Ν. Γ. Μπερκόφσκι: Ρομαντισμός και Διαφωτισμός (1936)

Από το "Zapadny sbornik", τεύχος 1, εκδ. Ακαδημίας Επιστημών ΕΣΣΔ, 1936, σ. 77-82

Ο Βολταίρος, αν πάρουμε τη δραστηριότητά του στο σύνολό της, ήταν πολύ πιο ολοκληρωμένος διαφωτιστής από τον Στερν. Ωστόσο, η αισιοδοξία του Βολταίρου είχε και τα αρνητικά της. Και τέτοιοι συγγραφείς όπως ο Ρουσό, ο Χέρντερ κλόνισαν τις βασικές αρχές της αστικής πραγματικότητας, της νεωτερικής τάξης πραγμάτων, προτού τελικά αυτή η τάξη εδραιωθεί. Οι δυτικοί μελετητές έχουν γράψει πολλά για τον «προ-ρομαντισμό» του δέκατου όγδοου αιώνα. Αυτή η μελέτη για τον «ρομαντισμό του Διαφωτισμού» πρέπει να επεκταθεί. Ωστόσο, ο ίδιος ο όρος «ρομαντισμός» είναι σχεδόν ακατάλληλος εδώ, καθώς αποκρύπτει τη θεμελιώδη διαφορά μεταξύ του Χέρντερ και του Γκέρες, μεταξύ του Ρουσό και του Νοντιέ ή του Νερβάλ. Ο λόγος για τη χρήση του όρου «ρομαντισμός» σε σχέση με τον Διαφωτισμό έγκειται μόνο στο γεγονός ότι οι ρομαντικοί όφειλαν πραγματικά πολλά -και, επιπλέον, δυνατά σημεία- του κοινωνικο-κριτικού και καλλιτεχνικού τους προγράμματος στην εποχή του Διαφωτισμού.

Δεν πρόκειται καθόλου εδώ να θίξω το ζήτημα του ρομαντισμού σε όλο του το εύρος. Και το ακόμη πιο συγκεκριμένο ζήτημα του ρομαντισμού σε σχέση με τον ρεαλισμό θέλω να το θίξω εδώ μόνο με δύο ή τρία χαρακτηριστικά. Αυτόπτες μάρτυρες και σύγχρονοι των αποτελεσμάτων της αστικής επανάστασης, οι ρομαντικοί, έχουν χάσει την πίστη τους στον «καλύτερο όλων των κόσμων» που πραγματοποιήθηκε από τις δυνάμεις της απελευθερωμένης αστικής τάξης. Αν η αγωνία και η αμφιβολία ήταν χαρακτηριστικά μόνο ως επιπρόσθετοι, δευτερεύοντες τόνοι στην κοσμοθεωρία των διαφωτιστών, τότε μεταξύ των ρομαντικών, ο συναισθηματικός θρυμματισμός, η δυσπιστία για τα κοινά, μερικές φορές φτάνοντας σε πλήρη άρνηση των κοινών, σε έναν τέτοιο πλήρη σκεπτικισμό για την παγκόσμια ιστορία, που ξεπερνά ακόμα και τον ιστορικό αγνωστικισμό και φτάνει κάποιες φορές σε έναν, θα λέγαμε "ιστορικό αθεϊσμό", όλα αυτά έγιναν τα καθοριστικά χαρακτηριστικά της κοσμοθεωρίας και του καλλιτεχνικού στυλ τους.

Οι ρομαντικοί πρώτα απ' όλα ξεκίνησαν έναν αγώνα ενάντια στην «αρμονία» του Διαφωτισμού - όλα τα «καθολικά» του Διαφωτισμού απορρίφθηκαν, όλες εκείνες οι γενικές έννοιες και ιδέες με τις οποίες οι Διαφωτιστές ήθελαν να πλαισιώσουν την εικόνα της νεωτερικότητας. Ακόμη και ο πανθεϊσμός των ρομαντικών επιδίωκε σκοπούς πολεμικούς ακριβώς ενάντια σε αυτή τη διαφωτιστική-κλασικιστική αρμονία.

