά γεγονότα που συγκλόνισαν την Ευρώπη με μια σειρά έργων: Venetianische Epigramme (Βενετσιάνικα Επιγράμματα, 1790), την κωμωδία Der Gross-Cophta (1791) και το δραματικό σκετς Die Aufgeregten (Οι αγανακτισμένοι, 1793), τα δύο τελευταία έργα ήταν από τα πιο αδύναμα έργα του: την κωμωδία Der Bürgergeneral (Ο αστός στρατηγός, 1793), Reineke Fuchs (Reinecke η αλεπού, 1793) και Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten (Συνομιλίες Γερμανών μεταναστών, 1795). Hermann und Dorothea (1797) και τέλος Die natürliche Tochter (Η φυσική κόρη, 1803). Ο Γκαίτε δεν δέχτηκε την επανάσταση, αν και ήταν ένας από τους πρώτους στη Γερμανία που κατάλαβε την τεράστια ιστορική και παγκόσμια σημασία αυτού του γεγονότος (τα λόγια που είπε την ημέρα της ανεπιτυχούς μάχης του Valmy για τους Γερμανούς είναι γνωστά: «Από σήμερα αρχίζει μια νέα εποχή της παγκόσμιας ιστορίας και μπορείτε να πείτε ότι ήσασταν παρόντες στη γέννησή της»). Παρ' όλα αυτά, γι' αυτόν, συμφιλιωμένον με τη φεουδαρχία, η επανάσταση απεικονίστηκε συχνότερα ως ένας τρομερός καταστροφικός κατακλυσμός που ανέτρεψε όλα τα θεμέλια. Στον "Αστό στρατηγό", ο «καλός» γαιοκτήμονας συνιστά στους αγρότες του να μην παρασύρονται από την πολιτική («Παρατηρήστε τον πολιτικό ουρανό μόνο τις Κυριακές και τις αργίες»), αλλά να κάνουν επιμελώς τη δουλειά τους, να καλλιεργούν τα χωράφια και να φροντίζουν το σπίτι. Καλεί να ευχαριστήσει τον Θεό που οι Γερμανοί βλέπουν έναν «ήσυχο ουρανό» από πάνω τους, ενώ στη Γαλλία «οι θύελλες της δυστυχίας χτυπούν ανυπολόγιστα τα χωράφια». Η ίδια αντίθεση μεταξύ του ήσυχου γερμανικού τρόπου ζωής, καθαγιασμένου από παραδόσεις αιώνων, και των επαναστατικών καταιγίδων της Δύσης μπορεί να βρεθεί στο αξιοσημείωτο εξάμετρο ποίημα Hermann und Dorothea, το άμεσο μοντέλο του οποίου ήταν το μικροαστικό ειδύλλιο του Voss "Louise". Στο Hermann und Dorothea, ο Γκαίτε συνεχίζει να ακολουθεί το μονοπάτι που χάραξε ο Werther, το μονοπάτι μιας στοργικής απεικόνισης της ζωής των Γερμανών αστών. Οι αστοί, οι χαρακτήρες του ποιήματος, ζουν σε τέλεια αρμονία με αυτό που υπάρχει στη Γερμανία. Λαχταρούν ειρήνη, ηρεμία, άνεση. Είναι ξένοι σε οποιεσδήποτε επαναστατικές διαθέσεις. «Δεν αρμόζει στους Γερμανούς», λέει ο Hermann, «να συμβάλλουν στην ανάπτυξη ενός τρομερού κινήματος» (επανάσταση), η αρετή τους είναι η πίστη στην υπάρχουσα τάξη πραγμάτων. Συναντάμε επίσης παρόμοιες σκέψεις στο Reinecke Fuchs, μια ιστορία του τέλους του δέκατου πέμπτου αιώνα, την οποία ο Γκαίτε επιστρέφει στο εξάμετρο. Ο Γκαίτε χρησιμοποιεί τις μάσκες του ζωώδους έπους για να γελοιοποιήσει τους ηγέτες του επαναστατικού κινήματος και να δείξει πώς «ψευδοπροφήτες και απατεώνες εξαπατούν βάναυσα τους ανθρώπους». Το ποίημα κρύβει μια ηθική: ας φροντίσει ο καθένας τον εαυτό του, την οικογένειά του, το νοικοκυριό του, να μάθει να είναι μετριοπαθής και υπομονετικός και να μην προσπαθεί να μεταμορφώσει τον κόσμο, να επιβάλει βίαια ένα σύστημα που του φαίνεται λογικό (βλ. canto 8, γραμμές που εισήγαγε στην ιστορία ο ίδιος ο Γκαίτε).

