Ι. Μ. Λαβρέτσκι: Ιστορία της γερμανικής λογοτεχνίας από τη Γαλλική Επανάσταση (1789) ως τη γερμανική ενοποίηση (1871)

 

Σημείωμα του μεταφραστή

Οι τρεις σημαντικότερες πηγές, από τις οποίες είναι επηρεασμένος ο συγγραφέας του λήμματος "γερμανική λογοτεχνία: περίοδος 1789-1885" στη σοβιετική Λογοτεχνική Εγκυκλοπαίδεια το 1934, είναι 1) ο Δανός κριτικός λογοτεχνίας και ιστορικός του ρομαντισμού Γκέοργκ Μπράντες, 2) ο δάσκαλος του Λαβρέτσκι, επίσης λογοτεχνικός κριτικός και ιστορικός, ακαδημαϊκός V. M. Fritsche, και 3) τα γραπτά των Μαρξ και Ένγκελς για τα κοινά της Γερμανίας της περιόδου. Από τους κλασικούς του μαρξισμού ο συγγραφέας λαμβάνει τις εκτιμήσεις τους για τη φύση των διάφορων πολιτικών και κοινωνικών φαινομένων στη Γερμανία και την Ευρώπη εκείνης της εποχής, που αποτέλεσαν το ιστορικό πλαίσιο του ρομαντισμού (δεν λαμβάνει κάτι σχετικά με το αυστηρά λογοτεχνικό μέρος, με το οποίο οι Μαρξ και Ένγκελς ελάχιστα είχαν ασχοληθεί). Από τον Μπράντες λαμβάνει τις περισσότερες από τις κρίσεις του για τα υφολογικά και αισθητικά χαρακτηριστικά του ρομαντισμού, τα οποία ο Δανός κριτικός είχε αναλύσει εμπεριστατωμένα στο έργο του για τον γερμανικό ρομαντισμό. Τέλος, από τον Fritsche λαμβάνει τις εκτιμήσεις του για τα συγκεκριμένα κοινωνικά χαρακτηριστικά του ίδιου του ρομαντισμού και την ταξική φύση τους (ο Fritsche ανήκε σε εκείνη τη σχολή που αργότερα χαρακτηρίστηκε "χυδαίος κοινωνιολογισμός" και κατά την οποία κάθε λογοτεχνικό κίνημα αλλά ακόμα και κάθε έργο μεμονωμένου καλλιτέχνη δεν είναι παρά η αντανάκλαση της τάξης στην οποία γεννήθηκε). Αυτό το τελευταίο συστατικό γίνεται εμφανές σε πολλά σημεία του κειμένου, και ομολογουμένως, αν το συγκρίνουμε με κείμενα πολύ πιο "νηφάλιων" μαρξιστών για τον ρομαντισμό (όπως αυτά των Λουνατσάρσκι, Μίρσκι, Λούκατς), κάποιες φορές υποβαθμίζει την ποιότητα του κειμένου, ειδικά με τις ατέλειωτες αναφορές σε "μικροαστική ομάδα ρομαντικών", "αριστοκρατική-γαιοκτημονική ομάδα ρομαντικών" κλπ. Παρ' όλα αυτά - χάρη και στη βοήθεια του Μπράντες - ο συγγραφέας τελικά επιτυγχάνει μια πολύ βαθιά και λεπτομερή μελέτη όλων των πτυχών του γερμανικού ρομαντισμού από την αρχή ως το τέλος του.

Συνοπτικά, ο ρομαντισμός χωρίζεται σε τρεις φάσεις: την επαναστατική (1789-1800), την αντιδραστική (1800-1806) και την εθνικιστική (1806-1815) η οποία συνδυάζει στοιχεία επανάστασης και αντίδρασης. Στην πρώτη, που διακατέχεται από τον απόηχο της γαλλικής επανάστασης και τη μεγάλη επίδραση της φιλοσοφίας του Φίχτε, "ο ρομαντικός υποκειμενισμός στην εποχή της κοινωνικής έξαρσης έπαιξε ρόλο πολιορκητικού κριού ενάντια στον γερμανικό συντηρητισμό, την ηθική του και τις προκαταλήψεις του. Υποστήριξε, αν και με άσχημη μορφή, τα δικαιώματα του καταπιεσμένου ατόμου στη Γερμανία. Ανεβάζοντας το «εγώ» του κάθε ανθρώπου σε ένα θεόρατο ύψος, αυτός ο σολιψισμός στη λογοτεχνία, όπως θα λέγαμε, απελευθέρωσε σε κάθε αστό τον εσωτερικό του διανοούμενο από τον έξω κόσμο των Γιούνκερς και των στενόμυαλων συντηρητικών. Ο Φίχτε του ενστάλαξε την ιδέα ότι τα θεμέλια που του φαινόταν ακλόνητα δεν ήταν ουσιαστικά τίποτα πέρα από την ίδια τη δραστηριότητά του, ότι αυτός ήταν ο ανώτατος κριτής τους. Στην καλλιτεχνική δημιουργία, αυτό οδήγησε σε μια νέα προβληματική: έναν ελεύθερο καλλιτέχνη που ακολουθεί τις επιταγές του δημιουργικού «εγώ» του, μια ισχυρή προσωπικότητα που εναντιώνεται στον έξω κόσμο και τέλος - μια νέα ελεύθερη ηθική. Ο υποκειμενισμός των ρομαντικών οδηγεί σε μια επανεκτίμηση των αξιών του παρελθόντος, σε μια ιδιόμορφη διατύπωση του ζητήματος της πολιτιστικής και, ειδικότερα, της λογοτεχνικής κληρονομιάς. Και η κοινωνική φύση των πρώτων ρομαντικών αποκαλύπτεται πλήρως εδώ. Ο Friedrich Schlegel διαχωρίζει τον Lessing από τους μαθητές του όπως ο Nicolai. Προβάλλει κάθε τι παράδοξο, πολεμικό, επαναστατικό στον Λέσινγκ. Ο αναρχισμός της ρομαντικής τέχνης, που δεν αναγνώριζε τίποτε άλλο παρά την αυθαιρεσία του δημιουργού, θα πρέπει να θεωρηθεί ως ένα είδος διαμαρτυρίας ενάντια στην εποχή του «φωτισμένου» απολυταρχισμού και των παραδόσεων της πολιτικής καταπίεσης, τη μόνη δυνατή μορφή διαμαρτυρίας σε μια χώρα τόσο κατακερματισμένη πολιτικά και ακόμα ανώριμη κοινωνικά. Με την άρνηση του ορθολογισμού στην τέχνη υπέρ της απεριόριστης δύναμης της φαντασίας, ακολουθώντας από αυτή την άποψη τον Φίχτε, ο οποίος υποστήριξε ότι μόνο χάρη στη δημιουργική δύναμη της φαντασίας ο κόσμος, που γίνεται αντιληπτός από τα συναισθήματά μας, μετατρέπεται σε πραγματικό κόσμο, οι μικροαστοί ρομαντικοί μπορούσαν επίσης να ταυτίσουν τον ορθολογισμό με τη «φωτισμένη δεσποτεία» των Γερμανών ηγεμόνων και ηγεμονίσκων, όπως οι αριστοκράτες ρομαντικοί ταύτισαν τον ορθολογισμό με τη Γαλλική Επανάσταση."

Στη δεύτερη περίοδο, που σηματοδοτείται από το πέρασμα των ρομαντικών από την επιρροή του Φίχτε σε αυτή των Schleiermacher και Schelling, ο ρομαντισμός περνά στη φάση της μυστικιστικής και θρησκευτικής αντίδρασης: "Ο φεουδαρχικός-καθολικός Μεσαίωνας με τον θριαμβεύοντα θρησκευτικό σκοταδισμό του γίνεται το ιδανικό. Τον ίδιο θρησκόληπτο, παράλογο Μεσαίωνα που μυθοποιεί ο ξεπεσμένος αριστοκράτης Novalis, τον εξιδανικεύουν ταυτόχρονα εκπρόσωποι της μικροαστικής ομάδας των ρομαντικών, απογοητευμένοι από την επανάσταση. Απελπισμένοι από την αδυναμία να ξεπεράσουν τις αντιφάσεις τους με την επανάσταση, αναζητούν την ακεραιότητα της ζωής και τη δημιουργικότητα στον Μεσαίωνα. Πολεμώντας ενάντια στον ορθολογισμό ως αιτία όλων των κακών, αναζητώντας τη θρησκευτική αποκάλυψη στην τέχνη, βλέπουν στον Μεσαίωνα αυτό το έδαφος για αυτή τη θρησκευτική τέχνη, την οποία η εποχή του Διαφωτισμού στερήθηκε."

Η τρίτη φάση είναι αυτή του ρομαντικού εθνικισμού, που ξεκινά με την ήττα της Πρωσίας από τον Ναπολέοντα το 1806 και την υποδούλωση της Γερμανίας στους Γάλλους: "Οι πρώην ατομικιστές και κοσμοπολίτες έγιναν τώρα κρατιστές και εθνικιστές. Η μικροαστική τάξη, που αντιπροσωπεύεται από τους πιο ριζοσπαστικούς εκπροσώπους της, υπηρετεί την ιδέα του εθνικού κράτους. Η αριστοκρατία δίνει σε αυτή την ιδέα έναν συντηρητικό χαρακτήρα, τον χαρακτήρα της προστασίας των καθιερωμένων παραδοσιακών μορφών ζωής ως οργανικές και ιερές. Αυτό το μονοπάτι της απάρνησης του ατομικισμού, που ξεκίνησε ο Novalis, ολοκληρώνεται από τον μεγαλύτερο θεατρικό συγγραφέα του ρομαντισμού Heinrich von Kleist. Στα έργα του όπως «Hermannsschlacht», «Prinz Friedrich von Homburg», η υψηλότερη εκδήλωση προσωπικότητας είναι η θυσία του ατόμου στο κράτος και το εθνικό σύνολο. Η προσωπική βούληση πρέπει να υπόκειται στην καθιερωμένη πειθαρχία. Στην ίδια άρνηση της «προσωπικής βούλησης» οικοδομήθηκε η «οργανική» κρατική θεωρία των ρομαντικών. Όχι μόνο η επανάσταση, αλλά ακόμη και οι μέτριες μεταρρυθμίσεις του Χάρντενμπεργκ και του Στάιν φαίνονται στους δημιουργούς αυτής της θεωρίας ως βία κατά του «εθνικού οργανισμού». Σε αντίθεση με αυτό, οι ιδέες της μεσαιωνικής θεοκρατίας προβάλλονται ως μια ιδανική πολιτεία που βασίζεται στην αρμονική συνεργασία μεταξύ του παπισμού και της αυτοκρατορίας. Μαζί με τέτοιες φεουδαρχικές-ρομαντικές αναμνήσεις, αναγνωρίζεται ήδη ξεκάθαρα η οικονομική ανάγκη για επανένωση της Γερμανίας."

Ως τελικό συμπέρασμα, ο συγγραφέας μας λέει ότι "η τεράστια σημασία του ρομαντισμού εξηγείται από το γεγονός ότι, δεχόμενος ή αρνούμενος την επανάσταση, αντανακλούσε στο γερμανικό έδαφος τις αντιφάσεις της επαναστατικής εποχής, το πλούσιο περιεχόμενο που έφερε μαζί της. Ορίζοντας τον εαυτό του, σε αντίθεση με την κλασική τέχνη, ως την τέχνη των εσωτερικών αντιφάσεων, ως «έκφραση μιας μυστικής έλξης προς το χάος, που παλεύει πάντα για νέες εντυπωσιακές μορφές» (F. Schlegel), ο ίδιος ο ρομαντισμός μαρτυρεί την προέλευσή του. Αυτή η εμπειρία χάους, αυτό το αίσθημα αντίφασης, πολυπλοκότητας και αμοιβαίας σύνδεσης της ζωής, η οικουμενική φύση των εξελισσόμενων γεγονότων και οι προοπτικές τους, έχουν δημιουργήσει όλα όσα κάνουν τον γερμανικό ρομαντισμό ένα από τα πιο αξιόλογα φαινόμενα της παγκόσμιας σκέψης." Και, ενώ δεν παραλείπει να κάνει ολοφάνερο ότι η αντίσταση των ρομαντικών στον καπιταλισμό με σημαία τον Μεσαίωνα υπήρξε γενικά αντιδραστική, εντούτοις σημειώνει: "αλλά δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι σε αυτή τη διαστρεβλωμένη μορφή έγινε το πρώτο ξεκίνημα για αυτό που θα συναντήσουμε αργότερα", δηλαδή για τον ουτοπικό και τον επιστημονικό σοσιαλισμό.

Ι. Μ. Λαβρέτσκι: Γερμανική λογοτεχνία: περίοδος 1789-1885

1. Ο όρος «ρομαντισμός».

Την εποχή της Γαλλικής Επανάστασης εμφανίστηκε στη Γερμανία ένα λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό κίνημα γνωστό με το όνομα Ρομαντισμός. Ο όρος ρομαντισμός είναι ένας από πολύ καιρό απαξιωμένος όρος, αλλά ακόμα δεν υπάρχει άλλος σύντομος προσδιορισμός για το πολύ περίπλοκο και αντιφατικό κίνημα που κυριάρχησε στη γερμανική λογοτεχνία από το 1789 έως το 1830 και είχε τεράστιο αντίκτυπο στη γερμανική κουλτούρα γενικά. Αυτό το κίνημα στην ανάπτυξή του περνά από τρία στάδια, είναι ετερογενές ταξικά και καθορίζεται από διάφορες κοινωνικές ομάδες. Έτσι, το πρώτο του στάδιο χαρακτηρίζεται από την επικράτηση των ιδεολόγων της γερμανικής μικροαστικής τάξης, τα δύο τελευταία στάδια από την ηγεμονία των εκπροσώπων των γερμανοαυστριακών ευγενών- αριστοκρατικών ομάδων. Αυτό το κίνημα από την ίδια του την ύπαρξη μαρτυρεί την τεράστια επίδραση της πολιτικής στη λογοτεχνία και το αντίστροφο. στην αλληλεπίδραση διαφόρων τάξεων και ομάδων στη διαλεκτική της λογοτεχνικής διαδικασίας. Αντανακλά το συγκεκριμένο κοινωνικοπολιτικό περιβάλλον που καθορίζει πολύπλοκες σχέσεις. Χωρίς να υπεισέλθουμε σε γενικούς ορισμούς του ρομαντισμού, χωρίς να κάνουμε κριτική των ερμηνειών αυτού του φαινομένου στην αστική λογοτεχνική κριτική, θα χρησιμοποιήσουμε αυτή τη λέξη για να αναφερθούμε στο κίνημα της γερμανικής λογοτεχνίας, το οποίο, έχοντας προέλθει από την εποχή της Μεγάλης Γαλλικής Επανάστασης, παρακμάζει μαζί με την Παλινόρθωση τη δεκαετία του 1830.

2. Προϋποθέσεις, απαρχές και η πρώτη περίοδος του ρομαντισμού [1789-1800].

Ο μεγαλύτερος θεωρητικός του ρομαντισμού Friedrich Schlegel, προσδιορίζοντας τις βασικές προϋποθέσεις των απόψεών του, έγραψε σε ένα από τα άρθρα του: «Η Γαλλική Επανάσταση, η φιλοσοφία του Φίχτε και ο Βίλχελμ Μάιστερ του Γκαίτε είναι οι κυριότερες τάσεις της εποχής». Αν συμπληρώσουμε λίγο αυτόν τον ορισμό – η φιλοσοφία του Φίχτε επεκτείνεται στον γερμανικό ιδεαλισμό εκείνης της εποχής, ο Βίλχελμ Μάιστερ συνδέεται με όλο τον κλασικισμό των Γκαίτε-Σίλερ - τότε θα έχουμε μια πολύ ακριβή ένδειξη των πολιτικών, φιλοσοφικών και λογοτεχνικών ριζών του ρομαντισμού.

Η Γαλλική Επανάσταση ήταν μια τρομερή εμπειρία για τους ρομαντικούς που μόλις είχαν ξεκινήσει την καλλιτεχνική τους ζωή. Ανήκοντας ως επί το πλείστον στη διανόηση των Γερμανών αστών, όλοι βλέπουν πρώτα στην επανάσταση την εγγύηση για την πραγματοποίηση των καλύτερων φιλοδοξιών της τάξης τους. «Ήταν μια υπέροχη ανατολή», λέει ένας από τους μεγαλύτερους σύγχρονους (Χέγκελ).

Υπό την επίδραση της Γαλλικής Επανάστασης στη γερμανική λογοτεχνία, γράφει ο Χάινε, «συμβαίνει η πιο βίαιη ζύμωση και κίνηση». «Όταν... στο Παρίσι, σε αυτόν τον μεγάλο ανθρώπινο ωκεανό, η επανάσταση φούντωσε» ... «όταν βρυχιόταν και παλλόταν εκεί, τότε οι καρδιές μας θρόισαν και σπινθήρισαν στην άλλη πλευρά του Ρήνου...»

Τίποτα δεν φαινόταν αδύνατο. Ο F. Schlegel ανακήρυσσε τότε τη δημοκρατική πολιτεία, με δικαίωμα ψήφου για τις γυναίκες, ως τη μόνη λογική μορφή κράτους. Όλα τα καλύτερα μυαλά της γερμανικής αστικής νεολαίας καταλήφθηκαν από «ηττοπαθή» αισθήματα κατά τη διάρκεια του αγώνα της αντιδραστικής Γερμανίας ενάντια στην επαναστατική Γαλλία. Ο Γκεντς, μετέπειτα συνεργάτης του Μέτερνιχ και ο χειρότερος αντεπαναστάτης συγγραφέας, δήλωνε τότε: «Αν η επανάσταση αποτύχει, θα τη θεωρήσω [αυτή την αποτυχία] ως την πιο οδυνηρή συμφορά που συνέβη στην ανθρώπινη φυλή».

Ο επαναστατικός ανεμοστρόβιλος που σάρωσε τον Ρήνο ήταν τόσο δυνατός που ακόμη και εκπρόσωποι της ευγενούς-γραφειοκρατικής διανόησης όπως ο Novalis, που συνδέονταν με τις γερμανικές φεουδαρχικές παραδόσεις, υπόκεινταν εκείνη την εποχή στην επιρροή των επαναστατικά σκεπτόμενων αστών. Φαινόταν ότι η γαλλική επανάσταση, την οποία οι ρομαντικοί θεωρούσαν παγκόσμια επανάσταση, θα έλυνε τις αντιφάσεις της γερμανικής ζωής, αντιφάσεις με τις οποίες πάλευαν από την εποχή του Sturm und Drang, κι από τις οποίες οι λαμπροί εκπρόσωποί της κατέφυγαν στον κόσμο της αφηρημένης σκέψης και της καθαρής τέχνης.

Μέχρι εκείνη την εποχή, ο καπιταλισμός στη Γερμανία είχε ήδη αναπτυχθεί τόσο πολύ που, στο πρόσωπο των ιδεολόγων του, συνειδητοποίησε ότι ένα αστυνομικό κράτος, ή μάλλον 360 μεγάλα και μικρά αστυνομοκρατούμενα κρατίδια, ήταν το πιο σοβαρό εμπόδιο για την περαιτέρω ανάπτυξή του. Αλλά η ακόμη πολύ νέα γερμανική καπιταλιστική τάξη δεν ήταν αρκετά ισχυρή για να βγει ενεργά ενάντια στην καταπίεση των γαιοκτημόνων-πριγκίπων. Το κίνημα Sturm und Drang, το οποίο δεν είχε ακόμη προλάβει να ακουστεί, αποδείχθηκε ότι ήταν μια ανίσχυρη, καθαρά λεκτική διαμαρτυρία. Δεν υπήρχε χώρος για πραγματική επαναστατική κοινωνική πρακτική. Το αποτέλεσμα είναι μια βαθιά αντίφαση μεταξύ συνείδησης και πραγματικότητας. Παρά τη μεγαλύτερη ωριμότητά της, η γερμανική αστική νεολαία της δεκαετίας του 1790 δεν ήταν μακριά από τον Βέρθερο του Γκαίτε.

Ο Hölderlin ήταν ο πρώτος που εξέφρασε αυτή την αίσθηση της ασυνέχειας στο ρομαντικό, αφηγηματικό-μουσικό μυθιστόρημα Υπερίων. Ο νεαρός F. Schlegel παραπονιέται για τον κατακερματισμό της εποχής του και τις τάσεις της. Η Γαλλική Επανάσταση ήταν για τους νεαρούς Γερμανούς ρομαντικούς η ενσάρκωση της επιθυμητής σύνθεσης στην ίδια τη ζωή – σύνθεση θεωρίας και πράξης, λόγου και έργου, πνεύματος και σάρκας. Έμοιαζε να είναι η ενσάρκωση της φιλοσοφίας της λογικής, γιατί, ανατρέποντας ολόκληρη την κοινωνική τάξη πραγμάτων που συνέτριβε τους νεαρούς αστούς, υποσχέθηκε να την ξαναχτίσει σε ορθολογικά θεμέλια.

«Αυτή ήταν η εποχή που, όπως το έθεσε ο Χέγκελ, «ο κόσμος ήρθε ανάποδα», δηλαδή όταν το ανθρώπινο πνεύμα και οι θεωρητικές προτάσεις που εφευρέθηκαν από αυτό ισχυρίστηκαν ότι αποτελούν τη μοναδική βάση όλων των ανθρώπινων πράξεων και κοινωνικών σχέσεων, και όταν, μετά από αυτό, η αντίφαση αυτών των θέσεων με την πραγματικότητα έγινε ορατή, η πραγματικότητα ανατράπηκε από πάνω προς τα κάτω. Όλες οι παλιές κοινωνικές και κρατικές μορφές, όλες οι παραδοσιακές έννοιες αναγνωρίστηκαν ως παράλογες και πετάχτηκαν σαν παλιά σκουπίδια» (Ένγκελς).

Αυτή η μεγάλη αναταραχή σε μια γειτονική χώρα δεν θα μπορούσε να μην δημιουργήσει στη Γερμανία την πεποίθηση ότι «η σκέψη πρέπει να κυριαρχεί στη σφαίρα της πνευματικής πραγματικότητας», την πεποίθηση ότι η ιδέα οφείλει να καθορίζει την πραγματικότητα, εκείνον τον «ενθουσιασμό του πνεύματος» που αποτελεί το πάθος του γερμανικού ιδεαλισμού. Ο ιδεαλισμός ήταν η ιδεολογία της ρομαντικής νεολαίας που μεγάλωσε κάτω από τη θυελλώδη ανάσα της επανάστασης. Ωστόσο, αυτό το επαναστατικό πάθος του γερμανικού ιδεαλισμού δεν πρέπει να κρύβει τους περιορισμούς του επαναστατικού του πνεύματος – αναπτύχθηκε σε μια καθυστερημένη χώρα με μια αδύναμη αστική τάξη.

Αντανακλώντας τις ανάγκες της εποχής του, τις ανάγκες του αναδυόμενου καπιταλισμού για «ελευθερία του ατόμου», δηλαδή για νέες νομικές σχέσεις που παρέχουν κεφάλαιο απαλλαγμένο από τη φεουδαρχική εξάρτηση του εργάτη, ο Καντ δημιούργησε, σύμφωνα με τα λόγια του Μαρξ, «το γερμανική θεωρία της Γαλλικής Επανάστασης». Ακριβώς γερμανική, δηλαδή εξαιρετικά αφηρημένη, χωρίς τα συγκεκριμένα συμπεράσματα που βγήκαν από στοχαστές πιο προηγμένων χωρών.

Η δραστηριότητα των Γερμανών αστών ορμά λοιπόν στο βασίλειο της εικασίας, το μοναδικό που έχει στη διάθεσή της. Χωρίς να κάνει επανάσταση, αλλά με το συμβολισμό της επανάστασης, η ανερχόμενη γερμανική αστική διανόηση μπορούσε έστω και μερικές φορές να εκδηλώσει ριζοσπαστισμό στο πεδίο των βαριών αφαιρέσεών της, εξουδετερωμένη ωστόσο από την ίδια την αφαίρεση, από το ακραίο εύρος της σφαίρας της: αντί της κοινωνίας, η φύση, ο κόσμος.

Στη φιλοσοφία του Καντ, μαζί με αυτό το είδος αντανάκλασης των αντιφεουδαρχικών ιδεών, η ρομαντική νεολαία βρέθηκε αντιμέτωπη με την ασυνέχεια των ίδιων εκείνων διστακτικών και περιορισμένων επαναστατικών φιλοδοξιών, από τους δισταγμούς και τους περιορισμούς των οποίων αυτή η νεολαία είχε ελπίσει να απαλλαγεί και να τους υπερβεί ακολουθώντας τη Γαλλική Επανάσταση. Το χάσμα μεταξύ θεωρίας και πράξης, σκέψης και δράσης, που προκλήθηκε από την αντίφαση μεταξύ της ανεπτυγμένης μέχρι το τέλος του 18ου αιώνα, αλλά πολιτικά ανίσχυρης αστικής τάξης, από τη μια πλευρά, και του «οπισθοδρομικού δεσποτισμού» των κατακερματισμένων, «επαρχιακών» κρατών της Γερμανίας, από την άλλη, αυτό το χάσμα αντικατοπτρίστηκε στον χαρακτηριστικό δυισμό του Καντ για την ύλη και τη μορφή γνώσης. Αναγκασμένη να επιδιώξει να ξεπεράσει τις πραγματικές της αντιφάσεις στο ιδανικό πεδίο σκέψης, η γερμανική ρομαντική νεολαία βρήκε σε αυτόν τον δυισμό μια φόρμουλα για να εξηγήσει τον εσωτερικό της φόρτο και ένα αντικείμενο που θα έπρεπε να υπερβεί. Στην επόμενη ενότητα θα δούμε πώς ξεπέρασε αυτόν τον δυϊσμό με βάση τη φιλοσοφία του Φίχτε που αναπτύχθηκε στην επαναστατική εποχή. Ας εξετάσουμε τώρα, μεταξύ των προδρόμων του ρομαντισμού, τον γερμανικό κλασικισμό, που ήταν επίσης μια από τις πηγές και ένα από τα αντικείμενα υπέρβασης του νέου κινήματος.

Η στάση του Κλασικισμού απέναντι στον -οδηγούμενο από τις μικροαστικές και μεσαίες τάξεις- ρομαντισμό εκείνης της περιόδου είναι η σχέση δύο σταδίων στην ανάπτυξη των αστών. Στην αρχή, αυτοί απογοητεύτηκαν από την πιθανότητα μιας επαναστατικής αλλαγής στη γερμανική πραγματικότητα και συμφιλιώθηκαν με το φεουδαρχικό-δουλοπαροικιακό σύστημα, ελπίζοντας σε μια αργή, «εξελικτική» επιρροή σε αυτό. Κατά τη διάρκεια αυτής της συμφιλίωσης με την πραγματικότητα, τα ισχυρότερα οικονομικά στρώματα υπερισχύουν έναντι των λιγότερο ισχυρών, η πατρικιακή αστική τάξη έναντι της μικροαστικής τάξης, ο Γκαίτε καθοδηγεί τον Σίλερ.

Οι νέοι Γερμανοί διανοούμενοι της μεσαίας τάξης ήταν, την εποχή της Γαλλικής Επανάστασης, γοητευμένοι από τις προοπτικές της, τη δύναμή της στην ανοικοδόμηση του κόσμου. Αναβίωσε σε βαθύτερη βάση τις επιδιώξεις της προηγούμενης περιόδου. Οι πρώην εκπρόσωποι του «Sturm und Drang», που έβαλαν τέλος στις «παραισθήσεις» της νιότης τους, πεπεισμένοι ότι «η ομορφιά ανθίζει μόνο στη σκέψη και η ελευθερία στο βασίλειο των ονείρων», δεν μπορούσαν να συμπαθήσουν εκείνους που, δείχνοντας προς μια γειτονική επαναστατημένη χώρα, άρχισαν να αμφισβητούν ότι η ομαλή εξέλιξη δεν είναι ο μόνος δρόμος. Αλλά στην αρχή υπήρχαν ακόμα πολλά που συνέδεαν τους ρομαντικούς με τους κλασικούς. Η «λαχτάρα» («Sehnsucht») για το μακρινό και ρομαντικό, για τον ιδανικό κόσμο, που τώρα φαινόταν να ξαναζωντανεύει, εκφράστηκε πρωτίστως στη λαχτάρα για την Ελλάδα στην ποίηση του πρώτου ρομαντικού, αυτού που η στάση του ήταν ίσως η πιο ασυμβίβαστη απέναντι στη σύγχρονη γερμανική πραγματικότητα: του Hölderlin (μυθιστόρημα «Υπερίων», 1793, δράμα «Εμπεδοκλής» και τα λυρικά του ποιήματα). Για τον νεαρό Friedrich Schlegel, δεν υπάρχει αμφιβολία για την ανωτερότητα της αρχαίας ελληνικής ζωής, τέχνης και πολιτισμού (βλ. άρθρα του για την ελληνική ποίηση, ιδιαίτερα το Ueber das Studium der griechischen Poesie, 1795). Ο κλασικισμός, μέσω του Γκαίτε, μας χάρισε «Τα χρόνια μαθητείας του Βίλχελμ Μάιστερ», ένα έργο που οι ρομαντικοί αναγνώρισαν ως πρότυπο για το κίνημά τους. Εδώ φάνηκε, εκφράστηκε η επιθυμία τους να μην είναι ο άνθρωπος «θραύσμα», αλλά ολοκληρωμένη προσωπικότητα. Εδώ εκφράστηκε η αυτοεπιβεβαίωση του διανοούμενου-αστού, εναντιώνοντας στη φεουδαρχική δουλοπαροικία το δικαίωμα στην απεριόριστη βελτίωση και αντιτάσσοντας στην κληρονομική ευγένεια τα προσωπικά χαρίσματα και ανδρεία του ατόμου.

