Eric Hobsbawm: Ο ρομαντισμός (1962)

Eric Hobsbawm: Ο ρομαντισμός, στο: Η εποχή των επαναστάσεων (1789-1848), σ. 208-228, μετάφραση Μαριέττα Οικονομοπούλου

Ακόμη και οι τέχνες μιας μικρής μειονότητας στην κοινωνία μπορεί να απηχούν τις δονήσεις που δοκιμάζει ολόκληρη η ανθρωπότητα. Η λογοτεχνία και οι τέχνες της περιόδου που μας απασχολεί κατάφεραν ακριβώς αυτό, και το αποτέλεσμα ήταν ο «ρομαντισμός». Ως τεχνοτροπία, ως σχολή, ως εποχή στην τέχνη είναι εξαιρετικά δύσκολο να οριστεί ή να περιγραφεί με ακρίβεια. Το ίδιο ισχύει και για τον «κλασικισμό», τον οποίο ισχυριζόταν ότι ανέτρεπε ο «ρομαντισμός»· Οι ίδιοι οι ρομαντικοί δεν μπορούν να μας βοηθήσουν, διότι οι περιγραφές των επιδιώξεών τους, μολονότι σαφείς και κατηγορηματικές, ήταν συχνά κενές ορθολογικού περιεχομένου. Για τον Victor Hugo, ο ρομαντισμός «πάσχισε να κάνει αυτό που κάνει η φύση, να συγκεραστεί με τα δημιουργήματα της φύσης, χωρίς ωστόσο να τα αναμειγνύει εντελώς: σκιά και φως, το γκροτέσκο και το μεγαλειώδες —με άλλα λόγια το σώμα και η ψυχή, το ζωώδες με το πνευματικό». Για τον Charles Nodier, «το τελευταίο αυτό καταφύγιο της ανθρώπινης καρδιάς, που βαρέθηκε πια τα κοινά αισθήματα, είναι αυτό που ονομάζεται ρομαντικό είδος: παράξενη ποίηση, εντελώς κατάλληλη για την ηθική κατάσταση της κοινωνίας, για τις ανάγκες των κορεσμένων γενεών που ζητούν πάση θυσία να δοκιμάσουν τη ζωηρή αίσθηση...». Ο Novalis πίστευε ότι ρομαντισμός σήμαινε να δώσεις «υψηλότερο νόημα στο συνηθισμένο, μια όψη άπειρου στο πεπερασμένο». Ο Hegel υποστήριζε ότι «το νόημα της ρομαντικής τέχνης έγκειται στο γεγονός ότι το καλλιτεχνικό αντικείμενο είναι ελεύθερο, συγκεκριμένο και η ίδια η ουσία της πνευματικής ιδέας — στοιχεία που αποκαλύπτονται στα μάτια της ψυχής». Λίγο όμως μας διαφωτίζουν οι ορισμοί αυτοί, όπως άλλωστε είναι αναμενόμενο, μια και οι ρομαντικοί προτιμούσαν το χαμηλωμένο φως που τρεμοσβήνει από το άπλετο και δυνατό.

Παρ' όλα αυτά, μολονότι ο ρομαντισμός με τη συγκεχυμένη προέλευση και κατάληξη και τα ασαφή του κριτήρια δυσκολεύει αφάνταστα όποιον προσπαθεί να τον τοποθετήσει χρονικά και να τον προσδιορίσει ποιοτικά, κανείς δεν αμφισβητεί σοβαρά ούτε την ύπαρξή του αλλά ούτε και την ικανότητά μας να τον αναγνωρίζουμε. Με τη στενή έννοια, εμφανίστηκε ως ενσυνείδητη και μαχητική τάση στην τέχνη της Βρετανίας, της Γαλλίας και της Γερμανίας γύρω στο 1800 (στα τέλη της δεκαετίας της Γαλλικής Επανάστασης) και στην τέχνη πολύ μεγαλύτερων περιοχών της Ευρώπης και της Βόρειας Αμερικής μετά το Βατερλό. Πριν από τις επαναστάσεις είχε ήδη εμφανιστεί (κυρίως πάλι στη Γαλλία και τη Γερμανία) ο «προρομαντισμός» —όπως ονομάστηκε— του Jean-Jacques Rousseau και οι «θυελλώδεις» νεαροί Γερμανοί ποιητές. Η μεγαλύτερη απήχηση που γνώρισε στην Ευρώπη ήταν πιθανόν κατά την επαναστατική περίοδο 1830-48. Με την ευρύτερη έννοια, ο ρομαντισμός κυριαρχεί σε πολλές από τις τέχνες της Ευρώπης από την εποχή της Γαλλικής Επανάστασης και έπειτα. Με αυτήν την έννοια τα «ρομαντικά» στοιχεία σ' ένα συνθέτη όπως ο Beethoven, ένα ζωγράφο όπως ο Goya, έναν ποιητή όπως ο Goethe, ένα συγγραφέα όπως ο Balzac, αποτελούν βασική συνιστώσα του μεγαλείου τους, καθώς δεν τα συναντά κανείς στον Haydn ή τον Mozart λ.χ., στον Fragonard ή τον Reynolds, τον Mathias Claudius ή τον Choderlos de Laclos (που όλοι τους ήταν ακόμη εν ζωή στην περίοδο που μας απασχολεί). Ωστόσο, κανείς από τους καλλιτέχνες αυτούς δεν μπορεί να θεωρηθεί αποκλειστικά «ρομαντικός» και κανείς δεν θα αυτοχαρακτηριζόταν έτσι. Λίγο όμως μας διαφωτίζουν οι ορισμοί αυτοί, όπως άλλωστε είναι αναμενόμενο, μια και οι ρομαντικοί προτιμούσαν το χαμηλωμένο φως που τρεμοσβήνει από το άπλετο και δυνατό. 

Εντούτοις, μολονότι δεν είναι καθόλου σαφές το τι αντιπροσώπευε ο ρομαντισμός, είναι εντελώς προφανές σε τι ήταν αντίθετος: ήταν αντίθετος στη «μέση οδό». Όποιο κι αν ήταν το περιεχόμενό του, ήταν ένα ρεύμα ακραίο. Οι με τη στενότερη έννοια ρομαντικοί καλλιτέχνες ή στοχαστές είναι τοποθετημένοι ή στην άκρα αριστερά, όπως ο ποιητής Shelley, ή στην ακροδεξιά, όπως ο Σατωβριάνδος και ο Novalis. Τους βρίσκουμε να μεταπηδούν από την αριστερά στη δεξιά, όπως ο Wordsworth, ο Coleridge και πολυάριθμοι απογοητευμένοι οπαδοί της Γαλλικής Επανάστασης, να μεταπηδούν από το μοναρχισμό στην άκρα αριστερά, όπως ο Hugo, αλλά δεν τους συναντούμε σχεδόν ποτέ στους μετριοπαθείς ή τους φιλελεύθερους Ουίγους του ορθολογικού κέντρου, που ήταν πράγματι το ισχυρό έρεισμα του «κλασικισμού». «Δεν συμπαθώ καθόλου τους Ουίγους», έλεγε στα τελευταία του χρόνια ο συντηρητικός πια Wordsworth, «αλλά έχω πολλά στοιχεία από το Χαρτισμό μέσα μου». Με ακόμη ευρύτερη έννοια, η προσιδιάζουσα στο ρομαντισμό προσέγγιση της τέχνης και των καλλιτεχνών έγινε η κλασική στάση της αστικής κοινωνίας του 19ου αιώνα και διατηρεί ακόμη πολλή από την επιρροή της. Εφόσον ο «ρομαντισμός» ήταν συχνά το σύνθημα και το μανιφέστο μικρών ομάδων καλλιτεχνών, κινδυνεύουμε να του δώσουμε ένα νόημα περιορισμένο αν κρατήσουμε τον όρο μόνο για τις μικρές αυτές ομάδες ή αν αποκλείσουμε εντελώς όσους διαφωνούσαν με αυτές. Θα ήταν υπερβολή να θεωρήσουμε το ρομαντισμό ως αντιαστική θεωρία, διότι το επαναστατικό και κατακτητικό στοιχείο στις νέες τάξεις, έτοιμες να προκαλέσουν θύελλες, γοήτευε και τους ρομαντικούς. Ο Ναπολέων έγινε ήρωάς τους, όπως ο Σατανάς, ο Shakespeare, ο Περιπλανώμενος Ιουδαίος και άλλοι τέτοιοι που ξεπερνούσαν τα συνήθη όρια της ζωής. Τους καταδίωκε το δαιμονικό στοιχείο στην καπιταλιστική συσσώρευση, το απεριόριστο και αδιάκοπο κυνήγι του περισσότερου, πέρα από τους υπολογισμούς που υπαγόρευαν ο ορθολογισμός ή η σκοπιμότητα, η ανάγκη ή οι ακραίες μορφές πολυτέλειας. Ορισμένοι από τους πιο χαρακτηριστικούς ήρωές τους, ο Φάουστ και ο Δον Ζουάν, μετέχουν σ' αυτή την ακόρεστη απληστία, όπως και οι επιχειρηματίες-τυχοδιώκτες των μυθιστορημάτων του Balzac. Ωστόσο, το ρομαντικό στοιχείο παρέμεινε ήσσονος σημασίας ακόμη και κατά τη φάση της αστικής επανάστασης. Ο Rousseau πρόσφερε κάποια από τα παρελκόμενα της Γαλλικής Επανάστασης, αλλά κυριάρχησε μόνο στην περίοδο του Ροβεσπιέρου, όταν η Επανάσταση ξεπέρασε τα όρια του αστικού φιλελευθερισμού. Αλλά και τότε η βασική της εμφάνιση ήταν ρωμαϊκή, ορθολογική και νεοκλασική. Ζωγράφος της ήταν ο David και το Ανώτατο Ον της ήταν ο Λόγος.

Επομένως, ο ρομαντισμός δεν κατατάσσεται εύκολα στα αντιαστικά κινήματα. Κατά την περίοδο μάλιστα του προρομαντισμού, στις δεκαετίες που προηγήθηκαν της Γαλλικής Επανάστασης, πολλά από τα χαρακτηριστικά του συνθήματα είχαν χρησιμοποιηθεί για την εξύμνηση της αστικής τάξης, της οποίας το αληθινό και απλό, για να μην πούμε δακρύβρεχτο αίσθημα αντιπαραβαλλόταν στην υπεροψία της διεφθαρμένης κοινωνίας, ενώ πιστευόταν ότι η αυθόρμητη εμπιστοσύνη των αστών για τη φύση θα εξουδετέρωνε τα τεχνάσματα της Αυλής και του κληρικαλισμού. Εντούτοις, από τη στιγμή που η αστική κοινωνία θριάμβευσε πράγματι στη Γαλλική και τη Βιομηχανική Επανάσταση, ο ρομαντισμός έγινε αδιαφιλονίκητα ο ενστικτώδης εχθρός της, και δικαίως θεωρείται πολέμιός της.