Στα τέλη του δέκατου όγδοου και στις αρχές του δέκατου ένατου αιώνα, δημιούργησε μια σειρά από εξαιρετικά έργα τέχνης. Αυτά είναι, εκτός από αυτά που έχουν ήδη αναφερθεί: το μυθιστόρημα "Wilhelm Meisters Lehrjahre" (Τα χρόνια μαθητείας του Wilhelm Meister, I-II τόμοι, 1795, III και IV, 1796), τα ποιήματα: "Der Zauberlehrling" (Ο μαθητευόμενος μάγος), "Die Braut von Korinth" (Η νύμφη της Κορίνθου), "Der Gott und die Bajadere" (Ο θεός και η μπαγιαντέρα), "Der Schatzgräber" (Ο κυνηγός θησαυρών, 1797), "Euphrosine" (Ευφροσύνη), κλπ., Η δραματική παράσταση "Pandora" (Πανδώρα, 1807), το μυθιστόρημα "Die Wahlverwandschaften" (Εκλεκτικές συγγένειες, δημοσιεύθηκε το 1809), τη συλλογή ποιημάτων West-östlicher Divan (Δυτικό-Ανατολικό Ντιβάνι, 1814-1819), το μυθιστόρημα Wilhelm Meisters Wanderjahre (Τα χρόνια περιπλάνησης του Wilhelm Meister, 1821-1829) και Elegie von Marienbad (Ελεγεία του Marienbad, 1823). Στο κέντρο ενός σημαντικού μέρους αυτών των έργων, που συνεχίζουν να ακολουθούν τα μονοπάτια που χάραξαν η Ιφιγένεια, ο Τάσσο, ο Χέρμαν και η Δωροθέα, βρίσκεται η εικόνα ενός ανθρώπου που έχει απαρνηθεί την πάλη με τον κόσμο, με την υπάρχουσα τάξη. Οι συγκρούσεις αστών-φεουδαρχών και οι συγκρούσεις «εγώ» – «μη-εγώ», επιλύεται εδώ υποτάσσοντας το πρώτο μέλος του διλήμματος στο δεύτερο. Γιος εύπορων αστών, ο Βίλχελμ Μάιστερ (Τα χρόνια της μαθητείας) παραιτήθηκε από την καριέρα του ηθοποιού που είχε επιλέξει ως τη μόνη που επέτρεψε στον αστό να αναπτύξει όλα τα φυσικά και πνευματικά του χαρίσματα, να γίνει ανεξάρτητος στις συνθήκες ενός φεουδαρχικού περιβάλλοντος και ακόμη και να διαδραματίσει εξέχοντα ρόλο στη ζωή της χώρας [«Στη σκηνή, ένας μορφωμένος άνθρωπος (αστός) είναι τόσο λαμπρή προσωπικότητα όσο ένας εκπρόσωπος της ανώτερης τάξης» (της αριστοκρατίας)]. Εγκαταλείπει το όνειρό του και καταλήγει να ξεπεράσει την αστική του υπερηφάνεια και να θέσει τον εαυτό του εξ ολοκλήρου στη διάθεση μιας μυστικής ένωσης ευγενών που επιδιώκει να συσπειρώσει γύρω της ανθρώπους που έχουν λόγους να φοβούνται μια επαναστατική αναταραχή (Jarno: «Ο παλιός μας πύργος θα δημιουργήσει μια κοινωνία που μπορεί να εξαπλωθεί σε όλα τα μέρη του κόσμου... Εγγυόμαστε αμοιβαία ο ένας την ύπαρξη του άλλου μόνο στην περίπτωση που ένα πραξικόπημα στερήσει τελικά από έναν από εμάς τα υπάρχοντά του»). Ο Wilhelm Meister όχι μόνο δεν καταπατά τη φεουδαρχική πραγματικότητα, αλλά είναι ακόμη έτοιμος να θεωρήσει τη σκηνική του πορεία ως ένα είδος "θέλησης" σε σχέση με αυτή, αφού ήρθε στο θέατρο εμπνευσμένος από την επιθυμία να ξεπεράσει αυτή την πραγματικότητα, να αναπτύξει στον εαυτό του έναν αστό που ήθελε να κυριαρχήσει. Πολύ σημαντική είναι η εξέλιξη που έλαβε χώρα με την εικόνα του Προμηθέα, η οποία επανεμφανίστηκε στο έργο του ποιητή στις αρχές του δέκατου ένατου αιώνα (Πανδώρα). Ο άλλοτε επαναστάτης αντίπαλος του Δία απεικονίζεται τώρα στερημένος από τον προηγούμενο επαναστατικό του ζήλο, είναι ήδη μόνο ένας επιδέξιος τεχνίτης και ένας σοφός προστάτης των ανθρώπινων τεχνών, συμπληρώνεται από τον Επιμηθέα, ο οποίος είναι ο κεντρικός χαρακτήρας του έργου, ένας στοχαστής, ένας άνθρωπος που αποφεύγει αποφασιστικά τον αγώνα, την εξέγερση. Στην Πανδώρα, υπάρχουν λέξεις που είναι τόσο χαρακτηριστικές της κοσμοθεωρίας της Βαϊμάρης: «Ξεκινάτε μεγαλοπρεπώς, Τιτάνες, αλλά μόνο οι θεοί δίνονται για να οδηγήσουν στο αιώνια καλό, το αιώνια όμορφο, αφήστε τους να δράσουν... Γιατί κανένας άνθρωπος δεν πρέπει να είναι ίσος με τους θεούς». Η καθεστηκυία τάξη θριαμβεύει, το άτομο πρέπει να παραιτηθεί από τις καταπατήσεις της, πρέπει να ενεργήσει εντός αυστηρά καθορισμένων ορίων προκαθορισμένων από αυτόν. Στην εποχή του "Sturm und Drang", ο Γκαίτε θαύμαζε την επαναστατική τόλμη των ηρώων του. Τώρα θαυμάζει την υπομονή τους, την ετοιμότητά τους για αυτοσυγκράτηση, για την αποκήρυξη της «αυθαιρεσίας». Το μοτίβο της παραίτησης γίνεται το κύριο μοτίβο στα έργα του ώριμου και παλαιού Γκαίτε. Ο Γκαίτε και οι χαρακτήρες του θεωρούν την παραίτηση και την ικανότητα περιορισμού των φιλοδοξιών ως την υψηλότερη αρετή, σχεδόν ως νόμο της φύσης. Ο υπότιτλος του μυθιστορήματος "Τα χρόνια περιπλάνησης του Wilhelm Meister" είναι "Ο εγκαταλελειμμένος", το οποίο υπαινίσσεται την «ένωση των παραιτημένων», στην οποία ανήκει το μεγαλύτερο μέρος των χαρακτήρων του μυθιστορήματος (Meister, Lenardo, Jarno-Montand και άλλοι). Τα μέλη της ένωσης αναλαμβάνουν να αποκηρύξουν τις καταπατήσεις της υπάρχουσας πολιτικής τάξης («Η απαραίτητη υποχρέωση ... είναι να μην αγγίξουν καμία μορφή κυβέρνησης ... να υποτάσσονται στην καθεμιά από αυτές και να μην υπερβαίνουν τα όρια της δύναμής τους»), μαθαίνουν να συγκρατούν τις παρορμήσεις τους αναλαμβάνοντας οικειοθελώς την εκπλήρωση διαφόρων όρκων. Στα έργα του της περιόδου της Βαϊμάρης, ο Γκαίτε προσπαθεί ακριβώς να εξαντλήσει όλους τους πιθανούς τύπους ανθρώπινης απάρνησης: απεικονίζει τη θρησκευτική παραίτηση (Εξομολογήσεις μιας όμορφης ψυχής, Κεφάλαιο VI των Χρόνων Μαθητείας), την ερωτική παραίτηση (Εκλεκτικές Συγγένειες, ένα μυθιστόρημα στο οποίο η ατμόσφαιρα της θυσιαστικής απάρνησης φτάνει σε υψηλή ένταση, η ελεγεία Marienbad) και άλλα.