Αλλά οι ρομαντικοί και οι κλασικοί δεν μπορούσαν παρά να διαφωνήσουν σε αυτό το σημείο. Το νόημα του «Βίλχελμ Μάιστερ» αποκαλύφθηκε πλήρως στα «Χρόνια μαθητείας» του, στα οποία έγινε σαφές ότι η πορεία του ήρωα του Γκαίτε οδηγεί στον περιορισμό, στην εγκαθίδρυση μιας κοινωνικής ιεραρχίας. Το αντικειμενικό νόημα των «Χρόνων μαθητείας» είναι να σεβόμαστε όλες τις θρησκείες και όλες τις κυβερνήσεις, ως μια περισσότερο ή λιγότερο τέλεια έκφραση του «ανώτερου νόμου», της υπάρχουσας πραγματικότητας, και να αγωνιζόμαστε για μια μελλοντική παγκόσμια πολιτεία και θρησκεία στην ιδέα.

Παρακάτω θα δούμε πώς οι ρομαντικοί, υπό την επίδραση της φιλοσοφίας του Φίχτε, θα αντιμετωπίσουν αυτές τις απόψεις και τον καλλιτεχνικό κόσμο οργανικά συνδεδεμένο μαζί τους, πώς, από συνεχιστές -με μια έννοια- του κλασικισμού, θα φτάσουν στην άρνησή του, στην καταστροφή των κανόνων του.

Στο πρόσωπο του Φίχτε, ο γερμανικός ιδεαλισμός πρόβαλε την πιο μαχητική του μορφή και ο γερμανικός ρομαντισμός βρήκε τη φιλοσοφία της επαναστατικής του περιόδου. Το σύστημα του Φίχτε στη σφαίρα της γερμανικής σκέψης είναι μια φωτεινή αστραπή μιας επαναστατικής καταιγίδας στη Δύση. Ολόκληρο το μυαλό του είναι γεμάτο από τη θυελλώδη ενέργεια των επαναστατικών εποχών, ολόκληρη η πνευματική του εμφάνιση εκπλήσσει με τη συνειδητή ταξική του σκοπιμότητα. Ποτέ πριν ή μετά δεν ακούστηκαν τόσο σκληρά οι νότες της ταξικής πάλης στη γερμανική ιδεαλιστική φιλοσοφία. Αυτός ο δημιουργός του πιο αφηρημένου συστήματος ήξερε πώς να βάζει τα προβλήματα σε πρακτική βάση. Όταν μιλάει για ηθική, δεν προσπαθεί να μας πείσει, όπως ο Καντ, ότι η ανθρώπινη φύση είναι ριζικά διεφθαρμένη, αλλά σημειώνει: «οι άνθρωποι είναι χειρότεροι, όσο υψηλότερη είναι η τάξη τους». Όταν μιλάει για το κράτος, ξέρει όχι να ρωτάει, αλλά να απαιτεί σαν αληθινός πληβείος το δικαίωμά του για ισότητα.

Εκφράζοντας τις ιδέες του για τη λαϊκή κυριαρχία, τα φυσικά αναφαίρετα δικαιώματα του ατόμου, το δικαίωμα στην εργασία, την ιδεολογία της μικροαστικής διανόησης, που βίωσε συνειδητά τα επαναστατικά γεγονότα στη γειτονική χώρα, για την οποία αυτά τα δικαιώματα ήταν τα πιο επείγοντα, πιο επώδυνα ζητήματα, ο Φίχτε γίνεται η ενσάρκωση όλων των επαναστατικών της φιλοδοξιών. Και ακριβώς επειδή τα αιτήματα της μικροαστικής τάξης που εξέφρασε δεν αποτελούσαν δηλώσεις ενός δημοσιολόγου ή ενός πολιτικού απομονωμένου από τις φιλοσοφικές του απόψεις, αλλά ολόκληρο το σύστημα των απόψεών του ήταν συνδεδεμένο με αυτές, ακριβώς γι' αυτό το λόγο το φιχτεανό σύστημα, παρ' όλη την εσφαλμένη του θέση, έπαιξε έναν τόσο επαναστατικό ρόλο. Οι αφηρημένες διατριβές, που τεκμηριώνουν φιλοσοφικά αυτό το πολύ συγκεκριμένο περιεχόμενο, συνοψίζονται στα εξής.

Για να εξαλείψει τις αντιφάσεις του καντιανού δυϊσμού, ο Φίχτε αναγνώρισε το «πνεύμα» ως τη μόνη πραγματικότητα που δημιουργεί από μέσα του αυτό που θεωρούμε ότι είναι πραγματικότητα, τον εξωτερικό κόσμο. «Ολόκληρο το απέραντο σύμπαν, η σκέψη του οποίου κάνει τις ψυχές σας να ανατριχιάζουν, δεν είναι παρά μια αμυδρή αντανάκλαση της δικής σας άπειρης και διαρκώς εξελισσόμενης ύπαρξης».

Το μόνο συμπέρασμα από αυτή την περήφανη αυτοσυνείδηση θα μπορούσε να είναι ότι το «εγώ» μας, ο άνθρωπος ως σκεπτόμενο ον, είναι ελεύθερο από την ίδια τη φύση του. Οποιαδήποτε στέρηση ή περιορισμός της ελευθερίας βασίζεται, από τη σκοπιά του Φίχτε, σε μια ψευδή ιδέα της ίδιας της πιθανότητας όχι φανταστικής, αλλά πραγματικής στέρησης αυτής της ελευθερίας. Ο φιλόσοφος απορρίπτει αυτή τη βία τόσο παθιασμένα όσο αρνείται το λάθος και το ψέμα. Ένα άλλο συμπέρασμα που επιβεβαιώνει την ελευθερία του πνεύματος: οτιδήποτε θα μπορούσε να περιορίσει το ανθρώπινο πνεύμα είναι αποτέλεσμα της αυτοσυγκράτησης, της αμφιβολίας για τον εαυτό μας. Χωρίς αυτά, τίποτα δεν παρεμβαίνει στην απόλυτη γνώση μας.

Εδώ ο Φίχτε απαντά στην προσπάθεια της σύγχρονης μικροαστικής τάξης του για το απόλυτο, τόσο στον κόσμο της πολιτικής όσο και στον κόσμο της γνώσης. Το «εγώ» μπορεί να κατανοήσει την ουσία ενός πράγματος, γιατί δεν χωρίζεται από αυτό από καμία άβυσσο, από καμία άλλη μορφή σκέψης και αντίληψης ξένη προς αυτό. Δεν υπάρχει τέτοιο εξωτερικό αντικείμενο «εγώ». Είναι μέσα στο «εγώ», είναι το ίδιο το «εγώ», και μένει μόνο να συνειδητοποιήσουμε το τελευταίο, να εντοπίσουμε τη δημιουργικότητά του, ώστε να αποκαλυφθεί όλη η αλήθεια, γιατί αυτή είναι η δημιουργικότητα: «Ο άνθρωπος κουβαλά όλο τον κόσμο και τους νόμους του μέσα του, κυριαρχεί στον κόσμο επειδή τον δημιούργησε».

Αν φανταστούμε τη φεουδαρχική-ιερατική Γερμανία στα τέλη του 18ου αιώνα, θα καταλάβουμε τι επαναστατική επίδραση είχε αυτό το δόγμα στα πνεύματα, σπάζοντας τις παραδόσεις της υπακοής στην εξωτερική πραγματικότητα και προβάλλοντας συνθήματα τόσο ριζοσπαστικά για την εποχή τους. Αν η φιλοσοφία του Καντ είναι «ο γερμανικός παράλληλος της Γαλλικής επανάστασης», τότε στο σύστημα του Φίχτε επιτρέπεται να δούμε τον «γερμανικό παράλληλο» μιας από τις πιο σημαντικές πράξεις αυτής της επανάστασης - της «Διακήρυξης των Δικαιωμάτων του Ανθρώπου και του Πολίτη». Αλλά ας μην ξεχνάμε ότι αυτός ο «παράλληλος» είναι «γερμανικός», μεταφυσικός, ότι δημιουργήθηκε από ανθρώπους που είναι ανίκανοι για πραγματικά επαναστατική δράση και είναι τόσο συγχωνευμένοι με αφηρημένα σύμβολα που τα θεωρούν πραγματικότητα, και την πραγματικότητα ως έναν συμβολισμό τους.

Ποια είναι η μοίρα αυτής της φιλοσοφίας, που γεννήθηκε από τις επαναστατικές τάσεις σε μια οπισθοδρομική φεουδαρχική συντεχνιακή χώρα; Η ίδια η κατανόηση αυτής της φιλοσοφίας, και κατά συνέπεια η ίδια η μοίρα της, εξαρτιόταν τόσο από την περαιτέρω πορεία της επανάστασης στη Δύση όσο και από την ταξική συνείδηση των Γερμανών αστών που την αντανακλούσε. Μετά την 9η Θερμιδώρ 1794 (πτώση του Ροβεσπιέρου), το επαναστατικό κύμα στη Γαλλία υποχώρησε, αλλά ακόμη και πριν από αυτό, το ίδιο το εύρος της επανάστασης ήταν αναπόφευκτο να μετριάσει τον ενθουσιασμό της γερμανικής αστικής τάξης και της πρωτοπορίας της, της μικροαστικής διανόησης που εξέφραζε με μεγαλύτερη συνέπεια τα συμφέροντα ολόκληρης της αστικής τάξης.

«Στη Γερμανία, η αστική τάξη», λέει ο Ένγκελς, «είναι ο καρπός μιας αποτυχημένης επανάστασης, μιας διακοπτόμενης και καθυστερημένης ανάπτυξης. έλαβε τον περίεργο και έντονα εκφρασμένο χαρακτήρα της δειλίας, στενομυαλιάς, ανικανότητας και αδυναμίας ανάληψης κάθε είδους πρωτοβουλίας χάρη στον Τριακονταετή Πόλεμο και την εποχή που τον ακολούθησε, όταν όλοι οι άλλοι μεγάλοι λαοί γνώρισαν ραγδαία ανάπτυξη. Η γερμανική αστική τάξη διατήρησε αυτόν τον χαρακτήρα και αργότερα, όταν η Γερμανία καταλήφθηκε ξανά από το ρεύμα της ιστορικής ανάπτυξης, ο χαρακτήρας αυτός ήταν αρκετά δυνατός για να βάλει τη σφραγίδα του σε όλα τα άλλα κοινωνικά στρώματα της Γερμανίας ως καθολική γερμανική ομοιότητα, ώσπου, τελικά, η εργατική τάξη μας, έσπασε αυτά τα στενά πλαίσια» (Γράμμα στον Ερνστ).

Είναι σαφές ότι στην εποχή της Μεγάλης Γαλλικής Επανάστασης, όταν η Γερμανία «καταλήφθηκε ξανά από το ρεύμα της ιστορικής ανάπτυξης», η γερμανική «εξαιρετικά ρηχή και υπερβολική» μικροαστική τάξη δεν μπορούσε να ξεπεράσει το στενό πλαίσιο της γερμανικής ζωής. Για να μην αναφέρουμε το γεγονός ότι το ασταθές επαναστατικό πνεύμα αυτής της ενδιάμεσης τάξης θα έπρεπε να είχε αποδυναμωθεί στις πρώτες δυσκολίες της επανάστασης – το ίδιο το επαναστατικό πνεύμα της ήταν ήδη θεμελιωδώς αντιφατικό και γεμάτο δισταγμούς. Η μικροαστική διανόηση, η οποία ήταν κατά κύριο λόγο φορέας του αστικού ρομαντισμού, ειδικά στην πρώτη, «επαναστατική» περίοδο, μεγάλωσε κάτω από την κυριαρχία 360 ηγεμόνων και 1.500 ημι-ηγεμόνων, των οποίων η «φωτισμένη δεσποτεία» έφτασε στο σημείο να πουλάει τους υπηκόους της σε άλλα κράτη. Η αρχή της ιδιοκτησίας ήταν τόσο οργανικά συνδεδεμένη με την κοινωνική ζωή αυτής της μικροαστικής τάξης, που η αντικατάστασή της από μια ταξική αρχή την τρομοκρατούσε στα πιο επαναστατικά της χρόνια. Ακόμη και ο πιο επαναστατικός ιδεολόγος της – ο Φίχτε - απαίτησε «μέτρα για τη στήριξη των ετοιμοθάνατων τάξεων» και στην ιδανική «εμπορική» του κοινωνία σχεδίασε τρεις «κλειστές» τάξεις: «παραγωγούς» (ιδιοκτήτες γης), «τεχνίτες» (κατασκευαστές) και «εμπόρους». Δεν υπάρχει φυσικά εργατική τάξη σε αυτή τη μικροαστική ουτοπία. Η επιθυμία να σωθεί η τάξη μας στη ζωή, την καθημερινότητα, την τέχνη, το κράτος, ο φόβος της καταστροφής της ως σύμπτωμα μιας μεγάλης κοινωνικοοικονομικής μετατόπισης, που σημαίνει την υποβάθμιση και τον εκφυλισμό της γερμανικής μικροαστικής τάξης, αυτή η επιθυμία και αυτός ο φόβος συνιστούν ένα κοινό σταθερό χαρακτηριστικό του ρομαντικού κινήματος, που εξηγεί τις μελλοντικές του τύχες αλλά και την ίδια του την ταξική σύνθεση.

Αν η κοινωνικοπολιτική μετατόπιση της εποχής εκφράστηκε στη διάλυση του συντεχνιακού κράτους, στη μετατροπή των μεσαιωνικών τάξεων σε σύγχρονες τάξεις, τότε η μικροαστική τάξη δεν θα μπορούσε παρά να είναι διστακτική στον ριζοσπαστισμό της, να αγωνίζεται να διατηρήσει όλες τις ανέσεις του συντεχνιακού συστήματος χωρίς τις ταλαιπωρίες του. Η αντίσταση στη διαδικασία της καταστροφής του μεσαιωνικού κοινωνικού σχηματισμού, που ήταν στα μάτια της γερμανικής αστικής τάξης μια ορισμένη εγγύηση της ανεξαρτησίας της, καθόρισε τον αντιδραστικό χαρακτήρα της αστικής τάξης και την αναχώρηση των ιδεολόγων της στο παρελθόν. Σε αυτή τη βάση, ήταν μοιραίο να συμφιλιωθούν με μια άλλη απειλούμενη τάξη: τους ευγενείς, ενάντια στα προνόμια των οποίων αρχικά πολέμησαν.

Έχοντας πρωτοεμφανιστεί ως επαναστατική νοοτροπία μεταξύ των πιο ριζοσπαστικών ομάδων της γερμανικής μικροαστικής τάξης της δεκαετίας του 1790, ο ρομαντισμός, με την αποδυνάμωση αυτών των τάσεων, δίνει τη θέση του στην ιδεολογική ηγεμονία των ευγενών-αριστοκρατικών στοιχείων που αρχίζουν να κυριαρχούν στο ρομαντικό κίνημα. Η ολοένα και πιο ξεκάθαρη απειλή για τη θέση της «πρώτης τάξης» δεν θα μπορούσε επίσης να μην αντικατοπτρίζεται στη συνείδηση του πιο αδύναμου μέρους της από μια έλξη προς ένα εξιδανικευμένο παρελθόν.

Έτσι, στη βάση της πραγματικότητας, που χαρακτηρίζεται από τη μετατροπή της φεουδαρχικής κοινωνίας σε καπιταλιστική, εκδηλώνεται η αντιδραστική φύση διαφορετικών στρωμάτων, η οποία οδήγησε σε μια σειρά από παρόμοιες στιγμές στην ιδεολογική τους δημιουργικότητα, με βαθιά διαφορά στο ίδιο το περιεχόμενο αυτής της αντιδραστικότητας. Αποτελούν τη βάση για την ορθότητα της χρήσης του όρου «ρομαντισμός», δηλώνοντας παρόμοια χαρακτηριστικά στην ουσιαστικά διαφορετική δημιουργικότητα αυτών των κοινωνικών ομάδων, βαθιά διαφορετικής φύσης, αλλά που ανήκουν στην ίδια διαλυόμενη ταξική κοινωνία. Εδώ είναι η βάση τόσο της ενότητας όσο και των αντιφάσεων όλου του κινήματος. Μόνο σε διαφορετικά στάδιά του, πότε η μία και πότε η άλλη αντίφαση γίνεται η κύρια.

Ωστόσο, ακόμη και στην πιο επαναστατική περίοδο του ρομαντισμού, όταν η μικροαστική διανόηση ήταν το ηγετικό του απόσπασμα, προοδευτικά και αντιδραστικά στοιχεία ήταν στενά συνυφασμένα σε αυτήν, όπως είδαμε ακόμη και στον Φίχτε. Ο ίδιος ο φιχτεανισμός στη λογοτεχνία, οι εκφραστές του οποίου –όλοι αυτοί οι Σλέγκελ και οι Λούντβιχ Τηκ– ήταν άνθρωποι που δεν έθεταν στον εαυτό τους κανένα συγκεκριμένο κοινωνικό καθήκον, είχε φτάσει σε αδιέξοδο, από το οποίο μια άλλη ομάδα έπρεπε να βγει, οδηγώντας στο επόμενο στάδιο.

Όταν ο Φίχτε δημιούργησε τη φιλοσοφία του «εγώ» ως δημιουργού του σύμπαντος, προσπάθησε λιγότερο από όλα να δημιουργήσει ένα στενά ατομικιστικό σύστημα. Το «εγώ» του συμβολίζει το κοινό συλλογικό ανθρώπινο μυαλό, τη γενική συνείδηση. Το «εγώ» του Φίχτε είναι η ίδια γενική έννοια με τον «άνθρωπο» και τον «πολίτη» της Γαλλικής Επανάστασης, η μετάφραση του οποίου στη γερμανική μεταφυσική γλώσσα ήταν το «εγώ» του Φίχτε. Ακόμα κι αν στην πραγματικότητα αυτή η συνείδηση του «κοινού γένους», όπως ο Γάλλος «άνθρωπος» και «πολίτης», σημαίνει όχι όλη την ανθρωπότητα, όπως θα ήθελαν οι δημιουργοί τους, αλλά την αστική τάξη, που γίνεται μια τάξη «δι' εαυτήν», απελευθερώνοντας τον εαυτό της από το ταξικό πλαίσιο, ακόμα κι έτσι το «εγώ» του Φίχτε απαλλάσσεται από ταξικούς περιορισμούς.

Ωστόσο, η γερμανική μικροαστική τάξη δεν μπορούσε να ακολουθήσει ως το τέλος του δρόμου τον ιδεολόγο της, ακόμα κι αν η φιλοσοφία του ήταν περισσότερο σύμφωνη με τα δικά της ταξικά συμφέροντα από ό,τι η κοινωνία της εποχής. Επέλεξε έναν διαφορετικό δρόμο, φαινομενικά πιο ριζοσπαστικό, αλλά που στην πραγματικότητα οδηγούσε μακριά από την επανάσταση. Στην ερμηνεία του F. Schlegel, ο οποίος μετέφρασε το σύστημα του Φίχτε στη γλώσσα της λογοτεχνίας και της τέχνης (η θεωρία του για τη ρομαντική ποίηση ως «προοδευτική-καθολική» αντιστοιχεί στη διαρκώς εξελισσόμενη ατελείωτη δραστηριότητα του «εγώ» του Φίχτε), διαστρέφοντας την ιδέα του φιλοσόφου, εκφράστηκε η ατομικιστική τάση της γερμανικής μικροαστικής διανόησης. Το απόλυτο «εγώ», η καθολική του δικτατορία μετατράπηκε σε εμπειρικό «εγώ», στο «εγώ» του δεδομένου Σλέγκελ, Τηκ, στην απεριόριστη αυθαιρεσία αυτού του μικρού «εγώ», στην απεριόριστη αυθαιρεσία της φαντασίωσής του.

Έχοντας μπει έτσι στον δρόμο του ακραίου υποκειμενισμού, οι ρομαντικοί βάθυναν τη ρήξη με την πραγματικότητα που ήταν χαρακτηριστικό του γερμανικού κλασικισμού, που ήταν τόσο κοντά τους στην αρχή. Αναπτύσσοντας σταθερά την αποκόλληση της τέχνης από την πραγματικότητα ως μια μορφή αντικειμενικής συμφιλίωσης μαζί της, οι ρομαντικοί στο τέλος της πρώτης περιόδου της ανάπτυξής τους έφτασαν να απορρίπτουν τον κλασικισμό. Σε αυτή την άρνηση του τελευταίου, που ήταν η ανάπτυξη των δικών του εγγενών τάσεων, έμελλε να εκφράσει τη φιχτεανή «επανάσταση» στον χώρο της τέχνης.

Για τι προσπάθησε ο κλασικισμός; Για τη δημιουργία ιδανικών καλλιτεχνικών εικόνων στις οποίες τόσο το «πνεύμα» όσο και η «σάρκα» είναι ίσα και αρμονικά. Υπό αυτή την έννοια, το «κλασικό» εξακολουθεί να διατηρεί μια σύνδεση με τον έξω κόσμο: παίρνει από αυτόν τη «σάρκα», το υλικό της δημιουργικότητας, το οποίο μεταμορφώνει στην ήδη εξιδανικευμένη του μορφή. Η τέχνη, που υψώνεται πάνω από την πραγματικότητα ως ένα είδος παραδείσου, εξακολουθεί να στέκεται στη βάση της.

Αυτή η τέχνη, όπως και ο κλασικός κόσμος που την ενσαρκώνει, παύει να αναγνωρίζεται από τους ρομαντικούς ως ένα καθολικά δεσμευτικό ιδανικό. Αντί για την «ισορροπία», το μέτρο, την αρμονία, που αγοράζεται με το τίμημα της αυτοσυγκράτησης, στην οποία, σύμφωνα με τον Γκαίτε, διακηρύσσεται η αρχή της πληρότητας. Για το ρομαντισμό, αντίθετα, σημασία έχει όχι η αρμονία μορφής-περιεχομένου, αλλά η απόλυτη, με κάθε κόστος, ατομική καλλιτεχνική ελευθερία, που στην πράξη σημαίνει απεριόριστη αυθαιρεσία. Άλλωστε, ένας καλλιτέχνης, σύμφωνα με τον Schlegel, «δεν πρέπει να ανέχεται κανένα νόμο πάνω στον εαυτό του». Αλλά αυτή η αυθαιρεσία όχι μόνο αρνείται εξωτερικά ιδανικά και κανόνες, αλλά αρνείται επίσης τους κανόνες που θέτει ο ίδιος ο ποιητής πάνω στον εαυτό του, γιατί το «εγώ» δεν μπορεί να υποταχθεί σε τίποτα που το ίδιο έχει δημιούργησε. Μια τέτοια υποταγή θα σήμαινε την εξάρτηση του πνεύματος από την ύλη (η ύλη, σύμφωνα με τον Φίχτε, είναι δημιούργημα του πνεύματος). Το Άπειρο δεν μπορεί να εκφραστεί επαρκώς σε καμία πεπερασμένη μορφή. Εκφράζεται σε ατελείωτες δραστηριότητες. Γι' αυτό οι κλασικές θεωρίες για την αντιστοιχία μορφής και περιεχομένου είναι ψευδείς. Ο κανόνας της ειρηνικής και φιλικής συμβίωσης αυτών των αντιθέτων αντικαθίσταται από τους ρομαντικούς με τη διαρκώς εκρηκτική ενότητα και των δύο. Συνείδηση αυτού είναι η περίφημη ρομαντική ειρωνεία, η κύρια συνέπεια του ρομαντικού υποκειμενισμού, από την οποία ακολουθούν μια σειρά από όψεις της καλλιτεχνικής πρακτικής των ρομαντικών. Η ειρωνεία υψώνει τον ποιητή πάνω από το δημιούργημά του, εκφράζει το άπειρο του πνεύματός του με την παράδοξη μορφή της «ασυμβίβαστης αντίφασης μεταξύ της αδυναμίας και της αναγκαιότητας μιας εξαντλητικής έκφρασης» (F. Schlegel). Γιατί αυτή η «αδυναμία», αυτή η «αδυναμία» του ποιητή ως τέτοια, μαρτυρεί την ανεξάντλητη δύναμη του «εγώ» του, άπιαστου σε οποιαδήποτε τελική μορφή, σε κάθε ξεχωριστή καλλιτεχνική πράξη. Ο Schlegel αναγνωρίζει αυτή την αδυναμία ως κάποιο είδος «ευρεσιτεχνίας για ευγένεια». Ανυψώνοντάς την σε αρετή, οι ρομαντικοί ακολουθούν τις διδασκαλίες του Φίχτε για τον διανοητικό στοχασμό, για τον οποίο το πνεύμα, αυτός ο ενσαρκωμένος Άμλετ, κατασκοπεύει συνεχώς τον εαυτό του, αναλύει συνεχώς τον εαυτό του. Φτιάχνουν το μοτίβο της εικόνας του ίδιου του καλλιτέχνη στη διαδικασία της δημιουργικότητας, εκθέτοντας τις τεχνικές του και έτσι καταστρέφοντας ήδη την ποιητική ψευδαίσθηση. Σε αυτό προστίθεται, για την πιο ζωντανή έκφραση της ειρωνείας, η υποδοχή μιας αυτόματης παρωδίας.

Τέτοια είναι η υποκειμενιστική επανάσταση που έκαναν οι ρομαντικοί ενάντια στον κλασικισμό. Οι κοινωνικές της ρίζες δεν είναι δύσκολο να διευκρινιστούν. Αυτός ο ριζοσπαστισμός στην απόρριψη του Κλασικισμού θα μπορούσε να είναι χαρακτηριστικός μόνο για εκείνες τις μειονεκτούσες ομάδες των αστών, μεταξύ των οποίων το χάσμα ανάμεσα στη ζωή και το κλασικό ιδεώδες ήταν αμέτρητα βαθύτερο από ό,τι μεταξύ ανθρώπων όπως ο Γκαίτε, που αντιπροσώπευε άλλα στρώματα αστών. Χωρίς να ακολουθήσουν τον Χέλντερλιν στο μονοπάτι της τρέλας, αυτοί οι ρομαντικοί δεν μπορούσαν να δημιουργήσουν για τον εαυτό τους καμία απεικόνιση αυτού του ιδανικού στην προσωπική τους ζωή, που να άφηνε περιθώρια για κάποια ελπίδα. Παραμένοντας όμως Γερμανοί αστοί με την έννοια των εκτιμήσεων του Ένγκελς που παραθέτουμε, χωρίς να γίνουν επαναστάτες, πήραν τον δρόμο ενός είδους πνευματιστικού μηδενισμού σε σχέση με τη γερμανική πραγματικότητα. Αυτός ο μηδενισμός σηματοδότησε την πρώτη πιο επαναστατική περίοδο του γερμανικού ρομαντισμού – την περίοδο από τον «Τιτάν» του Ζαν Πολ Ρίχτερ μέχρι τη «Λουσίντα» του Σλέγκελ: μια διττή περίοδο, όπως εκείνη η τάξη, της οποίας οι εκπρόσωποι στη λογοτεχνία ήταν οι ρομαντικοί της πρώτης περιόδου, μια τάξη που, μαζί με ιδέες που αντανακλούσαν το επαναστατικό κίνημα, έφερνε από μόνη της όλες τις προϋποθέσεις για περαιτέρω εξέλιξη προς την αντίδραση.

Ο ρομαντικός υποκειμενισμός στην εποχή της κοινωνικής έξαρσης έπαιξε ρόλο πολιορκητικού κριού ενάντια στον γερμανικό συντηρητισμό, την ηθική του και τις προκαταλήψεις του. Υποστήριξε, αν και με άσχημη μορφή, τα δικαιώματα του καταπιεσμένου ατόμου στη Γερμανία. Ανεβάζοντας το «εγώ» του κάθε ανθρώπου σε ένα θεόρατο ύψος, αυτός ο σολιψισμός στη λογοτεχνία, όπως θα λέγαμε, απελευθέρωσε σε κάθε αστό τον εσωτερικό του διανοούμενο από τον έξω κόσμο των Γιούνκερς και των στενόμυαλων συντηρητικών. Ο Φίχτε του ενστάλαξε την ιδέα ότι τα θεμέλια που του φαινόταν ακλόνητα δεν ήταν ουσιαστικά τίποτα πέρα από την ίδια τη δραστηριότητά του, ότι αυτός ήταν ο ανώτατος κριτής τους. Στην καλλιτεχνική δημιουργία, αυτό οδήγησε σε μια νέα προβληματική: έναν ελεύθερο καλλιτέχνη που ακολουθεί τις επιταγές του δημιουργικού «εγώ» του, μια ισχυρή προσωπικότητα που εναντιώνεται στον έξω κόσμο και τέλος - μια νέα ελεύθερη ηθική.

Ο υποκειμενισμός των ρομαντικών οδηγεί σε μια επανεκτίμηση των αξιών του παρελθόντος, σε μια ιδιόμορφη διατύπωση του ζητήματος της πολιτιστικής και, ειδικότερα, της λογοτεχνικής κληρονομιάς. Και η κοινωνική φύση των πρώτων ρομαντικών αποκαλύπτεται πλήρως εδώ. Ο Friedrich Schlegel διαχωρίζει τον Lessing από τους μαθητές του όπως ο Nicolai. Προβάλλει κάθε τι παράδοξο, πολεμικό, επαναστατικό στον Λέσινγκ. Ο αναρχισμός της ρομαντικής τέχνης, που δεν αναγνώριζε τίποτε άλλο παρά την αυθαιρεσία του δημιουργού, θα πρέπει να θεωρηθεί ως ένα είδος διαμαρτυρίας ενάντια στην εποχή του «φωτισμένου» απολυταρχισμού και των παραδόσεων της πολιτικής καταπίεσης, τη μόνη δυνατή μορφή διαμαρτυρίας σε μια χώρα τόσο κατακερματισμένη πολιτικά και ακόμα ανώριμη κοινωνικά. Με την άρνηση του ορθολογισμού στην τέχνη υπέρ της απεριόριστης δύναμης της φαντασίας, ακολουθώντας από αυτή την άποψη τον Φίχτε, ο οποίος υποστήριξε ότι μόνο χάρη στη δημιουργική δύναμη της φαντασίας ο κόσμος, που γίνεται αντιληπτός από τα συναισθήματά μας, μετατρέπεται σε πραγματικό κόσμο, οι μικροαστοί ρομαντικοί μπορούσαν επίσης να ταυτίσουν τον ορθολογισμό με τη «φωτισμένη δεσποτεία» των Γερμανών ηγεμόνων και ηγεμονίσκων, όπως οι αριστοκράτες ρομαντικοί ταύτισαν τον ορθολογισμό με τη Γαλλική Επανάσταση. Παρ' όλα αυτά δεν πρέπει να συγχέονται οι αντιρασιοναλιστικές φιλοδοξίες των ρομαντικών με αυτές του Sturm und Drang.

