Wolfgang Emmerich: Παρατηρήσεις για την εθνικοσοσιαλιστική τέχνη

 

Σελίδες 428-430 από την "Ιστορία της γερμανικής λογοτεχνίας" (Στουτγάρδη, 1979)

Η άποψη ότι ο γερμανικός εθνικοσοσιαλισμός δεν παρήγαγε καμία τέχνη ή λογοτεχνία από μόνος του, αλλά «μια εκλεκτική σύνθεση όλων των αντιδραστικών τάσεων» (Lukács), είναι ακριβής μόνο μέχρι ενός σημείου. Ισχύει για τα παραδοσιακά λογοτεχνικά είδη, τα οποία πράγματι υιοθέτησαν οι εθνικοσοσιαλιστές με έναν άκρως εκλεκτικό και μιμητικό τρόπο, χωρίς να προσθέσουν κάποια συγκεκριμένη κλίση. Βασίστηκαν στο υπάρχον σώμα της λογοτεχνίας, κανιβαλίζοντας την αστική τέχνη και λογοτεχνία για τους δικούς τους σκοπούς. Η ιδιοποίηση των κλασικών συγγραφέων και η βάναυση διαστρέβλωση συγγραφέων με ξεκάθαρες πολιτικές απόψεις, όπως οι Hölderlin, Kleist και Büchner, προκειμένου να τους παρουσιάσουν ως πρωτο-φασίστες εκπροσώπους του «ηρωικού πεσιμισμού» είναι ένα από τα πιο θλιβερά κεφάλαια στην ιστορία της γερμανικής λογοτεχνίας.

Ωστόσο, η κατηγορία της μίμησης δεν μπορεί εύλογα να αποδοθεί κατά της προπαγανδιστικής τέχνης, όπου ο εθνικοσοσιαλισμός ήταν τόσο πρωτότυπος όσο και δημιουργικός, δίνοντας στα νέα μέσα ενημέρωσης - τον κινηματογράφο, το ραδιόφωνο και το ραδιόφωνο - μια ειδική θέση στην πολιτιστική πολιτική και την προπαγάνδα, δίπλα στην οποία η λογοτεχνία είχε αναμφισβήτητα δευτερεύον ρόλο. Η ναζιστική κοσμοθεωρία βρήκε την κατάλληλη καλλιτεχνική έκφραση στο Thingspiel, μια αυθεντικά φασιστική μορφή θεάτρου. Σχεδιασμένο ως μια νέα μορφή γερμανικού εθνικού θεάτρου, το Thingspiel προοριζόταν ως ένα θεατρικό έργο λατρείας, καταργώντας τον παραδοσιακό διαχωρισμό μεταξύ ηθοποιών και κοινού, απευθυνόμενο στο «σώμα, πνεύμα και ψυχή του Γερμανού εθνικού συντρόφου (Volksgenosse)» και συνέδεε όλους τους πρωταγωνιστές σε μια ενιαία μυστικιστική κοινότητα. Ο δεδηλωμένος στόχος του Thingspiel ήταν να παράγει μια κοινοτική εμπειρία στην οποία ο μεμονωμένος εθνικός σύντροφος μπορεί να επιτρέψει στη δύναμη της πεποίθησής του, που ενισχύεται συνεχώς από μια σταθερή επανάληψη της πίστης της κοινότητας, να ρέει στην κοινότητα του έθνους, υπερβαίνοντας έτσι τους περιορισμούς του περιβάλλοντός του και επιτρέποντας στην ενέργεια του έθνους να γίνεται όλο και πιο δυνατή» (από επίσημη ανακοίνωση του κόμματος στο περιοδικό Neue Gemeinschaft—Νέα Κοινότητα). Το θέμα του Thingspiel ήταν πρώτα και κύρια η προβολή της γερμανικής ιστορίας από το 1918 έως το 1933 ως προετοιμασία της «Εθνικοσοσιαλιστικής Επανάστασης». Ο κύριος χαρακτήρας του ήταν το ίδιο το γερμανικό έθνος, παρουσιαζόμενο με τον τρόπο μιας ελληνικής χορωδίας, με μεμονωμένους χαρακτήρες να εμφανίζονται ως αρχηγοί χορωδίας ή εκπρόσωποι αντίπαλων ομάδων από τη χορωδία. Ο αριθμός των ερμηνευτών θα μπορούσε να ανέλθει σε χιλιάδες και των θεατών σε δεκάδες χιλιάδες. Τον Οκτώβριο του 1933 πραγματοποιήθηκε μια παράσταση για 60.000 θεατές στο Grünewald του Βερολίνου που περιλάμβανε ένα καστ περίπου 17.000 προσωπικού των SA.