Εάν οι ήρωες του Stürmer Γκαίτε, οι οποίοι ήταν επαναστάτες καταδικασμένοι στη μοναξιά, αναγκάστηκαν να αναζητήσουν μια διέξοδο στο θάνατο για να ξεπεράσουν την καταστροφή τους, τότε οι ήρωες του κλασικού Γκαίτε, οι οποίοι αποκήρυξαν την αντίθεση του «εγώ» του στον κόσμο και την κοινωνία, όχι μόνο ενεργούν γόνιμα στο κοινωνικό περιβάλλον, αλλά, όπως έχει ήδη επισημανθεί παραπάνω, ενεργούν σε σχέση με αυτό στο ρόλο των μαθητευόμενων. Ο Βίλχελμ Μάιστερ (τόσο αντίθετος με τον εγωκεντρικό Βέρθερο), πριν βρεθεί ως μέλος της ευγενούς ένωσης του παλιού πύργου, περνά τα «χρόνια της μαθητείας» του σε αλληλεπίδραση με διάφορους κύκλους της κοινωνίας [αστοί, μποέμ (ηθοποιοί), ευγενείς, η υψηλότερη αριστοκρατία: η αυλή του δούκα]. Χαρακτηριστική είναι η μορφή του Wilhelm Meister από τα «Χρόνια των Περιπλανήσεων», οπλισμένη με ένα σημειωματάριο, στο οποίο εισάγει όλες τις διδακτικές, εμπλουτισμένες γνώσεις που συναντά στο μονοπάτι των περιπλανήσεών του. Το περιβάλλον που εκπαιδεύει το άτομο, το οποίο δεν έπαιξε σημαντικό ρόλο στα έργα του νεαρού Γκαίτε, έγινε σταθερό αντικείμενο εκπροσώπησης στην εποχή της Βαϊμάρης (βλέπε, για παράδειγμα, μια λεπτομερή περιγραφή της βιομηχανικής ζωής των υφαντών στο Ημερολόγιο του Lenardo, βιβλίο III, 1799), τα «Χρόνια περιπλανήσεων» και πολλά άλλα). Οι χαρακτήρες του Γκαίτε μελετούν προσεκτικά τον κόσμο γύρω τους, προσεγγίζοντάς τον ως αντικειμενικά υπαρκτό δεδομένο (βλ. Werther, για τον οποίο η πραγματικότητα ήταν μόνο μια προβολή των υποκειμενικών συναισθημάτων και διαθέσεών του)· μελετούν το κοινωνικό περιβάλλον όχι για να το ανατρέψουν αλλά για να ανακαλύψουν τους καλύτερους τρόπους να το υπηρετήσουν. Σημαντικά είναι τα λόγια του Lenardo (Χρόνια Περιπλάνησης, Βιβλίο III): «Ο καθένας παντού ας προσπαθήσει να ωφελήσει τον εαυτό του και τους άλλους», που είναι το πρόγραμμα για τη συμμαχία των παραιτημένων. Ο Wilhelm Meister γίνεται γιατρός, ο Jarno ανθρακωρύχος, η Λυδία μοδίστρα και ούτω καθεξής. Η πραγματικότητα παίρνει τη μορφή ενεργού ανάπτυξης σε αυτήν. Οι χαρακτήρες («παραιτημένοι») των «Χρόνων Περιπλάνησης» είναι εχθρικοί προς τον καπιταλισμό, η επίθεση του οποίου στο φεουδαρχικό σύστημα (η εμφάνιση μηχανών που καταστρέφουν τους τεχνίτες υφαντές) σημειώνεται στο «Ημερολόγιο του Λενάρντο». Ονειρευόμενοι μια ιδανική κοινωνία, τη φαντάζονται χτισμένη σε μια πατριαρχική χειροτεχνική βάση, σχεδόν ανέγγιχτη από τις καπιταλιστικές σχέσεις. Μετακόμισαν στο Νέο Κόσμο με την πρόθεση να πραγματοποιήσουν τα όνειρά τους για ένα ιδανικό σύστημα εκεί, σε χώρες που δεν έχουν ακόμη αναπτυχθεί από την αστική κουλτούρα.

Όλοι τους βρίσκουν ειρήνη στη «λογική» δραστηριότητα. Η «λογικότητα» γίνεται μέτρο πράξεων και φαινομένων. Οι ήρωες του ώριμου Γκαίτε ξεπερνούν την προηγούμενη ανορθολογική τους φύση. Ο λόγος και η σκέψη τους γίνονται μεθοδικοί, σαφείς, οι πράξεις τους είναι σκόπιμες και τώρα υποτάσσουν όλο και περισσότερο τις «καρδιές» τους στη λογική. Βρίσκουμε τη θέση της λογικής σαφώς διατυπωμένη στο ποίημα του Γκαίτε "Vermächtnis" (Διαθήκη, που κοινοποιήθηκε στον H. Eckermann το 1829): "Ας είναι πάντα η λογική εκεί όπου οι ζωντανοί χαίρονται". Από πολλές απόψεις, ο αείμνηστος Herder επέστρεψε στην ποιητική πριν από τον Herder, αποκαθιστώντας τις «πνευματικές» μορφές ποίησης και τέχνης (για παράδειγμα, τη γοητεία του με την αλληγορία, το Μέρος Β' και το Παραμύθι από τις Συνομιλίες Γερμανών Μεταναστών), αναβιώνοντας επιδεικτικά τις αριστοτελικές ενότητες στο δράμα (Ιφιγένεια) και στην ποίηση σταθερά μετρικά σχήματα, pointes κ.ο.κ. Από τώρα και στο εξής, ο Γκαίτε όχι μόνο απεικονίζει, αλλά και διδάσκει. Αναγκάζει τους χαρακτήρες του να ενεργούν με τέτοιο τρόπο ώστε οι ενέργειές τους να δίνουν το μέγιστο εποικοδομητικό αποτέλεσμα. Ως διαιτητής, υποβάλλει παρατηρήσεις και συνάγει συμπεράσματα.