Αναμφίβολα, μεγάλο μέρος της εμπαθούς, συγκεχυμένης αλλά βαθιάς αποστροφής για την αστική κοινωνία οφειλόταν στο κατεστημένο συμφέρον των δύο ομάδων που συνιστούσαν τις δυνάμεις κρούσης του: τους κοινωνικά παραγκωνισμένους νεαρούς και τους επαγγελματίες καλλιτέχνες. Ποτέ καμία περίοδος δεν ευνόησε περισσότερο τους νεαρούς καλλιτέχνες, ζωντανούς ή ετοιμοθάνατους, απ' ό,τι η ρομαντική: οι Λυρικές Μπαλάντες (1798) ήταν έργο εικοσάχρονων νεαρών· ο Byron έγινε διάσημος εν μια νυκτί σε ηλικία 24 ετών, μια ηλικία που ο Shelley ήταν ήδη διάσημος και ο Keats κόντευε να πεθάνει. Η ποιητική σταδιοδρομία του Hugo άρχισε όταν ήταν 20 ετών, του Musset στα 23. Ο Schubert έγραψε τον Erlkönig σε ηλικία 18 ετών και πέθανε στα 31, ο Delacroix ζωγράφισε τη Σφαγή της Χίου στα 25, ο Petöfi δημοσίευσε τα Ποιήματά του στα 21. Ήταν πολύ σπάνιο για τους ρομαντικούς να μην έχουν αποκτήσει τη φήμη τους ή να μην έχουν δημιουργήσει το αριστούργημά τους ως τα 30 τους χρόνια. Το φυσικό τους περιβάλλον ήταν η νεότητα —και ιδίως οι νέοι διανοούμενοι ή σπουδαστές· σ' αυτήν την περίοδο, το Quartier Latin του Παρισιού έγινε, για πρώτη φορά μετά τον Μεσαίωνα, όχι μόνο η περιοχή όπου ήταν η Σορβόννη, αλλά και πολιτιστική (και πολιτική) έννοια. Ήταν κραυγαλέα η αντίθεση ανάμεσα σ' έναν κόσμο που θεωρητικά ήταν ανοιχτός στους ταλαντούχους και σ' έναν κόσμο που στην πράξη, με μια κατάφωρη αδικία, μονοπωλούνταν από στυγνούς γραφειοκράτες και άξεστους κοιλαράδες. Τους περικύκλωναν οι σκιές της φυλακής —γάμος, αξιοπρεπής καριέρα, αφομοίωσή τους στο πνεύμα αυτό της έλλειψης καλλιέργειας και της βαρβαρότητας. Νυχτοπούλια με τη μορφή των πατεράδων τους προφήτευαν (συχνότατα με μεγάλη ακρίβεια) την αναπόφευκτη καταδίκη τους, όπως ο ληξίαρχος Χέρμπραντ στο έργο Goldener Topf του Ε.Τ.Α. Hoffmman προβλέπει («με πανούργο και μυστηριώδες χαμόγελο στα χείλη») το φριχτό μέλλον του αυλικού συμβούλου για τον μαθητευόμενο ποιητή Άνσελμο. Ο Byron ήταν αρκετά ενσυνείδητος για να προβλέψει ότι μόνο ένας πρόωρος θάνατος θα τον έσωζε από τα «αξιοπρεπή» γηρατειά, και ο A.W. Schlegel τον δικαίωσε. Ασφαλώς δεν υπάρχει τίποτε το οικουμενικό σ' αυτόν τον ξεσηκωμό των νέων κατά των πατεράδων τους. Ήταν μονάχα η αντανάκλαση της κοινωνίας που δημιούργησε η διττή επανάσταση. Ωστόσο, η ιδιάζουσα ιστορική μορφή της αλλοτρίωσης αυτής ασφαλώς χρωμάτισε μεγάλο μέρος του ρομαντισμού.

Το ίδιο έκανε σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό και η αλλοτρίωση του καλλιτέχνη, που αντιδρούσε μετατρέποντας τον εαυτό του σε «μεγαλοφυία», μια από τις χαρακτηριστικότερες επινοήσεις της ρομαντικής εποχής. Όταν το κοινωνικό λειτούργημα του καλλιτέχνη είναι σαφές, η σχέση του με το κοινό άμεση, και στο ερώτημα τι θα πει και πώς θα το πει δίνεται απάντηση από την παράδοση, την ηθική, τη λογική ή κάποια άλλη παραδεδεγμένη αξία, τότε ο καλλιτέχνης μπορεί να είναι μεγαλοφυία αλλά σπάνια υιοθετεί ανάλογη συμπεριφορά. Οι λίγοι που άνοιξαν το δρόμο για το πρότυπο του 19ου αιώνα —ο Michelangelo, ο Caravaggio ή ο Salvator Rosa— είναι η εξαίρεση μέσα στις στρατιές εκείνων που διέθεταν επίπεδο επαγγελματία τεχνίτη ή αρτίστα, όπως ο Bach, ο Händel, ο Haydn και ο Mozart, ή ο Fragonard και ο Gainsborough της προεπαναστατικής εποχής. Εκεί όπου επικρατούσε κάτι σαν την παλιά κοινωνική κατάσταση και μετά τη διττή επανάσταση, εκεί ο καλλιτέχνης εξακολουθούσε να δημιουργεί χωρίς να παρουσιάζεται ως μεγαλοφυία, έστω και αν είχε κάμποση ματαιοδοξία. Οι αρχιτέκτονες και οι μηχανικοί συνέχιζαν να παράγουν βάσει συγκεκριμένης παραγγελίας κτίσματα προφανούς χρησιμότητας που επέβαλλαν σαφείς φόρμες. Είναι ενδεικτικό ότι η μεγάλη πλειονότητα των πιο χαρακτηριστικών, και σχεδόν όλα τα περίφημα κτίρια της περιόδου 1790-1848 είναι νεοκλασικά, όπως η Madeleine, το Βρετανικό Μουσείο, ο καθεδρικός ναός του Αγίου Ισαάκ στο Λένινγκραντ, το Λονδίνο του Nash, το Βερολίνο του Schinkel, ή λειτουργικά, όπως οι υπέροχες γέφυρες, τα κανάλια, οι σιδηροδρομικές κατασκευές, τα εργοστάσια και τα θερμοκήπια της εποχής της τεχνικής ομορφιάς.

Ωστόσο, ανεξάρτητα από την τεχνοτροπία τους, οι αρχιτέκτονες και οι μηχανικοί της εποχής εκείνης συμπεριφέρονταν ως επαγγελματίες και όχι ως μεγαλοφυίες. Επίσης, σε γνήσια λαϊκές μορφές τέχνης όπως η όπερα στην Ιταλία η (σε κοινωνικά υψηλότερο επίπεδο) το μυθιστόρημα στην Αγγλία, οι συνθέτες και οι συγγραφείς συνέχιζαν να δουλεύουν σαν αρτίστες για την ψυχαγωγία του κοινού και θεωρούσαν την εμπορικότητα ως φυσικό όρο της τέχνης τους και όχι ως συνωμοσία κατά της καλλιτεχνικής τους έμπνευσης. Ο Rossini δεν θα περίμενε ποτέ να γράψει μια μη εμπορική όπερα, ή ο νεαρός Dickens ένα μυθιστόρημα που δεν θα τραβούσε το κοινό, όπως και σήμερα ο λιμπρετίστας ενός σύγχρονου μιούζικαλ δεν περιμένει να παρουσιαστεί στο κοινό το κείμενό του όπως είχε αρχικά γραφεί. (Αυτό μας βοηθά ίσως να καταλάβουμε γιατί η ιταλική όπερα ήταν την εποχή εκείνη αρκετά αντιρομαντική, παρά τη φυσική της χονδροειδή συμπάθεια για το αίμα, τις θύελλες και τις «έντονες» καταστάσεις.)

Το πραγματικό πρόβλημα ήταν το πρόβλημα του καλλιτέχνη που είναι αποκομμένος από κάποιο αναγνωρίσιμο λειτούργημα, κάποιον πάτρωνα ή κάποιο κοινό, κι αφήνεται να ρίχνει την ψυχή του σαν εμπόρευμα σε μια τυφλή αγορά για να πουληθεί ή να μείνει απούλητη· ή αφήνεται να δουλέψει σ' ένα σύστημα πατρωνίας που εν γένει θα ήταν οικονομικά αδικαιολόγητο, ακόμη κι αν η Γαλλική Επανάσταση δεν είχε καταδείξει πόσο εξευτελιστικό ήταν για τον άνθρωπο. Ο καλλιτέχνης ήταν επομένως μοναχός του, κραυγάζοντας μέσα στη νύχτα, μην ξέροντας ούτε καν αν θα ακούσει την ηχώ του. Ήταν φυσικό να προσπαθήσει να μετατρέψει τον εαυτό του σε μεγαλοφυία, που δημιουργεί μονάχα με βάση όσα βρίσκονται μέσα του, ανεξάρτητα από τον κόσμο και περιφρονώντας το κοινό, που το μόνο του δικαίωμα ήταν να τον αποδεχτεί με τους δικούς του όρους ή να μην τον δεχτεί καθόλου. Στην καλύτερη περίπτωση, περίμενε να τον καταλάβουν, όπως ο Stendhal, οι λίγοι εκλεκτοί ή κάποιες γενιές που έμελλε να έρθουν στη χειρότερη περίπτωση, θα δημιουργούσε θεατρικά έργα που ποτέ δεν θα ανεβάζονταν στο θέατρο, όπως ο Grabbe —ακόμα και το β' μέρος του Φάουστ του Goethe— ή συνθέσεις για γιγάντιες ορχήστρες που δεν υπήρχαν, όπως ο Berlioz· διαφορετικά, θα έχανε τα λογικά του, όπως ο Hölderlin, ο Grabbe, ο de Nerval και αρκετοί άλλοι. Στην πραγματικότητα, η παρεξηγημένη μεγαλοφυία έβρισκε καμιά φορά μεγάλη ανταπόκριση από τους πρίγκιπες που ήταν συνηθισμένοι στις ιδιοτροπίες της ερωμένης τους και πίστευαν στην αξία των εξόδων που έκαναν το όνομά τους να ακούγεται, ή από τη νεόπλουτη αστική τάξη που επιθυμούσε διαρκώς να διατηρεί κάποια επαφή με τα υψηλότερα πράγματα της ζωής. Ο Liszt (1811-1886) ποτέ δεν πείνασε στην παροιμιώδη ρομαντική σοφίτα του. Λίγοι κατάφεραν να υλοποιήσουν τις μεγαλομανείς φαντασιώσεις τους όπως επρόκειτο να το πετύχει ο Wagner. Ωστόσο, στην περίοδο των επαναστάσεων 1789-1848, οι πρίγκιπες εκδήλωναν συχνότατα μεγάλη καχυποψία για τις τέχνες που δεν είχαν σχέση με την όπερα, και η αστική τάξη μάλλον συσσώρευε πλούτο παρά τον δαπανούσε. Οι μεγαλοφυίες ήταν επομένως κατά κανόνα όχι μόνο παρεξηγημένες αλλά και φτωχές. Και οι πιο πολλές ήταν επαναστατημένες

Φυσικά αποτελέσματα της παρεξηγημένης νεολαίας και της παρεξηγημένης «μεγαλοφυίας» ήταν η αποστροφή των ρομαντικών για την ακαλλιέργητη βαρβαρότητα, η μόδα να εξοργίζουν και να σοκάρουν τους αστούς, η σύνδεσή τους με demi-monde και bohème («γυναίκες αμφίβολης ηθικής» και μποέμ —οι όροι απέκτησαν τη σημερινή τους σημασία κατά τη ρομαντική περίοδο), ή η τάση για την τρέλα και για όσα συνήθως απαγόρευαν οι αξιοπρεπείς θεσμοί. Αλλά τούτο ήταν μικρό μόνο μέρος του ρομαντισμού. Η εγκυκλοπαίδεια του σεξουαλικού εξτρεμισμού του Mario Praz δεν εκφράζει τη «Ρομαντική Αγωνία», και η αστική τάξη μάλλον συσσώρευε πλούτο παρά τον δαπανούσε. Οι μεγαλοφυίες ήταν επομένως κατά κανόνα όχι μόνο παρεξηγημένες αλλά και φτωχές. Και οι πιο πολλές ήταν επαναστατημένες, όπως και η συζήτηση για κρανία και φαντάσματα στον ελισαβετιανό συμβολισμό δεν είναι κριτική του Άμλετ. Πίσω από τη δυσφορία που αισθάνονταν οι οπαδοί του ρομαντισμού ως ομάδα νεαρών ανθρώπων (αντρών, αλλά κάποτε και γυναικών —είναι η πρώτη περίοδος που εμφανίζονται κάπως μαζικά στην ηπειρωτική Ευρώπη γυναίκες καλλιτέχνιδες) και καλλιτεχνών, κρυβόταν μια γενικότερη δυσαρέσκεια για τον τύπο της κοινωνίας που αναδυόταν μέσα από τη διττή επανάσταση.