Μια από τις πιο σημαντικές διαφορές μεταξύ των Ρομαντικών της πρώτης περιόδου και των Sturmers είναι η βαθύτερη σύνδεσή τους με τη γερμανική ιδεαλιστική φιλοσοφία. Από αυτήν έμαθαν να ξεπερνούν τον δυισμό της σκέψης και του συναισθήματος που χαρακτηρίζει το Sturm und Drang. Αρνούμενοι τη λογική (Vernunft) ως κατώτερη, μονόπλευρη ικανότητα, δέχονται τη «νόηση» (Verstand) ως ανώτερο, συνθετικό συστατικό του πνεύματος «με φαντασία», έναν διανοητικό στοχασμό, που οδηγεί πέρα από τα όρια του αισθησιακά περιορισμένου. Σε αντίθεση με τη λογική, που ταξινομεί τον κόσμο της εμπειρίας με τις λογικές του μορφές, η νόηση είναι το όργανο της γνώσης του υπεραισθητού. Η νόηση χτίζει τον δικό της ιδιαίτερο ιδανικό κόσμο σύμφωνα με τους νόμους της φύσης της.

Δεν είναι ο Ρουσσώ –ο δάσκαλος των «Sturmers»– αυτός που εμπνέει τους ρομαντικούς, αλλά εκείνοι οι φιλόσοφοι που τεκμηρίωσαν αυτή την ιδιαίτερη φύση της λογικής, τη λεγόμενη «Μεταφυσική ανάγκη», επιδιώκοντας το άπειρο ως απαίτηση της λογικής. Χωρίς αυτούς, ο ρομαντισμός θα στερούνταν των βασικών θεωρητικών του βάσεων. Η ιδιαιτερότητα του ρομαντισμού είναι ότι στην πιο υγιή περίοδό του, την πιο συνδεδεμένη με την επανάσταση, ήταν ξένος στον φόβο του συστήματος ως της πιο επαρκούς έκφρασης της ορθολογικής σκέψης, που είναι χαρακτηριστικό των «Sturmers». Ο ρομαντισμός έλκει συνειδητά προς το σύστημα, βλέποντας σε αυτό την υψηλότερη έκφραση των φιλοδοξιών του για σύνθεση: «Μόνο το πνεύμα του συστήματος οδηγεί στο αδιαμφισβήτητο» (F. Schlegel).

Αυτή η θέληση προς το σύστημα, αυτή η επιβεβαίωση της συνειδητής σκέψης, υποδεικνύει μια ακόμη ουσιαστική διαφορά μεταξύ των πρώτων ρομαντικών και των Sturmers και του δασκάλου τους Ρουσσώ. Όσο κι αν ένιωθαν οι ρομαντικοί τις αντιφάσεις του πολιτισμού, δεν προσπάθησαν για την επιστροφή στη φύση, για την ευδαιμονική άγνοια. Ήταν έτοιμοι να υποφέρουν για να σκεφτούν, και ήταν περήφανοι για αυτό το βάσανο της σκέψης. Προσπάθησαν για μια νέα, συνθετική κουλτούρα που θα εξαφάνιζε τις αντιφάσεις της, και αυτό αντικατοπτρίστηκε στη φιλική τους στάση για την επανάσταση. Αλλά προσπάθησαν να δημιουργήσουν αυτήν την κουλτούρα στα μονοπάτια της προσωπικής πνευματικής ανάπτυξης – και αυτός ήταν ο αναπόφευκτος μικροαστικός αντιδραστικός χαρακτήρας τους, που είναι η αντίστροφη όψη όλων εκείνων των θετικών χαρακτηριστικών του ρομαντισμού της πρώτης περιόδου, για τα οποία μιλήσαμε.

Το έργο του Jean Paul (Richter, 1763-1825), που άνοιξε αυτή την περίοδο, είναι χαρακτηριστικό τόσο των δυνατών όσο και των αδύνατων σημείων του πρώιμου ρομαντισμού. Η ισχυρή πλευρά είναι η ένθερμη συμπάθεια για τις μεγάλες απελευθερωτικές ιδέες του αιώνα, η υψηλή εκτίμηση της Γαλλικής Επανάστασης ως νέας εποχής στην ιστορία της ανθρωπότητας, η τολμηρή πληβεία ειρωνεία που στρέφεται κατά της αριστοκρατίας. Αλλά ο Ζαν Πολ δεν θα ήταν τυπικός εκπρόσωπος της γερμανικής μικροαστικής τάξης αν, με όλες του τις συμπάθειες για την επανάσταση, δεν αγωνιζόταν για «μια πιο πνευματική και μεγάλη επανάσταση από την πολιτική.» Αυτή είναι η χειραφέτηση του συναισθήματος από τις κοινωνικές συμβάσεις, το δικαίωμα της καρδιάς στον δικό της ηθικό κώδικα και στη μεταμόρφωση των ηθών σύμφωνα με αυτόν. Ο πόλεμος που η ομάδα που εκπροσωπούσε ο Ζαν Πολ φαινόταν να κηρύττει στην πραγματικότητα, έγινε γρήγορα, όπως δικαίως παρατήρησε ο Μπράντες «μια μορφή αγώνα ενάντια στον συντηρητικό φιλιστινισμό». Αλλά σύντομα και αυτός ο αγώνας εκφυλίστηκε στον ίδιο φιλιστινισμό, απλά από την ανάποδη. Αντί για έναν νέο κώδικα ηθικής, αυτό που αντιπαραβάλλεται στον συντηρητισμό είναι η αυταρχική ιδιοτροπία του αυτοκατασκευασμένου κόσμου του «εγώ».

Υπό αυτή την έννοια, το μεγαλύτερο έργο του Ζαν Πολ (το μυθιστόρημα «Τιτάν») έχει ιδιαίτερη σημασία στην ιστορία του ρομαντισμού: δίνει μια από τις κύριες εικόνες του ρομαντικού υποκειμενισμού. Εδώ έχουμε έναν ρομαντικό «Τιτάνα», δηλαδή έναν διανοούμενο που ονειρεύεται να μεταμορφώσει τον κόσμο, γεμάτος μεγάλες φιλοδοξίες, τις οποίες μπορεί να ικανοποιήσει μόνο στον κόσμο των φαντασμάτων της φαντασίας του. Από αυτή την άποψη, το Roquerol του Ζαν Πολ είναι εξίσου χαρακτηριστικό με τον αθάνατο Wutz του, ο οποίος αποκτά μια «βιβλιοθήκη» συλλέγοντας τίτλους έργων και προσθέτοντας κείμενο από το δικό του κεφάλι σε αυτούς. Ας θυμηθούμε ξανά την ίδια ανεξάντλητη πηγή ρομαντικής σοφίας – τον Φίχτε, που ισχυριζόταν ότι δεν χρειαζόταν πράγματα και δεν τα χρησιμοποιούσε.

Στο έργο του Ζαν Πολ, ένας απόλυτα εξαρτημένος από τη πεζή, περιορισμένη πραγματικότητα του μικροαστός διανοούμενος που δεν βρίσκει εφαρμογή στις μερικές φορές σημαντικές δυνάμεις του, ακυρώνει αυτή την πραγματικότητα με τη φαντασίωσή του. Η φιλοσοφική ειρωνεία του Φίχτε μετατρέπεται από τον Ζαν Πολ για πρώτη φορά σε καλλιτεχνική ειρωνεία. Αν ό,τι υπάρχει δημιουργείται από το «εγώ», το αντικατοπτρίζει, τότε οι ισχυρισμοί αυτού του υπάρχοντος για κάποιο είδος ανεξαρτησίας είναι γελοίοι. Και ο Ζαν Πολ, όπως κι εκείνοι που τον ακολουθούν, αντιμετωπίζει ειρωνικά την πραγματικότητα, σαν ένα όνειρο που εκλαμβάνεται ως πραγματικότητα, σαν ένα αυθαίρετα εφευρεμένο όραμα που μπορεί να συντομευτεί κατά βούληση. Ήταν σύμφωνα με αυτή τη συνείδηση που οι ρομαντικοί προσπάθησαν να ξαναφτιάξουν τη ζωή. Στην πραγματικότητα, οι ρομαντικοί δεν δημιούργησαν ούτε αναδημιούργησαν τον κόσμο, αλλά έδωσαν μόνο την ανεστραμμένη του αντανάκλαση. Μια άλλη εικόνα του ρομαντικού υποκειμενισμού, το μυθιστόρημα "Λόβελ" του Τηκ, ήταν επίσης μια τέτοια αντανάκλαση.

Ο ήρωας του Λούντβιχ Τηκ, Λόβελ (από το μυθιστόρημα William Lovell, 1795) ισχυρίζεται ότι είναι μεγαλύτερος φιχτεανός από τον ίδιο τον Φίχτε. «Όλη μου η ζωή είναι ένα όνειρο, διάφορα οράματα του οποίου προκύπτουν σύμφωνα με τη θέλησή μου. Είμαι ο υψηλότερος νόμος της φύσης.»

Με μια λέξη, όλες οι ιδιότητες του «εγώ» του Φίχτε γενικά, αυτή η κοσμοθεωρία, το απόλυτο, αποδίδονται στο μικρό «εγώ» που ανυψώνεται στο απόλυτο. Από αυτό εξάγονται ηθικά συμπεράσματα που ο Φίχτε δεν θα μπορούσε ποτέ να βγάλει. Από τη θέση: «τα όντα υπάρχουν επειδή τα φανταζόμαστε», ο Λόβελ συνάγει το συμπέρασμα: «η αρετή υπάρχει μόνο επειδή τη σκέφτομαι» και αφού είμαι ελεύθερος να σκέφτομαι με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, τίποτα δεν με εμποδίζει να την καταργήσω. Αυτός ο ατομικισμός, που φαινόταν τόσο επαναστατικός στη γερμανική μικροαστική τάξη, φέρει ήδη εμφανή σημάδια παρακμής, αντανακλά την παρακμή του επαναστατικού κύματος, τις θερμιδωριανές τάσεις της απογοητευμένης από την επανάσταση μικροαστικής διανόησης. Εξ ου και η λατρεία της ηδονής σε αυτό το μυθιστόρημα, καθώς και στο πιο προκλητικό και σοκαριστικά ηδονικό «Lucinda» – το μυθιστόρημα του κύριου θεωρητικού της ρομαντικής σχολής F. Schlegel. Με όλα αυτά, η «Λουσίντα» μπορεί να είναι το πιο επαναστατικό έργο των ρομαντικών, αφού ο συγγραφέας υπονομεύει σαφώς ένα από τα θεμέλια της σύγχρονης κοινωνίας – τον «νόμιμο γάμο» – στο όνομα της ελευθερίας της αγάπης και του συναισθήματος. Αυτό όμως δεν τελείωσε εκεί. Αυτό το έργο, όπως και άλλα, ίσως πιο ζωντανά, έδειξε ότι η απομόνωση της θεωρίας από την πράξη, αυτή η κατάρα που έπληξε τους Γερμανούς αστούς, πήρε τη μορφή μιας θεμελιώδους άρνησης της πρακτικής στο έργο των ρομαντικών. Ανυψώνοντας αυτή την απομόνωση σε αρχή, η διανόηση των αστών εξέφρασε την τελευταία της διαμαρτυρία – μια αδύναμη διαμαρτυρία – ενάντια στην πρακτική μιας τάξης εχθρικής απέναντί της, εναντίον της οποίας ποτέ δεν είχε τολμήσει να επαναστατήσει αποφασιστικά. Στην αποθέωση του αισθησιασμού και της αδράνειας, στη «φιλοσοφία της τεμπελιάς και της νωθρότητας» (VM Fritsche), που αναπτύχθηκε στη «Lucinde», στον περιορισμό του ριζοσπαστισμού σε μία μόνο σφαίρα των σεξουαλικών σχέσεων, στον τονισμένο απολιτικισμό αυτού του έργου, υπήρχαν όλα τα σημάδια αντίδρασης της μικροαστικής διανόησης, που τόσο πρόσφατα φλεγόταν ακόμα από το πάθος της Γαλλικής Επανάστασης. Ο φιχτεανισμός, με τη λατρεία της δραστηριότητας, μετατράπηκε στο αντίθετό του. Γιατί αυτή η αδυσώπητη, ανήσυχη προσπάθεια προς τα εμπρός; ρωτά ο F. Schlegel ρωτά στη Lucinde σαν άλλος μικροαστός στοχαστής, σαν ένας άλλος Ρουσσώ, φοβισμένος από τον πολιτισμό. Η παρακμή του επαναστατικού κύματος στη Γαλλία μετά τις 9 Θερμιδώρ 1794 αντικατοπτρίστηκε στη νοοτροπία της γερμανικής αστικής διανόησης, προκαλώντας την ανάπτυξη εκείνων των αντιδραστικών στοιχείων στην κοσμοθεωρία της,

3. Αποτελέσματα της πρώτης περιόδου του ρομαντισμού.

Ο ρομαντισμός μπαίνει στη δεύτερή του περίοδο με έναν συντριπτικό, αποτυχημένο ατομικισμό, που ήταν μια φιλιστινική διαστρέβλωση της επαναστατικής ιδεολογίας σε γερμανικό έδαφος. Εάν ο υποκειμενισμός, ο οποίος αρνιόταν τον φιλιστινισμό, μπορούσε στην εποχή της κοινωνικής έξαρσης να παίξει έναν σχετικά προοδευτικό ρόλο, τότε στην ερχόμενη Θερμιδωριανή περίοδο οδήγησε στην πιο αντιδραστική απομόνωση στο στενό «εγώ» του και στην πραγματική συμφιλίωση με την περιβάλλουσα πραγματικότητα υπό το πρόσχημα της άρνησής της. Το επαναστατικό πνεύμα της γερμανικής μικροαστικής τάξης, που εκφράζεται με την ατομικιστική-αναρχική άρνηση όλων – ή σχεδόν όλων – των κοινωνικών θεμελίων, αποδεικνύεται αβάσιμο. Με την ανάπτυξη της γενικής πολιτικής αντίδρασης, αυτός ο ατομικισμός μετατρέπεται γρήγορα σε μυστικισμό. Ήδη ο Λόβελ του Λούντβιχ Τηκ, αυτός ο μικροαστός επαναστάτης, που συνειδητοποιεί την ασυνέπεια του ατομικιστικού υποκειμενισμού του, γεμάτος αίσθημα κενού και κορεσμού, υποκλίνεται στο «θαύμα», κάνει το βήμα από τη λογική στο συναίσθημα ως πηγή της αλήθειας. Οι ρομαντικοί επιστρέφουν στις ήδη ξεπερασμένες θέσεις του Sturm und Drang με την εξύψωση του αισθήματος έναντι της λογικής, έτσι ώστε, χωρίς να σταματούν σε αυτές, να καταλήξουν σε μια θετική θρησκεία. Τα φιλοσοφικά ορόσημα αλλάζουν ανάλογα.

Ο Φίχτε παύει να ικανοποιεί τους ρομαντικούς. Ο διάσημος θρησκευτικός ιεροκήρυκας Schleiermacher, στις περίφημες «Ομιλίες του για τη Θρησκεία», αντικαθιστά την αυθαιρεσία του ασυγκράτητου «εγώ» με τη συνείδηση της «εξάρτησης», στην οποία φαίνεται η ουσία της θρησκείας. Όχι πια η τέχνη, αλλά η θρησκεία γίνεται η αποκάλυψη του απείρου. Με την ευρύτερη έννοια, ο Schelling γίνεται ο φιλόσοφος του ρομαντισμού με τη μυστικιστική του ερμηνεία της καλλιτεχνικής δημιουργίας ως συγχώνευση με την αρχική ενότητα (ταυτότητα) του συνειδητού και του ασυνείδητου, με το φανταστικό του άλμα από το βασίλειο της ανάγκης στο βασίλειο της ελευθερίας μέσω της "αρμονικής τους σύνθεσης". Όλα αυτά έσωσαν τους ρομαντικούς από τον αγώνα για ένα πραγματικό και όχι φανταστικό άλμα. Η αντίθεση του ρομαντισμού στον κλασικισμό γεμίζει με νέο περιεχόμενο και παίρνει νέες μορφές.

Δεν είναι πια η αντίθεση του εξεγερμένου μικροαστικού ατομικισμού στην ήρεμη, ζυμωμένη συνείδηση του αστού. Το ζητούμενο τώρα δεν είναι στην άρνηση των αυστηρών μορφών του Κλασικισμού, ούτε στην επιβεβαίωση της πλήρους αυθαιρεσίας στο πεδίο της φόρμας. Τώρα ο πανθεϊσμός των κλασικών έρχεται σε αντίθεση με τον πνευματισμό των ρομαντικών, το αρχαίο ιδανικό τους είναι το χριστιανικό ιδανικό, η εξιδανικευμένη παγανιστική Ελλάδα είναι ο εξίσου εξιδανικευμένος Μεσαίωνας. Ο ρομαντισμός της πρώτης περιόδου – το νέο ξέσπασμα της εξέγερσης της γερμανικής αστικής διανόησης μετά το Sturm und Drang – τελειώνει με τον ίδιο τρόπο που τελείωσε το προηγούμενο – με την επιστροφή των άσωτων παιδιών στους κόλπους της εκκλησίας και του κράτους.

Ο φόβος των μαζών, τις οποίες δυνητικά ξεσήκωνε η επανάσταση, προκάλεσε μια αντίδραση στο περιβάλλον των αστών. Αυτός ο φόβος προκάλεσε μια εχθρότητα στη λογική, την ίδια λογική που είχε καλλιεργήσει η αστική τάξη μέχρι να φανταστεί το μέγεθος του κινήματος του 1789. Τώρα, στην εξουσία που κάποτε αρνήθηκε, αναζητά προστασία ενάντια στις μάζες, στις οποίες κάποτε ξύπνησε την πίστη στη δύναμη και τα δικαιώματα της λογικής. Με αυτή τη στροφή προς την αντίδραση εισερχόμαστε στη δεύτερη περίοδο του ρομαντισμού, όταν ιδεολογικά η γερμανική αστική τάξη, που εκπροσωπείται από την πρωτοπορία της – τη διανόηση – υποτάσσεται στους ευγενείς.

4. Η δεύτερη περίοδος του ρομαντισμού [1800-1806].

Με τον Novalis, αυτή η στροφή από τη θέληση και τη λογική του Φίχτε στο συναίσθημα, ή μάλλον στο προαίσθημα, στην παθητική αντίληψη των «άλλων κόσμων», στη μυστικιστική διαίσθηση, που σκιαγραφήθηκε στο έργο της πρώτης περιόδου του ρομαντισμού, πραγματοποιείται.

Από την ίδια τη φύση της κοινωνικής του ζωής, ο Novalis ταίριαζε καλύτερα στον ρόλο του αρχηγού ενός είδους λογοτεχνικού μπλοκ των ευγενών και των τρομοκρατημένων από την επανάσταση αστών. Είναι εκπρόσωπος της γραφειοκρατικής αριστοκρατίας, που διαφυλάσσει ιερά τις φεουδαρχικές παραδόσεις (ειδικά τις θρησκευτικές) και ταυτόχρονα μπαίνει στη ζωή ενός «διανοούμενου». Ο ευγενής Novalis είναι εκπρόσωπος εκείνου του κοινωνικού στρώματος που συνδέεται στενότερα με τη μοναρχία, ενδιαφέρεται για τη διατήρησή της. Στη ζωή αυτού του πιο μυστικιστή εκπροσώπου του γερμανικού ρομαντισμού, τα καθαρά φιλιστινικά χαρακτηριστικά είναι εντυπωσιακά.

Δεν υπάρχει καμία σύγκρουση ανάμεσα στην πεζή ζωή ενός επαρχιακού αξιωματούχου, που υπηρετεί με κόπο τον βασιλιά του, και τις υψηλές ιδέες του πιο ακραίου μυστικιστή-ρομαντικού. Ο μυστικισμός του Novalis είναι τελικά μόνο μια ειδική μορφή συμφιλίωσης με την πραγματικότητα. Για να συμβιβαστεί μαζί της, πρώτα απ' όλα απορρίπτει τους περήφανους ισχυρισμούς της λογικής πως μπορεί να αλλάξει την πραγματικότητα, να δημιουργήσει. Του ανατίθεται δευτερεύουσα θέση, καθώς και γνώσεις που βασίζονται σε αυτήν γενικότερα. Από αυτή την άποψη, ο Novalis αναχωρεί στη θέση των Sturmers με τον απότομο διαχωρισμό του λογικού από το συναισθηματικό και τη λατρεία του συναισθηματικού και της «καρδιάς». Κανείς από τους ρομαντικούς δεν μίλησε τόσο πολύ για τη σύνθεση, αλλά κανένας από αυτούς δεν είναι τόσο ουσιαστικά αντισυνθετικός όσο ο Novalis.

Αποκαθιστά με τον δικό του τρόπο τον δυϊσμό δύο κόσμων, του υλικού και του πνευματικού, που ξεπερνιούνται από τον Φίχτε και μετά από αυτόν από τον Σέλινγκ. Επιστρέφει στον Πλατωνισμό, για τον οποίο το γήινο είναι μόνο μια αμυδρή αντανάκλαση του ουράνιου. Το πάθος της μυστικιστικής χάρης αντικαθίσταται από τη ρομαντική ειρωνεία - τον υπέρτατο έλεγχο του νου. Ο Novalis είναι ξένος στη συνείδηση της αντίφασης μεταξύ μιας δεδομένης στιγμής ανάπτυξης και των απεριόριστων προοπτικών της, τόσο χαρακτηριστικής της επαναστατικής ιδεολογίας του ρομαντισμού της πρώτης περιόδου. Γράφει πολλά για το άπειρο, αλλά από αιώνες δεδομένους, στατικό για εκείνον, ποτέ δεν επιβεβαιώνεται από τον ίδιο ως διαδικασία αυτοκίνησης. Το ενεργητικό, επαναστατικά συντονισμένο «εγώ» αντικαθίσταται από το παθητικό, καλλιεργώντας οδυνηρά το «εγώ» του Novalis. Η προσπάθεια για το άπειρο, που ακουγόταν τόσο περήφανα στις κατηγορίες του Φίχτε σαν μια ακαταπόνητη έλξη για δραστηριότητα αντικαθίσταται από τη «λαχτάρα» (Sehnsucht), που έχει γίνει κλασική στους ρομαντικούς, αυτό, σύμφωνα με τον Μπράντες, είναι «ένα αίσθημα στέρησης και επιθυμίας, συνδυασμένα με έλλειψη θέλησης ή αποφασιστικότητας να πετύχεις αυτό που θέλεις. Η ίδια η στέρηση, η ίδια η ταλαιπωρία, γίνεται αντικείμενο ευχαρίστησης και λατρείας». «Ο άνθρωπος γεννιέται για να υποφέρει», γράφει ο Novalis, «όσο πιο αβοήθητοι είμαστε, τόσο πιο δεκτικοί στην ηθική και τη θρησκεία». Αισθήματα ανήμπορης εξάρτησης από τη θεότητα, χαρακτηριστικά τέτοιων συμπεριφορών, εκφράστηκαν στα «πνευματικά τραγούδια» του Novalis που περιλαμβάνονται στα βιβλία προσευχής.

Όλα αυτά τα παρακμιακά χαρακτηριστικά, ενδεικτικά της αντιδραστικής εποχής, πρέπει να συμπληρωθούν και από τη λατρεία του θανάτου, οργανικά συνδεδεμένη με αυτά. Με τον «ύπνο» του θανάτου θέλει να παρομοιάσει τη ζωή. Ο στόχος της ζωής είναι η «ευτυχής ειρήνη» για τον Novalis. Επομένως, «κάθε ευγενής φιλοδοξία, κάθε διάθεση ελεύθερης σκέψης έξω καταστέλλεται, πνίγεται στις βαθιές εσοχές της ειλικρίνειας – «Gemüt». Επιπλέον, αναγνωρίζονται μόνο εκείνες οι κοινωνικές μορφές που πλησιάζουν αυτή την επιθυμητή απολίθωση, που «τραβούν ένα ζουρλομανδύα πάνω από κάθε προσπάθεια» (Μπράντες).

Ο φεουδαρχικός-καθολικός Μεσαίωνας με τον θριαμβεύοντα θρησκευτικό σκοταδισμό του γίνεται το ιδανικό (βλ. άρθρο του Novalis «Christenheit oder Europa», 1800, το οποίο είναι θεμελιώδες για τη μετατροπή του γερμανικού ρομαντισμού σε πολιτικό συντηρητισμό).

Τον ίδιο θρησκόληπτο, παράλογο Μεσαίωνα εξιδανικεύουν εκπρόσωποι της μικροαστικής ομάδας των ρομαντικών, απογοητευμένοι από την επανάσταση. Απελπισμένοι από την αδυναμία να ξεπεράσουν τις αντιφάσεις τους μέσω της επανάστασης, αναζητούν την ακεραιότητα της ζωής και τη δημιουργικότητα στον Μεσαίωνα. Πολεμώντας ενάντια στον ορθολογισμό ως αιτία όλων των κακών, αναζητώντας τη θρησκευτική αποκάλυψη στην τέχνη, βλέπουν στον Μεσαίωνα αυτό το έδαφος για αυτή τη θρησκευτική τέχνη, την οποία η εποχή του Διαφωτισμού στερήθηκε. Αυτές οι απόψεις εκφράστηκαν για πρώτη φορά από τον Wackenroder στο περίφημο Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders (Ανακλάσεις ενός φιλότεχνου μοναχού) ήδη από το 1797, και στη συνέχεια στο μεταθανάτιο βιβλίο του, που δημοσιεύτηκε το 1799 από τον Τηκ, Phantasien ueber die Kunst fuer Freunde der Kunst (Φαντασίες περί τέχνης για φίλους της τέχνης).

Κατά την περίοδο αυτή του ρομαντισμού, η εξιδανίκευση του Μεσαίωνα ήταν φαινόμενο θρησκευτικής και αισθητικής κατηγορίας. Την επόμενη περίοδο η στάση απέναντι στον Μεσαίωνα λαμβάνει άλλο περιεχόμενο. Αλλά σε όλη την ιστορία του γερμανικού ρομαντισμού, η μικροαστική ομάδα του εισάγει τα δικά της κίνητρα στην εξιδανίκευση, τα οποία είναι διαφορετικά από τα κίνητρα της ηγετικής πλέον ευγενούς ομάδας. Αν για την τελευταία ο Μεσαίωνας είναι η περίοδος της μεγαλύτερης δύναμης της τάξης της, που εκφράστηκε ξεκάθαρα από τόσο χαρακτηριστικούς και αφελείς ιδεολόγους της αντιδραστικής αριστοκρατίας όπως ο βαρόνος ντε λα Μοτ Φουκέ, τότε η μικροαστική ομάδα ελκύεται από αυτόν λόγω της ασφάλειας και της σταθερότητας μιας ισχυρής τάξης συντεχνιών-τεχνιτών, που δεν αναγκάζονται να υπερασπιστούν την ύπαρξή τους ενάντια στον επικείμενο καπιταλισμό. Η λαχτάρα των ιδεολόγων του βιοτεχνικού στρώματος, ο φόβος της αναπόφευκτης απώλειας της ανεξαρτησίας τους με τους νέους επιταχυνόμενους ρυθμούς της ζωής, εκφράστηκε καλά από τον ίδιο Wackenroder, που ονειρεύεται την αναβίωση της συντεχνιακής τέχνης και της καθημερινής ζωής. Ο Χόφμαν παρέμεινε πιστός σε αυτό το όνειρο στο τέλος του ρομαντισμού. Η επιρροή των φεουδαρχικών ιδεωδών δεν σήμαινε για τους μικροαστούς ρομαντικούς την απόρριψη της στάσης τους στον Μεσαίωνα, αλλά προκάλεσε, για παράδειγμα, στον Τηκ αυτή τη διχόνοια μεταξύ λογικής και φαντασίας, για την οποία ο Χάινε είπε τόσο εύστοχα: "Στη λογική του, είναι ένας τίμιος, νηφάλιος αστός που σέβεται το σύστημα και δεν θέλει καν να ακούσει για ονειροπόληση. Στη φαντασία του, είναι ένας παλιός ιππότης με φτερά που κυματίζουν στον μπερέ του και με ένα γεράκι στο χέρι".

Αυτές οι λέξεις υποδηλώνουν την κοινωνική δυαδικότητα του κινήματος γενικά, και ειδικότερα τη δυαδικότητα των μεμονωμένων εκπροσώπων του, που βρίσκονται κάτω από αντίθετες κοινωνικές επιρροές. Η αλληλεπίδραση αυτή είχε τεράστια σημασία. Τα συμφέροντα της αστικής ομάδας των ρομαντικών μολύνουν επίσης τους ευγενείς. προκαλούν αυτή τη στροφή από την αριστοκρατική αυλική κουλτούρα του γερμανικού κλασικισμού στη δημιουργικότητα των «μη ευγενών» τάξεων, που είναι τόσο χαρακτηριστική του γερμανικού ρομαντισμού. Αν η στροφή προς τον Μεσαίωνα ήταν αντιδραστική, εντούτοις οδήγησε στον εκδημοκρατισμό της λογοτεχνίας.

5. Η τρίτη περίοδος του ρομαντισμού. Η εποχή του πατριωτικού εθνικισμού [1806-1815].