Οι πανθεϊστικές αναζητήσεις των ρομαντικών, οι ευλογίες που αυτοί παρείχαν σε κάθε πλάσμα, είχαν τέτοια σημασία για τη λογοτεχνία που η επιλογή των θεμάτων και των γεγονότων που πραγματευόταν ένα λογοτεχνικό έργο διευρύνθηκε πάρα πολύ. Για χάρη της παρατήρησης του «ιδανικού» μέρους της τέχνης, για την εξάλειψη των αντιφάσεων μεταξύ των στιγμών εξατομίκευσης και του γενικού ιδεώδους νοήματος, οι Διαφωτιστές έπρεπε συχνά να εξαθλιώνουν εξαιρετικά το θεματικό περιεχόμενο της τέχνης, να εγκαταλείπουν το εύρος, τις λεπτομέρειες και τα χρώματα. Τέτοιες, για παράδειγμα, είναι οι τάσεις του κλασικισμού του Διαφωτισμού.

«Τη στιγμή της ιδιαίτερης έξαρσής της, η πολιτική ζωή επιδιώκει να καταστείλει τις προϋποθέσεις της – την κοινωνία των πολιτών και τα στοιχεία της - και να συγκροτηθεί σε μια ανθρώπινη γενική ζωή που είναι πραγματικά απαλλαγμένη από αντιφάσεις» (Μαρξ).

Αυτό ήταν το νόημα της γνωστής συμβουλής του Σίλερ "να καταστρέψετε την ύλη με τη μορφή", ή των λιτών κανόνων του Ντιντερό: «Στη δραματική ποίηση και στη ζωγραφική υπάρχουν όσο το δυνατόν λιγότεροι χαρακτήρες, [...] στον καμβά, όπως και στο τραπέζι του Βάρρωνα, δεν υπάρχουν ποτέ περισσότεροι από εννέα καλεσμένοι».

Το ρομαντικό «χρώμα» και οι πανθεϊστικές λεπτομέρειες για πρώτη φορά δίνουν κίνηση στο περιεχόμενο, αίρουν την απαγόρευση της «ύλης», όπως κάνει την ίδια εποχή ο Σέλινγκ στη φυσική φιλοσοφία. Όσο πιο «υλική», «πολύχρωμη» φαινόταν η κοινωνική ζωή, τόσο πιο αμφιλεγόμενες γίνονταν οι παλιές της ερμηνείες.

Η παλιά σύνθεση του Διαφωτισμού του «λόγου», η ειρηνική συνύπαρξη ξένων μερών στην τέχνη, καταρρέει κάτω από τα χτυπήματα της ρομαντικής ειρωνείας. Ο Φρίντριχ Σλέγκελ διακηρύσσει ότι όλα είναι ένα θραύσμα και μια αλυσίδα θραυσμάτων· κάθε σκόπιμη ενότητα είναι εμφανής, η αρχή της ενότητας βρίσκεται στο υποκείμενο, και ο ίδιος ο αντικειμενικός κοινωνικός κόσμος βρίσκεται σε χάος.

Είναι χαρακτηριστικό ότι οι ρομαντικοί ήταν οι πρώτοι που καθαγίασαν το μυθιστόρημα ως "το είδος των ειδών", ως το έπος της σύγχρονης εποχής. Ο αγώνας των Διαφωτιστών για το θέατρο, η έμφαση της ποιητικής τους στη δραματουργία, είχε να κάνει περισσότερο με τις ψευδαισθήσεις τους για την αστική κοινωνία παρά με την αληθινή της φύση και την καλλιτεχνική μορφή που κρύβεται μέσα της.