Ποτέ η λεπτομερής κοινωνική ανάλυση δεν ήταν το φόρτε των ρομαντικών. Αντίθετα, έδειχναν δυσπιστία απέναντι στη σίγουρη, μηχανιστική, υλιστική συλλογιστική του 18ου αιώνα (την οποία συμβόλιζε ο Νεύτων, το φόβητρο τόσο του William Blake όσο και του Goethe) που τη θεωρούσαν, δικαίως, από τα κύρια εργαλεία με τα οποία είχε χτιστεί η αστική κοινωνία. Συνεπώς, δεν περιμένουμε απ' αυτούς μια αναλυτική κριτική της αστικής κοινωνίας, μολονότι εμφανίστηκε πράγματι κάτι τέτοιο σ' ένα ευρέως «ρομαντικό» πλαίσιο, υπό τον μυστικιστικό μανδύα της «φυσικής φιλοσοφίας» (δηλαδή της Φυσικής) και πετώντας στα σύννεφα της μεταφυσικής, που άλλωστε συνέβαλε μεταξύ άλλων στη φιλοσοφία του Hegel και καλλιτεχνών, κρυβόταν μια γενικότερη δυσαρέσκεια για τον τύπο της κοινωνίας που αναδυόταν μέσα από τη διττή επανάσταση. >>). Αναπτύχθηκε επίσης κάτι τέτοιο, με εκλάμψεις φαντασιώσεων που άγγιζαν συνεχώς τον εκκεντρισμό ή ακόμη και την τρέλα, στους κύκλους των πρώιμων ουτοπικών σοσιαλιστών στη Γαλλία. Οι πρώτοι Σαινσιμονιστές (όχι όμως και ο αρχηγός τους), και ιδίως ο Fourier, δεν μπορεί να θεωρηθούν τίποτε άλλο παρά ρομαντικοί. Τα πιο σταθερά αποτελέσματα των ρομαντικών αυτών κριτικών ήταν η έννοια της ανθρώπινης «αλλοτρίωσης», που επρόκειτο να παίξει βασικό ρόλο στο έργο του Μαρξ, και η αναγγελία της τέλειας κοινωνίας του μέλλοντος. Εντούτοις, η αποτελεσματικότερη και σθεναρότερη κριτική της αστικής κοινωνίας επρόκειτο να έρθει όχι από αυτούς που την απέρριπταν (και μαζί της τις παραδόσεις της κλασικής επιστήμης και του ορθολογισμού του 17ου αιώνα) εξ ολοκλήρου και a priori, αλλά από αυτούς που ωθούσαν τις παραδόσεις της κλασικής της σκέψης στη λογική της αντι-αστική κατάληξη. Ο σοσιαλισμός του Robert Owen δεν περιείχε καθόλου το στοιχείο του ρομαντισμού· οι συνιστώσες του ανήκαν καθ' ολοκληρία στον ορθολογισμό του 18ου αιώνα και στην αστικότερη των επιστημών, την πολιτική οικονομία. Ακόμη και ο Saint-Simon είναι κατ' ακρίβεια προέκταση του Διαφωτισμού. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο νεαρός Μαρξ, μεγαλωμένος στη γερμανική (δηλαδή, κατά κύριο λόγο ρομαντική) παράδοση, έγινε μαρξιστής μόνο όταν ήρθε σε στενή επαφή με τη γαλλική σοσιαλιστική κριτική και την εντελώς μη ρομαντική θεωρία της αγγλικής πολιτικής οικονομίας. Αυτή ακριβώς η πολιτική οικονομία αποτέλεσε και τον πυρήνα της ώριμης σκέψης του.

Δεν είναι ποτέ συνετό να παραβλέπουμε το συναίσθημα, με το οποίο η λογική δεν έχει καμία σχέση. Ως στοχαστές με τους όρους των οικονομολόγων και των φυσικών, οι ποιητές είχαν υποσκελιστεί· ωστόσο έβλεπαν όχι μόνο βαθύτερα αλλά κάποτε και καθαρότερα. Λίγοι είδαν τον κοινωνικό σεισμό που προκάλεσε η μηχανή και το εργοστάσιο νωρίτερα από τον William Blake στη δεκαετία του 1790 —ο οποίος μάλιστα είχε βασιστεί μονάχα σε λιγοστά εργοστάσια και κάποιες βιομηχανικές καμίνους του Λονδίνου. Με λίγες εξαιρέσεις, η καλύτερη επεξεργασία του προβλήματος του εξαστισμού και της αστυφιλίας προέρχεται από τους συγγραφείς με δημιουργική φαντασία, των οποίων οι συχνά και φαινομενικά μη ρεαλιστικές παρατηρήσεις έχουν αποδειχτεί έγκυρος δείκτης της αστικής εξέλιξης του Παρισιού. Ο Carlyle είναι πιο συγκεχυμένος αλλά πιο ουσιαστικός οδηγός για την Αγγλία του 1840 από τον επιμελή στατιστικό και συλλέκτη στοιχείων J. R. McCulloch· και αν ο J. S. Mill είναι καλύτερος από τους άλλους ωφελιμιστές από αυτή την άποψη, είναι γιατί μια προσωπική κρίση τον έκανε αυτόν και μόνο απ' όλους τους άλλους να συνειδητοποιήσει την αξία της γερμανικής και της ρομαντικής κριτικής της κοινωνίας: της κριτικής του Goethe και του Coleridge. Η ρομαντική κριτική του κόσμου, αν και συγκεχυμένη, δεν ήταν επομένως αμελητέα.

Ο πόθος που τη στοίχειωνε ήταν ο πόθος για τη χαμένη ένωση του ανθρώπου με τη φύση. Ο αστικός κόσμος ήταν ένας βαθιά και εσκεμμένα ακοινωνικός χώρος. «Κομμάτιασε άσπλαχνα τους ποικίλους φεουδαλικούς δεσμούς που έδεναν τον άνθρωπο με τους "φυσικούς ανωτέρους" του, και δεν άφησε άλλο δεσμό του ανθρώπου με τον άνθρωπο από το γυμνό συμφέρον, από τις απάνθρωπες συναλλαγές σε χρήμα. Έπνιξε τις πιο υπερκόσμιες εκστάσεις θρησκευτικού ζήλου, ευγενούς ενθουσιασμού, ακαλλιέργητου συναισθηματισμού, στα παγωμένα νερά του εγωιστικού υπολογισμού. Μετέτρεψε την προσωπική ποιότητα σε ανταλλάξιμη αξία, και στη θέση των πολυάριθμων αναφαίρετων ελευθεριών έβαλε μια μοναδική εξωφρενική ελευθερία—το Ελεύθερο Εμπόριο.»

Τα παραπάνω προέρχονται από το Κομμουνιστικό Μανιφέστο, αλλά εκφράζουν επίσης και ολόκληρο το ρομαντισμό. Ένας τέτοιος κόσμος μπορεί ίσως να δώσει στους ανθρώπους πλούτο και άνεση, μολονότι στην πραγματικότητα ήταν φανερό ότι σε πολύ μεγαλύτερο αριθμό ανθρώπων προκαλούσε πείνα και αθλιότητα· άφηνε όμως τις ψυχές τους γυμνές και μοναχικές. Τους άφηνε ανέστιους και χαμένους στο σύμπαν ως «αλλοτριωμένα» όντα. Τους άφηνε αποκομμένους, μέσα από κάποιο επαναστατικό χάσμα της παγκόσμιας ιστορίας, ακόμη κι από την προφανέστερη απάντηση στην αλλοτρίωση, την απόφαση ποτέ να μην εγκαταλείψουν τις ρίζες τους. Οι ποιητές του γερμανικού ρομαντισμού πίστευαν πως ήξεραν καλύτερα από κάθε άλλον ότι η σωτηρία έγκειται μόνο στην απλή, ταπεινή ζωή των εργαζομένων, που συνεχιζόταν στις ειδυλλιακές προβιομηχανικές κωμοπόλεις με τις οποίες ήταν κατάστικτα τα ονειρεμένα τοπία, τα οποία εκείνοι περιέγραφαν με τον πιο ακαταμάχητο τρόπο. Ωστόσο, οι νέοι έπρεπε να φύγουν για να κυνηγήσουν το εξ ορισμού άπιαστο όνειρο, το «γαλάζιο λουλούδι», ή απλώς να περιπλανώνται για πάντα, με νοσταλγία για την πατρίδα, τραγουδώντας στίχους του Eichendorff ή τραγούδια του Schubert. Το τραγούδι του περιπλανώμενου είναι ο δικός τους μουσικός σκοπός και η νοσταλγία είναι η συντροφιά τους. Ο Novalis μάλιστα όρισε μ' αυτόν τον τρόπο τη φιλοσοφία.

Τρεις πηγές κατασίγαζαν αυτή τη δίψα για τη χαμένη αρμονία του ανθρώπου στον κόσμο: ο Μεσαίωνας, ο πρωτόγονος άνθρωπος (ή, πράγμα που καταλήγει στο ίδιο, ο εξωτισμός και τα «λαϊκά στοιχεία») και η Γαλλική Επανάσταση.

Η πρώτη προσείλκυε κυρίως το ρομαντισμό της αντίδρασης. Η σταθερή τάξη της κοινωνίας του φεουδαλισμού, η αργή οργανική εξέλιξη των αιώνων, χρωματισμένη με τα εραλδικά εμβλήματα, καλυμμένη με το θολό μυστήριο των παραμυθένιων δασών υπό τη σκέπη του αδιαφιλονίκητου χριστιανικού ουρανού, ήταν ο προφανής χαμένος παράδεισος για τους συντηρητικούς πολέμιους της αστικής κοινωνίας, των οποίων την τάση για ευλάβεια, αφοσίωση και για ένα ελάχιστο επίπεδο μόρφωσης των κατώτερων τάξεων είχε εντείνει η Γαλλική Επανάσταση. Με κάποιες τοπικές παραλλαγές, αυτό ήταν το ιδεώδες που ο Burke πρόσφερε στους ορθολογιστές κατακτητές της Βαστίλλης στο έργο του Reflections on the French Revolution (1790). Βρήκε ωστόσο την κλασική του έκφραση στη Γερμανία, τη χώρα που την εποχή εκείνη απέκτησε κατά κάποιο τρόπο το μονοπώλιο του μεσαιωνικού ονείρου, ίσως διότι η γλυκύτητα που φαινόταν να βασιλεύει στη σκιά των κάστρων του Ρήνου και του Μέλανα Δρυμού προσφερόταν περισσότερο για εξιδανίκευση απ' ό,τι η βρωμιά και η σκληρότητα των πιο γνήσια μεσαιωνικών χωρών. Πάντως, ο μεσαιωνισμός ήταν ισχυρότατη συνιστώσα του γερμανικού ρομαντισμού και έστελνε τις αχτίδες του από τη Γερμανία προς τα έξω, είτε με τη μορφή της ρομαντικής όπερας και του μπαλέτου (Freischütz του Weber και Giselle), των Παραμυθιών των Grimm και των ιστορικών θεωριών, είτε με τη μορφή των εμπνευσμένων από τους Γερμανούς συγγραφέων, όπως ο Coleridge και ο Carlyle. Ωστόσο, στη γενικότερη μορφή του, ως γοτθική δηλαδή αναγέννηση, ο μεσαιωνισμός ήταν το έμβλημα των συντηρητικών, και ιδίως των θρησκευόμενων πολεμίων του αστισμού. Ο Σατωβριάνδος εξύμνησε το γοτθικό στοιχείο στο έργο του Génie du Christianisme (1802) ενάντια στην Επανάσταση· οι υποστηρικτές της Αγγλικανικής Εκκλησίας το ευνοούσαν ενάντια στους ορθολογιστές και στην ομάδα των μη κονφορμιστών, των οποίων τα κτίρια παρέμεναν κλασικά· ο αρχιτέκτων Pugin και τα μέλη του άκρως αντιδραστικού και φιλοκαθολικού «Κινήματος της Οξφόρδης» της δεκαετίας του 1830 ήταν γοτθιστές ως το κόκαλο. Στο μεταξύ, από την αχλύ της μακρινής Σκοτίας —που από καιρό προσφερόταν για το σκηνικό αρχαϊκών ονείρων όπως τα πλαστά ποιήματα του Ossian— ο συντηρητικός Walter Scott πρόσφερε στην Ευρώπη ακόμη μια σειρά μεσαιωνικών εικόνων στα ιστορικά του μυθιστορήματα. Όλοι παρέβλεπαν ωστόσο το γεγονός ότι τα καλύτερα μυθιστορήματά του πραγματεύονταν σχετικά πρόσφατες περιόδους της ιστορίας.