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, που μπορεί να ξεκινήσει υπό όρους με την ήττα της Ιένας [1806], που προκάλεσε το εθνικο-πατριωτικό κίνημα στη Γερμανία, η στροφή προς τον Μεσαίωνα λαμβάνει έναν πραγματικό εθνικό-πολιτικό χαρακτήρα αντί για θρησκευτικό και αισθητικό. Στον Μεσαίωνα, βλέπουν την εποχή του μεγαλείου της Γερμανίας και, αντιπαραθέτοντάς την στην εποχή της εθνικής ταπείνωσης, αναζητούν σε αυτήν μομφές και ενθαρρυντικά παραδείγματα. Στον Μεσαίωνα, βρίσκουν τις αγνές πηγές ενός ειδικά γερμανικού πολιτισμού, τις αξίες του, που δημιουργήθηκαν από τη δημιουργικότητα των μαζών, χωρίς τις οποίες είναι αδύνατο να ξεπεραστεί η εθνική καταπίεση. Ο πλούτος της δημιουργικότητάς τους θα πρέπει να ενισχύσει την πίστη τους στην πιθανότητα της νίκης.

Συγκλονισμένη από την επανάσταση, η φεουδαρχική-αριστοκρατική Γερμανία αναζητά την υποστήριξη των μαζών για να τις χρησιμοποιήσει ακόμα πιο πιστά στον αγώνα ενάντια στον Ναπολέοντα, η νίκη έναντι του οποίου «σημάδεψε τη νίκη της αντίδρασης επί της επανάστασης» (Ένγκελς). Για να νικήσει την επανάσταση, η αντίδραση έπρεπε να μιλήσει στη γλώσσα της, να καταφύγει στα μέσα της, αλλά προσεκτικά, να χρησιμοποιήσει αυτή τη γλώσσα και τα μέσα στην πιο ακίνδυνη, εξουδετερωμένη τους μορφή. Αυτό ενίσχυσε τον δημοκρατικό χαρακτήρα της στροφής προς τον Μεσαίωνα, ο οποίος εκδηλώθηκε τουλάχιστον με την προσεκτική αναπαραγωγή του στυλ των «λαϊκών βιβλίων» από τον Τηκ. Έτσι, ο Achim von Arnim, εκπρόσωπος της αριστοκρατικής αντίδρασης, έγραψε στον πρόλογο της περίφημης συλλογής δημοτικών τραγουδιών «Des Knaben Wunderhorn» ότι μόνο η δημιουργική δραστηριότητα των μαζών μπορεί να αναβιώσει ένα έθνος.

Τα έργα των «Ρομαντικών της Χαϊδελβέργης» – Arnim, Brentano, Goerres (“Teutsche Volksbucher”), μετέπειτα αδελφοί Γκριμ – σε ό,τι αφορά την αναβίωση του γερμανικού παρελθόντος, ήταν φαινόμενα τεράστιας λογοτεχνικής αλλά και γενικής πολιτιστικής και πολιτικής σημασίας. Μεταξύ αυτών των έργων, η συλλογή δημοτικών τραγουδιών «Des Knaben Wunderhorn» (Α' τόμος, 1805) κατέχει μια εντελώς αποκλειστική θέση τόσο ως προς τη σημασία της ως διεγερτικό πατριωτικών συναισθημάτων όσο και ως προς την περαιτέρω επιρροή της σε ολόκληρη τη γερμανική ποίηση του 19ου αιώνα, που ζει με τους ρυθμούς και τις μορφές του, το στυλ του. Εδώ, ο Brentano και ο Arnim δεν είναι απλώς συλλέκτες, αλλά παρέχουν μια καλλιτεχνική αναπαραγωγή του λαϊκού τραγουδιού, θυσιάζοντας την κυριολεκτική ακρίβεια της μετάδοσης της καλλιτεχνικής ακεραιότητας και της συνέπειας του τόνου.

Παρόμοιο ρόλο έπαιξαν τα «Παραμύθια» των αδελφών Γκριμ (Α' τόμος, 1811). Οι Γκριμ σε αυτό το έργο, όπως και στα Sagas, όπως και στο θεωρητικό τους έργο, είναι οι πιο αξιόλογοι εκπρόσωποι της γερμανικής μικροαστικής διανόησης, που απέρριψε τον γερμανικό ιδεαλισμό με την οικουμενικότητά του, και ανέλαβε τα καθήκοντα του εθνικού πολιτισμού και της εθνικής παιδείας. Αποφεύγοντας τις ευρείες γενικεύσεις των προκατόχων τους, οι Γκριμ, ωστόσο, δημιούργησαν, μαζί με άλλους ρομαντικούς εκείνης της περιόδου, την έννοια του «λαϊκού πνεύματος» (Volksgeist, μεταφράζεται και ως εθνικό πνεύμα) που βρίσκουμε και στη φιλοσοφία του Χέγκελ και συναντάται ακόμα και σε κινήματα πολύ μεταγενέστερα του ρομαντισμού. Αυτή είναι μια τυπική αναπαράσταση μιας ενδιάμεσης κοινωνικής ομάδας που έχει απομακρυνθεί από την επανάσταση, αλλά ακόμα δεν μπορεί να εξαφανίσει τα ίχνη της επιρροής της.

Η αριστοκρατική ιδέα της δημιουργικότητας των λίγων αντιπαρατίθεται εδώ από την ιδέα της δημιουργικότητας «όλου του λαού» ως ένα ομοιογενές σύνολο, ξένο σε κάθε ταξική διαστρωμάτωση. Γι' αυτό και μόνο ο δημοκρατισμός της ιδέας του «λαϊκού πνεύματος» θα μπορούσε να γίνει αντιδραστικός, ιδιαίτερα στην εποχή της γενικής στροφής των ρομαντικών προς την αντίδραση. Ό,τι παραβίαζε την ψευδαίσθηση αυτής της ενότητας, ιδιαίτερα τα επαναστατικά κινήματα, κηρύχτηκε αυθαίρετο, ως μη προερχόμενο από αυτό το κοινό πνεύμα του λαού, και άκαρπο. Στενά συνδεδεμένη με αυτές τις ιδέες είναι η «ιστορική σχολή» του δικαίου, που προέκυψε από τον ρομαντισμό, η οποία δηλώνει ότι κάθε τι παραδοσιακό είναι απαραβίαστο λόγω της ίδιας της παράδοσης. Έτσι, από τη συλλογή των δημοτικών τραγουδιών στη θεωρία του δικαίου, όλα δείχνουν ότι ο ρομαντισμός έχει μπει σε μια νέα φάση ανάπτυξης.

Η πολιτική αδιαφορία είναι μόνο μια φάση αυτού του κινήματος: μεταξύ της γοητείας με τη γαλλική επανάσταση και της περιόδου των ναπολεόντειων πολέμων. Σε αυτή τη φάση, ο ρομαντισμός ωρίμασε ως αντίδραση, φυσικά ως μια ιδιόμορφη αντίδραση, που αντανακλούσε τις μεγάλες αλλαγές της εποχής και την προσαρμογή της γερμανικής μεγαλογαιοκτημονικής αριστοκρατίας (Γιούνκερς) και της αστικής ελίτ σε αυτούς. Κατά τη διάρκεια των Ναπολεόντειων Πολέμων, όταν αποφασιζόταν το ζήτημα της ανάπτυξης του καπιταλισμού στη Γερμανία, οι ρομαντικοί έγιναν πολιτικοί ποιητές και δημοσιογράφοι που με κάθε τρόπο συνέβαλαν με το εξαιρετικό ταλέντο τους στην υποστήριξη αυτού του δρόμου, που αργότερα ονομάστηκε «πρωσικός».

Τον τόνο δίνει η ευγενής ομάδα του Ρομαντισμού. Οι Άρνιμ, γεμάτοι επίγνωση των συμφερόντων της τάξης τους, αντεπαναστάτες και εθνικιστές, υποστηρίζουν με κάθε δυνατό τρόπο τους Σλέγκελ. Αρκεί να αναφέρουμε το «Reise nach Frankreich» του F. Schlegel, το περιοδικό του «Ευρώπη», τις πολιτικές δηλώσεις του αδελφού του. Ο Friedrich Schlegel συνθέτει την έκκληση της αυστριακής κυβέρνησης προς τον λαό στην αρχή του Αυστρο-γαλλικού πολέμου του 1809. Ο πρώην γιακωβίνος Goerres, που έκανε τόσα πολλά για να γνωρίσει στον κόσμο τη γερμανική λαϊκή ποίηση, εμφανίζεται απευθείας ως πολιτικός στο άρθρο «Ueber den Fall Deutschlands und die Bedingungen seiner Wiedergeburt» (Για την πτώση της Γερμανίας και τις συνθήκες της αναβίωσής της), στη συνέχεια ιδρύει τη «Rheinische Merkur», έντονα εχθρική προς τον Ναπολέοντα. Ρομαντικοί ποιητές – Arnim, Brentano και πολλοί άλλοι συμμετέχουν στη δημιουργία της μαχητικής ποίησης των "απελευθερωτικών" πολέμων, φτιάχνοντας αμέτρητες "πολεμικές εικόνες", και γινόμενοι ηγέτες της ευρωπαϊκής αντίδρασης, που, στο πρόσωπο του Ναπολέοντα, έβλεπε τη Γαλλική Επανάσταση και τις ολέθριες -για την αντίδραση- συνέπειές της.

Αντίστοιχα με αυτόν τον οξύ εθνικοπολιτικό προσανατολισμό του ρομαντισμού, αλλάζουν και οι γενικές θεωρητικές αρχές του. Ήδη στη δεύτερη περίοδο υπήρξε μια απομάκρυνση από τον φιχτεανισμό, τον νοούμενο με την έννοια του ατομικισμού. Ο ρομαντισμός έκανε συνώνυμό του αφενός τον κόσμο της θρησκείας, αφετέρου αυτόν της φύσης, που ήταν γεμάτος μυστικιστικό νόημα. Κάτω από την επίδραση της φυσικής φιλοσοφίας του Schelling και των οπαδών του, αναπτύχθηκε ένα ιδιαίτερο ρομαντικό αίσθημα για τη φύση ως ενιαίο ζωντανό οργανισμό, ως «ορατό πνεύμα» (Schelling). Όμως ο ατομικισμός των ρομαντικών σε σχέση με την κοινωνία ξεπεράστηκε μόνο στην τρίτη περίοδο.

Είναι άκρως χαρακτηριστικό ότι οι Γερμανοί αστοί ξεπερνούν τον υποκειμενισμό τους όχι στο δρόμο της συνειδητοποίησής τους ως τάξης με ειδικά ενδιαφέροντα, αλλά μόνο στο δρόμο του εθνικισμού και του πατριωτισμού. Σε μια χώρα που εξακολουθεί να είναι κυρίως αγροτική, όπου, παρά τις επιτυχίες του καπιταλισμού, η βιοτεχνία και η εγχώρια μικρή βιομηχανία –η πιο καθυστερημένη μορφή καπιταλισμού– έπαιζαν ακόμα τον κύριο ρόλο, η αστική τάξη δεν μπορούσε να αντιληφθεί τον εαυτό της ως τάξη που καθοδηγεί μια ανεξάρτητη πολιτική εχθρική προς την τάξη που μέχρι τότε κυριαρχούσε.

Επιπλέον, η σημαντική πρόοδος των Γερμανών αστών προς την κατεύθυνση της κοινωνικής χειραφέτησης ήρθε χωρίς πολλές δυσκολίες, όχι μέσα από μια σκληρή μάχη με την εχθρική τάξη, αλλά ως αποτέλεσμα των νικών των γαλλικών επαναστατικών στρατιών. Ήταν ακριβώς ο αγώνας κατά του Ναπολέοντα -σε ευρωπαϊκό επίπεδο αγώνας αντίδρασης ενάντια στην επανάσταση- που σε γερμανικό επίπεδο δημιούργησε για τους αστούς τη δυνατότητα της ευρείας χρήσης των δικαιωμάτων που τους είχε δώσει η επανάσταση.

Ο κατακερματισμός της χώρας, που τόσο μοιραία επηρέασε την ανάπτυξη του γερμανικού καπιταλισμού, μειώνεται σημαντικά. Οι μεταρρυθμίσεις στον τομέα της διοίκησης, της αστικής δομής, των δικαστηρίων, των σχέσεων μεταξύ γης (ελεύθερη πώληση και αγορά γης) και του πολίτη (απελευθέρωση αγροτών, χορήγηση ισότητας στους Εβραίους) αρχίζουν να εξαπλώνονται, ακολουθώντας το παράδειγμα της κατεχόμενης από τους Γάλλους αριστερής όχθης του Ρήνου, σε όλη τη Γερμανία.

Επιπλέον, προς το συμφέρον της πάλης ενάντια στην αυτοκρατορική, αλλά παρόλα αυτά νέα Γαλλία, τα γερμανικά αντιδραστικά κράτη πρέπει τώρα να αυξήσουν τη δραστηριότητα των πλατιών μαζών του πληθυσμού. Και έτσι, απρόθυμα, ο φεουδάρχης συμφωνεί σε μια ολόκληρη σειρά από ανήκουστες ριζικές μεταρρυθμίσεις, οι οποίες αργότερα, μετά την ήττα του Ναπολέοντα, περιορίστηκαν σε μεγάλο βαθμό και χρησιμοποιήθηκαν κυρίως για την εξυπηρέτηση των Γιούνκερ. Σε σχέση με την αγροτιά, εκφράστηκαν στην απελευθέρωση των ιδιωτών αγροτών από τη γη, η οποία έδωσε ισχυρή ώθηση στη διαμόρφωση της εργατικής τάξης για τη νεαρή γερμανική βιομηχανία και τα αγροκτήματα των μεγάλων γαιοκτημόνων (Γιούνκερ). Φορολογική και τελωνειακή μεταρρύθμιση, ελευθερία βιομηχανικής δραστηριότητας, μετακίνησης, το δικαίωμα στην απόκτηση γης και στην επιλογή επαγγελμάτων – όλα αυτά άλλαξαν τη στάση της αστικής τάξης απέναντι στο κράτος των Γιούνκερ.

Οι πρώην ατομικιστές και κοσμοπολίτες έγιναν τώρα κρατιστές και εθνικιστές. Η μικροαστική τάξη, που αντιπροσωπεύεται από τους πιο ριζοσπαστικούς εκπροσώπους της, υπηρετεί την ιδέα του εθνικού κράτους. Η αριστοκρατία δίνει σε αυτή την ιδέα έναν συντηρητικό χαρακτήρα, τον χαρακτήρα της προστασίας των καθιερωμένων παραδοσιακών μορφών ζωής ως οργανικές και ιερές. Αυτό το μονοπάτι της απάρνησης του ατομικισμού, που ξεκίνησε ο Novalis, ολοκληρώνεται από τον μεγαλύτερο θεατρικό συγγραφέα του ρομαντισμού Heinrich von Kleist. Στα έργα του όπως «Hermannsschlacht», «Prinz Friedrich von Homburg», η υψηλότερη εκδήλωση προσωπικότητας είναι η θυσία του ατόμου στο κράτος και το εθνικό σύνολο. Η προσωπική βούληση πρέπει να υπόκειται στην καθιερωμένη πειθαρχία.

Στην ίδια άρνηση της «προσωπικής βούλησης» οικοδομήθηκε η «οργανική» κρατική θεωρία των ρομαντικών, την οποία ο Ένγκελς είχε ακόμη να αντιμετωπίσει στον καιρό του (βλ. άρθρο για τον Arndt). Όχι μόνο η επανάσταση, αλλά ακόμη και οι μέτριες μεταρρυθμίσεις του Χάρντενμπεργκ και του Στάιν φαίνονται στους δημιουργούς αυτής της θεωρίας ως βία κατά του «εθνικού οργανισμού». Σε αντίθεση με αυτό, οι ιδέες της μεσαιωνικής θεοκρατίας προβάλλονται ως μια ιδανική πολιτεία που βασίζεται στην αρμονική συνεργασία μεταξύ του παπισμού και της αυτοκρατορίας. Μαζί με τέτοιες φεουδαρχικές-ρομαντικές αναμνήσεις, αναγνωρίζεται ήδη ξεκάθαρα η οικονομική ανάγκη για επανένωση της Γερμανίας. Πολεμώντας για αυτήν, οι Ρομαντικοί εργάζονται για τους Γιούνκερς.

Όπως οι φιλελεύθεροι μεταρρυθμιστές, οι Stein και οι Hardenberg, υπηρέτησαν τα συμφέροντα των πιο βιώσιμων στοιχείων των Γιούνκερ και της μεγάλης αστικής τάξης, έτσι οι Kleist, Müller, Arnim και Brentano, θέλοντας ή μη, με την αντεπαναστατική τους προπαγάνδα, που την ονόμαζαν εκπαίδευση, κατά τους «απελευθερωτικούς πολέμους» ενάντια στον Ναπολέοντα υπηρέτησαν για την «πρωσική πορεία» της ανάπτυξης του καπιταλισμού. Αλλά στο μέλλον, οι ιδέες τους συνέβαλαν στον ολοένα και περισσότερο περιορισμό των μεταρρυθμίσεων των Stein και Hardenberg, και υπέρ των πιο αντιδραστικών, πιο φεουδαρχικών στοιχείων των Γιούνκερ. Ο ρομαντισμός έγινε η ιδεολογία της «Ιερής Συμμαχίας», η αντίδραση του Μέτερνιχ, βασισμένη στην αρχή: «Ο αγρότης δημιουργήθηκε από τη φύση για εργασία χωρίς απόλαυση και ο ευγενής έχει το δικαίωμα να απολαμβάνει χωρίς εργασία».

6. Χαρακτηριστικά της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας των ρομαντικών.

Προχωρώντας στον χαρακτηρισμό των ιδιαιτεροτήτων του καλλιτεχνικού ύφους των ρομαντικών, συναντάμε μια σειρά από δυσκολίες. Αυτό το ερώτημα δεν αναπτύσσεται καθόλου στη λογοτεχνική μας κριτική, αν και μιλάμε για μια εποχή που αντικατόπτριζε τη Γαλλική Επανάσταση. Δεν μπορούμε ακόμη να διαφοροποιήσουμε τα κοινωνικά ετερογενή στοιχεία αυτού του κινήματος και να εντοπίσουμε τον αγώνα τους. Σε περίπτωση ανεπαρκώς συγκεκριμένης μελέτης ενός προβλήματος, η ταυτότητα φαίνεται όπου υπάρχουν βαθιές διαφορές και ανταγωνισμοί. Έτσι, στον ρομαντισμό, όχι μόνο δεν μπορούμε να προσδιορίσουμε την αναλογία των διαφόρων ομάδων που συγχωνεύονται με τον μάλλον άμορφο όρο «αστοί», αλλά και να λάβουμε υπόψη τις συνεισφορές στο γενικό καλλιτεχνικό ταμείο του κινήματος τόσο αυτών των ομάδων όσο και των διαφόρων στρωμάτων των ευγενών. Επομένως, η προτεινόμενη ανασκόπηση των κύριων χαρακτηριστικών του ρομαντικού στυλ είναι συνοπτική και δίνει μόνο μια προκαταρκτική περιγραφή των προβλημάτων που σχετίζονται με αυτό.

Το πρώτο από αυτά είναι το πρόβλημα της αντίφασης μεταξύ των αντιρασιοναλιστικών φιλοδοξιών του ρομαντισμού και της ορθολογιστικής φύσης της δημιουργικότητας, αν όχι όλων των ρομαντικών, τότε του κυρίαρχου μέρους τους, ειδικά στην πρώτη –κυρίως αστική– περίοδό τους.

Ο ρομαντισμός καταδικάζει την ορθολογιστική κουλτούρα του 18ου αιώνα, αγωνίζεται για μια απλή, «λαϊκή», ακόμη και εξωτική, ως πιο κοντινή φύση (οριενταλισμός, μοτίβα πρωτογονισμού), καλλιεργεί το ασυνείδητο ως πιο αληθινό, αλλά ταυτόχρονα είναι δύσκολο να βρεθεί άλλο ρεύμα το οποίο να είναι σε τέτοιο βαθμό «πολιτιστικό», πολιτισμένο, ραφιναρισμένο, καλλιτεχνικό, όσο ο ρομαντισμός. Κυρίαρχο ρόλο στην ποίησή του παίζουν ποιητές και καλλιτέχνες. Οι ρομαντικοί ενδιαφέρονται όχι τόσο για την ίδια τη ζωή όσο για τον προβληματισμό της, ειδικά στις πρώτες περιόδους της ανάπτυξής τους. Επιπλέον, ο προβληματισμός γίνεται το κριτήριο για την κρίση της ζωής. «Δεν είναι η τυχαία ομορφιά της φύσης», λέει ο φιλόσοφος του Ρομαντισμού Σέλινγκ, «που δίνει τον κανόνα στην τέχνη, αλλά, αντίθετα, το τέλειο έργο τέχνης χρησιμεύει ως κανόνας για τον προσδιορισμό της ομορφιάς της φύσης».

Χαρακτηριστική για τους ρομαντικούς, η εικόνα του καλλιτέχνη – βλ. Franz Sternbald στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Τηκ – προτιμά την αντανάκλασή της στο νερό από το πραγματικό τοπίο. Η δημιουργικότητα παίρνει το αντικείμενο όχι τόσο από τη ζωή, που βρίσκεται έξω από αυτήν, όσο από την ίδια τη δημιουργικότητα, όχι τόσο από τον κόσμο της φύσης, όσο από τον κόσμο του πολιτισμού και, κυρίως, του πνευματικού πολιτισμού. Το πρωτόγονο, το φυσικό είναι εδώ ένα είδος οριακής έννοιας, που βρίσκεται στην ίδια την περιφέρεια του απεικονιζόμενου. Δεν είναι τυχαίο που οι ρομαντικοί είναι οι δημιουργοί του «Kuenstlerroman» (μυθιστόρημα για έναν καλλιτέχνη), δεν είναι περίεργο που είναι οι δημιουργοί αυτής της κριτικής, που είναι η ίδια ένα είδος τέχνης, ένα καλλιτεχνικό πορτρέτο ενός δημιουργικού ανθρώπου. Όλα αυτά χαρακτηρίζουν την κοινωνική ζωή της διανόησης που δημιούργησε τον ρομαντισμό, κυρίως της μικροαστικής τάξης, αποκομμένης από τις μάζες και ταυτόχρονα που δεν ανήκει στη μεγάλη αστική τάξη: απορροφάται μόνο από πολιτισμικά, θεωρητικά ενδιαφέροντα, ζει σε ένα είδος τεχνητού, «κυριολεκτικού» κόσμου.

Ο πολιτισμικός-τεχνητός, ακόμη και σχολαστικός χαρακτήρας της δημιουργικότητας των ρομαντικών αντανακλάται και στο γεγονός ότι, περισσότερο από κάθε άλλη, στηρίζεται στην προηγούμενη δημιουργικότητα. Αυτό αντικατοπτρίζεται και στην αναδρομική φύση των ρομαντικών που ανοίγουν το δρόμο τους στο παλιό παρελθόν, ανανεώνοντάς το. Τα δικά τους "μοντέρνα" θα πρέπει πάντα να ακουμπούν στο παρελθόν. Αυτό διευκολύνθηκε από την ολοένα και πιο αντιδραστική φύση του ρομαντισμού, που αντανακλούσε την ύπαρξη των ταξικών ομάδων που τον δημιούργησαν. Ο Τηκ έγραψε ήδη μια σειρά από έργα βασισμένα σε «λαϊκά βιβλία» (βλ. «Λαϊκή Λογοτεχνία»). Ωστόσο, στην ομάδα της Χαϊδελβέργης, αυτός ο χαρακτήρας του ρομαντισμού εμφανίζεται ιδιαίτερα καθαρά. Ο Brentano εμπνέεται από το δημοτικό τραγούδι, τα περισσότερα έργα του Arnim, εξέχοντος εκπροσώπου της αριστοκρατικής-γαιοκτημονικής ομάδας του ρομαντισμού, έχουν χαρακτήρα αναμνήσεων ή απλώς διασκευών, αλλοιώσεων λογοτεχνικών μνημείων περασμένων αιώνων (δράματα «Halle und Jerusalem», «Die Papstin Johanna», συλλογή διηγημάτων «Der Wintergarten»).

Από όλα τα παραπάνω, το συμπέρασμα ήδη υποδηλώνει ότι το έργο των ρομαντικών είναι πολύ λιγότερο συναισθηματικό από ό,τι φαντάζονταν. Το συναίσθημα, ακόμη και η κυριαρχία ενός συναισθηματικού μοτίβου σε ένα έργο τέχνης, είναι εδώ μια ορισμένη στιγμή σε όλο το σύστημα των σκέψεων και όχι ένα φαινόμενο μιας αυθόρμητης, «βαρύνουσας» κατηγορίας. Όχι τόσο το συναίσθημα όσο η φαντασία, στην οποία ακόμη και ο Φίχτε απέδιδε τόσο τεράστια πνευματική σημασία, είναι χαρακτηριστικό των ρομαντικών. Σύμφωνα με τα λόγια του F. Schlegel: «ό,τι είναι ρομαντικό είναι αυτό που παρουσιάζει μια συναισθηματική πλοκή σε μια φανταστική μορφή» – η σχέση μεταξύ συναισθήματος και φαντασίας στο καλλιτεχνικό τους έργο είναι απόλυτα καθορισμένη. Η φαντασία για τους ρομαντικούς είναι ακριβώς μια φαντασίωση στο πνεύμα του Fichte, δηλαδή όχι ένα ιδιότροπο παιχνίδι συνειρμών, αλλά ένα διανοητικό φαινόμενο, χάρη στην οποία ο ποιητής εκφράζει πληρέστερα και ελεύθερα την κοσμοθεωρία του. Σε σχέση με το τελευταίο, η φαντασία παίζει τον ίδιο δευτερεύοντα, βοηθητικό ρόλο με το συναίσθημα. Η δημιουργικότητα είναι συνειδητή, ιδεολογική, φιλοσοφική.

Επιλέγοντας τη μία ή την άλλη μορφή, καθοδηγείται από τις εκτιμήσεις της καταλληλότητάς τους «για την εξαιρετική φιλοσοφία και το πέρασμα στην ποίηση της αυτοσυνείδησης του πνεύματος» (August Schlegel). Εξ ου και, για παράδειγμα, η προτίμηση στους στίχους της μορφής σονέτου, που είναι ιδιαίτερα βολική για την έκφραση της διαμελισμένης φιλοσοφικής σκέψης. Αλλά αυτή η σκέψη είναι πάντα υποκειμενική. Η σκέψη εδώ είναι η ανακάλυψη του εσωτερικού κόσμου του δημιουργού. Η υποκειμενιστική ερμηνεία του Φίχτε αντικατοπτρίστηκε στο καλλιτεχνικό έργο των μικροαστών ρομαντικών. Το μικρό «εγώ» του ποιητή είναι τόσο κυρίαρχο στον ποιητικό του κόσμο όσο το απόλυτο «εγώ» του Φίχτε στον κόσμο που δημιουργεί. Ο ρομαντικός απαντά πάντα με τη δουλειά του σε κάποια προσωπική ερώτηση, λύνει το προσωπικό του πρόβλημα. Στην πρώτη και δεύτερη περίοδο, ο αστικός ρομαντισμός κυρίως αντιλαμβάνεται τον εσωτερικό του κόσμο σαν μια αληθινή και ανώτερη αξία.

Αυτός ο υποκειμενισμός δεν περιορίζεται από ορισμένες αυστηρές μορφές. Διασπά καθιερωμένα είδη όπως απαιτείται για να εκφράσει τον εσωτερικό κόσμο. Τα παραδοσιακά ποιητικά είδη αναμειγνύονται αρκετά συνειδητά: έπος, δράμα, λυρικοί στίχοι. Εάν αυτός ο υποκειμενισμός δεν τείνει να προσκολληθεί σε ορισμένες ποιητικές φόρμες και νόρμες, τότε, από την άλλη, δεν θέλει να δεσμευτεί σε ένα συγκεκριμένο, ακριβώς περιορισμένο νόημα. Δεν του αρέσει η άμεση έκφραση. Όσο πιο μυστικιστικός γίνεται ο ρομαντισμός, τόσο πιο συμβολικός, αν όχι απλώς αλληγορικός, γίνεται.

Ο συμβολισμός αντανακλά τον δυϊσμό της ρομαντικής κοσμοθεωρίας: την έννοια δύο κόσμων, από τους οποίους ο ένας σηματοδοτεί μόνο τον άλλον. Ο συμβολισμός, από την άλλη, συμβάλλει στην εξιδανίκευση των εμπειριών κάποιου, κάτι που είναι τόσο χαρακτηριστικό της ρομαντικής «φαντασίας της καρδιάς». Υπό αυτή την έννοια, το έργο των ρομαντικών είναι μια συμβολική αυτοβιογραφία ή ένα κομμάτι της. Αρκεί να συγκρίνει κανείς την ιστορία του Joseph Berglinger του Wackenroder, του Λόβελ του Τηκ, του Lucinde του F. Schlegel, τον Franz Sternbald του Τηκ και τον Heinrich Ofterdingen του Novalis για να δει πώς αυτό το στοιχείο συμβολισμού ή ακόμα και αλληγορίας αυξάνεται σταδιακά σε σχέση με τη στροφή του Ρομαντισμού προς τον πολιτικό συντηρητισμό.