Ωστόσο, μερικές φορές ο ποιητής προτιμά να ενεργεί ανοιχτά ως δάσκαλος. Σε αυτή την περίπτωση, γράφει σύντομα αλλά εκφραστικά ποιητικά ή πεζά λόγια, τα οποία κατέχουν σημαντική θέση στο έργο του (Die vier Jahreszeiten, 1796; Weissagungen Bakis, 1798; Orphische Urworte, 1817; Zahme Xenien, 1823; Chinesisch-deutsche Jahres-und Tageszeiten, 1827; Gott, Gemüt und Welt; Sprichwörtlich; Sprüche; Maximen und Reflexionen κ.λπ.). Εδώ πρέπει επίσης να αναφερθούν τα πολυάριθμα επιγράμματα των Γκαίτε και Σίλερ, από τα οποία τα πιο γνωστά είναι, εκτός από τα ήδη αναφερθέντα βενετσιάνικα επιγράμματα, τα Xenien, που συντάχθηκαν από κοινού με τον Schiller το 1796 (ο Γκαίτε συναντήθηκε με τον τελευταίο στη Βαϊμάρη το 1794, όπου σύντομα αναπτύχθηκαν φιλικές σχέσεις μεταξύ των ποιητών), στρεφόμενα κατά των συγγραφέων και των γεγονότων της λογοτεχνικής ζωής της εποχής. Τα «Xenien» γράφτηκαν αρκετά απότομα και προκάλεσαν πλημμύρα αμοιβαίων επιγραμμάτων.

Η συνεχής μελέτη του Γκαίτε για την τέχνη, ιδιαίτερα την κλασική τέχνη, τον οδήγησε στην έκδοση περιοδικών αφιερωμένων κυρίως στις εικαστικές τέχνες: Προπύλαια (1798-1800) και Τέχνη και Αρχαιότητα (1815-1828), καθώς και στη δημιουργία μονογραφιών: O Winckelmann και η Εποχή του (1805), Philipp Hackert (1810-1811), άρθρα: Ο Μυστικός Δείπνος του Λεονάρντο ντα Βίντσι (1817-1818) κ.ά. για τη λογοτεχνία της Ανατολής, για τη Σλαβική, Αγγλική (Byron, κλπ.), Γαλλική, ιταλική, ισπανική (Calderón, κλπ.), για τη λαϊκή ποίηση, για την έννοια της "παγκόσμιας λογοτεχνίας" κλπ.

Σε σχέση με τις σκέψεις του για την «παγκόσμια λογοτεχνία», μια λογοτεχνία που, έχοντας ξεπεράσει τους στενούς εθνικούς περιορισμούς της, θα απορροφούσε την καλλιτεχνική εμπειρία άλλων χωρών, είναι το βιβλίο στίχων του Γκαίτε «Δυτικό Ανατολικό Ντιβάνι». Ο Γκαίτε δεν παραιτήθηκε από τη λατρεία της αρχαίας λογοτεχνίας, την οποία συνέχισε να θεωρεί την πιο τέλεια. Επέκτεινε όμως τον κύκλο των λογοτεχνικών συμπαθειών του, συμπεριλαμβανομένου του πλούσιου πολιτισμού της Ανατολής (κυρίως αραβικής και περσικής). Αντιμετωπίζει τον ινδικό πολιτισμό αρκετά επιφυλακτικά για τους ίδιους λόγους που οι ρομαντικοί τον θαύμαζαν. Η Ινδία απεικονίστηκε σε αυτόν ως το λίκνο όλων των ασαφών, σκοτεινών, μυστικιστικά άμορφων. Στο Δυτικό-Ανατολικό Ντιβάνι, το μοτίβο της απάρνησης, παραδοσιακό για τον ώριμο Γκαίτε, είναι συνυφασμένο με μια εξαιρετικά χαρούμενη αισθησιακή αντίληψη του κόσμου, η οποία κάνει τον αναγνώστη να θυμηθεί τις ρωμαϊκές ελεγείες, των οποίων το Ντιβάνι φαίνεται να είναι ένα ιδιόμορφο συμπλήρωμα και συνέχεια. Μεταφέροντας τον αναγνώστη στον κόσμο του ανατολίτικου μεγαλείου και στην ατμόσφαιρα του μεγάλου εντυπωσιασμού, τον εξοικειώνει όχι μόνο με τις φόρμες και τα θέματα των ανατολίτικων στίχων αλλά και με τη σοφία της Μέσης Ανατολής. Το "Ντιβάνι" συνοδεύεται από ένα σχόλιο πεζογραφίας, στο οποίο μιλάει για τη λογοτεχνία, τα ήθη και την πατριαρχική ζωή των ανατολικών λαών. Ο θαυμασμός για την πατριαρχική ζωή στο «Ντιβάνι» («Δύση, Βορράς και Νότος είναι ερείπια· Θρόνοι, βασίλεια είναι ερειπωμένα. Στην Ανατολή, μακριά, για να αναπνεύσω τον πατριαρχικό αέρα. σε τραγούδια, παιχνίδια, γλέντι, ανανέωση ύπαρξης». Μετάφραση. F. Tyutchev) έχει τους ίδιους λόγους με τη συμπαθητική απεικόνιση του χειροτεχνικού τρόπου ζωής στα "Χρόνια περιπλάνησης του Wilhelm Meister". Και στις δύο περιπτώσεις, η πόλη εμφανίζεται ως μια προκατειλημμένη απεικόνιση της ζωής που έχει μείνει ανέγγιχτη από την καπιταλιστική ανάπτυξη.

Το "Ντιβάνι" άνοιξε την εποχή του ενθουσιασμού για την ανατολίτικη ποίηση στη γερμανική λογοτεχνία. Στα βήματά του, ακολούθησαν οι Rückert, Platen και άλλοι, και ο κύκλος ποιημάτων Chinesisch-deutsche Jahres-und Tageszeiten (Οι σινογερμανικές εποχές της ημέρας και του έτους, 1827) γειτνιάζει με το Ντιβάνι στους σκοπούς του. Η Περσία και η Ινδία δίνουν τη θέση τους εδώ στην Κίνα.