Εκτός από την επικράτηση αυτού του συντηρητικού μεσαιωνισμού, που οι αντιδραστικές κυβερνήσεις μετά το 1815 προσπάθησαν να μετατρέψουν σε ετοιμόρροπες δικαιολογίες υπέρ του απολυταρχισμού. Πάντως, ο μεσαιωνισμός ήταν ισχυρότατη συνιστώσα του γερμανικού ρομαντισμού και έστελνε τις αχτίδες του από τη Γερμανία προς τα έξω, είτε με τη μορφή της ρομαντικής όπερας και του μπαλέτου (Freischütz του Weber και Giselle), των Παραμυθιών των Grimm και των ιστορικών θεωριών, είτε με τη μορφή των εμπνευσμένων από τους Γερμανούς συγγραφέων, όπως ο Coleridge και ο Carlyle. Ωστόσο, στη γενικότερη μορφή του, ως γοτθική δηλαδή αναγέννηση, ο μεσαιωνισμός ήταν το έμβλημα των συντηρητικών, και ιδίως των θρησκευόμενων πολεμίων του αστισμού. Ο Σατωβριάνδος εξύμνησε το γοτθικό στοιχείο στο έργο του Génie du Christianisme (1802) ενάντια στην Επανάσταση· οι υποστηρικτές της Αγγλικανικής Εκκλησίας το ευνοούσαν ενάντια στους ορθολογιστές και στην ομάδα των μη κονφορμιστών, των οποίων τα κτίρια παρέμεναν κλασικά· ο αρχιτέκτων Pugin και τα μέλη του άκρως αντιδραστικού και φιλοκαθολικού «Κινήματος της Οξφόρδης» της δεκαετίας του 1830 ήταν γοτθιστές ως το κόκαλο. Στο μεταξύ, από την αχλύ της μακρινής Σκοτίας —που από καιρό προσφερόταν για το σκηνικό αρχαϊκών ονείρων όπως τα πλαστά ποιήματα του Ossian— ο συντηρητικός Walter Scott πρόσφερε στην Ευρώπη ακόμη μια σειρά μεσαιωνικών εικόνων στα ιστορικά του μυθιστορήματα. Όλοι παρέβλεπαν ωστόσο το γεγονός ότι τα καλύτερα μυθιστορήματά του πραγματεύονταν σχετικά πρόσφατες περιόδους της ιστορίας. >>), ο αριστερός μεσαιωνισμός είναι άνευ σημασίας. Στην Αγγλία υπήρχε κυρίως σ' ένα ρεύμα του λαϊκού ριζοσπαστικού κινήματος που θεωρούσε την περίοδο πριν από τη Μεταρρύθμιση ως τη χρυσή εποχή του εργάτη, και τη Μεταρρύθμιση ως το πρώτο βήμα προς τον καπιταλισμό. Στη Γαλλία, ήταν πολύ σημαντικότερο, γιατί εκεί η έμφαση δεν ήταν στη φεουδαλική ιεραρχία και τον καθολικισμό αλλά στον αιώνιο, ταλαιπωρούμενο, ανήσυχο, δημιουργικό λαό: το γαλλικό έθνος, που πάντοτε προβάλλει την ταυτότητα και την αποστολή του. Ο Jules Michelet, ο ποιητής ως ιστορικός, ήταν ο μεγαλύτερος από τους επαναστάτες-δημοκράτες μεσαιωνιστές· η Παναγία των Παρισίων του Victor Hugo ήταν το γνωστότερο προϊόν αυτής της τάσης.

Στενά συνδεδεμένο με το μεσαιωνισμό, ιδίως μέσω της ενασχόλησής του με παραδόσεις μυστικιστικής θρησκευτικότητας, ήταν το ενδιαφέρον για ακόμη αρχαιότερα και βαθύτερα μυστήρια και πηγές άλογης σοφίας στην Ανατολή: τα ρομαντικά αλλά και συντηρητικά βασίλεια του Κουμπλάι Χαν ή των Βραχμάνων. Ομολογουμένως, ο Sir William Jones, που ανακάλυψε τα σανσκριτικά, ήταν ένας ειλικρινής ριζοσπάστης ουιγικών τάσεων που επικρότησε την Αμερικανική και τη Γαλλική Επανάσταση, όπως ταίριαζε σ' έναν φωτισμένο gentleman· αλλά η μάζα των ερασιτεχνών της Ανατολής και των συγγραφέων ψευδοπερσικών ποιημάτων, από τον ενθουσιασμό των οποίων γεννήθηκε μεγάλο μέρος της γοητείας που ασκεί η Ανατολή στον σύγχρονο κόσμο, ανήκε στο αντιιακωβινικό ρεύμα. Ήταν χαρακτηριστικό ότι ο πνευματικός τους στόχος ήταν η βραχμανική Ινδία και όχι η άθρησκη και ορθολογική Κινεζική Αυτοκρατορία, που είχε κεντρίσει την εξωτική φαντασία του Διαφωτισμού του 18ου αιώνα.

Το όνειρο της χαμένης αρμονίας του πρωτόγονου ανθρώπου ήταν μια μακρύτερη και πιο πολύπλοκη ιστορία. Υπήρξε κυρίως επαναστατικό όνειρο, είτε με τη μορφή του χρυσού αιώνα του κομμουνισμού, της ισότητας «όταν ο Αδάμ έσκαβε και η Εύα έγνεθε», την εποχή όπου ο ελεύθερος Αγγλοσάξονας δεν είχε ακόμη σκλαβωθεί με τη Νορμανδική Κατάκτηση, είτε με τον ευγενή άγριο να ξεσκεπάζει τις ανεπάρκειες της διεφθαρμένης κοινωνίας. Κατά συνέπεια, ο ρομαντικός πρωτογονισμός προσφερόταν πολύ περισσότερο για αριστερό ξεσηκωμό, εκτός από τις περιπτώσεις που χρησίμευε απλώς ως διαφυγή από την αστική κοινωνία (όπως στον εξωτισμό του Gautier ή του Mérimée, που ανακάλυψε τον ευγενή άγριο ως τουριστικό αξιοθέατο στην Ισπανία τη δεκαετία του 1830), ή όπου η ιστορική συνέχεια είχε κάνει τον πρωτόγονο άνθρωπο χαρακτηριστικό δείγμα του συντηρητισμού. Αυτό ίσχυε ιδίως στην περίπτωση του «λαϊκού στοιχείου». Οι ρομαντικοί κάθε απόχρωσης δέχονταν ότι ο «λαός», δηλαδή συνήθως οι προβιομηχανικοί αγρότες ή τεχνίτες, αντιπροσώπευαν τις άφθαρτες αξίες και ότι η γλώσσα τους, τα τραγούδια, οι ιστορίες και τα έθιμά τους ήταν ο χώρος που διαφύλασσε την ανθρώπινη ψυχή. Η επιστροφή σ' αυτή την απλότητα και την αρετή ήταν ο στόχος του Wordsworth στις Λυρικές Μπαλάντες, ενώ η φιλοδοξία πολλών Τευτόνων ποιητών και συνθετών ήταν να μπουν στις συλλογές δημοτικών τραγουδιών και λαϊκών παραμυθιών —κάτι που το κατάφεραν αρκετοί καλλιτέχνες. Η ευρύτατη κίνηση για τη συλλογή των δημοτικών τραγουδιών, τη δημοσίευση αρχαίων επών, τη λεξικογράφηση της ζωντανής γλώσσας, ήταν στενά συνδεδεμένη με το ρομαντισμό, ενώ η ίδια η λέξη folklore (λαογραφία) (1846) ήταν επινόηση της εποχής. Μερικά από τα μνημεία της ήταν τα έργα Minstrelsy of the Scottish Border (1803) του Scott, Des Knaben Wunderhorn (1806) των Arnim και Brentano, τα Παραμύθια (1812) των Grimm, οι Ιρλανδικές Μελωδίες (1807-34) του Moore, η Ιστορία της Βοημικής Γλώσσας (1818) του Dobrovsky, το Σερβικό Λεξικό (1818) και το Σερβικό Δημοτικό Τραγούδι (1823-33) του Vuk Karajic, η Frithjofssaga (1825) του Tegnér στα σουηδικά, η έκδοση της Kalevala (1835) του Lönnrot στη Φινλανδία, η Γερμανική Μυθολογία (1835) των Grimm, τα Νορβηγικά Λαϊκά Παραμύθια (1842-71) των Asbjørnson και Moe.

«Ο λαός» μπορούσε να είναι επαναστατική έννοια, ιδίως για τους καταπιεσμένους που ετοιμάζονταν να ανακαλύψουν ή να επιβεβαιώσουν την εθνική τους ταυτότητα, και μάλιστα για όσους δεν διέθεταν γηγενή αστική τάξη ή αριστοκρατία. Για όλους αυτούς, το πρώτο λεξικό, η πρώτη γραμματική ή συλλογή δημοτικών τραγουδιών ήταν γεγονός μείζονος πολιτικής σημασίας, μια πρώτη διακήρυξη της ανεξαρτησίας τους. Από την άλλη πλευρά, για όσους εντυπωσιάζονταν περισσότερο από τις απλές αρετές του λαού, την ήρεμη ικανοποίηση, την άγνοια και την ευλάβεια, τη βαθιά σοφία της πίστης του στον πάπα, το βασιλιά ή τον τσάρο, η λατρεία του πρωτόγονου προσφερόταν περισσότερο για συντηρητική ερμηνεία. Αντιπροσώπευε την ενότητα της αθωότητας, του μύθου και της αρχαίας παράδοσης, που η αστική κοινωνία τα κατέστρεφε μέρα τη μέρα.i Ο Μεσαίωνας, ο λαός και ο ευγενής άγριος ήταν ιδανικά σταθερά αγκιστρωμένα στο παρελθόν. Μόνο η επανάσταση, «η άνοιξη των λαών», στρεφόταν αποκλειστικά στο μέλλον· ωστόσο, ακόμη και ο μεγαλύτερος ουτοπιστής έβρισκε παρήγορο να επικαλείται κάτι προηγούμενο για ν' αντιμετωπίσει το πρωτοφανές. Τούτο όμως δεν ήταν εύκολα εφικτό πριν η δεύτερη γενιά του ρομαντισμού γεννήσει μια σειρά νέους για τους οποίους η Γαλλική Επανάσταση και ο Ναπολέων ήταν ιστορικά γεγονότα και όχι ένα επώδυνο κεφάλαιο αυτοβιογραφίας· το 1789 χαιρετίστηκε από όλους σχεδόν τους καλλιτέχνες και τους διανοουμένους της Ευρώπης, αλλά, μολονότι ορισμένοι κατάφεραν να διατηρήσουν τον ενθουσιασμό τους μέσα από τον πόλεμο, την τρομοκρατία, την αστική διαφθορά και την αυτοκρατορία, το όνειρό τους δεν ήταν εύκολο ούτε μπορούσε να μεταδοθεί. Ακόμη και στη Βρετανία, όπου η πρώτη γενιά του ρομαντισμού με τους Blake, Wordsworth, Coleridge, Southey, Campbell και Hazlitt ήταν εξ ολοκλήρου φιλοϊακωβινική, οι απογοητευμένοι και οι νεοσυντηρητικοί είχαν πια επικρατήσει το 1805. Στη Γαλλία και τη Γερμανία μάλιστα, η λέξη «ρομαντικός» είχε κυριολεκτικά μετατραπεί σε αντιεπαναστατικό σύνθημα από τους συντηρητικούς πολέμιους της αστικής τάξης του τέλους της δεκαετίας του 1790 (που συχνά ήταν απογοητευμένοι πρώην αριστεροί), πράγμα που εξηγεί το γεγονός ότι αρκετοί στοχαστές και καλλιτέχνες των χωρών αυτών, που με τα σύγχρονα μέτρα θα θεωρούνταν προφανώς ρομαντικοί, από παράδοση δεν εντάσσονται στην κατηγορία αυτή. Ωστόσο, κατά τα τελευταία χρόνια των ναπολεόντειων πολέμων άρχισαν να εμφανίζονται νέες γενιές, για τις οποίες μόνο η μεγάλη απελευθερωτική φλόγα της Επανάστασης ήταν ορατή με το Ο καπιταλιστής και ο ορθολογιστής ήταν οι εχθροί, και για να τους πολεμήσουν ο βασιλιάς, ο γαιοκτήμονας και ο αγρότης έπρεπε να διατηρήσουν την καθαγιασμένη τους ενότητα.