Στο ημιτελές μυθιστόρημα του Novalis αυτή η στροφή παίρνει την τελική της μορφή. Σε αυτό το έργο, στο οποίο το ρομαντικό μυθιστόρημα έλαβε την υψηλότερη έκφρασή του, ο Novalis έδωσε το συμβολισμό της δικής του εξέλιξης. Εντελώς συνειδητά, ο συγγραφέας δεν ενδιαφέρεται για την αντικειμενική πορεία των πραγμάτων, αλλά μόνο για το νόημα αυτού ή εκείνου του γεγονότος ή του φαινομένου για τον Heinrich, το alter ego του Novalis. Ο εξωτερικός κόσμος δεν ζει τη δική του ζωή εδώ. Είναι προκαθορισμένος σε όλα από εσωτερικές εμπειρίες, όχι μόνο προσδοκώμενες, αλλά δημιουργημένες από αυτές. Φαίνεται να γεννιέται μέσα σε όνειρα, τα οποία στη συνέχεια αναγκαστικά πραγματοποιούνται. Αν ειπωθεί ένα παραμύθι, σημαίνει ότι έχει ήδη γεννηθεί στην πραγματικότητα, για να γίνει πραγματικότητα λίγο αργότερα. Δεν είναι τόσο το «παραμύθι» που είναι χαρακτηριστικό εδώ όσο η «πρόβλεψη» (συγκρίνετε το όνειρο του μπλε λουλουδιού, την ιστορία των εμπόρων κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του Χάινριχ από το Άαχεν στο Άουγκσμπουργκ, η ιστορία του Κλίνγκσορ). Έτσι, η ρομαντική έννοια ενός διπλού κόσμου, που διαστρεβλώνει τη σχέση μεταξύ του φανταστικού και του πραγματικού, υποτάσσει το πραγματικό στο φανταστικό – αυτή η δυϊστική έννοια αντικατοπτρίζεται όχι μόνο στο στυλ των ρομαντικών με το συχνά χαοτικό μείγμα αφηρημένων και αισθησιακών αναπαραστάσεων, αλλά επίσης στην ίδια τη δομή του έργου τέχνης.

Άλλα ρομαντικά μυθιστορήματα είναι ακόμη πιο ημιτελή από το Heinrich von Ofterdinger του Novalis. Αυτός κατακερματισμός του ρομαντικού μυθιστορήματος δεν μπορεί να εξηγηθεί μόνο από την έλλειψη δεξιοτήτων ή εργασιακού αυτοελέγχου των συγγραφέων του. Υπάρχει ένα σύστημα σε αυτόν τον κατακερματισμό. Το πιο ουσιαστικό πράγμα για τους ρομαντικούς δεν μπορεί να έχει τέλος. Και προσπαθώντας στο μυθιστόρημα να αναπαράγουν με ακρίβεια αυτό το πιο ουσιαστικό για αυτούς – την προσπάθεια για το άπειρο, τη λαχτάρα (Sehnsucht) για αυτό, συχνά δεν τελείωναν τα έργα τους (βλ. τον πρόλογο της Dorothea Schlegel-Veit στο τυπικά ρομαντικό της μυθιστόρημα Φλωρεντίνα).

Αλλά δεν είναι μόνο ο κατακερματισμός που αποτελεί χαρακτηριστικό των μυθιστορημάτων των Tieck, Schlegel, Brentano, Arnim και άλλων. Πιο χαρακτηριστική είναι η καταστροφή από τον Novalis των μορφών του διαφωτιστικού και συναισθηματικού μυθιστορήματος του 18ου αιώνα (Bildungsroman), που καθορίζεται από την ίδια επιθυμία για μια άμεση, ίσως λιγότερο συμβατική μετάδοση συναισθηματικών εμπειριών, κίνηση της ζωής στην αναζήτησή της για το άπειρο. Πριν από αυτόν τον αγώνα, η δημιουργικότητα ως δεξιότητα σε ορισμένες μορφές, που περιορίζεται από τα όρια των αισθητικών κανόνων, χάνει κάθε αξία. Εδώ ο καλλιτέχνης δεν είναι τόσο δάσκαλος όσο «θεουργός», οικοδόμος και μετασχηματιστής της ζωής, αλλά στη σφαίρα της φαντασίας, όχι της πραγματικότητας. Η ρομαντική τέχνη στο χώρο του μυθιστορήματος έπαιξε τόσο καταστροφικό όσο και θετικό ρόλο, δημιουργώντας μια νέα υφολογική ποικιλία με την άρνηση του είδους.

Αυτό το γενικό χαρακτηριστικό του ρομαντικού μυθιστορήματος μπορεί, στο αρνητικό του μέρος, να αποδοθεί πρωτίστως στη «Λουσίντα» του Σλέγκελ, η οποία απέρριψε όλες τις υπάρχουσες μορφές, αλλά δεν έγινε πρωτότυπο έργο μυθοπλασίας, και στο «Godwi» του Μπρεντάνο, όπου η επιτυχημένη ρομαντική ειρωνεία φτάνει πλήρως εκθέτοντας τις τεχνικές του συγγραφέα. Στα έργα των Tieck, Arnim, Eichendorff, για να μην αναφέρουμε τον Novalis, δίνεται για πρώτη φορά αυτό το είδος, στο οποίο η ενότητα δημιουργείται όχι από τη δράση, αλλά από μια συνειδητά επιλεγμένη διάθεση, όπου ο λυρισμός δεν είναι καθόλου στην αίσθηση της κυριαρχίας του συναισθήματος, αλλά στην ανάπτυξη του υλικού – τη «συναισθηματική πλοκή» – όπου κυριαρχεί η ρεαλιστική ιστορία. Αυτός ο λυρισμός αναγκάζει τους ρομαντικούς να αποκλίνουν από την πεζή μορφή και να περάσουν σε μια πιο τυπική ποιητική τεχνική. Βρίσκουμε ολόκληρους κύκλους ποιημάτων στα μυθιστορήματα των Tieck, Novalis, Arnim, κλπ.

Όμως το ρομαντικό μυθιστόρημα δεν είναι μόνο λυρικό: είναι και φιλοσοφικό. Για να εκφράσουν το τεράστιο φιλοσοφικό περιεχόμενο που δεν μπορεί να ενσωματωθεί στον εικονιστικό ιστό της αφήγησης, οι ρομαντικοί καταφεύγουν σε πολυάριθμες παρεκκλίσεις. Μία από αυτές τις παρεκκλίσεις, η διατήρηση της καλλιτεχνίας, είναι ένα παραμύθι, το οποίο συχνά έχει τον χαρακτήρα αλληγορικής παραβολής (για παράδειγμα, «το παραμύθι του Υάκινθου και του κοριτσιού του ροζ λουλουδιού» στους "Μαθητευόμενους του Σαΐς" του Novalis). Αλλά το παραμύθι δεν έχει απλώς ένα επίσημο νόημα. Όσο πιο αντιδραστικός και μυστικιστικός γίνεται ο ρομαντισμός, τόσο μεγαλώνει η σημασία του παραμυθιού.

Όταν οι ρομαντικοί αρχίζουν να βλέπουν την ουσία της ποίησης με την έννοια του παγκόσμιου μυστηρίου, διακηρύσσουν το παραμύθι «κανόνα της ποίησης» και απαιτούν κάθε τι ποιητικό να είναι παραμυθένιο. Στο Ofterdingen του Novalis, το μυθιστόρημα και το παραμύθι περνούν το ένα μέσα στο άλλο, το όλο έργο έχει μια παραμυθένια γεύση. Το παραμύθι γίνεται μια τυπική επική μορφή του ρομαντισμού, ιδιαίτερα αγαπητή σε αυτόν όταν μεταφέρει την αίσθηση της φύσης, πάντα με τάση στη δημιουργία μύθων. Αρκεί να επισημάνουμε τις ιστορίες του Τηκ για τη «μοναξιά του δάσους» (Waldeinsamkeit). Ο πιο πρωτότυπος αφηγητής είναι ο Brentano («Märchen von Rhein und dem Müller Radlauf», «Gockel, Hinkel und Gackeleia» και πολλά άλλα), συνδυάζοντας τα καθολικά μοτίβα της δεύτερης περιόδου του ρομαντισμού με τη λαογραφία της τρίτης - της Χαϊδελβέργης. Το ρομαντικό μυθιστόρημα και το ρομαντικό ποίημα είναι επίσης ουσιαστικά ένα παραμύθι (βλ. Μπρεντάνο: “Geschichte vom braven Kasperl und schoenen Annerl,", Φουκέ: "Undine" κλπ).

Για να ολοκληρώσουμε την ανασκόπηση των επικών μορφών, πρέπει να επιστρέψουμε στο μυθιστόρημα. Το ενδιαφέρον των ρομαντικών για την ιστορία ήταν λογικό να στρέψει την προσοχή τους στο ιστορικό μυθιστόρημα. Στην πραγματικότητα, ακόμη και τα μυθιστορήματα των πρώιμων ρομαντικών όπως το Ofterdingen του Novalis ή το Sternbald του Τηκ μπορούν να ονομαστούν ιστορικά σε κάποιο βαθμό. Με το αυξανόμενο ενδιαφέρον για το γερμανικό παρελθόν, το ιστορικό μυθιστόρημα γίνεται ανεξάρτητο καλλιτεχνικό έργο. Ήταν ιδιαίτερα βολικό για να εκφράσει τις αντιδραστικές τάσεις εκείνης της ομάδας των ρομαντικών, που ήταν οι ιδεολόγοι των κατεστραμμένων Γιούνκερ, όσων ήταν ανίκανοι να γίνουν αστοί. Αυτή η ομάδα αναβιώνει το «ιπποτικό» ειδύλλιο, ονειρευόμενοι το παλιό μεγαλείο της τάξης τους («Το ταξίδι του Ισλανδού Theodulf», το «Μαγικό Δαχτυλίδι» του Fouquet, το «Liechtenstein» του Hauff). Ο γηραιός Τηκ έκανε ένα αφιέρωμα στην Αναγέννηση με το Vittoria Accoramboni του.

Ο λυρισμός, που εισβάλλει σε άλλα είδη ποιητικής δημιουργικότητας μεταξύ των ρομαντικών και διαλύει τις μορφές τους, φαίνεται ότι θα έπρεπε να είχε εκδηλωθεί ιδιαίτερα έντονα στους στίχους. Πράγματι, Ρομαντισμός σημαίνει μια ολόκληρη εποχή στην ιστορία της λυρικής ποίησης, μπορούμε να πούμε ότι σ' αυτόν οφείλουμε την ιδέα που έχουμε για αυτήν. Αλλά όσο κι αν ήταν διάχυτος ο λυρισμός σε όλη τη δημιουργικότητα των ρομαντικών, δεν έλαβε τη συμπυκνωμένη έκφρασή του από αυτούς. Ο μεγαλύτερος Γερμανός λυρικός ποιητής του 19ου αιώνα, ο Χάινε είχε ήδη απορρίψει τον ρομαντισμό και δούλεψε σε μια εποχή που τα τελευταία φώτα του έκαιγαν. Μα φυσικά χωρίς ρομαντισμό και Χάινε, όλη η γερμανική λυρική ποίηση του 19ου αιώνα. θα ήταν αδύνατη. Ο ρομαντισμός απλοποίησε τη λυρική ποίηση, την έκανε οικεία, δίδαξε πώς να μεταφέρεις το ατομικό, ανεπανάληπτο και ταυτόχρονα παγκόσμιο, σε γενικό και απλό, όπως τα μοτίβα αυτού του λαϊκού τραγουδιού που ήταν πρότυπο για εκείνον. Επιδίωξε να ανυψώσει τις προσωπικές εμπειρίες στο επίπεδο της παγκόσμιας σημαντικής αξίας, που δεν είχε απλώς προσωπικό νόημα. Αυτή είναι η πρωτοτυπία του σε αυτή τη φάση της επαναστατικής εποχής, που για τη Γερμανία σήμαινε αυξημένη ατομική συνείδηση.

Αυτό έχει ήδη καθορίσει το εύρος της σύλληψης του ρομαντικού λυρισμού. Από τη μια, προσπαθεί να κατανοήσει φιλοσοφικά τις εμπειρίες του ατόμου, να τις ανεβάσει στο επίπεδο του φιλοσοφικού στοχασμού. Από την άλλη, οι μυστικιστές ρομαντικοί ποιητές ανταγωνίζονται τη μουσική στο να εκφράσουν άπιαστες διαθέσεις – όχι τόσο τη σημασία των λέξεων όσο τον ρυθμό και την αρμονία του συνδυασμού τους. Σε αυτή την προσπάθεια, μερικές φορές συνειδητά φτάνουν στην «ακίνδυνη» ποίηση, ως δικαιολογία της ορθολογιστικά τεκμηριωμένης θεωρίας της ανικανότητας της γλώσσας που δημιουργείται από τη λογική. Στη μελωδική λυρική ποίηση του Μπρεντάνο διαγράφονται τα συνθετικά όρια. Σε αντίθεση με την κλασική ποίηση, οι ρομαντικοί λυρικοί στίχοι, όπως το δράμα και τα έπη, προτιμούν τη μουσική ανάπτυξη των διαθέσεων από την αρχιτεκτονική αρχή. Αυτά τα συναισθήματα είναι συχνά βαθιά παρακμιακά. Η παρακμή του επαναστατικού κύματος αντανακλάται σε αυτά. Ξεκινώντας από τους “Ύμνους στη Νύχτα” του Novalis με τη λατρεία τους για τον θάνατο και το σκοτάδι και φτάνοντας μέχρι τους λεγόμενους «Απελευθερωτικούς» πολέμους του 1813-15, τα συναισθήματα αυτά δεν παύουν να ακούγονται σε όλη τη ρομαντική λυρική ποίηση.

Στον Μπρεντάνο, έναν ποιητή τόσο κοντά στον Χάινε, η αντίφαση μεταξύ επιθυμίας και εκπλήρωσης, χαρακτηριστικό της μικροαστικής διανόησης, είναι ήδη οδυνηρά ειρωνική.

Αλλά όσο περισσότερο οι ρομαντικοί αναζητούν διέξοδο από τις αντιφάσεις τους στον μυστικισμό, στη θρησκεία και μετά στην υπηρεσία του κράτους, τόσο πιο τετριμμένοι γίνονται οι στίχοι τους. Ξεκινώντας από τα Πνευματικά Τραγούδια του Novalis, ο θρησκευτικός λυρισμός του ρομαντισμού κορυφώνεται στο ημιτελές σύνολο ρομάντζων Die Erfindung des Rosenkranzes, με την ιδέα της κληρονομικής ενοχής να εξαγνίζεται με την εφεύρεση του Καθολικού Ροζαρίου. Από αυτό το έργο, μπορεί κανείς να κρίνει εκείνα τα τεράστια επιτεύγματα στον τομέα της μορφής τέχνης που έγιναν από τους ρομαντικούς. Η ευελιξία και η ποικιλία των μεγεθών είναι εντυπωσιακή, σαν προσαρμοσμένη στις στροφές των ιδιότροπων σκέψεων του συγγραφέα (η εισαγωγή είναι γραμμένη με τρίστιχα, το κύριο μέρος στην ισπανική ρομαντική μορφή). Η συνηθισμένη ομοιοκαταληξία αντικαθίσταται από την ομοιοκαταληξία που εισήγαγε ο Τηκ.

Οι ρομαντικοί σπάνε την κλασική εκδοχή, παραδέχονται την ποιητική αυθαιρεσία, αναμειγνύουν τις μορφές του στίχου και της πρόζας, αναγκάζουν την πεζογραφία να υπηρετήσει αυτό που προηγουμένως εξυπηρετούσε μόνο η ποίηση (για παράδειγμα, οι «Ύμνοι στη Νύχτα» του Novalis), στη συνέχεια καλλιεργώντας ευρέως αυστηρές μορφές ρωμανικής και ανατολίτικης λογοτεχνίας. Οι August Schlegel και Rückert διακρίνονται ιδιαίτερα από αυτή την άποψη. Γενικά όμως στους στίχους των ρομαντικών κυριαρχεί η μελωδία, εστιασμένη στον ήχο ενός λαϊκού τραγουδιού. Εκτός από τους στίχους που εμπνέονται από το “Des Knaben Wunderhorn”, υπάρχουν οι διθυραμβικοί ύμνοι του Hölderlin, στους οποίους η λέξη φαίνεται να έχει χειραφετηθεί από τη μελωδία, ιδιαίτερα τονισμένη στη σημασιολογική της σημασία, με έναν ελεύθερο ρυθμό, απόλυτα καθορισμένο από την εμπειρία. Από αυτή την άποψη, ο Hölderlin είναι ήδη ο πρόδρομος της ποίησης του 20ού αιώνα.

Η φόρμα του τραγουδιού, αγαπημένη από τους ρομαντικούς λυρικούς, εκπληρώνει κυριολεκτικά λειτούργημα πολεμιστή κατά τη διάρκεια του αγώνα κατά του Ναπολέοντα. Οι ρομαντικοί δημιουργούν πατριωτικούς και πολεμικούς στίχους. Η «δημοκρατική» μορφή εξυπηρετεί το σκοπό της υπεράσπισης της φεουδαρχίας στα ποιήματα τόσο των εξαιρετικών ρομαντικών όσο και των ποιητών δεύτερης και τρίτης διαλογής που τους ακολουθούν (Koerner, Arndt και άλλοι).

Ο Ludwig Uhland αναδείχθηκε σαν ποιητής του «απελευθερωτικού πολέμου» κατά του Ναπολέοντα, τονίζοντας ιδιαίτερα τον λαϊκό του χαρακτήρα. Αυτός ο τραγουδιστής του «σεληνόφωτος», του «ιπποτισμού» είναι χαρακτηριστικός για τα τραγούδια του, τις μπαλάντες του που επηρεάζουν μια ολόκληρη ομάδα ποιητών στο τέλος του ρομαντισμού («Σουηβική σχολή»). Δημιουργεί τον λεγόμενο «Κανόνα του Ρομαντισμού», τον εκλαϊκεύει, στερώντας όλη την πολυπλοκότητα του περιεχομένου. Η αναζήτηση των Ρομαντικών τελειώνει εδώ, παγώνει σε ορισμένες φόρμουλες. Είναι στον Uhland και την ομάδα του που το ρεύμα αυτό έχει ήδη εξαντληθεί. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η γενιά της «Νεαρής Γερμανίας» δεν είχε καμία σχέση με τον Uhland. Στο έργο τους είναι φανερή η πλαστότητα του ρομαντισμού υπό τις νέες συνθήκες. Ο Uhland, όπως και η σχολή της Σουηβίας γενικά (Schwab, J. Kerner, αργότερα Mericke), ήταν εκπρόσωποι της γραφειοκρατικής διανόησης του καθυστερημένου αγροτικού νότου, που βρισκόταν σε αντίθεση με τον βιομηχανικό βορρά. Αυτή η ομάδα μακριά από πολιτιστικά και οικονομικά κέντρα, ήταν ιδιαίτερα εύκολο να υποταχθεί στην ιδεολογική επιρροή των ευγενών, με τους οποίους ήταν στενά συνδεδεμένη και τους υπηρετούσε. Όμως η «ιπποτική» ποίησή του τον πρόδωσε εν τέλει. Για τον μεγαλύτερο ποιητή της «σχολής της Σουηβίας» ο Χάινε θα μπορούσε να γράψει ότι «το παλιό του στρατιωτικό άλογο με το οικόσημο, τη διακόσμηση και τα περήφανα κυματιστά φτερά του δεν ταίριαζε ποτέ με τον συνηθισμένο αναβάτη του, ο οποίος αντί για μπότες με χρυσά σπιρούνια φορούσε μπότες και μεταξωτές κάλτσες και στο κεφάλι αντί για κράνος το σκουφάκι του διδάκτορα Νομικής του Tübingen».

Το ρομαντικό δράμα είναι ενδιαφέρον λόγω του γεγονότος ότι σε αυτό η καταστροφή των κλασικών μορφών έχει φτάσει σε ένα ακραίο όριο. Η γραμμή, απαραβίαστη για τους κλασικούς, μεταξύ της λυρικής ποίησης και του έπους, και μέσα στο ίδιο το δράμα – μεταξύ του κωμικού και του τραγικού – διαγράφονται. Από αυτή την άποψη, οι ρομαντικοί βρίσκουν υποστήριξη στο δράμα των Ελισαβετιανών και του Καλντερόν.

Στην πρώτη, κατά κύριο λόγο αστική περίοδο του ρομαντισμού, γεννήθηκε μια ρομαντική κωμωδία, αφιερωμένη στον αγώνα ενάντια στους διαφωτιστές και γελοιοποιώντας τους λογοτεχνικούς εχθρούς [Der gestiefelte Kater (Παπουτσωμένος Γάτος) και Prinz Zerbino του Τηκ, κ.λπ.]. Εδώ κυριαρχεί η ρομαντική ειρωνεία, καταστρέφοντας συστηματικά την ψευδαίσθηση που έδινε έμφαση στις σκηνικές συμβάσεις. Το σύνορο μεταξύ θεατή και συγγραφέα καταργείται. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο οι ρομαντικοί θεατρικοί συγγραφείς αγαπούν ιδιαίτερα το «έργο μέσα στο έργο» («Ponce de Leon» του Brentano, «Die Freier» του Eichendorff, «Die verkehrte Welt» του Τηκ). Χλευάζουν τους νόμους του χρόνου και του χώρου. Στο Zerbino, για παράδειγμα, η δράση εκτυλίσσεται με αντίστροφη σειρά.

Στη δεύτερη περίοδο, όταν η ηγεμονία περνά στα ευγενή στοιχεία, δημιουργείται ένα δράμα που αντανακλά θρησκευτικές και μυστικιστικές τάσεις. Προτιμά τις θρυλικές ιστορίες, ειδικά τους βίους αγίων. Τέτοιο είναι, για παράδειγμα, το διάσημο δράμα Leben und Tod der heiligen Genoveva του Τηκ, κ.λπ. Η επιρροή του ρομαντικού μυθιστορήματος, ειδικά του Bildungsroman, ήταν ιδιαίτερα έντονη σε αυτούς τους «βίους» σε δραματική μορφή. Μέσα στη μάζα των βιογραφικών επεισοδίων, το νήμα της δραματικής δράσης χάνεται εντελώς εδώ. Το δράμα χωρίζεται σε μια σειρά διαλόγων που συνδέονται με μια ιστορία ειδικά σχεδιασμένη για αυτόν τον χαρακτήρα. Το μεταγενέστερο ρομαντικό δράμα δεν είναι τόσο μια δραματοποιημένη βιογραφία όσο μια όπερα ή ακόμα και ένα συμφωνικό ποίημα. Τέτοιο είναι το δράμα του Brentano Die Grundung Prags με τα θέματα, τα μοτίβα και τις παραλλαγές του.

Τα πιο χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ρομαντικού δράματος τα βρίσκουμε στον πιο διάσημο εκπρόσωπό του κάποτε, τον ιδρυτή της «Schicksals-Tragodie» (τραγωδία του πεπρωμένου) – τον Βέρνερ, τον τόσο γεμάτο με το πάθος της θρησκευτικής καθολικής προπαγάνδας. Από αυτή την άποψη, τα «24 Februar», «Das Kreuz an der Ostsee», «Die Weihe der Kraft» είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Η ρομαντική «τραγωδία της μοίρας» που δημιούργησε αποκτά, σύμφωνα με αυτές τις τάσεις, τον χαρακτήρα της συμφιλίωσης με τη μοίρα ως έκφραση της θείας δικαιοσύνης. Αυτό το κήρυγμα ταπεινότητας και υπακοής εξυπηρέτησε την αντίδραση του Μέτερνιχ, προϊόν της οποίας, ως ευρέως διαδεδομένο φαινόμενο, θα πρέπει να θεωρηθείί.

Ο Κλάιστ κατέχει μια πολύ ιδιαίτερη θέση μεταξύ των ρομαντικών θεατρικών συγγραφέων. Είναι αλήθεια ότι όχι μόνο δεν είναι ξένος στη μουσική αρχή της κατασκευής ενός δράματος, αλλά αυτή η αρχή με τον Κλάιστ φτάνει στην πλήρη ανάπτυξή της. Οι ερευνητές μιλούν για τον αντίθετο χαρακτήρα αυτής της κατασκευής, για τον ρόλο των μοτίβων στο έργο του Kleist, που εκφράζεται με την επιστροφή γνωστών εικόνων, για τον ρυθμό του σχεδιασμού τους.

Αλλά ο Kleist, ολοκληρώνοντας στο πεδίο του δράματος την εξέλιξη του ρομαντισμού από τον υποκειμενισμό στην υπέρβαση αυτού του υποκειμενισμού στους κόλπους της εκκλησίας και του κράτους, ξεπερνάει επίσης την αυθαιρεσία της δραματικής μορφής των ρομαντικών. Η χαλαρότητα της σύνθεσής τους, η επικράτηση των υποκειμενικών-λυρικών στιγμών δίνουν τη θέση τους σε μια καθαρή δραματική κατασκευή, γεμάτη δράση και αγώνα (“Penthesilea”, “Der zerbrochene Krug”, “Das Käthchen von Heilbronn”, “Prinz Fr. von Homburg”). Το έργο του Κλάιστ είναι η τελευταία δυνατή προσπάθεια του ρομαντισμού να συνθέσει – στην προκειμένη περίπτωση, να συνθέσει τις αρχές του δράματος της αρχαιότητας με τις αρχές του δράματος του Σαίξπηρ.

7. Αποτελέσματα του Ρομαντισμού.

Η επιθυμία του ρομαντισμού για σύνθεση σε όλους τους τομείς της ζωής και της τέχνης ήταν εξαρχής καταδικασμένη σε αποτυχία. Βασίστηκε στον «διπλό κόσμο», προερχόμενος από την παραδοσιακή ιδέα της αποσύνθεσης του κόσμου σε έμφυτο (υλικό) και υπερβατικό (πνευματικό). Η ίδια η διατύπωση του προβλήματος της σύνθεσης ήταν ήδη θεμελιωδώς λανθασμένη. Η σύνθεση ενός ανύπαρκτου διπλού κόσμου δεν θα μπορούσε παρά να είναι φανταστική. Με τον ίδιο τρόπο, η αποσύνθεση της προσωπικότητας σε δύο μισά που συνδέονται με την έννοια του «διπλού κόσμου» - εξωτερικός και εσωτερικός, υλικός και πνευματικός - δεν μπορούσε να ξεπεραστεί όσο συνέχιζαν να υπάρχουν οι συνθήκες της γερμανικής πραγματικότητας, γεγονός που προκάλεσε αυτή τη δυϊστική ιδέα.

Η ρομαντική σύνθεση αποκαλύπτει την απατηλότητά της στον Χόφμαν, τον πιο φανταστικό και ταυτόχρονα τον πιο νηφάλιο μεταξύ των ρομαντικών. Στο έργο του, η ρομαντική ματιά, αν και ουσιαστικά αντιφατική, αλλά συνθετική στις τάσεις της, αποσυντίθεται.

Ο Χόφμαν εγκαταλείπει ήδη τη σύνθεση με την έννοια των προγενέστερων ρομαντικών. Στο έργο του, η αντίθεση μεταξύ του πραγματικού φιλιστινικού κόσμου και του κόσμου της φαντασίας και της τέχνης είναι κάτι αναπόφευκτο και ακαταμάχητο. Στον Χόφμαν, ο ρομαντισμός τελειώνει με την άρνηση κάθε πίστης σε αντικειμενικές ιδανικές αξίες. Το τέλος εδώ μοιάζει με την αρχή, αλλά είναι η συνειδητοποίηση όλης της ματαιότητας των προσπαθειών των ρομαντικών να ξεπεράσουν τον υποκειμενισμό στα μονοπάτια της θρησκείας και του μυστικισμού. Ο Χόφμαν και οι ήρωές του δεν αναγνωρίζουν πλέον τη θρησκεία ως παρηγοριά στη θλίψη και λύση σε όλες τις αμφιβολίες. Ό,τι ήταν η θρησκεία για τους άλλους, ήταν για εκείνον η τέχνη. Αποτελώντας όμως το κύριο περιεχόμενο του έργου του, γιατί ο Χόφμαν δημιούργησε ένα είδος ποίησης για την τέχνη, τη μουσική, δεν προσποιείται ότι είναι καμία σύνθεση, ακόμη και στα δικά της όρια. Αντίθετα, λόγω της ασυνέχειας, της αποσύνθεσης των μορφών του, ο Χόφμαν – αυτός ο μικροαστός διανοούμενος που ξύπνησε νωρίτερα από τους άλλους από τον μυστικιστικό λήθαργο - αντικατοπτρίζει και απεικονίζει τις αντιφάσεις της κοινωνικής του ομάδας που παραμένουν ανυπέρβλητες και ανίκητες υπό τις δεδομένες συνθήκες.

Στο έργο του Χόφμαν, η πραγματικότητα εξισώνεται με τον φανταστικό κόσμο, συνθέτοντας μια σειρά παράλληλη με αυτόν. Η τέχνη και οι ήρωες του Χόφμαν χωρίζονται σε αυτούς τους κόσμους. Ανήκουν και στους δύο. Φαίνεται ότι αποτελούν το σημείο στο οποίο, σύμφωνα με τη μη-Ευκλείδεια γεωμετρία, τα παράλληλα τέμνονται. Αυτοί οι κόσμοι ανακατεύονται για μια στιγμή για να διασκορπιστούν ξανά. Δεν συγχωνεύονται ποτέ, συνθέτοντας δύο παράλληλα κείμενα, δύο ασύνδετες ιστορίες με σπασίματα στη μέση των φράσεων και στη μέση των λέξεων, όπως στον "Γάτο Μουρ" και στον "Καπελμάιστερ Κράισλερ". Έτσι, η εσκεμμένα συγκεχυμένη μορφή των έργων του Χόφμαν αντανακλά την αντίληψή του για έναν διπλό κόσμο, την οποία παραδέχεται ειλικρινά σε όλη της την ανυπερβλητότητα για εκείνον. Η ρομαντική ειρωνεία, που προηγουμένως υπηρετούσε αυτή την επιθυμία για σύνθεση και, δείχνοντας την ατέλεια της εφαρμογής της, τον ενθουσίαζε ξανά και ξανά, εδώ γίνεται πάθος.