Το πιο σημαντικό ήταν ότι οι ρομαντικοί αναγνώρισαν την αρχή της αντίφασης ως πραγματική αρχή. Έτσι τέθηκε σε κίνηση το παλιό δίλημμα του Λέσινγκ. Η περιγραφή της ασυνείδητης ζωής της ανθρώπινης συλλογικότητας έχει διεισδύσει στη λογοτεχνία, τα αυτόνομα δικαιώματα του αστού έχουν απαξιωθεί και η λογική τάξη της προμελετημένης «αρμονίας» έχει εξαφανιστεί εκεί που στην πραγματικότητα δεν είχε θέση. Η ασχήμια της αστικής ζωής δημιούργησε ένα ειδικό θέμα. Ο E.T.A. Χόφμαν αφιέρωσε τις καλύτερες από τις σελίδες του στην απεικόνιση στρεβλωμένων ανθρώπινων κανόνων, γελοιοποιώντας τις αυταπάτες, τις προκαταλήψεις και τα ψέματα των αστών, όσο ειδυλλιακά κι αν φαίνονται.

Στο παράδειγμα του Ε.Τ.Α. Χόφμαν, μπορεί κανείς να δείξει τη μέθοδο όλου του ρομαντισμού. Οι ρομαντικοί, που ασχολούνται με τις σχέσεις της αστικής ζωής, με την ιδεολογία της αστικής τάξης, έδωσαν -και ως φιλόσοφοι και ως καλλιτέχνες-

πλήρη σημασία σε εκείνες τις δραματικές αντιφάσεις που, στην εποχή και την τέχνη του διαφωτισμού, είτε δεν είχαν εκδηλωθεί επαρκώς, είτε δεν είχαν οξυνθεί επαρκώς.

Ο Χόφμαν μετέτρεψε σε αποκρουστικό, τρομερό και γελοίο θέαμα τη σχέση του ανθρώπου με το υλικό περιβάλλον. Ακόμα και στο σύγχρονο "γραφικό μυθιστόρημα", αυτές οι σχέσεις έχουν ερμηνευθεί μόνο περιστασιακά στην αληθινή τους μορφή: «το πράγμα τρώει τον άνθρωπο.» Μόνο ο Λόρενς Στερν και ίσως ο Jean-Paul προηγούνται κάπως του Χόφμαν στις κωμικοτραγικές φαντασμαγορίες τους για την αστική ιδιοκτησία και τον αστικό εργασιακό καταμερισμό.

Για να δείξει την πραγματική κατάσταση ενός ατόμου στην αστική κοινωνία, ο Χόφμαν έφτασε σε ένα σατιρικό άκρο, άγνωστο ακόμα και στον Σμόλετ και στον Στερν, και στην ποιητική του οποίου έναν τόσο σημαντικό ρόλο παίζει ένας "ήρωας της υπερβολής", ένας άνθρωπος του «παραλόγου», ασυνήθιστος ήρωας σε ασυνήθιστες συνθήκες, θύμα μανίας και εκκεντρικότητας. Όλοι οι "μηχανικοί άνθρωποι" του Χόφμαν, οι αχυράνθρωποι και οι κούκλες του, οι καθηγητές και οι αρχειοφύλακες, οι γραμματείς και οι βοτανολόγοι—όλα αυτά είναι οι παραδόσεις των ηρώων του «είδους» της παλιάς λογοτεχνίας, επιπλέον, ο μεμονωμένος άνθρωπος με τη μερική κοινωνική του λειτουργία παρουσιάζεται στον Χόφμαν όπως είναι: σαν καθημερινή φαντασίωση, σαν ανήκουστη φτώχεια, σαν επαίσχυντη καταστροφή της ανθρώπινης φύσης.