Ο Πρωτόγονος υπήρχε σε κάθε χωριό, αλλά υπήρχε ως πιο επαναστατική ακόμη έννοια στον υποτιθέμενο χρυσό κομμουνιστικό αιώνα του παρελθόντος και ως ελεύθερος ευγενής άγριος στο εξωτερικό· ιδίως ως Ερυθρόδερμος. Από τον Rousseau, που την υποστήριξε ως ιδεώδες του ελεύθερου κοινωνικού ανθρώπου, μέχρι τους σοσιαλιστές, η πρωτόγονη κοινωνία ήταν ένα είδος προτύπου για την ουτοπία. Η τριπλή διαίρεση της ιστορίας που πρότεινε ο Μαρξ — πρωτόγονος κομμουνισμός, ταξική κοινωνία, κομμουνισμός σε υψηλότερο επίπεδο— απηχεί αλλά και μετασχηματίζει την παράδοση αυτή. Το ιδεώδες του πρωτογονισμού δεν προσιδίαζε μόνο στους ρομαντικούς. Μερικοί μάλιστα από τους πιο θερμούς θιασώτες του ανήκαν στην παράδοση του Διαφωτισμού του 18ου αιώνα. Η ρομαντική αναζήτηση έφερε τους εξερευνητές στις μεγάλες ερήμους της Αραβίας και της βόρειας Αφρικής, ανάμεσα στους πολεμιστές και τις οδαλίσκες του Delacroix και του Fromentin. Με τον Byron τους έφερε στον κόσμο της Μεσογείου, και με τον Λέρμοντοφ στον Καύκασο, όπου ο «φυσικός» άνθρωπος με τη μορφή του Κοζάκου πολεμούσε τον «φυσικό» άνθρωπο με τη μορφή των μελών των διαφόρων φυλετικών ομάδων, σε βάραθρα και καταρράχτες. Οι εξερευνητές δεν οδηγήθηκαν στην αθώα κοινωνική και σεξουαλική ουτοπία της Ταϊτής, ήρθαν όμως στην Αμερική, όπου ο πρωτόγονος άνθρωπος πολεμούσε κι ήταν καταδικασμένος —μια κατάσταση που τον έφερνε πιο κοντά στο κλίμα των ρομαντικών. Τα ινδιάνικα ποιήματα του Αυστροουγγαρέζου Lenau είναι κραυγή διαμαρτυρίας για την εκτόπιση των Ερυθροδέρμων· αν ο Μοϊκανός δεν ήταν ο τελευταίος της φυλής του, θα είχε άραγε γίνει τόσο ισχυρό σύνολο στην ευρωπαϊκή κουλτούρα; Φυσικά, ο ευγενής άγριος έπαιξε πολύ σημαντικότερο ρόλο στον αμερικανικό ρομαντισμό απ' ό,τι στον ευρωπαϊκό —ο Μόμπυ Ντικ (1851) του Melville είναι το μεγαλύτερο μνημείο του— αλλά ο Fenimore Cooper συνέλαβε, στη σειρά των μυθιστορημάτων του Leatherstocking, τον παλιό κόσμο όπως ποτέ δεν τα κατάφεραν οι Natchez του συντηρητικού Σατωβριάνδου.

Ο Μεσαίωνας, ο λαός και ο ευγενής άγριος ήταν ιδανικά σταθερά αγκιστρωμένα στο παρελθόν. Μόνο η επανάσταση, «η άνοιξη των λαών», στρεφόταν αποκλειστικά στο μέλλον· ωστόσο, ακόμη και ο μεγαλύτερος ουτοπιστής έβρισκε παρήγορο να επικαλείται κάτι προηγούμενο για ν' αντιμετωπίσει το πρωτοφανές. Τούτο όμως δεν ήταν εύκολα εφικτό πριν η δεύτερη γενιά του ρομαντισμού γεννήσει μια σειρά νέους για τους οποίους η Γαλλική Επανάσταση και ο Ναπολέων ήταν ιστορικά γεγονότα και όχι ένα επώδυνο κεφάλαιο αυτοβιογραφίας· το 1789 χαιρετίστηκε από όλους σχεδόν τους καλλιτέχνες και τους διανοουμένους της Ευρώπης, αλλά, μολονότι ορισμένοι κατάφεραν να διατηρήσουν τον ενθουσιασμό τους μέσα από τον πόλεμο, την τρομοκρατία, την αστική διαφθορά και την αυτοκρατορία, το όνειρό τους δεν ήταν εύκολο ούτε μπορούσε να μεταδοθεί. Ακόμη και στη Βρετανία, όπου η πρώτη γενιά του ρομαντισμού με τους Blake, Wordsworth, Coleridge, Southey, Campbell και Hazlitt ήταν εξ ολοκλήρου φιλοϊακωβινική, οι απογοητευμένοι και οι νεοσυντηρητικοί είχαν πια επικρατήσει το 1805. Στη Γαλλία και τη Γερμανία μάλιστα, η λέξη «ρομαντικός» είχε κυριολεκτικά μετατραπεί σε αντιεπαναστατικό σύνθημα από τους συντηρητικούς πολέμιους της αστικής τάξης του τέλους της δεκαετίας του 1790 (που συχνά ήταν απογοητευμένοι πρώην αριστεροί), πράγμα που εξηγεί το γεγονός ότι αρκετοί στοχαστές και καλλιτέχνες των χωρών αυτών, που με τα σύγχρονα μέτρα θα θεωρούνταν προφανώς ρομαντικοί, από παράδοση δεν εντάσσονται στην κατηγορία αυτή. Ωστόσο, κατά τα τελευταία χρόνια των ναπολεόντειων πολέμων άρχισαν να εμφανίζονται νέες γενιές, για τις οποίες μόνο η μεγάλη απελευθερωτική φλόγα της Επανάστασης ήταν ορατή με το πέρασμα του χρόνου, ενώ είχαν εξαφανιστεί οι στάχτες των υπερβολών και της διαφθοράς της. Μετά την εξορία του Ναπολέοντα όμως, ακόμη και η ασυγκίνητη αυτή προσωπικότητα μπορούσε να γίνει σχεδόν μυθικός φοίνικας και ελευθερωτής. Και καθώς η Ευρώπη προχωρούσε χρόνο με το χρόνο πιο βαθιά στην άμορφη αντίδραση, τη λογοκρισία και τη μετριότητα και έμπαινε βαθύτερα στο μολυσμένο τέλμα της φτώχειας, της δυστυχίας και της καταπίεσης, η εικόνα της απελευθερωτικής επανάστασης έγινε ακόμη πιο φωτεινή.

Η δεύτερη λοιπόν γενιά των Βρετανών ρομαντικών —του Byron (1788-1824), του απολιτικού αλλά συνοδοιπόρου Keats (1795-1821) και, προπάντων, του Shelley (1792-1822)— ήταν η πρώτη που συνδύαζε το ρομαντισμό με ενεργητική επαναστατικότητα: οι απογοητεύσεις της Γαλλικής Επανάστασης, που δεν τις είχαν ξεχάσει οι πιο πολλοί από τους παλαιότερούς τους, ωχριούσαν μπροστά στην ορατή φρίκη του καπιταλιστικού μετασχηματισμού στη χώρα τους. Στην ηπειρωτική Ευρώπη, η σύνδεση ανάμεσα στη ρομαντική τέχνη και την επανάσταση προετοιμάστηκε μεν στη δεκαετία του 1820 αλλά ολοκληρώθηκε μόνο μετά τη Γαλλική Επανάσταση του 1830. Το ίδιο ισχύει επίσης γι' αυτό που μπορεί να ονομαστεί ρομαντική θεώρηση της επανάστασης και ρομαντικό στυλ του επαναστάτη, με γνωστότερη έκφρασή τους τον πίνακα του Delacroix Ελευθερία στα οδοφράγματα (1831). Εδώ, σκυθρωποί νεαροί με γενειάδες και ημίψηλα, εργάτες μόνο με τα πουκάμισά τους, εκπρόσωποι του λαού με μπούκλες που ανέμιζαν κάτω από καπέλα που μοιάζουν με σομπρέρο, και γύρω τους γαλλικές σημαίες και φρυγικά σκουφιά αναπλάθουν την Επανάσταση του 1793 —όχι τη μετριοπαθή του 1789 αλλά τη δόξα του Έτους II— υψώνοντας οδοφράγματα σε κάθε πόλη της ηπειρωτικής Ευρώπης.

Ομολογουμένως, ο ρομαντικός επαναστάτης δεν ήταν εντελώς νέο είδος. Άμεσοι πρόγονοι και προκάτοχοί του ήταν τα μέλη της μασονικής, επαναστατικής μυστικής εταιρείας ιταλικού τύπου—οι Καρμπονάροι ή οι Φιλέλληνες, που εμπνέονταν απευθείας από τους επιζώντες παλιούς Ιακωβίνους ή οπαδούς του Babeuf όπως ο Buonarroti. Αυτός είναι ο χαρακτηριστικός τύπος επαναστατικού αγώνα κατά την περίοδο της Παλινόρθωσης: όλοι τολμηροί νεαροί με στολές της φρουράς ή των Ουσάρων, που εγκατέλειπαν όπερες, εσπερίδες, αποστολές με δούκισσες ή επίσημες συνεδριάσεις των στοών για να κάνουν στρατιωτικό πραξικόπημα ή να τεθούν επικεφαλής ενός αγωνιζόμενου έθνους, δηλαδή το πρότυπο του Byron. Εντούτοις, η επαναστατική αυτή μόδα όχι μόνο εμπνεόταν αμεσότερα από τρόπους σκέψης του 18ου αιώνα, όχι μόνο ήταν πιο κλειστή στους πολλούς από αυτή που τη διαδέχτηκε, αλλά της έλειπε επίσης ένα βασικό στοιχείο της ρομαντικής επαναστατικής θεώρησης των ετών 1830- 40: τα οδοφράγματα, οι μάζες, το νέο και απελπισμένο προλεταριάτο· το στοιχείο αυτό που πρόσθεσε στις ρομαντικές προσλαμβάνουσες παραστάσεις η λιθογραφία του Daumier Η σφαγή στην οδό Transnonain (1834) με τον δολοφονημένο απρόσωπο εργάτη.

Η πιο εντυπωσιακή συνέπεια αυτής της σύνδεσης του ρομαντισμού με το όραμα μιας νέας και ευγενέστερης Γαλλικής Επανάστασης ήταν η συντριπτική νίκη της στρατευμένης τέχνης μεταξύ του 1830 και του 1848. Σπανίως εμφανίζεται εποχή που και οι λιγότερο «ιδεολόγοι» καλλιτέχνες να είναι παντού τόσο μαχητικοί, έτσι που συχνά να θεωρούν πρωταρχικό τους καθήκον να υπηρετήσουν την πολιτική. «Ο ρομαντισμός» βροντοφώναζε ο Hugo στην εισαγωγή του Ερνάνη, αυτό το μανιφέστο της επανάστασης (1830), «είναι ο φιλελευθερισμός στη λογοτεχνία». «Οι συγγραφείς», έγραφε ο ποιητής Alfred de Musset (1810-57) του οποίου το φυσικό ταλέντο —όπως και του συνθέτη Chopin (1810-49) ή του συνεχώς ενδοσκοπούμενου Αυστροουγγαρέζου ποιητή Lenau (1802-50)— ήταν η προσωπική μάλλον παρά η δημόσια φωνή, «προτιμούσαν να μιλούν στους προλόγους τους για το μέλλον, την κοινωνική πρόοδο, την ανθρωπότητα και τον πολιτισμό». Αρκετοί καλλιτέχνες έγιναν πολιτικές προσωπικότητες, και όχι μόνο σε χώρες που αγωνίζονταν για την ελευθερία τους, εκεί όπου όλοι οι καλλιτέχνες προσπαθούσαν να είναι προφήτες ή εθνικά σύμβολα: ο Chopin, ο Liszt, ακόμη και ο Verdi σε νεαρή ηλικία, από τους μουσικούς· ο Mickiewicz (που θεωρούσε τον εαυτό του Μεσσία), ο Petöfi και ο Manzoni, από τους ποιητές της Πολωνίας, της Ουγγαρίας και της Ιταλίας αντιστοίχως. Ο ζωγράφος Daumier δούλευε κυρίως ως πολιτικός γελοιογράφος. Ο ποιητής Unland, οι αδελφοί Grimm ήταν φιλελεύθεροι πολιτικοί, το εκρηκτικό παιδί θαύμα Georg Büchner (1810-37) ενεργός επαναστάτης, ο Heinrich Heine (1797-1856), στενός προσωπικός φίλος του Μαρξ, επαμφοτερίζουσα αλλά ισχυρή φωνή της άκρας αριστεράς.i Η λογοτεχνία ταυτίζεται με τη δημοσιογραφία, ιδίως στη Γαλλία, τη Γερμανία και την Ιταλία. Σε άλλες εποχές, ένας Lamennais ή ένας Jules Michelet στη Γαλλία, ένας Carlyle ή ένας Ruskin στη Βρετανία θα ήταν ίσως ποιητές ή μυθιστοριογράφοι, με κάποιες απόψεις για τα δημόσια πράγματα· την εποχή όμως αυτή, ήταν πολιτικοί αρθρογράφοι, προφήτες, φιλόσοφοι ή ιστορικοί με ποιητική πνοή. Με τον ίδιο τρόπο, η λάβα των ποιητικών παραστάσεων συνοδεύει τη διανοητική έκρηξη του Μαρξ κατά τη νεαρή του ηλικία σε βαθμό ασυνήθιστο για άλλους φιλόσοφους ή οικονομολόγους. Ακόμη κι ο ήπιος Tennyson και οι φίλοι του στο Cambridge υποστήριζαν τη διεθνή ταξιαρχία που στάλθηκε να βοηθήσει τους φιλελεύθερους κατά των κληρικοφρόνων στην Ισπανία.