Αλλά από αυτή την έννοια, που καθορίζει τόσο τη γενική δομή των έργων του Χόφμαν όσο και τη φύση της ειρωνείας, του χιούμορ του, προκύπτει μια άλλη: η ίδια η δομή, ή μάλλον, η καταστροφικότητα των χαρακτήρων του. Διχασμένοι ανάμεσα σε αυτούς τους δύο κόσμους, ανήκοντας και στους δύο, χάνονται μέσα τους και ανάμεσά τους και δεν μπορούν να βρεθούν με κανέναν τρόπο, όπως ο Medard από το «Ελιξίριο του Σατανά». Χάνουν τις δικές τους ιδιότητες και αποκτούν ξένες. Ξεκινώντας από την εποχή της Γαλλικής Επανάστασης με την επιβεβαίωση του «εγώ» ως του μοναδικού πραγματικού δημιουργού και νομοθέτη, η διανόηση των αστών στην εποχή της αντίδρασης, έχοντας περάσει τη σχολή του γαιοκτήμονα, έφτασε στην άρνηση του «εγώ» στους απρόσωπους χαρακτήρες του Χόφμαν, που εμφανίζονται σε διαφορετικούς χρόνους και χώρους. Ο ρομαντισμός είχε εξαντληθεί. Μετά τον Χόφμαν, παύει να υπάρχει ως ισχυρό κίνημα που ανανέωσε τη γερμανική λογοτεχνία και τον πολιτισμό γενικά. Γίνεται εμπόδιο σε κάθε κίνηση προς τα εμπρός, εκφράζει στη λογοτεχνία τη στασιμότητα που εξέφρασε ο Μέτερνιχ στην πολιτική.

Η τεράστια σημασία του ρομαντισμού εξηγείται από το γεγονός ότι, δεχόμενος ή αρνούμενος την επανάσταση, αντανακλούσε στο γερμανικό έδαφος τις αντιφάσεις της επαναστατικής εποχής, το πλούσιο περιεχόμενο που έφερε μαζί της. Ορίζοντας τον εαυτό του, σε αντίθεση με την κλασική τέχνη, ως την τέχνη των εσωτερικών αντιφάσεων, ως «έκφραση μιας μυστικής έλξης προς το χάος, που παλεύει πάντα για νέες εντυπωσιακές μορφές» (F. Schlegel), ο ίδιος ο ρομαντισμός μαρτυρεί την προέλευσή του. Αυτή η εμπειρία χάους, αυτό το αίσθημα αντίφασης, πολυπλοκότητας και αμοιβαίας σύνδεσης της ζωής, η οικουμενική φύση των εξελισσόμενων γεγονότων και οι προοπτικές τους, έχουν δημιουργήσει όλα όσα κάνουν τον γερμανικό ρομαντισμό ένα από τα πιο αξιόλογα φαινόμενα της παγκόσμιας σκέψης.

Η εποχή των Ναπολεόντειων πολέμων έκανε τους πάντες να νιώθουν ότι κάτω από τον αναπτυσσόμενο βιομηχανικό καπιταλισμό, "η πρώην τοπική εθνική απομόνωση και αυτάρκεια δίνουν τη θέση τους σε μια συνολική συναλλαγή και συνολική αμοιβαία εξάρτηση των λαών. Και αυτό συμβαίνει τόσο στον τομέα της υλικής όσο και στον τομέα της πνευματικής παραγωγής. Οι καρποί της διανοητικής δραστηριότητας μεμονωμένων εθνών γίνονται κοινή ιδιοκτησία. Η εθνική μονομέρεια και η στενομυαλιά γίνονται πλέον όλο και πιο αδύναμες και από πολλές εθνικές και τοπικές λογοτεχνίες σχηματίζεται μια παγκόσμια λογοτεχνία." (Μαρξ και Ένγκελς, Κομμουνιστικό Μανιφέστο).

Οι Γερμανοί Ρομαντικοί έχουν εργαστεί περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον για να δημιουργήσουν αυτήν την «παγκόσμια λογοτεχνία». Από αυτή την άποψη, συνέβαλαν αντικειμενικά στην ιστορική εξέλιξη. Ο ρομαντισμός ήταν μια πραγματική επέκταση στον τομέα του πολιτισμού, που ξεδιπλώθηκε στο χρόνο και στο χώρο, που κατέκτησε τόσο τη Δύση όσο και την Ανατολή, τα σαιξπηρικά δράματα και τις ινδικές Βέδες, τα ισπανικά ειδύλλια και τους περσικούς στίχους, που εμπλούτισε τη λογοτεχνία των προνομιούχων τάξεων με ταν τεράστια πλούτο της λαογραφίας (ρομαντικός οικουμενισμός). Άνθρωποι όπως ο Friedrich Rückert, ένας ποιητής-γλωσσολόγος που αναδημιουργούσε την ποίηση, τον πολιτισμό, την ιστορία και τις διαθέσεις των λαών της Ανατολής σε πολυάριθμα έργα, είναι χαρακτηριστικά των ρομαντικών.

Η Γαλλική Επανάσταση έκανε την παγκόσμια ιστορία να φαίνεται όχι ως έννοια βιβλίου, αλλά ως ένα ζωντανό, άμεσα οικείο φαινόμενο. Οι ρομαντικοί ενεργούν ως δημιουργοί μιας σειράς ιστορικών κλάδων, συμπεριλαμβανομένης της ιστορίας της λογοτεχνίας (στα έργα των Schlegel), ή δίνουν ώθηση στη δημιουργία τους. Το ίδιο ιστορικό συναίσθημα, εξαρτημένο από την εμπειρία της επανάστασης, αντικατοπτρίστηκε και σε όλα εκείνα τα φιλοσοφικά συστήματα που κατά κάποιο τρόπο συνδέονται με τον ρομαντισμό. Η αρχή της ανάπτυξης γίνεται κυρίαρχη. Από αυτή την άποψη, η έννοια του οργανισμού, η ασυνέπεια ως ρυθμός στην ανάπτυξή του, επεκτείνεται σε ολόκληρο τον φυσικό κόσμο – όλες τις έννοιες με τις οποίες έζησε το ευφάνταστο έργο των ρομαντικών και η φιλοσοφική τους σκέψη στο πρόσωπο του Schelling. Η εξέλιξη του ρομαντισμού σε αντίδραση διαστρεβλώνει αναπόφευκτα αυτά τα μεγάλα ιδεολογικά αποκτήματα της μικροαστικής διανόησης. Αλλά δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι σε αυτή τη διαστρεβλωμένη μορφή έγινε το πρώτο ξεκίνημα για αυτό που θα συναντήσουμε αργότερα.

Η ανάπτυξη του ρομαντισμού ακολούθησε αντικειμενικά τον ίδιο δρόμο που ακολούθησε το ισχυρότερο από τα γερμανικά κράτη, η Πρωσία, σε αυτόν τον «πρωσικό δρόμο» ανάπτυξης, στον οποίο η Γερμανία αναγκάστηκε να εισέλθει στην εποχή των μεταρρυθμίσεων του Στάιν και του Χάρντενμπεργκ. Οι ρομαντικοί υπηρέτησαν αυτή την προσαρμογή των μεγάλων αλλαγών που επέφερε η επανάσταση στη ζωή της Γερμανίας, προς τα συμφέροντα των ευγενών που γίνονταν καπιταλιστές. Αυτή ακριβώς ήταν η εκδήλωση της ασχήμιας του γερμανικού φιλιστινισμού, ότι η στροφή της Γερμανίας στο «Πρωσικό μονοπάτι» πραγματοποιήθηκε όχι στον αγώνα εναντίον του, αλλά σε μεγάλο βαθμό από τα ίδια του τα χέρια. Αυτή ήταν η αντικειμενική έννοια του ρομαντισμού στην περίοδο του λεγόμενου «πολέμου της απελευθέρωσης» κατά του Ναπολέοντα.

Μετά τους Ναπολεόντειους πολέμους, η οπισθοδρομική πλευρά του ρομαντισμού απέκτησε αποφασιστική κυριαρχία, που εκφράστηκε στις μάταιες προσπάθειές της να αποκαταστήσει, σύμφωνα με τα λόγια του Κομμουνιστικού Μανιφέστου, «τα πολύχρωμα φεουδαρχικά νήματα που συνέδεαν τον άνθρωπο με τους κληρονομικούς αφέντες του», τα οποία ο καπιταλισμός διέλυσε αλύπητα. Οι ρομαντικοί πασχίζουν να αναβιώσουν «την ιερή παρόρμηση του ευσεβούς ονειροπόλου, του ιπποτικού ενθουσιασμού και του αστικού συναισθηματισμού», για να ξαναδώσουν την προηγούμενη γοητεία στον ιερέα και ποιητή, και το πιο σημαντικό, στην «εκμετάλλευση, καλυμμένη από θρησκευτικές και πολιτικές ψευδαισθήσεις», για να αντικαταστήσει την "άμεση, στυγνή και ξεδιάντροπη εκμετάλλευση". Η θρησκευτικότητά τους αποκτά ένα πολύ συγκεκριμένο νόημα: "Στα χέρια τους η θρησκεία αποκτά μια πολεμική πικρία γεμάτη πολιτικές τάσεις, που γίνεται λίγο πολύ συνειδητά κάλυμμα πολύ κοσμικών, αλλά ταυτόχρονα, πολύ φανταστικών επιθυμιών" (Μαρξ), δηλαδή της επιθυμίας για αναβίωση του μεσαιωνικού φεουδαρχικού-απολυταρχικού κράτους στην εποχή του βιομηχανικού καπιταλισμού.

Είναι σαφές ότι η νέα περίοδος της γερμανικής λογοτεχνίας, που ξεκίνησε πριν από τη δεκαετία του 1820, σημαδεύτηκε από τον αγώνα της φιλελεύθερης γερμανικής αστικής τάξης ενάντια στον οπισθοδρομικό ρομαντισμό.

8. Αγώνας κατά του ρομαντισμού στη γερμανική φιλελεύθερη και μικροαστική λογοτεχνία [1815-1830].

Αυτός ο αγώνας καθοδηγείται από τους φιλελεύθερους αστούς Γερμανούς δημοκράτες, εξαπατημένους από το κράτος και τους Γιούνκερ στις καλύτερες ελπίδες τους από την εποχή του αγώνα κατά του Ναπολέοντα. Στην αρχή, το φιλελεύθερο κίνημα ήταν ακόμα εξαρτημένο από τον ρομαντισμό ως το κυρίαρχο πνευματικό κίνημα της εποχής. Οι φιλελεύθεροι ενώνονται με τους ρομαντικούς εθνικιστές στις φοιτητικές κοινωνίες (Burschenschaft). «Οι φιλελεύθεροι αστοί ονειρεύονται μια γερμανική αυτοκρατορία, όχι δεσποτική, αλλά ελεύθερη. Ήταν το πιο παράλογο μείγμα φεουδαρχικής αγένειας με σύγχρονες αυταπάτες της μεσαίας τάξης που μπορεί κανείς να φανταστεί», λέει ο Ένγκελς. Το Burshenschaft παρουσίασε στη λογοτεχνία τους ιδεολόγους του, όπως ο Ernst Moritz Arndt και ο Friedrich Ludwig Jahn, και τους κριτικούς του, όπως ο Wolfgang Menzel, ο οποίος απομυθοποίησε τον Γκαίτε επειδή ήταν μακριά από τα ιδεώδη του Burshenschaft.

Όταν αυτό το κίνημα διώχθηκε, οι νεαροί Γερμανοί φιλελεύθεροι πήραν μια πιο συγκεκριμένη θέση σε σχέση με τον Ρομαντισμό. Η κυρίαρχη φιλοσοφία του Χέγκελ εκείνη την εποχή τους παρείχε ένα όπλο ενάντια στην ρομαντική περιφρόνηση της πραγματικότητας. Ο ρομαντισμός, τόσο ειρωνικός στην ουσία του, γίνεται ο ίδιος αντικείμενο ειρωνείας. Αυτή την αποφασιστική στροφή απαιτούσε η ζωή, από εκείνες τις εξαιρετικά σημαντικές διαδικασίες που, παράλληλα και σε αντίθεση με την αντίδραση, συνέβαιναν στη Γερμανία μετά τους Ναπολεόντειους πολέμους.

Το δεύτερο μέρος του Φάουστ του Γκαίτε, που τελείωσε εκείνη την εποχή, αντανακλούσε αυτές τις διαδικασίες – τη νίκη του καπιταλισμού επί των παλαιών φυσικο-οικονομικών σχέσεων (η μοίρα του Φιλήμονα και της Βαυκίδας) – και σκιαγράφησε νέους δρόμους για τους αστούς: την πεποίθηση ότι ο ρομαντισμός οδηγεί σε ένα αφηρημένο, αβάσιμο και άκαρπο ιδεώδες και σε έναν πολιτισμό άχρηστο στην πρακτική ζωή.

Στο πρόσωπο του Λούντβιχ Μπέρνε, η γερμανική φιλελεύθερη αστική τάξη απέκτησε έναν ισχυρό εκφραστή των αντιρομαντικών τάσεων στη δημοσιογραφία και στο πρόσωπο του Χάινριχ Χάινε στη λογοτεχνία. Ο Μπέρνε είναι ο κατήγορος αυτών των καταραμένων πραγμάτων που αποδυνάμωσαν τόσο την αυτοσυνείδηση της αστικής τάξης και την υπέταξαν στην αντιδραστική ιδεολογία. Καταγγέλλει την παθητικότητα, τη συμφιλίωση και συχνά την προσαρμογή στον κόσμο των γραφειοκρατών και των Γιούνκερ. Δεν λυπάται τους μεγαλύτερους εκπροσώπους των αστών, όπως τον Γκαίτε, αλλά όχι από αστική-εθνικιστική σκοπιά, όπως ο Μέντσελ, που αρνείται ακριβώς αυτό για το οποίο είναι σπουδαίος ο Γκαίτε, αλλά από πολιτική άποψη, από την άποψη του άποψη των συμφερόντων του γερμανικού απελευθερωτικού κινήματος.

Αυτά τα ενδιαφέροντα κυριαρχούν στο έργο του Μπέρνε, από το διάσημο περιοδικό Die Wage, που ίδρυσε το 1818, μέχρι το πιο εντυπωσιακό παράδειγμα της επιστολικής του τέχνης, τα Γράμματα από το Παρίσι, που μετέφεραν τον επαναστατικό ενθουσιασμό της γαλλικής πρωτεύουσας στη συντηρητική Γερμανία. Υποχρεωμένος στους ρομαντικούς για πολλά χαρακτηριστικά του στυλ του, θυμίζοντας την οξεία διεγερτικότητα του Ζαν Πολ, ο Μπέρνε είναι ήδη ξένος στον υποκειμενισμό των πρώτων ρομαντικών και στη θρησκευτική εμμονή των τελευταίων. Η ευαισθησία του ενθουσιάζεται από γεγονότα όχι της προσωπικής, αλλά της κοινωνικής ζωής. Και μεταφέρει το πάθος του τριβούνου στη γερμανική λογοτεχνία, καλώντας τους συμπατριώτες του, «καταπιεσμένους από επτά βαθμίδες των ανώτερων τάξεων», σε δράση.

Αλλά ο Μπέρνε, όπως και η προσκείμενη λογοτεχνία, η οποία έλαβε το όνομα «Νεαρή Γερμανία», δεν ήξερε ακόμα ποια δράση να κάνει, διστάζει μεταξύ του ενεργού συνταγματισμού και της ελπίδας για παραχωρήσεις από τις αρχές. Ο ιδεολόγος της μικροαστικής τάξης φοβόταν την επανάσταση, γιατί ήξερε ότι θα έθετε το επόμενο ερώτημα για τους πλούσιους και τους φτωχούς, στερώντας από την αστική τάξη τα προνόμια που τη χώριζαν από την "τέταρτη τάξη" των πληβείων. Είναι κοντά στο ρεύμα που οι συντάκτες του «Κομμουνιστικού Μανιφέστου» θα ονομάσουν «μικροαστικό σοσιαλισμό», που προσπαθεί να «διαφυλάξει τις βασικές συνθήκες της σύγχρονης κοινωνίας χωρίς τον αγώνα και τους κινδύνους που αποτελούν την απαραίτητη συνέπειά τους». Ο Μπέρνε απέτισε φόρο τιμής σε αυτή τη μικροαστική ουτοπία, επιτιθέμενος στους χρηματοπιστωτικούς καπιταλιστές, τους Rothschild, αυτούς τους "μονοπωλητές της ιδιοκτησίας" που ήταν στενά συνδεδεμένοι με το καθεστώς του Μέτερνιχ και ενδιαφέρονταν για τη διαιώνιση του κατακερματισμού της Γερμανίας και επίσης για το γεγονός ότι με την πολιτική τους δημιουργούν τον κίνδυνο επανάστασης ενάντια στην αστική τάξη.

Παρ' όλη τη μικροαστική στενομυαλιά του, παρ' όλο τον φόβο του για τις μάζες, που μετά το 1848 θα γίνει η γενική διάθεση ολόκληρης της τάξης του, ο Μπέρνε άσκησε τόσο ευεργετική επίδραση στη σύγχρονη λογοτεχνία που οι νέοι εγελιανοί - και οι πιο ριζοσπαστικοί απ' αυτούς, όπως, για παράδειγμα, ο νεαρός Ένγκελς – θεωρούσαν τους εαυτούς τους συνεχιστές του έργου του. Ο Ένγκελς λέει ότι όλη η περαιτέρω πνευματική κίνηση στη Γερμανία «περιορίστηκε μόνο στο να αποκαλυφθούν τα θαμμένα μονοπάτια της σκέψης μεταξύ Χέγκελ και Μπέρνε, και αυτό δεν ήταν τόσο δύσκολο. Οι δύο αυτοί άνθρωποι ήταν πιο κοντά ο ένας στον άλλο από όσο φαινόταν. Η άμεση, υγιής κοσμοθεωρία του Μπέρνε ήταν, ας πούμε, η πρακτική πλευρά αυτού που έθεσε ως στόχο ο Χέγκελ, έστω και μακροπρόθεσμα».

Αν ο Μπέρνε δημιούργησε με το κήρυγμά του μια ατμόσφαιρα που ήταν μοιραία για τον ρομαντισμό, τότε ο Χάινε του έδωσε το πιο τρομερό χτύπημα – ακόμη πιο συντριπτικό επειδή προερχόταν από μέσα, από χέρι αδελφικό. Στενά συνδεδεμένος με τους ρομαντικούς, μαθητής του August Schlegel, ο Χάινε αντιλαμβάνεται σύντομα τις νέες τάσεις που έρχονται από τη Δύση, περισσότερο σύμφωνες με τις φιλελεύθερες φιλοδοξίες που ωριμάζουν.

Ο Βυρωνισμός είναι μια ρομαντική τάση, αλλά μεγάλωσε σε διαφορετικές συνθήκες, γεμάτη διαμαρτυρία ενάντια στην αντίδραση, και η εισαγωγή του από τον Χάινε στη Γερμανία τον βοήθησε να ξεπεράσει τον γερμανικό ρομαντισμό και, βασιζόμενος στις δικές του επιρροές, να στραφεί σε ένα νέο μονοπάτι. Ήδη ο Χόφμαν, που παρ' όλη τη φανταστικότητά του, αντιλαμβανόταν επίμονα την πραγματικότητα, προετοίμασε τον Χάινε. Αλλά και παλαιότεροι και πιο αυθεντικοί ρομαντικοί, για παράδειγμα ο Arnim, όπως και ο μαθητής του ο Eichendorff με το μυθιστόρημα "Ahnung und Gegenwart" =Προμήνυμα και Παρόν), διευκόλυναν πολύ το έργο του Χάινε.

Τα έργα του Arnim – η «Κοντέσα Ντολόρες», το ημιτελές «Kronenwachter», τα διηγήματα «Der tolle Invalide auf dem Fort Ratonneau» και «Isabella von Aegypten» – αντιπροσώπευαν ένα σημείο καμπής στην ιστορία του ρομαντικού έπους. Δεδομένου ότι ο Arnim, ως εκπρόσωπος της ομάδας των γαιοκτημόνων ρομαντικών, αντιτάχθηκε αποφασιστικά στον αστικό ατομικισμό, αντιπαρέθεσε την αντικειμενική πραγματικότητα της τάξης του με τον υποκειμενισμό των συγγραφέων της. Αυτό αποτυπωνόταν στο ύφος του, όπου ακόμη και η ερμηνεία των μορφών του, η συγχώνευσή τους με την περιρρέουσα πραγματικότητα, επηρεαζόταν από τη γενικότερη τάση προς τον ρεαλισμό. Εφόσον οι προστατευτικές τάσεις του ρομαντισμού εξέφραζαν, όπως και στον Άρνιμ, μια συνειδητή συμμετοχή στην ταξική πάλη, προκάλεσαν ρήξη με τον κλειστό ποιητικό κόσμο της πρώτης περιόδου του ρομαντισμού.

Έτσι, μέσα στα βάθη της ρομαντικής αντίδρασης, προετοιμάζεται μια νέα κατεύθυνση, που άλλαξε τον ρομαντισμό. Ο μεγάλος ποιητής της αντιπολίτευσης, χρησιμοποιώντας αυτά τα επιτεύγματα των προκατόχων του, αναβίωσε ταυτόχρονα τον μικροαστικό υποκειμενισμό, εναντίον του οποίου στράφηκαν στοιχεία ρεαλισμού στο έργο τους, υποκειμενισμό με την έννοια της άρνησης των ρομαντικών αυθεντιών, με την έννοια της ελεύθερης κρίσης για την φαινόμενα της ζωής όσον αφορά τις ανάγκες και τις φιλοδοξίες ενός νεαρού εξαιρετικά προικισμένου αστού.

Η σύνθεση αυτών των στοιχείων φαίνεται και στους μεγάλους λυρικούς κύκλους του, όπου η ιστορία του συναισθήματος ανιχνεύεται αλύπητα για μεγάλο χρονικό διάστημα και σκοτώνεται η ίδια η πιθανότητα της ρομαντικής εξιδανίκευσης, όπου ο ποιητής εκθέτει ένθερμα την πεζή πλευρά των φαινομένων και χλευάζει τη ρομαντική ψεύτικη, προσπαθώντας να αναπαράγει την απρόσιτη σε αυτήν πνευματική ακεραιότητα. Η σύνθεση αυτών των ίδιων στοιχείων βρίσκεται στις Ταξιδιωτικές Εικόνες [1826] με την απότομη μετάβασή τους από το ρομαντικό στην κοινωνική σάτιρα. Το έργο του Χάινε από νωρίς αποκτά έναν συνειδητά πολιτικό χαρακτήρα. Για τον ίδιο τον ποιητή η τέχνη είναι πολιτική δύναμη, εμπνέεται από την επαναστατική ισχύ του έργου του. Και όχι τόσο λογοτεχνικός όσο πολιτικός ήταν γι' αυτόν ο αγώνας κατά του ρομαντισμού. Οι ρομαντικοί που έχουν πέσει στον καθολικισμό είναι για αυτόν «ανατριχιαστικά καθάρματα, υποκριτές, ψεύτες και αδιόρθωτοι δειλοί. Είναι το κόμμα των ψεμάτων, λακέδες του δεσποτισμού και εξυψωτές της μηδαμινότητας, όλης της φρίκης και όλων των παραλογισμών του παρελθόντος».

Η πολιτική φύση του έργου του Χάινε φάνηκε ιδιαίτερα ξεκάθαρα στη δεκαετία του 1830, μετά την επανάσταση του Ιουλίου και την εξέγερση της Πολωνίας.

9. Η περίοδος της επανάστασης του Ιουλίου

Η επανάσταση του Ιουλίου έδωσε ισχυρή ώθηση στο πολιτικό κίνημα που είχε ήδη ξεκινήσει. Προανήγγειλε μια νέα εποχή για τη γερμανική αστική διανόηση. Η πίστη στο αήττητο του κράτους των Γιούνκερ κλονίστηκε. Οι πιο «καταστροφικές» ιδέες που ξεχύνονται σε ένα μεγάλο ρεύμα από τη Γαλλία, προσελκύοντας τα καλύτερα γερμανικά μυαλά, έγιναν εύκολα αποδεκτές.

Η επιρροή της επανάστασης από το εξωτερικό ήταν ακόμη πιο ισχυρή γιατί τόσο πριν όσο και αμέσως μετά, τα αποτελέσματα της βιομηχανικής ανάπτυξης της Γερμανίας είχαν έντονη επίδραση. Το μερίδιο της βιομηχανίας μεγάλης κλίμακας στην οικονομία της χώρας αυξάνεται, κυρίως στις επαρχίες Ρηνανίας-Βεστφαλίας, Πρωσίας, Σιλεσίας και Σαξονίας. Η κατάσταση της αγοράς της δεκαετίας του 1830 συνέβαλε σημαντικά στην εμπορευσιμότητα των σιτηρών, η οποία προκάλεσε την επέκταση του μεγαλοκτηματικών καλλιεργειών σε βάρος των αγροτών και την περαιτέρω προλεταριοποίηση της αγροτιάς, προλεταριοποίηση η οποία ήταν απαραίτητη για την ανάπτυξη της μεγάλης βιομηχανίας. Η ανάπτυξή της ήταν τόσο ισχυρή που οι γερμανικές αυτόνομες κυβερνήσεις έπρεπε να υποχωρήσουν μπροστά της. Θέλοντας και μη, έπρεπε να συμφωνήσουν σε μια τελωνειακή ένωση, η οποία άνοιξε στο ελεύθερο εσωτερικό εμπόριο μια περιοχή 8.000 τετραγωνικών μιλίων με πληθυσμό 30 εκατομμυρίων κατοίκων. Αυτό, έστω και μερικό, ξεπερνούσε τον γερμανικό κατακερματισμό και, μαζί με τη δημιουργία ενιαίου σιδηροδρομικού δικτύου που ακολούθησε, έδωσε νέα ισχυρή ώθηση στη βιομηχανική ανάπτυξη της χώρας και στην όξυνση της αντίφασης μεταξύ αυτής και των κοινωνικοπολιτικών σχέσεων.

Από το ίδιο εκείνο 1830 «αρχίζει μια νέα εποχή για τον κόσμο - ο κοσμοϊστορικός αγώνας του σύγχρονου προλεταριάτου» (Φραντς Μέρινγκ). Η εξέγερση της Λυών [1831], που έκανε τεράστια εντύπωση στη Γερμανία, ανοίγει το δρόμο για την κατανόηση των ιδεών του γαλλικού ουτοπικού σοσιαλισμού και για τη διάδοση αυτών των ιδεών στο προλεταριάτο από Γερμανούς εργάτες που δούλευαν τότε στη Γαλλία.

Αυτές οι μεγάλες αλλαγές που συνδέονται με τα γεγονότα του 1830 αντικατοπτρίστηκαν πλήρως και βαθύτερα στο έργο του Χάινε, ο οποίος ξεπέρασε κατά πολύ τους συγχρόνους του, ακόμη και τους επιγόνους του, στην ερμηνεία τους. Ήταν, σαν να λέγαμε, ένας μεσολαβητής μεταξύ δύο κόσμων - μεταξύ Γαλλίας και Γερμανίας, μεταφέροντας στον πρώτο τις επαναστατικές τάσεις της γερμανικής ιδεαλιστικής φιλοσοφίας, ειδικά τη διαλεκτική του Χέγκελ, η επαναστατική φύση της οποίας του αποκαλύφθηκε υπό το φως της Επανάστασης του Ιουλίου. ("Ιστορία της θρησκείας και της φιλοσοφίας στη Γερμανία"), και ταυτόχρονα εισάγοντας τους Γερμανούς στις ιδέες του ουτοπικού σοσιαλισμού και της πνευματικής ζύμωσης στην επαναστατική Γαλλία ("Γαλλικές υποθέσεις", "Lutetia"). Στη δεκαετία του 1830 προετοιμάζει τον ριζοσπαστικό αριστερό εγελιανισμό της δεκαετίας του 1840. Παλεύοντας με την καθολική αντίδραση των ρομαντικών, την αντιπαραβάλλει με την αποκατάσταση των δικαιωμάτων της ύλης, «τη συμφιλίωση της σάρκας με το πνεύμα», επιστρέφοντας στις ιδέες των Γερμανών αστών στην περίοδο της ακμής τους, όταν αποτίναξαν τον καθολικισμό στο το μεταρρυθμιστικό κίνημα. Μια ευρεία προοπτική του έδωσε την ευκαιρία να ξεπεράσει εν μέρει τους περιορισμούς τόσο των αστών όσο και εκείνων των μικροαστών ιδεολόγων που ονειρεύονταν ένα φεουδαρχικό ειδύλλιο και κήρυτταν το μέτρο. Είναι πολέμιος του ρουσσωϊσμού, καλεί όχι προς τα πίσω, αλλά προς τα εμπρός, όχι στο μέτρο και στον ασκητισμό, αλλά στη χρήση όλης της πολυτέλειας της ύπαρξης, όλων των πλεονεκτημάτων που δημιουργεί ο άνθρωπος στη διαδικασία της ιστορίας, στην οποία ως τώρα ένα τεράστιο μέρος της ανθρωπότητας στερείται κοινωνικών σχέσεων: «Νέκταρ και αμβροσία, μωβ ρόμπες, πολύτιμα αρώματα, ευδαιμονία και πολυτέλεια, ένας χαρούμενος χορός νυμφών, μουσική και σκηνικές παραστάσεις!»