Το 1811 πρωτοεκδίδεται η διάσημη αυτοβιογραφία του Γκαίτε "Dichtung und Wahrheit. Aus meinem Leben» (Ποίηση και αλήθεια, από τη ζωή μου, 1811-1831), που καλύπτει την παιδική και νεανική ηλικία του ποιητή (μεταφέρθηκε στο φθινόπωρο του 1775). Μαζί με τα "Το ιταλικό ταξίδι του 1786-1788", "Ένα ταξίδι στην Ελβετία", "Η εκστρατεία στη Γαλλία", "Η πολιορκία του Μάιντς", "Χρονικά", σχηματίζει έναν τεράστιο αυτοβιογραφικό κύκλο, στον οποίο πρέπει επίσης να αποδοθεί η μεγαλοπρεπής αλληλογραφία του Γκαίτε (50 τόμοι στην έκδοση της Βαϊμάρης), ασυνήθιστα πλούσια σε σκέψεις, γεγονός που καθιστά δυνατή την ανίχνευση ολόκληρης της πνευματικής ιστορίας του συγγραφέα με κάποια λεπτομέρεια. Οι ιδέες του γηραιού Γκαίτε αντικατοπτρίζονται επίσης στις «Συνομιλίες μεταξύ Γκαίτε και Eckermann» και «Συνομιλίες μεταξύ Γκαίτε και καγκελαρίου von Müller».

Αλλά το πιο μεγαλοπρεπές δημιούργημα του Γκαίτε είναι αναμφίβολα η τραγωδία του "Faust", στην οποία εργάστηκε καθ' όλη τη διάρκεια της ζωής του. Οι κύριες ημερομηνίες της δημιουργικής ιστορίας του Φάουστ είναι: 1774-1775 - Urfaust (Proto-Faust), 1790 - δημοσίευση του Faust με τη μορφή ενός "θραύσματος", 1806 - ολοκλήρωση του πρώτου μέρους, 1808 - δημοσίευση του πρώτου μέρους, 1825 - έναρξη των εργασιών για το δεύτερο μέρος, 1826 - ολοκλήρωση της Ελένης (πρώτο σχέδιο - 1799), 1830 - Κλασική νύχτα Walpurgis, 1831 - Φιλήμων και Βαυκίς, ολοκλήρωση του Faust. Στον Πρωτο-Φάουστ, ο Φάουστ είναι ένας καταδικασμένος επαναστάτης, που προσπαθεί μάταια να διεισδύσει στα μυστικά της φύσης, να διεκδικήσει τη δύναμη του «εγώ» του πάνω στον περιβάλλοντα κόσμο. Μόνο με την εμφάνιση του Προλόγου στον Ουρανό [1800] η τραγωδία αφομοιώνει τα περιγράμματα στα οποία ο σύγχρονος αναγνώστης συνηθίζει να τη βλέπει. Η τόλμη του Φάουστ έλαβε ένα νέο μοτίβο (δανεισμένο από τη Βίβλο – το βιβλίο του Ιώβ). Ο Θεός και ο Σατανάς (Μεφιστοφελής) διαφωνούν γι' αυτόν και ο Θεός προβλέπει σωτηρία για τον Φάουστ, ο οποίος, όπως κάθε αναζητητής, είναι προορισμένος να σφάλλει, γιατί «ένας τίμιος άνθρωπος σε τυφλή αναζήτηση εξακολουθεί να συνειδητοποιεί σταθερά πού βρίσκεται ο σωστός δρόμος»: αυτός ο δρόμος είναι ο δρόμος της ακούραστης προσπάθειας να ανακαλύψει το πραγματικά σημαντικό νόημα της ζωής. Όπως και ο Βίλχελμ Μάιστερ, ο Φάουστ περνάει από μια σειρά «διαπλαστικών σταδίων» πριν ανακαλύψει τον τελικό στόχο της ύπαρξής του. Το πρώτο στάδιο είναι ο έρωτάς του για την αφελή αστή Γκρέτχεν, που τελειώνει τραγικά. Ο Φάουστ αφήνει την Γκρέτχεν και αυτή πεθαίνει απελπισμένη. Αλλά ο Φάουστ δεν μπορεί να κάνει αλλιώς, δεν μπορεί να κλειστεί μέσα στο στενό πλαίσιο της οικογενειακής ευτυχίας, δεν μπορεί να επιθυμεί τη μοίρα του Χέρμαν (Χέρμαν και Δωροθέα). Ασυνείδητα αγωνίζεται για μεγαλύτερους ορίζοντες. Το δεύτερο στάδιο είναι η ένωσή του με την αρχαία Ελένη, η οποία υποτίθεται ότι συμβολίζει μια ζωή αφιερωμένη στην τέχνη. Ο Φάουστ, περιτριγυρισμένος από αρκαδικά άλση, βρίσκει παρηγοριά για ένα διάστημα σε συμμαχία με τους όμορφους Έλληνες. Αλλά δεν του αρκεί να σταματήσει σε αυτό το στάδιο, ανεβαίνει στο τρίτο και τελευταίο σκαλοπάτι. Τελικά απαρνούμενος όλες τις παρορμήσεις στο απόκοσμο, αυτός, όπως και οι «παραιτημένοι» από τα «Χρόνια της Περιπλάνησης», αποφασίζει να αφιερώσει την ενέργειά του στην υπηρεσία της κοινωνίας. Έχοντας αποφασίσει να δημιουργήσει μια κατάσταση ευτυχισμένων, ελεύθερων ανθρώπων, ξεκινά μια γιγαντιαία κατασκευή σε μια νέα γη που αποκόπηκε από τη θάλασσα. Ωστόσο, οι δυνάμεις που δημιούργησε (οι δημιουργικές δυνάμεις του καπιταλισμού – W.M. Fritsche) δείχνουν μια τάση χειραφέτησης από την ηγεσία του. Ο Μεφιστοφελής, ως διοικητής του εμπορικού στόλου και επικεφαλής των κατασκευαστικών εργασιών, αντίθετα με τις εντολές του Φάουστ, σκοτώνει δύο γέρους αγρότες - τον Φιλήμονα και τον Βαυκίδα, που ζουν στο κτήμα τους κοντά στο αρχαίο παρεκκλήσι. Ο Φάουστ σοκάρεται, αλλά συνεχίζοντας να πιστεύει στον θρίαμβο των ιδανικών του, διευθύνει το έργο μέχρι το θάνατό του. Στο τέλος της τραγωδίας, οι άγγελοι παίρνουν την ψυχή του νεκρού Φάουστ στον ουρανό. Οι τελευταίες σκηνές της τραγωδίας, σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό από τα άλλα έργα του Γκαίτε, είναι κορεσμένες με το πάθος της αναπτυσσόμενης αστικής κουλτούρας, το πάθος της δημιουργικότητας και της δημιουργίας, τόσο χαρακτηριστικό της εποχής του Saint-Simon (αν και σε αυτό το έργο, επίσης, όπως και στα Χρόνια της περιπλάνησης, ο Γκαίτε αναφέρεται με κάποια προκατάληψη στην αστική κουλτούρα, την οποία απεικονίζει να αναπτύσσεται πατώντας πάνω στα νεκρά οστά του Φιλήμονα και της Βαυκίδος).