Το μαζικό θέατρο αυτού του είδους ήταν αδύνατο να οργανωθεί στο παραδοσιακό θέατρο, και ως εκ τούτου απαιτούσε νέους χώρους, νέα έργα και μια νέα δραματουργία. Μέσα σε σύντομο χρονικό διάστημα κατασκευάστηκαν γιγάντιες αρένες Thingspiel, που προορίζονταν να αποτελέσουν μια σύνθεση του υπαίθριου θεάτρου και του ελληνικού αμφιθεάτρου. Ωστόσο, μόνο ένας μικρός αριθμός από τα 400 προγραμματισμένα θέατρα Thingspiel ολοκληρώθηκε. Παρά την επίσημη υποστήριξη - ο Γκέμπελς είχε σχηματίσει μια ομάδα εργασίας από περίπου σαράντα συγγραφείς του Thingspiel - το ρεπερτόριο παρέμεινε σχετικά μικρό. Περίπου 10.000 συμμετοχές στο Thingspiel προορίζονταν να υποβληθούν σε διαγωνισμό που διοργανώθηκε από το Εργατικό Μέτωπο του Ράιχ, αλλά λίγες από αυτές ανταποκρίθηκαν στις υψηλές επίσημες προσδοκίες και ως εκ τούτου βρήκαν έγκριση και υποστήριξη. Περιλάμβαναν το Job der Deutsche (Ιώβ ο Γερμανός) (1933) του Eggers, το Deutsche Passion (Γερμανικό Πάθος) του Euringer (1933) και το Der Weg ins Reich (Ο δρόμος προς το Ράιχ) του Heynicke (1935). Το Frankenburger Würfelspiel του Μέλλερ (1936) παίχτηκε στους Ολυμπιακούς Αγώνες του 1936 και ήταν ένα από τα πιο ευρέως παιγμένα από όλα τα Thingspiele.

Όλα αυτά τα έργα περιείχαν μια δραματική φόρμα που περιλάμβανε διάφορες λογοτεχνικές παραδόσεις, συγχωνευμένα στοιχεία της ελληνικής τραγωδίας, του μεσαιωνικού έργου μυστηρίου, του μπαρόκ, του κλασικιστικού φεστιβάλ και σύγχρονων μορφών εξπρεσιονιστικού και προλεταριακού θεάτρου από τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης. Το αποτέλεσμα ήταν μια μορφή φασιστικής αυτοπεποίθησης και γιορτής στην οποία το διαφωτιστικό ιδεώδες του Λέσινγκ και του Σίλερ για ένα εθνικό θέατρο διαστρεβλώθηκε με τον απόλυτο κυνισμό. Η υιοθέτηση στοιχείων από το επαναστατικό προλεταριακό θέατρο της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης (Piscator) ήταν ένα τέχνασμα για να παραπλανηθεί το κοινό ώστε να αντιληφθεί ένα ψευδο-σοσιαλιστικό, ψευδο-επαναστατικό περιεχόμενο στη ναζιστική πολιτική, ακόμη και στις λογοτεχνικές μορφές της.

Η κλίση της φασιστικής τέχνης για μνημειακά, διακοσμητικά και λατρευτικά χαρακτηριστικά έγινε ακόμη πιο έντονη στα παγγερμανικά συνέδρια του κόμματος, τα οποία ανέβαιναν με την ακρίβεια του μαζικού θεάτρου, επισκιάζοντας τελικά ακόμη και το Thingspiel από την τέλεια χειραγώγηση του μαζικού κοινού για να εναρμονιστεί με τη ναζιστική ιδεολογία. Το πραγματικά «καλλιτεχνικό» επίτευγμα των Ναζί, επομένως, έγκειται στον τρόπο που διοργάνωσαν αυτά τα κομματικά συνέδρια. Ακόμη και σήμερα, για παράδειγμα, η ταινία της Λένι Ρίφενσταλ για το συνέδριο του κόμματος της Νυρεμβέργης το 1934 (Triumph des Willens—Θρίαμβος της Θέλησης) ασκεί μια τεράστια αισθητική γοητεία.