Οι χαρακτηριστικές αισθητικές θεωρίες που αναπτύχθηκαν και επικράτησαν την περίοδο αυτή επικύρωσαν την ενότητα τέχνης και κοινωνικής στράτευσης. Πρέπει να σημειωθεί ότι ήταν από τις σπάνιες περιόδους που οι ποιητές όχι μόνο συμπαθούσαν την άκρα αριστερά αλλά έγραφαν και ποιήματα που ήταν και καλά και πολιτικώς χρήσιμα. Η διακεκριμένη ομάδα των Γερμανών σοσιαλιστών ποιητών της δεκαετίας του 1840 —Herwegh, Weerth, Freiligrath και, φυσικά, Heine— αξίζει να μνημονευθεί, μολονότι το σημαντικότερο ίσως ποίημα αυτού του είδους είναι η Μάσκα της Αναρχίας (1820) του Shelley, μια εύστοχη απάντηση στη σφαγή του Peterloo. Οι Σαινσιμονιστές της Γαλλίας από τη μια, και οι ταλαντούχοι Ρώσοι επαναστάτες διανοούμενοι της δεκαετίας του 1840 από την άλλη, συνέβαλαν στην εξέλιξη των απόψεων που αργότερα τυποποιήθηκαν στα μαρξιστικά κινήματα ως «σοσιαλιστικός ρεαλισμός», ένα ευγενές αλλά όχι και άκρως επιτυχημένο ιδεώδες που απέρρεε τόσο από την αυστηρή αρετή του Ιακωβινισμού όσο κι από τη ρομαντική πίστη στη δύναμη του πνεύματος που ώθησε τον Shelley να ονομάσει τους ποιητές «μη αναγνωρισμένους νομοθέτες του κόσμου». «Η τέχνη για την τέχνη», μολονότι είχε ήδη διατυπωθεί ως δόγμα, κυρίως από συντηρητικούς ή ντιλετάντες, δεν μπορούσε ακόμη να συναγωνιστεί το δόγμα «η τέχνη για την ανθρωπότητα», ή «για τα έθνη» ή «για το προλεταριάτο». Μόνο όταν οι επαναστάσεις του 1848 κατέστρεψαν τις ρομαντικές ελπίδες για τη μεγάλη αναγέννηση του ανθρώπου, μόνο τότε ο αυτόνομος αισθητισμός αναγνωρίστηκε ευρέως. Η εξέλιξη καλλιτεχνών του '48, όπως ο Baudelaire και ο Flaubert, μαρτυρεί την πολιτική αλλά και αισθητική αυτή αλλαγή, με καλύτερη λογοτεχνική έκφρασή της το έργο του Flaubert Αισθηματική Αγωγή. Μόνο σε χώρες όπως η Ρωσία, όπου δεν υπήρξε η απογοήτευση του 1848 (μόνο και μόνο γιατί δεν είχε υπάρξει 1848), οι τέχνες συνέχισαν να είναι κοινωνικά στρατευμένες όπως και πριν.

Ο ρομαντισμός είναι η πιο χαρακτηριστική μόδα, στην τέχνη όπως και στη ζωή, της περιόδου της διττής επανάστασης, αλλά με κανέναν τρόπο δεν είναι και η μόνη. Εφόσον μάλιστα δεν κυριάρχησε στην παιδεία της αριστοκρατίας ούτε των μεσαίων τάξεων και, ακόμη λιγότερο, στην παιδεία των φτωχών εργαζομένων, η πραγματική του ποσοτική σημασία ήταν την εποχή εκείνη πολύ περιορισμένη. Οι τέχνες που εξαρτιόνταν από την πατρωνία ή τη μαζική υποστήριξη των πλούσιων τάξεων είχαν μεγαλύτερη ανοχή για τον ρομαντισμό, εκεί όπου τα ιδεολογικά του χαρακτηριστικά ήταν λιγότερο εμφανή, όπως λ.χ. στη μουσική. Οι τέχνες που εξαρτιόνταν από την υποστήριξη των φτωχών δεν ενδιέφεραν ιδιαιτέρως τον ρομαντικό καλλιτέχνη, μολονότι η ψυχαγωγία του φτωχού —ιστορίες φρίκης κι άλλες φτηνοφυλλάδες που πουλιόνταν στους δρόμους, τσίρκα, θεάματα στα πανηγύρια, περιοδεύοντες θίασοι κλπ.— αποτελούσαν πηγή μεγάλης έμπνευσης για τους ρομαντικούς, ενώ οι λαϊκοί θεατρίνοι, με τη σειρά τους, ενίσχυαν το δικό τους συγκινησιακό ρεπερτόριο —σκηνές μεταμόρφωσης, νεράιδες, τελευταία λόγια των δολοφόνων, των ληστών κτλ.— με τα κατάλληλα υλικά από το ρομαντικό οπλοστάσιο.

Το βασικό στυλ της αριστοκρατικής ζωής και τέχνης παρέμενε ριζωμένο στον 18ο αιώνα, μολονότι είχε σημαντικά εκλαϊκευθεί μέσω νεόπλουτων που ενίοτε τους απονέμονταν τίτλοι ευγενείας, όπως συνέβη ιδίως με το ναπολεόντειο στυλ Empire, που ήταν ιδιαίτερα άσχημο και εξεζητημένο, και το βρετανικό στυλ Regency. Ενδεικτική θα ήταν η σύγκριση των στολών του 18ου αιώνα και της μεταναπολεόντειας εποχής, μια και αυτή η μορφή τέχνης εκφράζει πιο άμεσα τις τάσεις των αξιωματικών και των ευγενών που ήταν υπεύθυνοι για το σχέδιό τους. Η θριαμβευτική κυριαρχία της Βρετανίας έκανε τον Άγγλο ευγενή πρότυπο της διεθνούς αριστοκρατικής κουλτούρας, ή μάλλον της έλλειψης κουλτούρας· διότι τα ενδιαφέροντα που θα έπρεπε να έχει ένας «δανδής» —ξυρισμένος, απαθής και απαστράπτων— περιορίζονταν στα άλογα, στα σκυλιά, τις άμαξες, τους πυγμαχικούς αγώνες, το κυνήγι, τις ευγενείς ανώδυνες διασκεδάσεις και την εμφάνισή του. Αυτός ο ηρωικός εξτρεμισμός εντυπωσίαζε ακόμη και τους ρομαντικούς, που αρέσκονταν και οι ίδιοι στο δανδισμό, αλλά προφανώς εντυπωσίαζε περισσότερο τις νεαρές κυρίες χαμηλότερων τάξεων και τις έκανε να ονειρεύονται (κατά τα λόγια του Gautier):

«Ο Σερ Έντουαρντ ανταποκρινόταν υπέροχα στον Άγγλο των ονείρων της. Ο Άγγλος ο φρεσκοξυρισμένος, ο ροδαλός, ο αστραφτερός, ο περιποιημένος και γυαλισμένος, που αντικρίζει τις πρώτες ακτίνες του πρωινού ήλιου φορώντας μια ήδη τέλεια άσπρη γραβάτα, ο Άγγλος με το αδιάβροχο ή την καμπαρντίνα. Δεν ήταν άραγε το επιστέγασμα του πολιτισμού;... Θα αποκτήσω αγγλικά ασημικά και πορσελάνες Γουέτζγουντ, σκέφτηκε. Θα έχω χαλιά σ' όλο το σπίτι και υπηρέτες με πουδραρισμένα μαλλιά και θα παίρνω τον αέρα μου δίπλα στον σύζυγό μου που θα οδηγεί το τέθριππο μέσα στο Χάιντ Παρκ... Ήμερα πιτσιλωτά ελάφια θα παίζουν στο γρασίδι του σπιτιού μου στην εξοχή, και ίσως μερικά ξανθά και ροδαλά παιδιά. Τα παιδιά ταιριάζουν τόσο καλά στο μπροστινό κάθισμα μιας τετράτροχης άμαξας, δίπλα σ' ένα σπάνιελ εκλεκτής ράτσας Βασιλέως Καρόλου...».

Ήταν ένα όραμα υπέροχο ίσως αλλά όχι και ρομαντικό, όπως άλλωστε δεν ήταν ρομαντική και η εικόνα των βασιλιάδων στην όπερα ή στο χορό, με τα κοσμήματα και τη γαλαζοαίματη ευγένεια και ομορφιά.

Ούτε και η κουλτούρα της αστικής και μικροαστικής τάξης ήταν ρομαντική. Τα βασικά της χαρακτηριστικά ήταν η νηφαλιότητα και η μετριοφροσύνη. Μόνο στις τάξεις των μεγαλοτραπεζιτών και κερδοσκόπων ή στους κύκλους της πρώτης γενιάς των εκατομμυριούχων της βιομηχανίας, οι οποίοι ποτέ δεν χρειάστηκε ή δεν χρειαζόταν πια να διοχετεύσουν μεγάλο μέρος των κερδών τους στην επιχείρηση, μόνο λοιπόν στους κύκλους αυτούς άρχισε να εμφανίζεται το γεμάτο χλιδή στυλ ψευδομπαρόκ του τέλους του 19ου αιώνα. Κι αυτό συνέβη μόνο στις λίγες εκείνες χώρες όπου οι παλιές μοναρχίες και η αριστοκρατία δεν δέσποζαν απόλυτα στην «καλή κοινωνία». Οι Rothschild, καθαυτό μονάρχες, ήδη έκαναν επίδειξη σαν πρίγκιπες. Ήταν ένα όραμα υπέροχο ίσως αλλά όχι και ρομαντικό, όπως άλλωστε δεν ήταν ρομαντική και η εικόνα των βασιλιάδων στην όπερα ή στο χορό, με τα κοσμήματα και τη γαλαζοαίματη ευγένεια και ομορφιά. Οι κοινοί αστοί δεν το έκαναν. Ο πουριτανισμός, η ευαγγελική ή καθολική ευλάβεια, ενθάρρυναν τη μετριοπάθεια, το πνεύμα οικονομίας, κάποιον άνετο σπαρτιατισμό και μια άνευ προηγουμένου ηθική αυτοϊκανοποίηση στη Βρετανία, τις ΗΠΑ, τη Γερμανία και τη Γαλλία των Ουγενότων το ίδιο έκανε και η ηθική παράδοση του Διαφωτισμού και της μασονίας του 18ου αιώνα για τους πιο χειραφετημένους και τους μη θρησκευόμενους. Αν εξαιρέσει κανείς την επιδίωξη κέρδους και ορθολογισμού, η αστική ζωή ήταν μια ζωή ελεγχόμενου συναισθήματος και εσκεμμένου περιορισμού. Το πολύ μεγάλο τμήμα των αστών που, στην ηπειρωτική Ευρώπη, δεν ασχολούνταν καθόλου με επιχειρήσεις, αλλά υπηρετούσαν το κράτος ως υπάλληλοι, δάσκαλοι, καθηγητές ή, κάποτε, ιερείς, δεν είχαν ούτε καν τον ευρύτερο στόχο της συσσώρευσης κεφαλαίου. Το ίδιο ίσχυε για τον απλό επαρχιώτη αστό, που ήξερε ότι ο πλούτος της κωμόπολης, το όριο άλλωστε της επιτυχίας του, δεν ήταν ιδιαίτερα εντυπωσιακός με τα μέτρα του αληθινού πλούτου και της ισχύος της εποχής εκείνης. Στην ουσία, η αστική ζωή ήταν «μη ρομαντική», και το πρότυπό της ήταν ακόμη εν πολλοίς το πρότυπο του 18ου αιώνα.