Η τραγωδία, η οποία γράφτηκε κατά τη διάρκεια σχεδόν εξήντα ετών (με διακοπές), ξεκίνησε την περίοδο του "Sturm und Drang" και τελείωσε στην εποχή που η ρομαντική σχολή κυριαρχούσε στη γερμανική λογοτεχνία. Φυσικά, ο «Φάουστ» αντικατοπτρίζει όλα τα στάδια που ακολούθησε το έργο του ποιητή.

Η πρώτη πράξη συνδέεται στενά με την περίοδο Stürmer του έργου του Γκαίτε. Το μοτίβο ενός κοριτσιού που εγκαταλείπεται από τον εραστή της και γίνεται δολοφόνος παιδιών σε μια κρίση απελπισίας (Gretchen) ήταν πολύ συνηθισμένο στη λογοτεχνία του "Sturm und Drang" (βλ. το "Η παιδοκτόνος" του Wagner, το "Η κόρη ενός παπά από το Taubenheim" του Bürger κ.λπ.). Η επίκληση στην εποχή των φλογερών γοτθικών στίχων Knittelvers, κορεσμένων με υφολογικές χυδαιότητες, η λαχτάρα για μονόδραμα - όλα αυτά μαρτυρούν την εγγύτητα με την «θύελλα και ορμή». Η δεύτερη πράξη, η οποία επιτυγχάνει ιδιαίτερη καλλιτεχνική εκφραστικότητα στην Ελένη, εντάσσεται στον κύκλο της λογοτεχνίας της κλασικής περιόδου. Τα γοτθικά περιγράμματα δίνουν τη θέση τους στα αρχαία ελληνικά. Η σκηνή είναι η Ελλάδα. Το Knittelvers αντικαθίσταται από στιχουργήματα αρχαίου τύπου. Οι εικόνες αποκτούν μια ιδιαίτερη γλυπτική συμπύκνωση (προτίμηση του γηραιού Γκαίτε για τη διακοσμητική ερμηνεία μυθολογικών μοτίβων, για καθαρά θεαματικά εφέ: μεταμφίεση – Πράξη τρίτη, Σκηνή Ι, κλασική Νύχτα Βαλπούργης κ.ο.κ.). Στην τελευταία σκηνή του Φάουστ, ο Γκαίτε αποτίει ήδη φόρο τιμής στον ρομαντισμό, εισάγοντας μυστικιστική χορωδία, αποκαλύπτοντας τους καθολικούς ουρανούς στον Φάουστ.

Όπως και τα Χρόνια Περιπλάνησης του Βίλχελμ Μάιστερ, το δεύτερο μέρος του Φάουστ είναι σε μεγάλο βαθμό μια συλλογή των σκέψεών του για τις φυσικές επιστήμες, την πολιτική, την αισθητική και τη φιλοσοφία. Τα μεμονωμένα επεισόδια βρίσκουν τη δικαίωσή τους αποκλειστικά στην επιθυμία του συγγραφέα να δώσει καλλιτεχνική έκφραση σε κάποιο επιστημονικό ή φιλοσοφικό πρόβλημα (βλ. τα ποιητικά κείμενα των «Μεταμορφώσεων των φυτών»). Όλα αυτά καθιστούν το δεύτερο μέρος του Φάουστ δυσκίνητο, και δεδομένου ότι ο Γκαίτε καταφεύγει πρόθυμα σε αλληγορική μεταμφίεση των σκέψεών του, είναι επίσης πολύ δύσκολο να κατανοηθεί.