Όχι μόνο με τον Χόφμαν, αλλά και με άλλους ρομαντικούς —με τον Μπρεντάνο, τον Άρνιμ, τον πρώιμο Χάινε— ο ρεαλισμός του είδους της αστικής λογοτεχνίας μετατρέπεται τελικά σε γκροτέσκο, σε αρνητικό στοιχείο. Κάτω από την αστική καθημερινότητα, ανιαρή και ζοφερή, κρύβονται μεγάλες φυσικές δυνάμεις, κατασταλμένες από την αστική κοινωνία: η κοινωνική φύση του ανθρώπου είναι κρυμμένη, η ανάγκη για ελεύθερο χρόνο, ένα εύθυμο πνεύμα επικοινωνίας και απεριόριστης ανάπτυξης, η επιθυμία για έναν ζωντανό υλικό κόσμο που όμως δεν θα υπάγεται στο εμπορικό «όφελος», στο κέρδος, αλλά που θα υπάρχει ως ανεξάντλητη πηγή χαράς και αισθησιακής-πνευματικής πρακτικής: αυτός είναι ο «δεύτερος κόσμος» των ρομαντικών, ο «αληθινός κόσμος», που βρίσκεται σε μια κακή επώδυνη διαδικασία, έχοντας τη χυδαία μορφή του αστικού κόσμου να τον κυκλώνει και να τον πνίγει από κάθε πλευρά.

Από καιρό συνηθίζεται να χωρίζουμε το ρομαντικό κίνημα σε ξεχωριστές ομάδες, να διακρίνουμε τις κοινωνικές τάσεις της καθεμιάς από αυτές. Αυτό είναι και σωστό και απαραίτητο. Ωστόσο, πίσω από αυτή τη διάσπαση του κινήματος, δεν πρέπει να παραβλέπεται το γεγονός ότι ολόκληρο το κίνημα στο σύνολό του ήταν διφορούμενο. Αντιδραστικά και θετικά κίνητρα αναπτύχθηκαν το ένα δίπλα στο άλλο, πολλές φορές ακόμα και στις δραστηριότητες του ίδιου συγγραφέα.

Οι ρομαντικοί ήταν οι πραγματικοί ήρωες της διαχρονικότητας. Το καλύτερο έργο τους ήταν να ασκήσουν κριτική στην αστική κοινωνία, και έτσι να διευρύνουν τις δυνατότητες της μεγάλης ρεαλιστικής τέχνης του 19ου αιώνα. Ωστόσο, ενώ επέκριναν την αστική κοινωνία, οι ρομαντικοί δεν είδαν και δεν μπορούσαν να δουν μπροστά τους οργανωμένες μαζικές δυνάμεις ικανές να ανατρέψουν την κυριαρχία του καπιταλισμού και να δημιουργήσουν μια ανώτερη κοινωνική τάξη. Ο μηδενισμός είναι αυτό στο οποίο έφτασαν πολλοί από αυτούς. Ουσιαστικά, η ρομαντική ειρωνεία υποβιβάστηκε σε μηδενισμό: η ειρωνεία απεικόνιζε την αυτοκαταστροφή της πραγματικότητας, αναπτύσσοντας τις αντιφάσεις της στα άκρα. Και πρέπει να μιλήσει κανείς για τη διαλεκτική των ρομαντικών με τον ουσιαστικό περιορισμό ότι αυτή η διαλεκτική ήταν απελπιστική, «ατέρμων», επιστρέφοντας συνεχώς σε ήδη απορριφθείσες προτάσεις. Τέλος, οι ρομαντικοί δεν είχαν συγκεκριμένη διαλεκτική σε ένα εξαιρετικά σημαντικό ζήτημα - στη στάση τους ειδικά απέναντι στην αστική κοινωνία. Επικρίνοντας την αστική τάξη αλλά μην βλέποντας κάτι πρακτικά ικανό να την αντικαταστήσει, δεν παρατήρησαν, δεν εκτίμησαν εκείνα τα στοιχεία της αστικής κοινωνίας που δημιούργησαν τις συνθήκες για τον αγώνα για ένα ανώτερο σύστημα στο μέλλον. Ούτε ο υλικός πολιτισμός της αστικής τάξης ούτε η αστική δημοκρατία έβρισκαν συνήθως μια σωστή και επαρκώς διαλεκτική εκτίμηση μεταξύ των ρομαντικών.