Αυτό είναι εμφανέστατο στο αστικό σπίτι, που άλλωστε ήταν το κέντρο της αστικής κουλτούρας. Το στυλ του αστικού σπιτιού ή του δρόμου της μεταναπολεόντειας εποχής απορρέει άμεσα και συχνά συνεχίζει τον κλασικισμό ή το ροκοκό του 18ου αιώνα. Τα κτίρια της ύστερης γεωργιανής τεχνοτροπίαςi Τα κορίτσια της αστικής τάξης μπορεί να έπαιζαν ρομαντική μουσική, όπως Chopin ή Schumann (1810-56). Το στυλ Biedermeier ίσως να ενθάρρυνε ένα είδος ρομαντικού λυρισμού, όπως του Eichendorff (1788-1857) ή του Eduard Mörike (1804-75), όπου το «κοσμικό» πάθος μεταστοιχειωνόταν σε νοσταλγία ή παθητική επιθυμία. Ο δραστήριος επιχειρηματίας θα μπορούσε ακόμη, ενώ ήταν σε ταξίδι για δουλειές, να απολαύσει τη φύση σ' ένα ορεινό μονοπάτι θεωρώντας την «την πιο ρομαντική θέα που αντίκρισε ποτέ του». Θα μπορούσε να ξεκουραστεί στο σπίτι του σκιτσάροντας το «Κάστρο του Udolpho» ή ακόμη, όπως ο John Cragg από το Liverpool, «ως φιλότεχνος» αλλά και ως χύτης σιδήρου, «να εισαγάγει τον χυτοσίδηρο στη γοτθική αρχιτεκτονική». συνεχίστηκαν στη Βρετανία ως τη δεκαετία του 1840, και σε άλλες χώρες η αρχιτεκτονική «επανάσταση» (που ξεκίνησε κατά κύριο λόγο από την καλλιτεχνικά ολέθρια ανακάλυψη της «Αναγέννησης») ήρθε ακόμη πιο αργά. Το κυρίαρχο στυλ εσωτερικής διακόσμησης και οικιακής ζωής που καλείται Biedermeier από την πιο τέλεια έκφρασή του, τη γερμανική, ήταν ένα είδος κλασικισμού που το ζέσταιναν το συναίσθημα και τα παρθενικά όνειρα (Innerlichkeit, Gemütlichkeit) και είχε κάτι από το ρομαντισμό —ή μάλλον τον προρομαντισμό του τέλους του 18ου αιώνα— αλλά κι αυτό περιορισμένο στις διαστάσεις του λιτού αστού που έπαιζε κουαρτέτα τα απογεύματα της Κυριακής στο σαλόνι του. Το Biedermeier γέννησε ένα από τα πιο όμορφα στυλ επίπλωσης που επινοήθηκαν ποτέ, με τις λευκές κουρτίνες σε τοίχους ματ, τα γυμνά πατώματα, τις μονοκόμματες αλλά ως επί το πλείστον κομψές καρέκλες και τα γραφεία, τα πιάνα, τις βιτρίνες και τα γεμάτα λουλούδια ανθοδοχεία· παρ' όλα αυτά, ήταν ουσιαστικά ένα υστεροκλασικό στυλ που εκφράζεται πληρέστερα στο σπίτι του Goethe στη Βαϊμάρη. Αυτό το στυλ, ή κάτι παρόμοιο, ήταν το σκηνικό για τις ηρωίδες των μυθιστορημάτων της Jane Austen (1775-1817), για την ευαγγελική αυστηρότητα και τις χαρές της ομάδας του Clapham, για την υψηλόφρονα μπουρζουαζία της Βοστόνης ή τους Γάλλους επαρχιώτες που διάβαζαν το Journal des Débats.

Ο ρομαντισμός μπήκε ίσως στην αστική κουλτούρα κατά κύριο λόγο με το όλο και συχνότερο ονειροπόλημα των κοριτσιών των αστικών οικογενειών. Από τις κύριες κοινωνικές τους αποστολές ήταν να επιδεικνύουν την ικανότητα του «κουβαλητή» της οικογένειας να τους προσφέρει πληκτική άνεση, ενώ η ιδανική τους μοίρα ήταν να γίνουν κανακεμένες σκλάβες. Πάντως, τα κορίτσια των αστικών οικογενειών, αλλά και των μη αστικών, όπως οι οδαλίσκες και οι νύμφες που οι αντιρομαντικοί ζωγράφοι όπως ο Ingres (1780-1867) έβγαλαν από το ρομαντικό και εισήγαγαν στο αστικό πλαίσιο, συνέκλιναν όλο και πιο πολύ σ' αυτόν τον εύθραυστο τύπο με το ωοειδές πρόσωπο και τα μαλλιά με τις καλοχτενισμένες μπούκλες, σ' αυτόν τον τύπο του τρυφερού άνθους με το σάλι και το σκούφο, που είναι τόσο χαρακτηριστικός της μόδας του 1840. Πόρρω απείχε από τη συσπειρωμένη λέαινα, τη Δούκισσα της Άλμπα του Goya, ή τα χειραφετημένα κορίτσια του ελληνικού νεοκλασικού τύπου, τα ντυμένα στη λευκή μουσελίνα, που η Γαλλική Επανάσταση είχε σκορπίσει στα σαλόνια, ή τις ατάραχες κυρίες και εταίρες της Αντιβασιλείας, όπως η Λαίδη Lieven ή η Harriete Wilson, που δεν ήταν ούτε ρομαντικές ούτε αστές.

Τα κορίτσια της αστικής τάξης μπορεί να έπαιζαν ρομαντική μουσική, όπως Chopin ή Schumann (1810-56). Το στυλ Biedermeier ίσως να ενθάρρυνε ένα είδος ρομαντικού λυρισμού, όπως του Eichendorff (1788-1857) ή του Eduard Mörike (1804-75), όπου το «κοσμικό» πάθος μεταστοιχειωνόταν σε νοσταλγία ή παθητική επιθυμία. Ο δραστήριος επιχειρηματίας θα μπορούσε ακόμη, ενώ ήταν σε ταξίδι για δουλειές, να απολαύσει τη φύση σ' ένα ορεινό μονοπάτι θεωρώντας την «την πιο ρομαντική θέα που αντίκρισε ποτέ του». Θα μπορούσε να ξεκουραστεί στο σπίτι του σκιτσάροντας το «Κάστρο του Udolpho» ή ακόμη, όπως ο John Cragg από το Liverpool, «ως φιλότεχνος» αλλά και ως χύτης σιδήρου, «να εισαγάγει τον χυτοσίδηρο στη γοτθική αρχιτεκτονική». Σε γενικές πάντως γραμμές, η αστική κουλτούρα δεν ήταν ρομαντική. Και μόνο η χαρά της τεχνικής προόδου απέκλειε τον ορθόδοξο ρομαντισμό, τουλάχιστον στα κέντρα βιομηχανικής ανάπτυξης. Ένας άνθρωπος όπως ο James Nasmyth, ο εφευρέτης της ατμόσφυρας (1808-90), κάθε άλλο παρά βάρβαρος ήταν, έστω και γιατί ήταν γιος Ιακωβίνου ζωγράφου («του πατέρα της τοπιογραφίας στη Σκοτία»), μεγαλωμένος ανάμεσα σε καλλιτέχνες και διανοουμένους, λάτρης του γραφικού και του αρχαίου, εφοδιασμένος με όλη την πλατιά και βαθιά παιδεία κάθε καλού Σκοτσέζου. Ωστόσο, τι πιο φυσικό για το γιο του ζωγράφου από το να γίνει μηχανικός; Τι πιο φυσικό από το να εντυπωσιαστεί από τα εργοστάσια σιδηρουργίας του Devon σ' ένα οδοιπορικό ταξίδι που έκανε νεαρός με τον πατέρα του; Γι' αυτόν, όπως και για τους ευπρεπείς πολίτες του Εδιμβούργου του 18ου αιώνα ανάμεσα στους οποίους μεγάλωσε, τα πράγματα ήταν μεγαλειώδη αλλ' όχι παράλογα. Η Rouen διέθετε απλώς έναν «εξαίσιο καθεδρικό ναό και την εκκλησία του St Ouen, εκπάγλου κάλλους, καθώς και τα κομψά γοτθικά αρχιτεκτονικά ερείπια που ήταν σκορπισμένα παντού στην ενδιαφέρουσα και γραφική αυτή πόλη». Το γραφικό στοιχείο ήταν υπέροχο, ωστόσο δεν μπορούσε να μην επισημάνει, κατά τις συναρπαστικές του διακοπές, ότι ήταν προϊόν ολιγωρίας. Η ομορφιά ήταν υπέροχη αλλά, σίγουρα, το λάθος της σύγχρονης αρχιτεκτονικής ήταν ότι «η χρησιμότητα του κτίσματος... θεωρούνταν δευτερεύων παράγων». «Καθόλου δεν ήθελα να φύγω από την Πίζα», έγραφε, αλλά «αυτό που με ενδιέφερε περισσότερο στον καθεδρικό ναό ήταν οι δύο μπρούντζινες λάμπες που κρέμονταν στο βάθος του κεντρικού κλίτους και έδωσαν στον Γαλιλαίο την ιδέα για την εφεύρεση του εκκρεμούς». Τέτοιοι άνθρωποι δεν ήταν ούτε βάρβαροι ούτε ακαλλιέργητοι, αλλά ο κόσμος τους πλησίαζε πολύ περισσότερο τον κόσμο του Βολταίρου ή του Josiah Wedgwood απ' ό,τι του John Ruskin. Ο μέγας κατασκευαστής εργαλείων Henry Maudslay αισθανόταν αναμφιβόλως πολύ πιο άνετα στο Βερολίνο με τους φίλους του, τον Humboldt, τον βασιλιά των φιλελεύθερων επιστημόνων, και τον Schinkel, τον νεοκλασικό αρχιτέκτονα, απ' ό,τι θα αισθανόταν με τον μέγα αλλά νεφελώδη Hegel.

Πάντως στα κέντρα της προϊούσας αστικής κοινωνίας, η επιστήμη ήταν πρώτη και οι τέχνες στο σύνολό τους έρχονταν σε δεύτερη μοίρα. Ο μορφωμένος Βρετανός ή Αμερικανός κατασκευαστής ή μηχανικός μπορεί να τις εκτιμούσε και να τις καταλάβαινε, ιδίως σε στιγμές οικογενειακής ανάπαυσης και διακοπών, αλλά οι πραγματικές πολιτιστικές του προσπάθειες θα κατευθύνονταν προς τη διάδοση και παραγωγή των γνώσεων —του εαυτού του, στο πλαίσιο φορέων όπως η Βρετανική Ένωση για την Προαγωγή της Επιστήμης, ή του λαού, μέσω της Εταιρείας για τη Διάδοση Ωφελίμων Γνώσεων και άλλων συναφών οργανώσεων. Είναι χαρακτηριστικό ότι το τυπικό προϊόν του Διαφωτισμού του 18ου αιώνα, η Εγκυκλοπαίδεια, ανθούσε όσο ποτέ άλλοτε και διατηρούσε ακόμη (όπως στο περίφημο Γερμανικό Λεξικό της Καθομιλουμένης του Meyer, προϊόν της δεκαετίας του 1830) μεγάλο μέρος του μαχητικού πολιτικού της φιλελευθερισμού. Ο Byron κέρδισε πολλά χρήματα από τα ποιήματά του, αλλά ο έκδοτης Constable το 1812 πλήρωσε στον Dugald Stewart 1.000 λίρες για την εισαγωγή με θέμα «Η πρόοδος της Φιλοσοφίας», που θα προλόγιζε το συμπλήρωμα της Encyclopaedia Britannica. Ακόμη και όταν η μπουρζουαζία ήταν ρομαντική, τα όνειρά της ήταν τεχνολογικά. Οι νεαροί που εμπνέονταν από τον Saint-Simon έγιναν οι σχεδιαστές της διώρυγας του Σουέζ, των τεράστιων σιδηροδρομικών δικτύων που συνέδεαν όλα τα μέρη της γης, των φαουστικών κεφαλαίων, πέρα από το φάσμα συμφερόντων των ήρεμων και ορθολογιστών Rothschild, που ήξεραν ότι μπορεί κανείς να κερδίσει παρά πολλά χρήματα με ελάχιστη κερδοσκοπία και με συντηρητικά μέσα. Η επιστήμη και η τεχνολογία ήταν οι μούσες της αστικής τάξης και ύμνησαν το θρίαμβό της, το σιδηρόδρομο, στη μεγάλη (και δυστυχώς κατεστραμμένη πια σήμερα) νεοκλασική στοά του σταθμού του Euston.