Η στάση των συγχρόνων απέναντι στον Γκαίτε ήταν αμφίσημη. Ο Werther ήταν ο πιο επιτυχημένος, αν και οι στοχαστές του Διαφωτισμού, στο πρόσωπο του Lessing, αποτίοντας φόρο τιμής στο ταλέντο του συγγραφέα, δέχτηκαν το μυθιστόρημα με αξιοσημείωτη συγκράτηση ως έργο που κήρυττε την απροθυμία και την απαισιοδοξία. Η Ιφιγένεια, από την άλλη πλευρά, δεν άρεσε στους Stürmer, οι οποίοι στη δεκαετία του 1770 ανακήρυξαν τον Γκαίτε αρχηγό τους. Ο Herder ήταν πολύ αγανακτισμένος που ο πρώην μαθητής του είχε εξελιχθεί προς την κατεύθυνση του κλασικισμού (βλ. Αδράστεια του Χέρντερ, γεμάτη επιθέσεις στον κλασικισμό των Γκαίτε και Σίλερ). Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει η στάση των ρομαντικών απέναντι στον Γκαίτε. Τον αντιμετώπισαν με δύο τρόπους. Βυθισμένος στον κλασικό κόσμο, κήρυξε έναν σκληρό πόλεμο στον Ρομαντισμό. Ο Ελληνισμός, που ώθησε τον Γκαίτε να κάνει έντονες επιθέσεις κατά του Χριστιανισμού (στα Βενετικά Επιγράμματα, 67, ο Γκαίτε δηλώνει, για παράδειγμα, ότι τον αηδιάζουν μόνο τέσσερα πράγματα: «ο καπνός του τσιγάρου, οι κοριοί, το σκόρδο και ο σταυρός». Στη Νύμφη της Κορίνθου, ο Χριστιανισμός αντιμετωπίζεται ως ένα ζοφερό δόγμα αντίθετο με τις χαρές της επίγειας ζωής κ.λπ.), και ως εκ τούτου ο Γκαίτε ήταν εχθρικός απέναντι σε όσους ρομαντικούς ασπάστηκαν τον καθολικισμό. Από την άλλη, ο συγγραφέας του «Götz», του «Werther», του «Faust» (απόσπασμα), των παραμυθιών (παραμύθι από τις «Συνομιλίες των Γερμανών μεταναστών», της «Νέας Μελουσίνας», του «Νέου Παρισιού») και ιδιαίτερα των «Χρόνων μαθητείας του Wilhelm Meister», αυτός ο Γκαίτε ο ανορθολογιστής, έγινε αντικείμενο λατρείας με εξαιρετική ευλάβεια από τους ρομαντικούς. Ο Α. Β. Σλέγκελ έγραψε για τα παραμύθια του Γκαίτε ως «τα πιο ελκυστικά από όλα όσα έχουν κατέβει ποτέ από τους ουρανούς της φαντασίας στην άθλια γη μας». Στον Wilhelm Meister, οι ρομαντικοί είδαν το πρωτότυπο του ρομαντικού μυθιστορήματος. Η τεχνική του μυστηρίου, οι μυστηριώδεις εικόνες του Mignon και του αρπιστή, ο Wilhelm Meister που ζει στην ατμόσφαιρα της θεατρικής τέχνης, η εμπειρία της εισαγωγής ποιημάτων στο πεζό ύφασμα του μυθιστορήματος, το μυθιστόρημα ως συλλογή των διακηρύξεων του συγγραφέα για διάφορα θέματα - όλα αυτά βρήκαν ενθουσιώδεις οπαδούς στα πρόσωπά τους. Ο Wilhelm Meister χρησίμευσε ως σημείο εκκίνησης για τον Sternbald του Tieck, τη Lucinda του Friedrich Schlegel και τον Heinrich von Ofterdingen του Novalis. Οι ρομαντικοί εντυπωσιάστηκαν από την άρνηση του Γκαίτε να πολεμήσει τη φεουδαρχική πραγματικότητα. Από την άλλη, οι συγγραφείς της "Νεαρής Γερμανίας", οι οποίοι εξέφρασαν τις απόψεις του φιλελεύθερου, αντιπολιτευτικού προς τη φεουδαρχία αστισμού, αποξενώθηκαν από τον Γκαίτε λόγω αυτής της τελευταίας περίστασης. Προσεγγίζοντάς τον ως στοχαστή και μη βρίσκοντας φιλελεύθερες-δημοκρατικές ιδέες σε αυτόν (ειδικά στον ώριμο Γκαίτε), προσπάθησαν να τον απομυθοποιήσουν όχι μόνο ως συγγραφέα (Menzel: "Ο Γκαίτε δεν είναι ιδιοφυΐα, αλλά μόνο ταλέντο", Wienbarg: "Στη γλώσσα του είναι ένας αυλικός"), αλλά και ως πρόσωπο, δηλώνοντάς τον «αναίσθητο εγωιστή, τον οποίο μόνο αναίσθητοι εγωιστές μπορούν να αγαπήσουν» (Ludwig Börne) [πρβλ. τη γνώμη του Καρλ Μαρξ, ο οποίος σε αντίθεση με τους Menzel και Börne, προσπάθησε να εξηγήσει την κοσμοθεωρία του ώριμου Γκαίτε: «Ο Γκαίτε δεν μπόρεσε να νικήσει τη γερμανική δυστυχία, αντίθετα, αυτή τον νίκησε, και αυτή η νίκη της αθλιότητας επί του μεγαλύτερου Γερμανού είναι η καλύτερη απόδειξη του γεγονότος ότι ότι η γερμανική δυστυχία δεν μπορούσε να νικηθεί "εκ των έσω"» (από το άρθρο του Καρλ Μαρξ για το βιβλίο του Γκρουν για τον Γκαίτε, 1846)]. Οι Νεαροί Γερμανοί ήταν εξοργισμένοι από την απουσία στα έργα του Γκαίτε οποιουδήποτε καλέσματος για τον αγώνα για την αστική δημοκρατία. Ο Gutzkow στο φυλλάδιο "Γκαίτε, Ούλαντ και Προμηθέας" αναφωνεί, απευθυνόμενος στον Γκαίτε και τον Uhland: "Τι μπορείτε να κάνετε; Περπατήστε στο φως του βραδινού ήλιου." Ο Heine, ο οποίος είχε εξαιρετικά μεγάλη εκτίμηση για τον Γκαίτε ως συγγραφέα, συνέκρινε τα έργα του με όμορφα αγάλματα στη Ρομαντική Σχολή, παρατηρώντας: «Μπορεί κανείς να τα ερωτευτεί, αλλά είναι στείρα. Η ποίηση του Γκαίτε δεν παράγει δράση όπως η ποίηση του Σίλερ. Η πράξη είναι παιδί του λόγου και τα όμορφα λόγια του Γκαίτε είναι άτεκνα». Χαρακτηριστικά, η εκατονταετηρίδα του Γκαίτε το 1849 πέρασε πολύ αδιάφορα από τον γερμανικό κόσμο σε σύγκριση με αυτή του Schiller [1859]. Οι νεορομαντικοί (Στέφαν Γκεόργκε και άλλοι) ανανέωσαν τη λατρεία τους, έθεσαν τα θεμέλια για μια νέα μελέτη του Γκαίτε (Simmel, Burdach, Gundolf και άλλοι) και «ανακάλυψαν» τον ύστερο Γκαίτε, ο οποίος δεν ενδιέφερε ιδιαίτερα τους κριτικούς λογοτεχνίας του περασμένου αιώνα.

Στη Ρωσία, το ενδιαφέρον για τον Werther εκδηλώθηκε ήδη από τα τέλη του δέκατου όγδοου αιώνα και οι άνθρωποι άρχισαν να μιλούν για τον Γκαίτε ως συγγραφέα του Werther (μεταφρασμένο στα ρωσικά το 1781), ο οποίος βρήκε επίσης ενθουσιώδεις αναγνώστες στη Ρωσία. Ο Radishchev στο "Ταξίδι" του παραδέχεται ότι η ανάγνωση του "Werther" έφερε δάκρυα χαράς σε αυτόν. Ο Νόβικοφ, μιλώντας στο Δραματικό Λεξικό (1787) των μεγαλύτερων δραματουργών της Δύσης, περιλαμβάνει μεταξύ αυτών τον Γκαίτε, τον οποίο, μεταξύ άλλων, χαρακτηρίζει ως «ένδοξο Γερμανό συγγραφέα που έγραψε ένα εξαιρετικό βιβλίο, που επαινείται παντού, Οι θλίψεις του νεαρού Βέρθερου». Το 1802 εμφανίστηκε μια απομίμηση του μυθιστορήματος του Γκαίτε, Ο Ρώσος Βέρθερος. Οι Ρώσοι συναισθηματιστές (Karamzin και άλλοι) βίωσαν μια αξιοσημείωτη επιρροή του νεαρού Γκαίτε στο έργο τους και στην εποχή του Πούσκιν, το ενδιαφέρον για τον Γκαίτε βάθυνε και το έργο του ώριμου Γκαίτε (Faust, Wilhelm Meister και άλλα έργα) άρχισε επίσης να εκτιμάται.