Σε σύγκριση με αυτή την αισθητικοποίηση της πολιτικής και την αισθητική διαμόρφωση των μαζών στο «μαζικό έργο τέχνης» (Gesamtkunstwerk) που ήταν τελικά το συνέδριο του κόμματος, η völkisch λογοτεχνία, που για μεγάλο χρονικό διάστημα θεωρούνταν η αληθινή λογοτεχνία του ναζισμού, φαίνεται σχεδόν ελαφριά και αβλαβής. Στην πραγματικότητα, ωστόσο, αυτή η λογοτεχνία δεν ήταν προϊόν του ναζισμού, όσο κι αν οι Ναζί την ενθάρρυναν και την τιμούσαν. Με ελάχιστες εξαιρέσεις, η «λογοτεχνία του Τρίτου Ράιχ», δηλαδή αυτή η λογοτεχνία που θεωρούνταν υποδειγματικά ναζιστική γραφή, γράφτηκε την προηγούμενη περίοδο της Βαϊμάρης, σε ορισμένες περιπτώσεις ακόμη και πριν από το 1918. To Volk gegen Volk (Έθνος εναντίον Έθνους) του Adolf Bartels και το Wiltfeber, der ewige Deutsche (Wiltfeber, ο αιώνιος Γερμανός) του Hermann Burte εκδόθηκαν και τα δύο το 1912, το μπεστ σέλερ του Hans Grimm, Volk ohne Raum (Έθνος χωρίς χώρο) το 1926, τα τρία μυθιστορήματα του Hans Friedrich Blunck, "Hein Hoyer", "Berend Fock" και "Stelling Rotkinnsohn" το 1922 και αργότερα συγκεντρώθηκαν σε έναν ενιαίο τόμο με τίτλο Urvätersaga (Σάγκα των Προγόνων). Η τριλογία Paracelsus του Erwin Guido Kolbenheyer δημοσιεύτηκε μεταξύ 1917 και 1926 και τελικά το Das harte Geschlecht (Η σκληρή γενιά) του Will Vesper το 1931.

Η völkisch-εθνικιστική λογοτεχνία είναι ένας συλλογικός όρος που περιλαμβάνει μια σειρά από λογοτεχνικές τάσεις. Εκτός από τη «λογοτεχνία για αίμα και χώμα» (Blut und Boden), για μεγάλο χρονικό διάστημα ως σύνθημα στη völkisch λογοτεχνία, υπήρχε επίσης η Heimatkunst (τέχνη της πατρίδας) και επαρχιακή τέχνη στο στυλ των Ludwig Ganghofer, Hermann Stehr και Hermann Löns, το ιστορικό μυθιστόρημα στην παράδοση των Gustav Freytag και Felix Dahn, το αποικιοκρατικό μυθιστόρημα, με πιο επιτυχημένο παράδειγμα το Volk ohne Raum (Έθνος χωρίς χώρο) του Hans Grimm και τον λεγόμενο «εθνικισμό των στρατιωτών» (Soldatischer Nationalismus), δηλαδή πολεμική, παραστρατιωτική και εμφυλιοπολεμική μυθοπλασία της εποχής της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης (Ernst Jünger, Ernst von Salomon, Hanns-Heinz Ewers).

Αυτό που έχουν όλα αυτά τα έργα κοινό είναι η αντιδημοκρατική, αντινεωτερική και αντισημιτική στάση τους, καθώς και η εξύμνηση της «γερμανικής φυλής» - ιδιότητες που τα έκαναν εξαιρετικά χρήσιμα στους Ναζί. Δεν προκαλεί έκπληξη, επομένως, το γεγονός ότι οι διάφορες ποικιλίες της völkisch λογοτεχνίας, που πριν από το 1933 ΄ήταν απλά ένα λογοτεχνικό ρεύμα μεταξύ πολλών, ανέβηκαν στο επίπεδο της κρατικής λογοτεχνίας όταν οι Ναζί ήρθαν στην εξουσία.