Στο μεταξύ, έξω από την ακτίνα των εγγραμμάτων, η κουλτούρα των κοινών ανθρώπων συνεχιζόταν. Στις μη αστικές και μη βιομηχανικές περιοχές του κόσμου άλλαξε ελάχιστα. Τα τραγούδια κι οι γιορτές της δεκαετίας του 1840, οι ενδυμασίες, τα σχέδια και τα χρώματα των λαϊκών διακοσμητικών τεχνών, η μορφή των εθίμων, παρέμειναν σε γενικές γραμμές όπως ήταν το 1789. Η βιομηχανία και η αναπτυσσόμενη πόλη άρχισαν να καταστρέφουν την κουλτούρα αυτή. Κανείς δεν μπορούσε να ζήσει σε μια πόλη γεμάτη εργοστάσια με τον τρόπο που ζούσε στο χωριό του. Έτσι, το όλο πολιτισμικό πλέγμα κατέρρευσε αναγκαστικά, μαζί με την κατάρρευση του κοινωνικού πλαισίου που το συνείχε και το μορφοποιούσε. Το τραγούδι του οργώματος δεν μπορεί να τραγουδηθεί όταν οι άνθρωποι δεν οργώνουν· αν τραγουδηθεί, παύει να είναι δημώδες και γίνεται κάτι άλλο. Η νοσταλγία του μετανάστη διατήρησε τα παλιά έθιμα και τα τραγούδια στην ξενιτιά της πόλης, ίσως ενέτεινε μάλιστα και τη γοητεία τους, γιατί μ' αυτά απαλυνόταν ο πόνος του ξεριζωμού. Αλλά έξω από τις πόλεις και τα εργοστάσια, η διττή επανάσταση είχε μετασχηματίσει —ή, πιο σωστά, είχε καταστρέψει— μόνο μέρος της παλιάς ζωής της υπαίθρου, ιδίως σε τμήματα της Ιρλανδίας και της Βρετανίας, τόσο ώστε ο παλιός τρόπος ζωής να είναι πια αδύνατος.

Πράγματι, ακόμη και στη βιομηχανία ο κοινωνικός μετασχηματισμός δεν είχε προχωρήσει αρκετά πριν από τη δεκαετία του 1840 για να καταστρέψει ολοσχερώς την παλιά κουλτούρα, καθώς μάλιστα στη δυτική Ευρώπη η βιοτεχνία είχε πίσω της ανάπτυξη αιώνων που της επέτρεπε να διαμορφώσει ένα κάποιο ημιβιομηχανικό είδος κουλτούρας. Στην ύπαιθρο, οι ανθρακωρύχοι κι οι υφαντουργοί εξέφραζαν τις ελπίδες και τις διαμαρτυρίες τους στα παραδοσιακά δημοτικά τραγούδια, και η βιομηχανική επανάσταση αύξησε απλώς τον αριθμό τους και όξυνε τις εμπειρίες τους. Το εργοστάσιο δεν χρειαζόταν τραγούδια της δουλειάς, αλλά τα χρειάζονταν οι ποικίλες δραστηριότητες που συνδέονταν με την οικονομική ανάπτυξη και, φυσικά, τα τραγούδια αυτά αναπτύχθηκαν με τον παλιό τρόπο. Το ναυτικό τραγούδι της δουλειάς, που τραγουδούσαν οι ναύτες στα μεγάλα πλοία, ανήκει σ' αυτόν τον χρυσό αιώνα του «βιομηχανικού» δημοτικού τραγουδιού, στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, όπως και οι μπαλάντες όσων εργάζονταν στα φαλαινοθηρικά της Γροιλανδίας, η Μπαλάντα του Αφέντη του Ανθρακωρυχείου και της Γυναίκας του Ανθρακωρύχου, καθώς και ο Θρήνος του υφαντουργού. Στις προβιομηχανικές πόλεις, οι κοινότητες των τεχνιτών και των οικοτεχνών ανέπτυξαν ένα έντεχνο και ισχυρό είδος κουλτούρας, όπου ο προτεσταντικός σεκταρισμός συνδυαζόταν ή ανταγωνιζόταν με τον ιακωβινικό ριζοσπαστισμό ως κίνητρο για αυτομόρφωση, ο Bunyan και ο Καλβίνος με τον Tom Paine και τον Robert Owen. Βιβλιοθήκες, εκκλησίες των μη κονφορμιστών και ιδρύματα, κήποι και κλουβιά όπου οι λάτρεις της κηπουρικής και οι ζωόφιλοι καλλιεργούσαν νέα είδη λουλουδιών και εξέτρεφαν νέες ράτσες περιστεριών και σκυλιών, αφθονούσαν σ' αυτές τις αυτάρκεις και πρωτοπόρες κοινότητες των ειδικευμένων. Το Norwich στην Αγγλία, διάσημο για το αθεϊστικό και δημοκρατικό του πνεύμα, εξακολουθεί ακόμη να είναι διάσημο και για τα καναρίνια του. Αλλά η προσαρμογή των παλιότερων δημοτικών τραγουδιών στη βιομηχανική ζωή δεν άντεξε (εκτός των Ηνωμένων Πολιτειών της Αμερικής) τον αντίκτυπο της εποχής του σιδηροδρόμου και του σιδήρου, και οι κοινότητες των παλιών ειδικευμένων τεχνιτών, όπως το Dunfermline των παλαιών λινουργών, δεν μπόρεσαν να επιβιώσουν μέσα από την ανάπτυξη του εργοστασίου και της μηχανής. Μετά το 1840 ρήμαξαν.

Ωστόσο δεν υπήρχε τίποτε σπουδαίο να αντικαταστήσει την παλιότερη κουλτούρα. Στη Βρετανία π.χ. μόνο στις δεκαετίες του 1870 και 1880 καθιερώθηκε πλήρως η νέα μορφή μιας εξ ολοκλήρου βιομηχανικής ζωής. Συνεπώς, η περίοδος από την κρίση των παλιών, παραδοσιακών τρόπων ζωής ως τότε ήταν από πολλές απόψεις το ζοφερότερο μέρος μιας εξαιρετικά ζοφερής εποχής για τους φτωχούς εργαζόμενους. Άλλωστε, ούτε οι μεγάλες πόλεις δεν ανέπτυξαν την περίοδο αυτή κάποια μορφή λαϊκής κουλτούρας —αναπόφευκτα εμπορικής μάλλον παρά αυτοδημιούργητης όπως στις μικρότερες κοινότητες.

Είναι αλήθεια ότι η μεγάλη πόλη, ιδίως η μεγάλη πρωτεύουσα, διέθετε ήδη σημαντικούς φορείς για την ικανοποίηση των πολιτιστικών αναγκών των φτωχών, του «λαουτζίκου», και μάλιστα συχνά —κι αυτό είναι χαρακτηριστικό— και της αριστοκρατίας. Ωστόσο, αυτοί οι φορείς ήταν κυρίως δημιουργήματα του 18ου αιώνα, του οποίου η συμβολή στην εξέλιξη των λαϊκών τεχνών συχνά παραβλέπεται. Το λαϊκό συνοικιακό θέατρο στη Βιέννη, το θέατρο διαλέκτου στις ιταλικές πόλεις, η λαϊκή (σε αντίθεση με την αυλική) όπερα, η commedia dell'arte και ο περιοδεύων θίασος παντομίμας, οι αγώνες πυγμαχίας και οι ιπποδρομίες ή η εκδημοκρατισμένη έκδοση της ισπανικής ταυρομαχίαςi ήταν προϊόντα του 18ου αιώνα· οι εικονογραφημένες φυλλάδες και το βιβλιαράκι με τις λαϊκές μπαλάντες και διηγήσεις ανήκουν σε ακόμη παλιότερη περίοδο. Οι αληθινά νέες μορφές διασκέδασης στις μεγάλες πόλεις ήταν υποπροϊόντα της ταβέρνας ή του καπηλειού, που εξελίχτηκε σε σημαντική πηγή ανακούφισης για τους φτωχούς εργαζόμενους μέσα στην κοινοτική τους αποδιοργάνωση και ήταν ο τελευταίος αστικός προμαχώνας των εθίμων και των παραδοσιακών τελετών που διατηρούσαν και ενέτειναν οι εργατικές συντεχνίες, τα συνδικάτα και οι διάφοροι «σύλλογοι αλληλοβοήθειας». Το «μιούζικ χολ» και το χορευτικό κέντρο ήταν κι αυτά υποπροϊόντα της ταβέρνας, αλλά ως το 1848 δεν είχαν ακόμη διαδοθεί ευρέως, ούτε καν στη Βρετανία, μολονότι είχαν αρχίσει να εμφανίζονται ήδη στη δεκαετία του 1830. Οι άλλες νέες μορφές διασκέδασης στις μεγάλες πόλεις γεννήθηκαν από τις εμποροπανηγύρεις, όπου σύχναζαν πάντοτε περιοδεύοντες καλλιτέχνες. Στη μεγάλη πόλη καθιερώθηκαν μόνιμα, και ήδη στη δεκαετία του 1840 τα διάφορα θεάματα, τα θέατρα, οι γυρολόγοι, οι πορτοφολάδες και οι πλανόδιοι μανάβηδες σε ορισμένα βουλεβάρτα πρόσφεραν στοιχεία έμπνευσης στους ρομαντικούς διανοουμένους του Παρισιού και ψυχαγωγία στο λαουτζίκο.

Το λαϊκό γούστο καθόριζε επίσης το σχήμα και τη διακόσμηση των σχετικά λίγων βιομηχανικών ειδών που η βιομηχανία παρήγε κυρίως για την αγορά των φτωχών: οι αναμνηστικές κανάτες του θριάμβου του Μεταρρυθμιστικού Νομοσχεδίου, η μεγάλη σιδερένια γέφυρα στον ποταμό Wear, ή τα μεγαλόπρεπα τρικάταρτα ιστιοφόρα που έπλεαν στον Ατλαντικό· οι λαϊκές γκραβούρες που απαθανάτιζαν το επαναστατικό αίσθημα, τον πατριωτισμό ή διαβόητα εγκλήματα, και τα λιγοστά είδη επίπλωσης και ρουχισμού που ο φτωχός της πόλης είχε τη δυνατότητα να αγοράσει. Σε γενικές όμως γραμμές, η πόλη, και ιδίως η νέα βιομηχανική πόλη, παρέμενε πένθιμη και θλιβερή: οι λίγες ομορφιές της — ανοιχτοί χώροι, γιορτές κ.ά.— περιορίστηκαν βαθμιαία από την αρρώστια της οικοδόμησης που εξαπλωνόταν, από τους καπνούς που δηλητηρίαζαν τη φυσική ζωή και από την υποχρέωση αδιάκοπης εργασίας, την οποία συχνά επέτεινε η αυστηρή πειθαρχία της Κυριακής αργίας που επέβαλλαν οι μεσαίες τάξεις. Μόνο το νέο φως του γκαζιού και κάποιες βιτρίνες στους κεντρικούς δρόμους εδώ κι εκεί προανάγγελλαν τα ζωηρά χρώματα της νύχτας στη σύγχρονη πόλη. Αλλά η δημιουργία της σύγχρονης μεγαλούπολης και του σύγχρονου αστικού τρόπου ζωής έπρεπε να περιμένει το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Στο πρώτο μισό επικράτησε η καταστροφή, παρόλο που έγιναν και κάποιες επιτυχείς απόπειρες αναχαίτισής της.

Η μαθηματική επανάσταση πέρασε απαρατήρητη, με εξαίρεση λίγους ειδικούς σε τέτοια θέματα, διαβόητα για την απόστασή τους από την καθημερινή ζωή. Η επανάσταση στις κοινωνικές επιστήμες, από την άλλη μεριά, δεν θα μπορούσε να μη γίνει αισθητή στο κοινό, διότι το επηρέαζε φανερά και, σε γενικές γραμμές, κατά την πεποίθηση του κόσμου, αρνητικά. Οι ερασιτέχνες επιστήμονες και λόγιοι στα μυθιστορήματα του Thomas Love Peacock περιβάλλονται με συμπάθεια ή διακωμωδούνται με τρυφερότητα, αλλά δεν συμβαίνει το ίδιο με τους οικονομολόγους και προπαγανδιστές της Steam Intellect Society.

Για την ακρίβεια, τελικά πραγματοποιήθηκαν δύο επαναστάσεις που η πορεία τους θα συνέκλινε και θα οδηγούσε στο Μαρξισμό ως την πιο εμπεριστατωμένη σύνθεση των κοινωνικών επιστημών. Η πρώτη, που συνέχιζε τη λαμπρή πρωτοπορία των ορθολογιστών του 17ου και 18ου αιώνα, θέσπισε για τους ανθρώπινους πληθυσμούς νόμους ανάλογους με τους φυσικούς. Ο πιο πρώιμός της θρίαμβος ήταν η κατασκευή μιας συστηματικής παραγωγικής θεωρίας της πολιτικής οικονομίας που ήταν ήδη πολύ προωθημένη το 1789. Η δεύτερη, που στην ουσία ανήκει στην περίοδό μας και συνδέεται στενά με το ρομαντισμό, ήταν η ανακάλυψη της ιστορικής εξέλιξης.