Οι ρομαντικοί (Venevitinov και άλλοι), ομαδοποιημένοι γύρω από το περιοδικό Moskovsky Vestnik, έθεσαν τη δημιουργικότητά τους υπό την αιγίδα του μεγάλου Γερμανού ποιητή (ο οποίος μάλιστα τους έστειλε μια συμπαθητική επιστολή) και είδαν στον Γκαίτε έναν δάσκαλο, τον δημιουργό της ρομαντικής ποιητικής. Ο Πούσκιν συμφώνησε με τον κύκλο του Βενεβιτίνοφ στη λατρεία του Γκαίτε, μιλώντας ευλαβικά για τον συγγραφέα του "Faust" (βλ. το βιβλίο του V., G. Rozov για τον Πούσκιν, Κίεβο, 1908).

Οι διαφωνίες που έθεσαν οι Νεαροί Γερμανοί γύρω από το όνομα του Γκαίτε δεν πέρασαν απαρατήρητες στη Ρωσία. Στα τέλη της δεκαετίας του 1830, εμφανίστηκαν κάποιες από αυτές μεταφρασμένες στα ρωσικά. Το 1840, ο Μπελίνσκι, ο οποίος εκείνη την εποχή, κατά τη διάρκεια του εγελιανισμού του, ήταν υπό την επίδραση των θέσεων συμφιλίωσης με την πραγματικότητα, δημοσίευσε ένα άρθρο με τίτλο "Menzel, κριτικός του Γκαίτε", στο οποίο χαρακτήρισε τις επιθέσεις του Menzel στον Γκαίτε ως "τολμηρές και αναιδείς". Χαρακτηρίζει παράλογη την αφετηρία της κριτικής του Μέντσελ – την απαίτηση ο ποιητής να είναι μαχητής για μια καλύτερη πραγματικότητα, προπαγανδιστής απελευθερωτικών ιδεών. Αργότερα, όταν ο ενθουσιασμός του για τον εγελιανισμό είχε περάσει, παραδέχτηκε ήδη ότι «η απουσία ιστορικών και κοινωνικών στοιχείων και η ήρεμη ικανοποίηση με την υπάρχουσα πραγματικότητα στον Γκαίτε δεν καταδικάζονται άδικα από τους κριτικούς του» (Τα ποιήματα του Μ. Λέρμοντοφ, 1841), αν και συνέχισε να τον θεωρεί «μεγάλο ποιητή» και «ιδιοφυή προσωπικότητα», τις ρωμαϊκές ελεγείες ως «μεγάλο δημιούργημα του μεγάλου ποιητή της Γερμανίας» (Ρωμαϊκές Ελεγείες του Γκαίτε, μετάφραση Strugovshchikov, 1841) και τον Φάουστ ως «μεγάλο ποίημα» (1844). Στη δεκαετία του 1860, όταν η νέα αστική διανόηση βγήκε στον αγώνα εναντίον της αριστοκρατικής Ρωσίας, δεν αισθάνθηκε ιδιαίτερη συμπάθεια για τον Γκαίτε. Η διανόηση αυτή συμμερίστηκε την αντιπάθεια των Νεαρών Γερμανών για τον Γκαίτε, ο οποίος είχε παραιτηθεί από τον αγώνα κατά της φεουδαρχίας. Η παρατήρηση του Τσερνισέφσκι είναι χαρακτηριστική: «Ο Λέσινγκ είναι πιο κοντά στον αιώνα μας από τον Γκαίτε». (Λέσινγκ, 1856). Για τους αστούς συγγραφείς του δέκατου ένατου αιώνα, ο Γκαίτε δεν είναι μια συμπαθής φιγούρα. Από την άλλη, εκτός από τους ήδη αναφερθέντες ευγενείς ποιητές της εποχής του Πούσκιν, τον Γκαίτε επίσης λάτρευαν οι Fet (ο οποίος μετέφρασε τον "Faust", το "Hermann und Dorothea", τις "Ρωμαϊκές Ελεγείες", κλπ.), ο Alexei Tolstoy (μετέφρασε τη Νύμφη της Κορίνθου και το Ο θεός και η μπαγιαντέρα) και ιδιαίτερα ο Tyutchev (μετάφραση ποιημάτων από τον Wilhelm Meister, την μπαλάντα Ο τραγουδιστής, και άλλα έργα), το έργο του οποίου έλαβε μια αξιοσημείωτη επιρροή από τον Γκαίτε. Ταυτόχρονα, ο στοχαστής Γκαίτε δεν απολαμβάνει λιγότερης προσοχής από τον καλλιτέχνη Γκαίτε. Ο Vyacheslav Ivanov δηλώνει: «Στη σφαίρα της ποίησης, η αρχή του συμβολισμού, που κάποτε επιβεβαιώθηκε από τον Γκαίτε, μετά από μακρές αποκλίσεις και περιπλανήσεις, γίνεται και πάλι κατανοητή από εμάς με την έννοια που της έδωσε ο Γκαίτε και η ποιητική του αποδεικνύεται γενικά η ποιητική μας των τελευταίων ετών» (Ιβάνοφ, O Γκαίτε στην αρχή του εικοστού αιώνα). Στα πρώτα χρόνια της επανάστασης, το ενδιαφέρον για τον Γκαίτε μειώθηκε.

Επί του παρόντος, ο κρατικός εκδοτικός οίκος Γκιζ αρχίζει να δημοσιεύει μια μεγάλη ακαδημαϊκή συλλογή των έργων του, που συμπίπτει με την εκατονταετηρίδα από το θάνατο του ποιητή.