Όπως ήταν φυσικό, πολλοί ρομαντικοί αποδείχτηκαν θύματα των αντιδραστικών τάξεων, που επωφελήθηκαν από την αντι-αστική ιδεολογία. Το φεουδαρχικό παρελθόν ανακηρύχθηκε τότε από τους ρομαντικούς ως σωτηρία από τις σύγχρονες καταστροφές. Η παραμονή στη θέση ενός μηδενιστή, που αρνείται εντελώς όλα όσα υπάρχουν, ήταν ακόμα ο πιο ευχάριστος ρόλος για τους ρομαντικούς. Πολλοί από αυτούς κατέληξαν στον χειρότερο μηδενισμό, σε έναν μηδενισμό που είχε την όψη θετικού ιδεώδους. Τα ιδανικά της παλινόρθωσης, η απολογητική της φεουδαρχίας, πράγματι, σήμαιναν την πιο μηδενιστική στάση απέναντι στην ιστορία της ανθρωπότητας — αυτή ακριβώς ήταν η "αθεΐα της παγκόσμιας ιστορίας" από την οποία υπέφεραν οι πιο θρησκευόμενοι Ρωμαιοκαθολικοί ρομαντικοί. Τέλος, υπήρχε και μια τρίτη διέξοδος — και εδώ οι ίδιοι οι ρομαντικοί έγιναν θύματα της ρομαντικής ειρωνείας: επικρίνοντας την αστική κοινωνία, προειδοποιώντας για τα «άκρα» της ανάπτυξής της, στεκόμενοι ενάντια στην πολιτική δημοκρατία, οι ρομαντικοί μετατράπηκαν σε έμμεσους ιδεολόγους των ίδιων των αστών. Και μάλιστα, των πιο μετριοπαθών, των πιο συμβιβαστικών, των πιο δειλών, των πιο μέτριων αστών - αυτό συνέβη με τους Γερμανούς ρομαντικούς, οι οποίοι με το δόγμα τους συνέβαλαν στη διατήρηση του γερμανικού status quo, του γερμανικού μέτριου και νανοειδούς καπιταλισμού. Αυτή ακριβώς ήταν η διαλεκτική της ρομαντικής ειρωνείας: το παλιό, μεσαιωνικό δόγμα «ας γίνει ό,τι είναι μοιραίο να γίνει», το οποίο ο ίδιος ο ρομαντισμός ειρωνεύτηκε καυστικότατα στην αρχή του κινήματος, τώρα επέστρεψε ξανά, και μάλιστα στην πιο άθλια και πιο πεζή δογματική του μορφή.

Ο ρομαντισμός μπήκε στην ιστορία του ρεαλισμού με ιδιαίτερους τρόπους, κι αυτό ενώ ο ίδιος ο ρομαντισμός προσπάθησε με κάθε δυνατό τρόπο να περιφραχθεί από τον ρεαλισμό.

Οι ρομαντικοί απέρριψαν θεμελιωδώς την επιστημολογία του ρεαλισμού, κάθε καλλιτεχνική γνώση που προέρχεται από την εμπειρία και την παρατήρηση. Για να ασκήσουν κριτική στην αστική κουλτούρα - και μάλιστα "απόλυτη κριτική" όπως αρέσκονταν να λένε - οι ρομαντικοί εγκατέλειψαν την επιστήμη, την ακριβή έρευνα και την προσεκτική αμφισβήτηση των φαινομένων. Αντ' αυτού, διακηρύχθηκε η βασιλεία της διαίσθησης και της "άμεσης γνώσης" που είναι όμως προσιτή μόνο στις πιο οξυδερκείς ιδιοφυίες. Ακόμη και για έναν τόσο οξύ σατιρικό, για έναν τέτοιο πρώτης τάξεως κοινωνικό παρατηρητή όπως ο Χόφμαν, οποιαδήποτε «έρευνα» στα έργα υπάρχει μόνο ως δευτερεύον μέρος - ολόκληρο το έργο της παρατήρησης ανήκει στη «διαίσθηση» και στον «ενθουσιασμό».