Ο Χάινε επανειλημμένα ξεπέρασε τους περιορισμούς της ιδεολογίας των αστών, της οποίας ένας από τους κορυφαίους εκπροσώπους ήταν ο ίδιος τη δεκαετία του 1820. Ξεπέρασε τον φανταστικό ριζοσπαστισμό της, τη φτώχεια των ιδανικών και τη δειλία της αστικής τάξης πριν από μια πραγματική κοινωνική επανάσταση. Από τις θέσεις της επαναστατικής δημοκρατίας της εποχής του που ήταν πιο κοντά στο προλεταριάτο, είδε στο μέλλον την ένωση των σοσιαλιστών (των ουτοπικών και των "αληθινών σοσιαλιστών", δεν υπήρχαν ακόμη άλλοι), δηλαδή των διανοουμένων, των ιδεολόγων, με το προλεταριάτο. Ωστόσο, ο αχαλίνωτος ατομικισμός του μικροαστού καλλιτέχνη εμπόδισε τον Χάινε να προχωρήσει περισσότερο σε αυτό το μονοπάτι προς το σοσιαλισμό, να «ανταλλάξει» τον Σεν-Σιμονισμό, που σύντομα έπαψε να τον ικανοποιεί ακριβώς λόγω της ουτοπικής του φύσης, με μια έννοια που ήταν βαθύτερη και πιο συνεπής με τη ρεαλιστική του άποψη για τα πράγματα. Όπως όλοι οι μικροαστοί ατομικιστές, όσο ριζοσπαστικός κι αν ήταν, παρέμενε ακόμα στο έδαφος της αστικής κοινωνίας, δεν μπόρεσε να ξεφύγει από αυτήν γιατί την επέκρινε από ατομικιστική σκοπιά. Απωθήθηκε από το σοσιαλισμό, παρεξηγώντας τον από μικροαστικές θέσεις, καθώς και από την αστική κοινωνία, από τον ίδιο φόβο για τη χυδαιότητα και την πεζότητά της. Ο Χάινε δεν συνειδητοποίησε ποτέ ότι ο σοσιαλισμός είναι αυτός που υπερνικά την πεζότητα και τη χυδαιότητα, αφού υπερνικά την τάξη πραγμάτων που αλλοτριώνει, που απο-προσωποποιεί έναν άνθρωπο. Και φυσικά, ο μεγάλος ατομικιστής ποιητής, που εξαιτίας του ατομικισμού του φοβήθηκε τις μάζες και αποτραβήχτηκε από αυτές, των οποίων το σιδερένιο πέλμα προέβλεψε τόσο έντονα, μόνο μάταια αναζητούσε μια σύνθεση θεωρίας και πράξης.

Το μεγαλείο του Χάινε, παρ' όλα τα ελαττώματα στην κοσμοθεωρία του, έγκειται όχι μόνο στο γεγονός ότι έδωσε ένα πλήγμα στον ρομαντισμό εκ των έσω, από το οποίο ο ρομαντισμός δεν μπόρεσε πλέον να συνέλθει, αλλά και στο γεγονός ότι το έργο του εξέφρασε νέες ιδεολογικές διεργασίες στη γερμανική σκέψη, που επρόκειτο να αποκτήσουν παγκόσμια σημασία. Έτσι, σκιαγραφεί την προσέγγιση της γερμανικής φιλοσοφίας, ιδιαίτερα του Χέγκελ, την επαναστατική φύση της διαλεκτικής την οποία ήταν ο πρώτος που εκτίμησε, με τον γαλλικό ουτοπικό σοσιαλισμό - τον Σεν-Σιμονισμό, και στο ποιητικό έργο του Χάινε το προλεταριάτο είναι η μόνη αληθινά επαναστατική τάξη. (ποίημα «Υφαντές» για τους εξεγερμένους εργάτες της Σιλεσίας). Πόσο μπροστά από την εποχή του φαίνεται ο Χάινε όταν τον συγκρίνει κανείς με μια ομάδα συγγραφέων που τον γειτονεύουν, με τη λεγόμενη «Νεαρή Γερμανία». Οι δραστηριότητες αυτών των συγγραφέων ήταν σε μεγάλο βαθμό αντίκτυπος της Επανάστασης του Ιούλη και της Πολωνικής εξέγερσης - μια απήχηση στη γερμανική φιλελεύθερη διανόηση. Βρίσκουμε το χαρακτηριστικό της «Νεαρής Γερμανίας» στον Ένγκελς: «Για να ολοκληρωθεί η ιδεολογική σύγχυση που επικρατούσε στη Γερμανία μετά το 1830, ... στοιχεία της πολιτικής αντιπολίτευσης αναμίχθηκαν με κακοχωνεμένες πανεπιστημιακές μνήμες της γερμανικής φιλοσοφίας και με παρεξηγημένα θραύσματα του γαλλικού σοσιαλισμού, ιδιαίτερα του Σεν-Σιμονισμού, και η κλίκα των συγγραφέων που λειτούργησε πάνω σε αυτό το συνονθύλευμα ετερογενών ιδεών, γεμάτη ματαιοδοξία, έδωσε στον εαυτό της τον τίτλο «Νέα Γερμανία» ή «νέα σχολή».

Όπως η αστική ομάδα των ρομαντικών, ερμηνεύοντας τον Φίχτε τον παραμόρφωσε, έτσι και οι ηγέτες της «Νεαρής Γερμανίας» ασχολήθηκαν με τον Χέγκελ. Ήθελαν να κάνουν τον Χέγκελ, που έτρεφε «τεράστια ευλάβεια στην αντικειμενικότητα», «προφήτη της υποκειμενικής αυτονομίας», να του επιβάλλουν την «υποκειμενική αυθαιρεσία, την αφηρημάδα και την ιδιοτροπία» τους (Ένγκελς). Αυτός ο υποκειμενισμός αντικατοπτρίστηκε στην αδυναμία των Γερμανών φιλελεύθερων αστών, που δεν μπορούσαν να κατανοήσουν τις κοινωνικοπολιτικές διεργασίες που λάμβαναν χώρα στη Γερμανία και προσέγγιζαν τα περίπλοκα προβλήματα της αντικειμενικής πραγματικότητας με το ίδιο άχρηστο όπλο υποκειμενισμού, όπως έκαναν αρκετές δεκαετίες νωρίτερα οι ρομαντικοί πρόγονοί τους.

Η αδυναμία της «Νεαρής Γερμανίας» αντικατοπτρίστηκε στη στάση της απέναντι στον Σεν-Σιμονισμό. σε αυτό, αντιλήφθηκε ακριβώς τα μυστικιστικά στοιχεία του, συνδέοντάς τα με τις αντιχριστιανικές τάσεις του Γκαίτε στην ερμηνεία της Μπετίνα φον Άρνιμ-Μπρεντάνο, που εντάχθηκε στη «Νεαρή Γερμανία» («Αλληλογραφία του Γκαίτε με ένα παιδί»). Η «Νεαρή Γερμανία» προσπαθεί να αντικαταστήσει τον Χριστιανισμό με μια νέα θρησκεία που ενώνει πνεύμα και σάρκα, ουράνιο και γήινο (βλ. βιβλίο του Mundt «Madonna», 1835· σε αυτό μοιάζει πολύ με εκείνες τις θρησκευτικές ιδέες που ανέπτυξε ο Μερεζκόφσκι τον 20ό αιώνα).

Αν και τα πρώτα έργα της «Νεαρής Γερμανίας» («Wally die Zweiflerin» του Karl Gutzkow και άλλα) ήταν εξαιρετικά αφελή και αφορούσαν μόνο ζητήματα θρησκείας και προσωπικής ηθικής, η γερμανική αντίδραση ένιωσε αμέσως ότι σε αυτά τα ανώριμα γραπτά είχε να κάνει με τον απόηχο της Ιουλιανής Επανάστασης. Ο Μέντσελ κατηγόρησε τη «Νεαρή Γερμανία» για ρεπουμπλικανισμό και Σεν-Σιμονισμό, κυρίως ανησυχούσε για την πιθανότητα επιρροής της «Νεαρής Γερμανίας» στις μάζες «σε μεγάλες μητροπολιτικές και εργοστασιακές πόλεις». Αυτή η αγωνία μαρτυρούσε την ανάπτυξη της συνείδησης των γερμανικών εργατικών μαζών, μεταξύ των οποίων αναπτύχθηκαν εκείνη την εποχή οι ιδέες του «χειροτεχνικού σοσιαλισμού» (εκπρόσωπός του υπήρξε ο Wilhelm Weitling).

Ως αποτέλεσμα της καταγγελίας του Μέντσελ, απαγορεύτηκαν τα έργα των εκπροσώπων της «Νεαρής Γερμανίας», ιδιαίτερα αυτά του Χάινε, τον οποίο η αντίδραση θεωρούσε επικεφαλής της νέας σχολής.

Οι διώξεις της «Νεαρής Γερμανίας» είχαν καθοριστική επίδραση στην περαιτέρω τύχη του κινήματος. Αποκάλυψαν την αστάθεια πάνω από όλα των πιο ακραίων καλλιτεχνών του. Έτσι, ο Laube, στο μυθιστόρημά του Νεαρή Ευρώπη, εξέφρασε την απογοήτευσή του για την επανάσταση, εξέφρασε την αποστασία του. Άλλοι, όπως π.χ. ο Γκούτσκοφ, αν και αναθεωρούν τις απόψεις τους, ωστόσο παραμένουν πιστοί στην προοδευτική κατεύθυνση. Συνεχίζουν τον αγώνα ενάντια στον ρομαντισμό που ξεκίνησε με επιτυχία ο Χάινε. Στη λογοτεχνική πρακτική της σχολής, αυτός ο αγώνας πήρε τη μορφή της απόρριψης των στίχων και της επιβεβαίωσης της πρόζας, ως πιο κατάλληλης για τις απαιτήσεις και τα καθήκοντα της εποχής. Θεωρητικός της ομάδας ήταν ο Winbarg, στον οποίο ανήκει και το ίδιο το όνομα «Νεαρή Γερμανία», ο οποίος έδωσε πλήγματα στον ρομαντισμό της σχολής της Σουηβίας, χτυπώντας τα ρομαντικά κλισέ της. Το «Aesthetischen Feldzuge» του είναι το προγραμματικό βιβλίο της «Νεαρής Γερμανίας», όπου το φυλλάδιο στο ύφος της παριζιάνικης αλληλογραφίας του Χάινε και το σύντομο μυθιστόρημα ανακηρύσσονται τα κυρίαρχα είδη της εποχής μας, όπου επιβάλλεται επικαιρότητα και στράτευση, ευθυγράμμιση με την αρθρογραφία των εφημερίδων. Ωστόσο, στον τομέα του φυλλαδίου η «Νεαρή Γερμανία» περιορίστηκε στη μίμηση του Χάινε. Στον τομέα του διηγήματος, επίσης δεν έβγαλε κανέναν μετρ του είδους.

Νέοι δρόμοι για τη γερμανική λογοτεχνία εμφανίστηκαν στο χώρο του δράματος. Είναι αλήθεια ότι πρέπει να σημειωθεί η προσπάθειά της να δημιουργήσει ένα αστικό ρεαλιστικό-στρατευμένο μυθιστόρημα (Wally die Zweiflerin του Γκούτσκοφ, Η Νεαρή Ευρώπη του Λάουμπε), αλλά αυτές οι απόπειρες ήταν μάλλον αδύναμες. Στον τομέα του δράματος, η Νεαρή Γερμανία ανέδειξε έναν τέτοιο θεατρικό συγγραφέα όπως ο Gutzkow, ο οποίος αναβίωσε τις καλύτερες παραδόσεις του γερμανικού αστικού δράματος του Διαφωτισμού: τις παραδόσεις του Λέσινγκ. Σε έργα όπως τα «Richard Savage», «Patkul», «Werner», «Otfried» και το ιδιαίτερα διάσημο «Uriel Acosta», με αυτή την «τραγωδία της ελευθερίας της σκέψης», ο Gutzkow αντιτίθεται σε οτιδήποτε είναι αντίθετο με τα «φυσικά δικαιώματα του ατόμου», διακηρύσσοντας με θεαματική μορφή την ιδέα του συνταγματισμού, αρνούμενος κάθε είδους καταναγκασμό. Αναπτύσσοντας στα δράματά του τις κυρίαρχες ιδέες των φιλελεύθερων αστών, ο Γκούτσκοφ ήταν ο πρώτος θεατρικός συγγραφέας μετά τον Λέσινγκ που έφερε ξανά το δράμα πιο κοντά στην εθνική ζωή, σε ένα ευρύ κοινό, από το οποίο το είχαν απομακρύνει πρώτα οι κλασικοί και μετά οι ρομαντικοί. Η στράτευση του Γκούτσκοφ δεν απέκλεισε τον ρεαλισμό τόσο στην ίδια την πλοκή του, βγαλμένη από την πραγματική ζωή, όσο και στην ανάπτυξη χαρακτήρων. Οι χαρακτήρες του, τόσο συναισθηματικοί και με τάση προς τη φιλελεύθερη φρασεολογία, αντικατοπτρίζουν με πολύ ειλικρίνεια τη γερμανική αστική τάξη πριν από το 1848, αναποφάσιστη και δειλή, αλλά γεμάτη πολιτικές φιλοδοξίες και ελπίδες.

Η πιο ριζοσπαστική έκφραση της νοοτροπίας της μικροαστικής τάξης ήταν το έργο των H. Grabbe και G. Buchner, οι οποίοι πέθαναν νωρίς, έχοντας αναπτύξει το ταλέντο τους επίσης υπό την επίδραση της Επανάστασης του Ιουλίου και στη συνέχεια κατέλαβαν εξέχουσα θέση στην ιστορία του γερμανικού δράματος ως πρόδρομοι μεταγενέστερων ρευμάτων. Συγγραφέας τέτοιων ρομαντικών τραγωδιών όπως ο Δον Ζουάν και ο Φάουστ [1829], ο Γκράμπε έρχεται σε ρήξη με τον ρομαντισμό στα ιστορικά του δράματα, όπου απορρίπτει αποφασιστικά την ιδέα της ηρωικής προσωπικότητας ως καθοριστικής αρχής της δραματικής κατασκευής. Στον Γκράμπε, τον κύριο ρόλος αρχίζει να παίζει η μάζα ως αληθινός δημιουργός ιστορικών γεγονότων, του κοινωνικού περιβάλλοντος («Napoleon oder die Hundert Tage», 1831, «Hannibal», 1835, «Die Hermannsschlacht», 1836). Ο G. Buechner, που πέθανε νωρίς, έφτασε ακόμη πιο κοντά στη ρεαλιστική, ακόμη και νατουραλιστική δραματουργία, ήδη με την έννοια της αποκάλυψης του ντετερμινισμού της ψυχής από το περιβάλλον, αν και τα έργα του (Ο Θάνατος του Δαντών, 1835, Βόιτσεκ, 1836) δεν είχαν τέτοια επιρροή στο γερμανικό δράμα, όπως είχαν οι Νεαροί Γερμανοί.

10. Η περίοδος Vormärz [1840-1848].

Το όνομα του Μπύχνερ συνδέεται με τις πρώτες απόπειρες επαναστατικής αγκιτάτσιας μεταξύ των αγροτών με το σύνθημα «Ειρήνη στις καλύβες, πόλεμος στα παλάτια», με το επαναστατικό κίνημα των τεχνιτών, μεταξύ των οποίων εκείνη την εποχή υπήρχε η «ποίηση του χειροτεχνικού σοσιαλισμού» που είναι επίσης ένας από τους απόηχους της Επανάστασης του Ιουλίου στη λογοτεχνία. Η ιδεολογία αυτής της εξαιρετικά περίεργης σε περιεχόμενο, αν και όχι πρωτότυπης σε μορφή, ποίησης ήταν οι θεωρίες του Weitling, του συγγραφέα των βιβλίων "Το Ευαγγέλιο των Φτωχών Αμαρτωλών" και "Εγγυήσεις για αρμονία και ελευθερία". Αρνούμενος αποφασιστικά την ιδιωτική ιδιοκτησία, αναγνωρίζοντας την ταξική πάλη ως τον μοναδικό δρόμο για τη χειραφέτηση των εργαζομένων, ο Weitling δεν μπορούσε ακόμη να κατανοήσει την επαναστατική σημασία της μεγάλης καπιταλιστικής παραγωγής, περιορίστηκε σε μια ουτοπική άρνησή της. Όλες αυτές οι αδυναμίες της θεωρίας του «κομμουνισμού χειροτεχνίας», που εξακολουθεί να είναι «ένα απαράμιλλο και λαμπρό ντεμπούτο των Γερμανών εργατών» (Μαρξ), επηρέασαν επίσης το έργο των ποιητών του (Bromberger, Ditt, Weitling). Πάσχει από τέτοια ελαττώματα που είναι χαρακτηριστικά ενός εργάτη που δεν έχει ακόμη υπερβεί τη χειροτεχνία, όπως η συναισθηματική ηθικοποίηση, η εξιδανίκευση των προκαπιταλιστικών οικονομικών σχέσεων, η πληθώρα θρησκευτικών συμβόλων που συνδέονται με μια θρησκευτική και μυστικιστική διάθεση. Στην ποίηση αυτή κυριαρχεί το ύφος και οι εικόνες των εκκλησιαστικών τραγουδιών, που καθιερώθηκαν, ως γνωστόν, «στην εποχή της ακμής του βιοτεχνικού τρόπου παραγωγής» (F. P. Schiller).

Ωστόσο, η ατμόσφαιρα του Vormärz (περιόδου προετοιμασίας της επανάστασης του 1848) ήταν δυσμενής για τον μυστικισμό στην ποίηση. Σύντομα 

αυτός αποδυναμώνεται στην ποίηση του χειροτεχνικού κομμουνισμού, που αρχίζει να ευθυγραμμίζεται με τις νέες τάσεις της διανόησης. Η ασαφής ιδεολογία της «Νεαρής Γερμανίας» παύει να την ικανοποιεί. Οι Νεογερμανοί αντικαθίστανται από τους Νεαρούς Χεγκελιανούς.

Αν όλη η γερμανική κλασική φιλοσοφία, σύμφωνα με τους ιδρυτές του μαρξισμού, ήταν μια αντανάκλαση της Γαλλικής Επανάστασης σε γερμανικό έδαφος, τότε η φιλοσοφία του Χέγκελ, στην οποία η διαλεκτική μέθοδος του γερμανικού ιδεαλισμού φτάνει στην υψηλότερη ανάπτυξή της, δεν ήταν μόνο η πιο ώριμη αντανάκλασή της, αλλά εξέφρασε επίσης κοινωνικοπολιτικές μετατοπίσεις στη Γερμανία της εποχής των ναπολεόντειων πολέμων, τις ανάγκες της αστικής τάξης της. Στους τύπους της δήλωνε την πτώση του φεουδαρχικού-πατριαρχικού κόσμου και τεκμηρίωνε μια νέα «κοινωνία πολιτών», δηλαδή αστική κοινωνία. «Η διαλεκτική φιλοσοφία», λέει ο Ένγκελς, «καταστρέφει όλες τις ιδέες για την τελική, απόλυτη αλήθεια και για τις απόλυτες σχέσεις των ανθρώπων που αντιστοιχούν σε αυτήν, με τον ίδιο ακριβώς τρόπο όπως η αστική τάξη, μέσω της βιομηχανίας μεγάλης κλίμακας, του ανταγωνισμού και της παγκόσμιας αγοράς, πρακτικά. καταστρέφει όλους τους σταθερούς θεσμούς που τιμήθηκαν στους αιώνες» (Ένγκελς, Φόιερμπαχ).

Παραμένοντας πιστοί στις αρχές του Χέγκελ, οι αριστεροί Χεγκελιανοί, των οποίων το όργανο ήταν τα Γαλλικά Χρονικά (Arnold Ruge), απέρριψαν τα συντηρητικά συμπεράσματά του από αυτή τη φιλοσοφία, ως ασυνεπή με τη διαλεκτική του. Η διαλεκτική της ανάπτυξης  οδήγησε τη σχολή αυτή σε ρήξη με τον Χριστιανισμό, στην άρνηση της θρησκείας, στη συγχώνευση της διαλεκτικής του Χέγκελ με τον γαλλικό υλισμό του δέκατου όγδοου αιώνα (για τη συγχώνευση αυτή ευθύνεται ο Φόιερμπαχ). Αυτό σηματοδοτεί τη ριζοσπαστικοποίηση των αστών της αντιπολίτευσης, η οποία λαμβάνεται αμέσως υπόψη από τις αρχές. Οι Χεγκελιανοί απομακρύνονται από τα πανεπιστήμια. Ο Σέλινγκ, αντίπαλος του Χέγκελ, που έγινε αντιδραστικός στοχαστής στο δεύτερο μισό της φιλοσοφικής του δραστηριότητας, προσκαλείται στο Βερολίνο. Όμως οι Αριστεροί Χεγκελιανοί συνεχίζουν τον αγώνα τους. Στο πρόσωπο του νεαρού Μαρξ και της Εφημερίδας του Ρήνου, καταφέρνουν ένα καταστροφικό πλήγμα στον ρομαντισμό ως το επίσημο δόγμα που υποστηρίζει ο «ρομαντικός στον θρόνο» (όπως τον αποκάλεσε ο Ντάβιντ Φρίντριχ Στράους) βασιλιάς της Πρωσίας Φρειδερίκος Γουλιέλμος Δ'. Τα «Γαλλικά Χρονικά» αντικαθίστανται από τις «Γερμανογαλλικές Επετηρίδες» των Ρούγκε και Μαρξ, που είχαν τεράστιο αντίκτυπο στην αντιπολιτευόμενη διανόηση. Υπό την επίδραση αυτής της ριζοσπαστικοποιημένης φιλοσοφικής σκέψης, ανθίζει η πολιτική ποίηση, η οποία είχε ήδη τη δική της ιστορία ακόμη και πριν από τον αριστερό εγελιανισμό.

Φυσικά, ο μεγαλύτερος πολιτικός ποιητής της Γερμανίας στις δεκαετίες του 1830 και του 1840. ήταν ο Χάινριχ Χάινε, του οποίου το έργο αναγνωρίστηκε εύλογα από τον Μαρξ και τον Ένγκελς ως επαναστατικό. Ο Χάινε είχε το δικαίωμα να θεωρεί τον εαυτό του «γιο της επανάστασης», γιατί τραγούδησε «πολεμικά τραγούδια» που υποτίθεται ότι «έκαιγαν τα παλάτια και φώτιζαν τις καλύβες». Ο Χάινε παραμένει άπιαστο πρότυπο για τους ποιητές που τον ακολούθησαν, με εξαίρεση μόνο έναν: τον Γκέοργκ Βέερτ, και ως προς το επίπεδο της πολιτικής συνείδησης. Αλλά μετά τον Χάινε, στις απαρχές της πολιτικής ποίησης της εποχής 1830-1848, υπάρχει και ο Adalbert von Chamisso, ο συγγραφέας ενός τόσο τυπικά ρομαντικού έργου όπως ο «Peter Schlemihl», από το δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1820 ξεφεύγει από τον ρομαντισμό (βλ. το «Gedichte» του 1831), και ο Άουγκουστ φον Πλάτεν, αντίπαλος και εχθρός του Χάινε, που ωστόσο επιτέλεσε το ίδιο έργο με αυτόν. Όπως ο Χάινε, έτσι κι ο Πλάτεν, συγγραφέας των Polenlieder (Πολωνικά τραγούδια), γεμάτος σαρκασμό κατά του τσάρου Νικολάου Α', αυτός ο ποιητής, που ντρεπόταν που ήταν Γερμανός, είναι ο δάσκαλος του Freiligrath, του Herwegh, του Prutz και άλλων. Αντιτίθεται στον ρομαντισμό της αντιδραστικής εποχής, ιδιαίτερα στην «τραγωδία πεπρωμένου», παρωδώντας την («Die verhangnisvolle Gabel», 1826, «Der romantische Oedipus», 1829) και δίνει σε αυτόν τον αγώνα τόσο λογοτεχνικό όσο και πολιτικό νόημα, συνδέοντας τη λογοτεχνία με την πολιτική. Είναι πεπεισμένος ότι η υποδούλωση της Γερμανίας, η απουσία κοινωνικής ζωής και δραστηριότητας σε αυτήν, πρέπει μοιραία να επηρεάσει τόσο το ύφος όσο και τη μορφή της γερμανικής ποίησης.

Το στυλ του Πλάτεν δεν έμεινε χωρίς σημαντική επιρροή, ο ποιητής «σπάνια αρκείται σε ένα απλό τραγούδι, προτιμά μακροσκελείς στίχους, από τους οποίους ο καθένας μπορεί να χωρέσει μια σκέψη, ή τεχνητούς τρόπους μιας ωδής, η σοβαρή, μετρημένη πορεία της οποίας φαίνεται να απαιτεί σχεδόν ρητορικό περιεχόμενο» (Ένγκελς).

Μετά την επανάσταση του Ιουλίου, η διαδικασία υπέρβασης του ρομαντισμού στον γερμανικό στίχο προχώρησε με επιταχυνόμενους ρυθμούς. Είναι αλήθεια ότι οι ποιητές δεν εγκαταλείπουν αμέσως ρομαντικά κλισέ - κάστρα του Ρήνου, φεγγαρόλουστες νύχτες κ.λπ., αλλά «μέσα από ρομαντικές πλοκές, πολιτικά κίνητρα λάμπουν και αντανακλώνται οι φιλοδοξίες των αστών».

Μια αποφασιστική μετατόπιση από τον ρομαντισμό γίνεται ακόμη και στην πιο καταπιεσμένη Αυστρία. Επί τριάντα χρόνια, επικεφαλής της πανευρωπαϊκής αντίδρασης, βρισκόταν στη θέση της «Ευρωπαϊκής Κίνας», απομονωμένη από το ευρωπαϊκό πολιτικό κίνημα λόγω της καραντίνας του Μέτερνιχ. Ωστόσο και εδώ «έγινε μια αργή, κρυφή κίνηση, που κατέστρεψε όλες τις προσπάθειες του Μέτερνιχ. Ο πλούτος και η επιρροή της βιομηχανικής και εμπορικής αστικής τάξης αυξήθηκαν. Η εισαγωγή μηχανημάτων και η χρήση του ατμού στη βιομηχανία στην Αυστρία, όπως και αλλού, ανέτρεψαν όλες τις παλιές σχέσεις και συνθήκες ζωής όλων των κοινωνικών τάξεων. Μετέτρεψαν τους δουλοπάροικους σε ελεύθερους, τους μικροαγρότες σε εργάτες εργοστασίων, υπονόμευσαν τις αρχαίες φεουδαρχικές βιοτεχνικές εταιρείες... Ο νέος εμπορικός και βιομηχανικός πληθυσμός σε όλα τα σημεία ήρθε σε σύγκρουση με τους παλιούς φεουδαρχικούς θεσμούς... τελικά η εισαγωγή των σιδηροδρόμων επιτάχυνε τόσο τη βιομηχανική όσο και την πνευματική κίνηση... Όλα αυτά τα στοιχεία συνέβαλαν στο να δημιουργηθεί στην αυστριακή αστική τάξη ένα πνεύμα, αν όχι ξεκάθαρης αντίθεσης... τότε ένα πνεύμα δυσαρέσκειας... Μέρος των φτωχότερων ευγενών πήρε επίσης το μέρος της αστικής τάξης...» (Ένγκελς, Επανάσταση και Αντεπανάσταση στη Γερμανία).

Η αντανάκλαση αυτών των διεργασιών, που έγιναν όμως στην Αυστρία με οδυνηρή βραδύτητα, με μεγάλες καθυστερήσεις, ήταν το έργο του Nikolaus Lenau, που πρέπει επίσης να αναγνωριστεί ως μια από τις πηγές της γερμανικής πολιτικής ποίησης.

Δημιουργώντας σε μια εποχή που «η αντίθεση ήταν ακόμη αδύνατη», ο Lenau ήταν καταδικασμένος στην επιδίωξη της ελευθερίας χωρίς ελπίδα εφαρμογής της, αφού η Αυστρία του Μέτερνιχ φαινόταν ανίκητη. Η ιδιαιτερότητα του Lenau είναι ότι η απαισιοδοξία του δεν είναι δικαιολογία, αλλά κατάρα αντίδρασης. Ο Lenau δεν θέλει να ζήσει, γιατί είναι πεπεισμένος ότι οι νεαροί χόρτοι «προσπαθούν μάταια να διαπεράσουν τους πεσμένους και σάπιους κορμούς με τα λεπτά, ελαττωματικά βλαστάρια τους». Και γι' αυτό ακριβώς βλέπει στον «Φάουστ» του [1836] μόνο στην αυτοκτονία τη μόνη διέξοδο για έναν άνθρωπο εσωτερικά ελεύθερο, του οποίου η σκέψη δεν υπάκουσε στην αντίδραση. Ωστόσο, οι Αλβιγηνοί του Lenau [1842] αντικατοπτρίζουν την επανάσταση που ήδη πλησιάζει, δοξάζοντας την εξέγερση με μια βαθιά πεποίθηση ότι «την ανατολή του ήλιου δεν μπορεί να την κρύψει ένας πορφυρός μανδύας ή ένα μαύρο ράσο».

Ενάντια σε αυτό το «μαύρο ράσο» παλεύει και ο Grün-Auersperg, έναν Αυστριακό ποιητή της δεκαετίας του 1830, ο οποίος τράβηξε τη γραμμή της «Νεαρής Γερμανίας» στους στίχους του. Οι διαμαρτυρίες του, ωστόσο, εξακολουθούν να υποφέρουν από αυτή την ανωριμότητα, τη διστακτικότητα που χαρακτηρίζει τους Νεογερμανούς. Αλλά την επόμενη δεκαετία δεν υπάρχει πλέον χώρος για την «παγκόσμια θλίψη» (Weltschmerz) του Lenau ή για τον σεμνό αντικληρικαλισμό του Grün. Η πολιτική ποίηση, όπως όλη η γερμανική σκέψη, ριζοσπαστικοποιείται αποφασιστικά. Η πολιτική ποίηση της δεκαετίας του 1840, εμποτισμένη με την επιρροή του ριζοσπαστικού ανθρωπισμού του Φόιερμπαχ, είναι γεμάτη από προαισθήματα καταιγίδας. Στη δεκαετία του 1840 η γερμανική λογοτεχνία, χωρίς να αποκλείεται το αυστριακό της κομμάτι, συμμετέχει ενεργά στον αγώνα της αστικής τάξης ενάντια στη φεουδαρχική μοναρχία για την ενοποίηση της Γερμανίας σε δημοκρατική βάση. Η λογοτεχνία, ειδικά η ποίηση, γίνεται έντονα πολιτική και ταραχώδης σε βιβλία όπως τα "Ποιήματα ενός ζωντανού ανθρώπου" του Herwegh [1841], το "Τραγούδι του Νυχτοφύλακα" του Dingelstedt [1842], το "Πολιτικό νανούρισμα" του Prutz [1845] και το «Ca ira» του Freiligrath [1846]. Το κοινωνικό περιεχόμενο αυτών των στίχων επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από τη συγκρότηση του μαζικού προλεταριάτου στη Γερμανία και τις πρώτες του ενέργειες (η εξέγερση των Σιλεσιανών υφαντών, 1844, η εξέγερση των βαμβακοποιών της Πράγας κ.λπ.).