Όταν εμφανίστηκαν στη λογοτεχνία ο Μπαλζάκ, ο Σταντάλ, ο Γκόγκολ, ο Ντίκενς, έπρεπε πρώτα από όλα να ξεπεράσουν τον παράλογο, «τρελό» τρόπο των ρομαντικών συγχρόνων τους. Παρ' όλα αυτά, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι αυτοί οι άνθρωποι, στη διαδικασία περάσματος από τον ρομαντισμό στον ρεαλισμό, αποδέχτηκαν βαθύτατα όλες τις διορθώσεις που είχαν κάνει οι ρομαντικοί στον παλιό ρεαλισμό του δέκατου όγδοου αιώνα. Η ιστορική εμπειρία της αστικής κοινωνίας υπέδειξε στον Σταντάλ και τον Μπαλζάκ τα σημεία στα οποία ο Ρίτσαρντσον, ο Ρουσό ή ο Φίλντινγκ είχαν κάνει λάθος, και τα σημεία όπου οι ρομαντικοί είχαν πει το σωστό - ή μάλλον, είχαν υπαινιχθεί το σωστό.

Με αυτή την έννοια, ο μεγάλος, κοινωνικά κριτικός ρεαλισμός του 19ου αιώνα, ο άμεσος πρόδρομος του δικού μας, σοσιαλιστικού ρεαλισμού, θα ήταν αδύνατον να αναπτυχθεί χωρίς την προηγούμενη εμπειρία του ρομαντισμού.

Αν πολλοί ρομαντικοί όχι μόνο κήρυξαν επίσημα τον μη ρεαλισμό, τον αντι-ρεαλισμό, αλλά ακόμη και προσπάθησαν να καταστρέψουν όλα τα ίχνη του αληθινού περιεχομένου, την αληθινή αφομοίωση της πραγματικότητας με μια εξωπραγματική μορφή, τότε παρόλα αυτά υπήρχαν συγγραφείς στους οποίους η νέα ιστορική πρακτική επέτρεψε να επιστρέψουν τα αποκτήματα των ρομαντικών σε μια λογική μορφή, για να πολλαπλασιάσουν αυτά τα αποκτήματα και να τα εξυψώσουν υπερβολικά. Η μετάδοση εδώ δεν πραγματοποιήθηκε μόνο από συγγραφέα σε συγγραφέα, από σχολή σε σχολή, αλλά και από χώρα σε χώρα: έτσι, οι συγγραφείς της Γαλλίας και της Ρωσίας, με μεγαλύτερη επιτυχία από τους ίδιους τους Γερμανούς, απελευθέρωσαν τον γερμανικό ρομαντισμό από το μυστηριώδες του ύφος, έτσι ώστε το ρομαντικό περιεχόμενο να αναπτυχθεί ως ένα ιδιαίτερο στοιχείο ρεαλισμού, ως μια νηφάλια και αιχμηρή γνώση των κοινωνικών πραγμάτων που επανα-παρατηρούνται (αυτό έκαναν, πχ, ο Γκόγκολ και ο Μπαλζάκ με τα κεκτημένα του Χόφμαν). Ο ιδιότυπος «καταμερισμός εργασίας» που υπάρχει μεταξύ των εθνικών πολιτισμών, λόγω της διαφοράς στον τρόπο και τον χρόνο εθνικής ανάπτυξης της αστικής κοινωνίας, οδήγησε στο γεγονός ότι η καλλιτεχνική πρόοδος σημειώθηκε "μερίδα τη μερίδα", και κάθε μέρος της προετοιμάστηκε σε διαφορετικές εθνικές επικράτειες.