Εντυπωσιασμένος από αυτά τα γεγονότα, ο Freiligrath γίνεται τραγουδιστής του γερμανικού προλεταριάτου. Ο ποιητής αυτός έχει διανύσει μια πολύ περίπλοκη και χαρακτηριστική δημιουργική διαδρομή για την εποχή του: από το πάθος για το εξελισσόμενο παγκόσμιο εμπόριο, την αστική επέκταση στην Ανατολή και τις ομιλίες ενάντια στο κομματικό πνεύμα στην ποίηση, το 1842 σε συμμαχία με το προλεταριάτο και δουλειά υπό την ηγεσία του Καρλ Μαρξ στις εκδόσεις που επιμελήθηκε. Αμέσως πήρε το δρόμο του κομματικού πνεύματος, ένα έντονο πολιτικό πρόγραμμα, το οποίο υπερασπίστηκε νικηφόρα ενάντια στον Freiligrath στο βροντερό «Τραγούδι του Κόμματος» o ποιητή των πιο ενεργών τμημάτων της γερμανικής αστικής τάξης της δεκαετίας του 1840, ο Γκέοργκ Χέρβεγκ. Το «Gedichte eines Lebendigen» του (Ποιήματα ενός ζωντανού ανθρώπου, 1841-1844) ήταν ένα πραγματικό πολιτικό γεγονός που συνέβαλε στην ενίσχυση της πολιτικής αυτοσυνείδησης της τάξης του. Αντικατοπτρίζουν στους δύο τόμους τους την εξέλιξή του από την πίστη στον νέο βασιλιά - τον Φρειδερίκο Γουλιέλμο Δ' - «τον τελευταίο βασιλιά στον οποίο ελπίζω», σε έναν αποφασιστικό αγώνα εναντίον του ως φορέα της ρομαντικής ιδέας ενός χριστιανικού κράτους.

Ο αγώνας ενάντια στον ρομαντισμό επηρέασε επίσης υφολογικά τον Herwegh, καθώς και όλη την πολιτική ποίηση της δεκαετίας του 1840 γενικά: το ύφος και η μελωδικότητα του γερμανικού λαϊκού τραγουδιού εδώ συχνά δίνουν τη θέση τους στον κλασικό τρόπο και είδος (για παράδειγμα, την ωδή), όπως στο Πλάτεν. Υπάρχει σαφής τάση προς το πολιτικό δίστιχο του Μπερανζέρ.

Η περαιτέρω μοίρα της πολιτικής ποίησης συνδέεται στενά με την αποσύνθεση της αριστερής εγελιανής σχολής. Με την ανάπτυξη του επαναστατικού κινήματος, με την όξυνση του εργατικού ζητήματος, επέρχεται διαφοροποίηση μεταξύ των Χεγκελιανών, από τους οποίους η ζωή δεν απαιτεί πλέον θεωρητικές, αλλά πρακτικές λύσεις στα κοινωνικοπολιτικά προβλήματα. Το ερώτημα δεν αφορά πλέον ένα αστικό σύνταγμα, αλλά την ύπαρξη ή μη της αστικής κοινωνίας. Ένα μέρος των αριστερών χεγκελιανών (ο Μαρξ και ο κύκλος του) κινείται γρήγορα σε μια νέα διαλεκτικο-υλιστική σοσιαλιστική κοσμοθεωρία, ένα άλλο παραμένει πιστό στις ιδέες της αστικής δημοκρατίας (Ρούγκε), ενώ ένα τρίτο, η υποκειμενιστική ομάδα των Μπρούνο Μπάουερ και Μαξ Στίρνερ, αρνείται οποιαδήποτε μαζική κίνημα, ταυτίζοντας τον εαυτό τους με το παγκόσμιο πνεύμα και επαναλαμβάνοντας σε σχέση με τον Χέγκελ το ίδιο λάθος που είχαν διαπράξει οι προκάτοχοί τους, οι μικροαστοί ρομαντικοί, σε σχέση με τον Φίχτε. Από την εκλεκτική μίξη του παραμορφωμένου (από τον Μπάουερ) Χέγκελ και της φιλοσοφίας του Φόιερμπαχ με τις ιδέες του γαλλικού σοσιαλισμού, διαμορφώθηκε η ιδεολογία του «αληθινού σοσιαλισμού», που δημιούργησε και τη δική της ποίηση.

Ο εκκολαπτόμενος μαρξισμός έπρεπε να πολεμήσει σε δύο μέτωπα: αφενός για να απεμπλακεί από τους αστούς δημοκράτες τύπου Ρούγκε, κάτι που έκανε ο Μαρξ σχετικά με την αξιολόγηση της εξέγερσης των Σιλεσιανών υφαντών, αφετέρου για να αντιμετωπίσει τον υποκειμενισμό των Μπάουερ και Στίρνερ («Αγία Οικογένεια») και τον «αληθινό σοσιαλισμό» («Γερμανική Ιδεολογία», «Κομμουνιστικό Μανιφέστο»).

Ο «αληθινός σοσιαλισμός» ήταν μια τυπική μικροαστική ιδεολογία βασισμένη στα βιοτεχνικά στρώματα, από πολλές απόψεις παρόμοια με την ιδεολογία του ρωσικού λαϊκισμού στα αντιδραστικά του στοιχεία. Τα κύρια χαρακτηριστικά του «αληθινού σοσιαλισμού»: πίστη σε μια άμεση μετάβαση στον σοσιαλισμό, παρακάμπτοντας το στάδιο του καπιταλισμού, το οποίο είναι τρομερό για τη μικροαστική τάξη. πίστη στη διανόηση, στον «κριτικά σκεπτόμενο άνθρωπο», στο κήρυγμά του, απόρριψη της αστικής επανάστασης. Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά αντικατόπτρισε στην ποίησή του ο σημαντικότερος εκπρόσωπος της λογοτεχνίας του "αληθινού σοσιαλισμού", ο Αυστριακός Μπεκ, ο τραγουδιστής του «ταπεινού, τρομερού και επαναστάτη προλετάριου», αλλά «ένας φτωχός σε όλες του τις μορφές» (Ένγκελς). Στο πνεύμα της ιδεολογίας του «αληθινού σοσιαλισμού», ο Μπεκ κάλεσε τους πλούσιους σε συμπόνια για τους φτωχούς, επιτέθηκε στους Ρότσιλντ, αλλά όχι στο σύστημα, όχι στις σχέσεις ιδιοκτησίας στις οποίες βασίζεται η εξουσία των Ρότσιλντ («Lieder vom armen Mann, oder die Poesie des wahren Sozialismus»).

Ο Ένγκελς έδωσε μια θεμελιώδη εκτίμηση για τον Μπεκ και άλλους ποιητές του «αληθινού σοσιαλισμού» ως καλλιτέχνες σε σχέση με την αφηρημένη ουμανιστική κοσμοθεωρία τους: «Η πλήρης αδυναμία να πεις, να απεικονίσεις… είναι χαρακτηριστικό της ποίησης του «αληθινού σοσιαλισμού». Ο «αληθινός σοσιαλισμός», στην αοριστία του, δεν παρουσιάζει τη δυνατότητα σύνδεσης των επιμέρους γεγονότων που πρέπει να ειπωθούν με γενικές συνθήκες, που θα βοηθούσαν να αποκαλυφθεί από αυτά τα γεγονότα τι είναι εντυπωσιακό και σημαντικό σε αυτά. Γι' αυτό οι αληθινοί σοσιαλιστές αποφεύγουν την ιστορία και στην πεζογραφία τους. Όπου δεν μπορούν να την αποφύγουν, αρκούνται είτε σε μια φιλοσοφική κατασκευή, είτε ξερά και κουραστικά καταγράφουν μεμονωμένα ατυχήματα και κοινωνικά περιστατικά. Και όλοι τους, τόσο στην πεζογραφία όσο και στην ποίηση, στερούνται το ταλέντο του παραμυθά, που συνδέεται με την αβεβαιότητα ολόκληρης της κοσμοθεωρίας τους. Η καλλιτεχνική αδυναμία αυτής της ποίησης οφείλεται σε αυτή την έλλειψη κατανόησης της αντικειμενικής πορείας των πραγμάτων, αντικρούοντας την τελευταία με τις υποκειμενικές της επιθυμίες, τον «οικονομικό ρομαντισμό», που αντιπροσώπευε «αντιδραστικά συμφέροντα, τα συμφέροντα της μικροαστικής τάξης» («Κομμουνιστικό Μανιφέστο»). Σε μια προσπάθεια να διαφυλαχθεί αυτή η τάξη από την προλεταριοποίηση, που αντικειμενικά σήμαινε τη διατήρηση της παλιάς τάξης πραγμάτων στη Γερμανία, η βάση της οποίας ήταν η μικροαστική τάξη, η «ποίηση του αληθινού σοσιαλισμού» συγχωνεύτηκε με τον «αριστοκρατικό λαϊκισμό» στη γερμανική λογοτεχνία, ένα ρεύμα εμποτισμένο με τον ίδιο φόβο για τον καπιταλισμό.

11. «Αριστοκρατικός Λαϊκισμός».

Μεταξύ 1830 και 1848 αυτή η ομάδα των επιγόνων του ρομαντισμού είχε λαμπρούς εκπροσώπους τόσο στον τομέα της ποίησης όσο και στην πεζογραφία. Στην ποίηση αρκεί να επισημάνουμε την Annette von Droste-Hülshoff. Ο Ένγκελς, σημειώνοντας την αντιδραστική διάθεση της ποιήτριας, που αντιπαραβάλλει τη βιομηχανική πόλη με μια ευγενή περιουσία, εκτίμησε με το «βαθύ συναίσθημά της, τη λεπτότητα και την πρωτοτυπία των εικόνων της φύσης, όχι κατώτερες από τον Σέλλεϋ, μια τολμηρή βυρωνική φαντασίωση, ωστόσο, ντυμένη με κάπως αυστηρή μορφή και γλώσσα όχι απαλλαγμένη από επαρχιωτισμό». Στο πρόσωπο του Karl Immermann, έχουμε έναν σημαντικό συγγραφέα που έθεσε τα θεμέλια για τον γερμανικό λογοτεχνικό λαϊκισμό και άσκησε τεράστια επιρροή στη γερμανική πεζογραφία. Παρά το γεγονός ότι ο Immermann πέθανε το 1840, τα έργα του γράφτηκαν στα τέλη της δεκαετίας του 1830 και αποτέλεσαν σύγχρονο φαινόμενο στη δεκαετία του 1840 και ακόμη αργότερα.

Ο Immermann αναγνωρίζει τον εαυτό του ως επίγονο, έναν τελευταίο, «η έννοια της νεωτερικότητας δεν μιλάει στην καρδιά του», γιατί «επαναστατεί ενάντια στα γνωστά συστατικά της» (Ένγκελς) και δεν βλέπει καμία προοπτική για τον εαυτό του στο μέλλον. Το μόνο πράγμα που επιδιώκει ακόμα είναι «να περιφράξει ένα μικρό γήινο μέρος για τον εαυτό του και τους αγαπημένους του και να προστατεύσει, όσο το δυνατόν περισσότερο, αυτό το νησί από την πίεση των ανερχόμενων κυμάτων του βιομηχανισμού». Καθυστερημένος ρομαντικός στα συναισθήματά του, διατυπώνει ξεκάθαρα τον «οικονομικό ρομαντισμό» του τόσο ουτοπικό όσο και αντιδραστικό. Αλλά ως αληθινός επίγονος, δεν πιστεύει στην ουτοπία του. Υπερβολικά ισχυρή ήταν η επίθεση του βιομηχανισμού κατά της φεουδαρχικής Γερμανίας, που εξακολουθεί να υποστηρίζεται τεχνητά από τη δικτατορία του Μέτερνιχ. Και ο Immermann αντανακλούσε αυτή την ταχεία ανάπτυξη του καπιταλισμού, τη νίκη του επί της γαιοκτημονικής αριστοκρατίας, τον θάνατο των μικροευγενών τόσο στο ίδιο το περιεχόμενο των έργων του (Επίγονοι, 1836, Βαρώνος Μυνχάουζεν, 1839), όσο και στο ίδιο το είδος του ρεαλιστικού του Zeitroman (μυθιστόρημα εποχής), σε αυτή την πιο κατάλληλη για τη λογοτεχνία της εποχής του βιομηχανικού καπιταλισμού μορφή του μυθιστορήματος. Ο προσανατολισμός του προς μια ισχυρή αγροτιά, που δεν έχει ακόμη αγγιχτεί από τον καπιταλισμό, που εκφράστηκε ειδικά σε ένα από τα μέρη του Μυνχάουζεν - "Der Oberhoff", - τον οδήγησε να δημιουργήσει μια λαϊκιστική ιστορία από τη ζωή των αγροτών, η οποία απέκτησε μόνο τη δεκαετία του 1840. κοινή ευρωπαϊκή σημασία, αν και δύο ή τρεις δεκαετίες νωρίτερα, ο I. P. Gebel, ο συγγραφέας του Oat Kissel, γνωστός σε εμάς από τη μετάφραση του Ζουκόφσκι, έγραψε μια σειρά από συναισθηματικές και χιουμοριστικές ιστορίες από τη ζωή των αγροτών ("Biblische Geschichten", "Kalendergpschichten des rheinischen Hausfreundes»). Στη δεκαετία του1840 o B. Auerbach («Ιστορίες από τον Μέλανα Δρυμό»), ο οποίος είναι κοντά στις ιδέες του «αληθινού σοσιαλισμού», κερδίζει φήμη με αυτές τις ιστορίες, συνδυάζοντας στοιχεία ρεαλισμού με τη λαϊκίστικη-συναισθηματική εξιδανίκευση της αγροτιάς, που γίνεται αντιληπτή ως μια συνεχής αδιαφοροποίητη μάζα.

12. Η επανάσταση του 1848

Η επανάσταση του 1848 είναι το σύνορο, πέρα από το οποίο ξεκινά ένα ποιοτικά νέο στάδιο στη γερμανική λογοτεχνία, αφού σηματοδοτεί τη σταθεροποίηση του βιομηχανικού καπιταλισμού που έχει ολοκληρώσει την επαναστατική του περίοδο.

Η ιστορική πρωτοτυπία της επανάστασης του 1848 ήταν ότι η σύγκρουση μεταξύ της κοινωνίας του παρελθόντος και της κοινωνίας του παρόντος -φεουδαρχική-γραφειοκρατική και αστική- εξελίχθηκε σε μια πολιτική σύγκρουση του παρόντος και του μέλλοντος: της αστικής τάξης και του προλεταριάτου. Αυτό καθόρισε την περαιτέρω κίνηση της λογοτεχνίας, ξεκινώντας από τις μέρες του Μαρτίου του 1848.

Τέτοιοι ποιητές των φιλελεύθερων αστών όπως ο Hoffmann von Fallersleben, αλλά και τέτοιοι οπαδοί των πατροπαράδοτων σχέσεων μεταξύ εργοστασίων και εργατών όπως ο Beck έρχονται γρήγορα στο προσκήνιο. Οι υποστηρικτές της συντεχνίας υπερασπίζονται απεγνωσμένα τους εαυτούς τους, οι οποίοι δέχονται ένα συντριπτικό πλήγμα από την αστική επανάσταση. Η ιδεολογία τους εκφράζεται στην ποίηση των συντεχνιών που ενώνονται ενάντια στους μαθητευόμενούς τους σε βιοτεχνικά σωματεία («Τραγούδια των Συντεχνιών», «Ποιήματα της ένωσης συντεχνιών Βερολίνου»). Ταυτόχρονα, αυτή η ποίηση των μειονεκτούντων μικροϊδιοκτητών έρχεται σε αντίθεση με την ποίηση των μαθητευόμενων τεχνιτών και εργατών, των ανέργων και των φτωχών, που καλούν σε έναν ανεξάρτητο αγώνα για τα συμφέροντά τους σε μια σειρά από φορείς του εργατικού κινήματος που εμφανίστηκαν κατά την επανάσταση (έντυπα όπως ο Φίλος του Λαού, η Εφημερίδα του Συνδικάτου Εργαζομένων της Κολωνίας κ.λπ.). Σε αντίθεση με τη ροή των φιλελεύθερων στίχων, αυτά είναι ήδη ποιήματα και ιστορίες όχι για αφηρημένα θέματα για την ελευθερία, αλλά απαντήσεις στα πραγματικά προβλήματα της επανάστασης. Για πρώτη φορά δίνεται εδώ μια εικόνα των εργασιακών διεκδικήσεων.

Μαζί με αυτή τη μαζική λογοτεχνία και τη μαζική παραγωγή λογοτεχνίας, η επανάσταση του 1848 έφερε στο προσκήνιο έναν σημαντικό ποιητή που βρισκόταν στο απόγειο της προλεταριακής κοσμοθεωρίας, που είχε διατυπωθεί εκείνη την εποχή στο Κομμουνιστικό Μανιφέστο. Αυτός ο ποιητής είναι ο Georg Weerth (Γκέοργκ Βέερτ) που μόλις πρόσφατα μελετήθηκε (πρβλ. τη μοναδική μονογραφία που υπάρχει για αυτόν, από τον F. P. Schiller, στην οποία οφείλουμε την αναβίωση του έργου αυτού του ποιητή σε μια νέα ζωή).

Φίλος του Μαρξ και του Ένγκελς, πέρασε έναν αρκετά δύσκολο δρόμο ανάπτυξης από τη μικροαστική τάξη στο προλεταριάτο - από ένα ρομαντικό πάθος για τον Μεσαίωνα μέσω της ποίησης του «αληθινού σοσιαλισμού» και του πνευματικού λαϊκισμού στον επιστημονικό σοσιαλισμό. Αλλά σε όλες αυτές τις περιόδους, ο Weerth χαρακτηριζόταν από ένα βαθύ ενδιαφέρον για τα οικονομικά θεμέλια της κοινωνίας και την ταξική πάλη. Στο Μεσαίωνα, ο Weerth ενδιαφέρεται για την ύστερη περίοδό του - τις επιθετικές εκστρατείες του γερμανικού εμπορικού κεφαλαίου εναντίον των Γάλλων και των Ιταλών, τις χανσεατικές εμπορικές ενώσεις. Αυτά τα στάδια προετοίμασαν τον ποιητή για τη μελέτη του σύγχρονου βιομηχανισμού, για την κατανόηση της επέκτασης του βιομηχανικού κεφαλαίου. Σε αντίθεση με τον Freiligrath, δεν ενδιαφέρεται εδώ για ένα καθαρά εικαστικό συστατικό, ή για τον ιδιαίτερο πικάντικο εξωτισμό του θέματος, αλλά για την αόρατη κοινωνικο-οικονομική βάση των φαινομένων. Μια βαθιά φιλοσοφική και οικονομική άποψη, που αναπτύχθηκε σε επικοινωνία με τον Μαρξ και τον Ένγκελς, είναι εμποτισμένη με τα ποιήματά του "Βιομηχανία", "Η αυλή", αυτό είναι "ένα είδος επανεκτίμησης όλων των αξιών του φεουδαρχικού και αστικού κόσμου από το άποψη της προλεταριακής ιδεολογίας» (F. P. Schiller).

Στην εποχή της επανάστασης του 1848, με μέντορά του τον Μαρξ, ο Βέερτ ήταν ο δημιουργός μιας επαναστατικής στήλης στη Νέα Εφημερίδα του Ρήνου, στο οποίο εξέθεσε τη γερμανική αστική τάξη που κατέστρεψε την επανάσταση. Συγκρίνοντας τα έργα του Weerth με τα γραπτά του άλλου ποιητή της εφημερίδας, του Freiligrath, βλέπουμε ξεκάθαρα τη διαφορά μεταξύ του ταλαντούχου συνοδοιπόρου της επανάστασης και του πρώτου ποιητή του γερμανικού προλεταριάτου. Η γραφική ρητορική και το πομπώδες διακηρυκτικό ύφος του Freiligrath είναι ξένα στον Weerth. Διαφέρει από αυτά στη ρεαλιστικά νηφάλια διείσδυσή της στην ιστορική ιδιαιτερότητα, στη σύνθεση ιδεολογικών και πρακτικών στιγμών. Αυτά τα χαρακτηριστικά εκδηλώθηκαν ιδιαίτερα ξεκάθαρα στο μυθιστόρημά του με τίτλο "Ο Ιππότης του Σνάπγκαν", μια αξιοσημείωτη καρικατούρα ενός Πρώσου γιούνκερ. Ο Ιππότης του Σνάπγκαν είναι μια πολεμική σάτιρα ενός προλετάριου ποιητή που δυσφημεί τον ταξικό εχθρό. Η μαχητική σκοπιμότητα οργάνωσε τα μέσα καλλιτεχνικής απόδοσης: ο συγγραφέας χρησιμοποίησε τον υπερβολισμό του Ραμπελαί, την παρωδία του Θερβάντες και τη δηλητηριώδη ειρωνεία του Χάινε (Φ. Σίλερ), αλλά σε αντίθεση με αυτούς τους ποιητές, η σάτιρά του είναι μονολιθική, ξένη προς τη δυαδικότητα που χαρακτηρίζει τους προκατόχους του, με αποτέλεσμα ο συγγραφέας να γελάει με τον ήρωα αλλά και να τον λυπάται. Η σάτιρα του Weerth είναι έντονη στην αδίστακτη περιφρόνησή της για κάτι χαμηλότερο που συνεχίζει να επικροτεί και να φαντάζεται ότι είναι υψηλότερο. Ωστόσο, αυτά τα μικρόβια της πραγματικά νέας λογοτεχνίας δεν προορίζονταν να αναπτυχθούν υπό τις δεδομένες ιστορικές συνθήκες. Το άμεσο μέλλον ανήκε στην αστική —και αστική αντιδραστική— λογοτεχνία.

13. Η εποχή της αντίδρασης.

Μετά το 1848, «υπό τον φόβο των εργατών η αστική τάξη συνήψε αμυντική και επιθετική συμμαχία με την απολυταρχική-φεουδαρχική αντίδραση» (Φραντς Μέρινγκ). Αυτό το κοινωνικό μπλοκ κρυβόταν από τις μάζες μόνο πίσω από το κοινοβουλευτικό παιχνίδι της μασκαρεμένης "αντιπολίτευσης". Έχοντας προδώσει τις μάζες, η αστική τάξη είχε την ευκαιρία να χρησιμοποιήσει τα αποτελέσματα της επανάστασης του 1848 (αποτελέσματα που πέτυχαν οι μάζες με έναν αιματηρό αγώνα) αποκλειστικά για τα δικά της συμφέροντα. Η τελική χειραφέτηση των αγροτών, η κατάργηση του συντεχνιακού συστήματος και ούτω καθεξής, τα επιτεύγματα της επανάστασης που αναγνωρίστηκαν από την αντίδραση - όλα αυτά έδωσαν στην αστική τάξη περιθώριο εκμετάλλευσης, εντείνοντας την προλεταριοποίηση των μαζών. Η όξυνση των αντιθέσεων μεταξύ των εκμεταλλευόμενων και των εκμεταλλευτών ενίσχυσε ακόμη περισσότερο τη συμμαχία μεταξύ του καπιταλιστή και του γιούνκερ γαιοκτήμονα. Κάτω από τη σημαία της συμφιλίωσής τους απέναντι στον κοινό εχθρό περνά ολόκληρη η επόμενη περίοδος της γερμανικής λογοτεχνίας.

Πρώτα απ' όλα, τόσο στο παρελθόν όσο και στο παρόν, αυτό που προβάλλεται είναι αυτό που προάγει την «ειρήνη και την τάξη», εξομαλύνει τις ταξικές αντιφάσεις, καθιστά δυνατή τη λήθη της επανάστασης με τις αγωνίες της και δικαιολογεί την προδοσία της επανάστασης από την η αστική τάξη.

Στον τομέα της φιλοσοφίας, αυτός ο ρόλος έπεσε στον κλήρο του Σοπενχάουερ, ο οποίος είχε μείνει εντελώς παραμελημένος στην εποχή της πολιτικής έξαρσης και του χυδαίου μηχανιστικού υλισμού. Η φιλοσοφία του Σοπενχάουερ, η οποία προσέγγιζε από πολλές απόψεις τις ιδέες του όψιμου αντιδραστικού ρομαντισμού, αντανακλώντας στην απαισιοδοξία της, στη δικαιολόγηση της παθητικότητάς της, την αποπνικτική ατμόσφαιρα της εποχής της παλινόρθωσης - αυτή η φιλοσοφία δικαιολογούσε την άρνηση αναδιοργάνωσης του κόσμου με το δόγμα του ασυνείδητου (ο κόσμος ως θέληση και ιδέα), καταδικάζοντας κάθε είδους συνειδητή προσπάθεια που αγωνίζεται για λογικούς στόχους.

Ο χυδαίος μηχανιστικός υλισμός, που αντικατοπτρίζει, αφενός, την άνθηση του υλικού πολιτισμού, την τεχνολογία που βασίζεται στην ανάπτυξη της φυσικής επιστήμης, χαρακτηριστικό του βιομηχανικού καπιταλισμού, και, αφετέρου, την ιδεολογική εξαθλίωση της αστικής τάξης, με τον πλήρη αποκλεισμό κάθε είδους ιδεολογικής φιλοδοξίας, με την ωμή φυσιολογία της δικαιολογούσαν τον οπορτουνισμό του απογοητευμένου από την επανάσταση αστού και του διανοούμενου που τον υπηρέτησε, καθώς και τη διαφθορά που χαρακτηρίζει την αντίδραση. Παρ' όλες τις βαθιές διαφορές τους, τόσο η απαισιοδοξία του Σοπενχάουερ όσο και ο χυδαίος υλισμός επιτελούσαν την ίδια λειτουργία δικαιολογώντας την πολιτική αποστασία της αστικής τάξης και υποστήριζαν ο ένας τον άλλον στα συμπεράσματά τους.

Η απαισιοδοξία συνυπήρχε πάντα με τον οξύ αισθησιασμό, με ένα ξέφρενο κυνήγι της ηδονής, με τις «συναρπαστικές στιγμές». Η άρνηση του νοήματος πίσω από τη ζωή δικαιολογεί την επιδίωξη προσωπικού κέρδους ως τη μόνη σημαντική. Η «νηφαλιοποίηση» της αστικής τάξης στον κοινωνικοπολιτικό και φιλοσοφικό χώρο αντιστοιχούσε σε αισθησιακή μέθη.

Η χυδαία-υλιστική κοσμοθεωρία εξέφραζε τη δημιουργικότητα του κύκλου του Μονάχου (Geibel, P. Heyse, Bodenstedt, Schack, Grosse, και άλλοι) με τον αισθητικό επικουριανισμό, τον ερωτισμό και την άρνηση κάθε κοινωνικοπολιτικού θέματος για την «ουδέτερη», «καθαρή» τέχνη τους. Αυτός ο «ουδετερισμός» όμως δεν εμπόδισε τα μέλη του κύκλου του Μονάχου να τραγουδήσουν τα εγκώμια του Βίσμαρκ («Heroldsrufe» του Emanuel Geibel). Ο κύκλος του Μονάχου αντιπροσωπεύει αστούς αποστάτες που φεύγουν από το προλεταριάτο κάτω από τη σκιά της μοναρχίας του Βίσμαρκ. Τόσο ο Geibel όσο και ο πολυγραφότατος Paul Heyse, που μαζί με τον Theodor Storm, που εντάχθηκε στον κύκλο του Μονάχου, ανέπτυξαν την τεχνική του γερμανικού διηγήματος, ήταν στη δεκαετία του 1840 πολιτικοί ποιητές. Στα αποστατικά-ουδέτερα και αισθητικά 1850s, αυτό που τοποθετείται σε βάθρο είναι αυτό που η αστική τάξη τόσο πρόσφατα ποδοπατούσε με περιφρόνηση: ο ρομαντισμός. Γίνεται π.χ. δημοφιλής ο τελευταίος μαθητής της σχολής της Σουηβίας - o Eduard Moerike, ποιητής και πεζογράφος της προηγούμενης γενιάς, που στάθηκε έξω από το γενικό κίνημα της ταραγμένης εποχής του, αντιπροσωπεύοντας μια ομάδα ποιμενικής διανόησης που συνδέεται με την κυβερνώσα Γερμανία. Ο Moerike συνέχισε τις παραδόσεις του ρομαντικού παραμυθιού, ήταν κοντά στον κλασικό Γκαίτε της εποχής της απόρριψης των βίαιων φιλοδοξιών τόσο στους στίχους του όσο και στην ειδυλλιακή του πεζογραφία («Ο Μότσαρτ στο δρόμο για την Πράγα», «Αρτίστας Nolten»). Είναι αυτός ο καλλιτεχνικός εκλεκτικισμός του Μέρικε - ένα μείγμα ρομαντισμού και κλασικισμού - που τον φέρνει κοντά στους ποιητές του κύκλου του Μονάχου, που δεν τους άρεσαν οι ακρότητες και οι έντονες αντιθέσεις.

Η αστική δραματουργία ακολούθησε επίσης αυτή την απαισιόδοξη διάθεση. Ο Αυστριακός θεατρικός συγγραφέας Grillparzer, που τα μοτίβα του είναι κοντά στον Σοπενχάουερ, γίνεται δημοφιλής με το δράμα πεπρωμένου «Die Ahnfrau» (Η προμάμμη), έργο χαρακτηριστικό της εποχής του δεσποτισμού του Μέτερνιχ, και αναπτύσσει τη δημιουργικότητά του στην ατμόσφαιρα της αντίδρασης του Μέτερνιχ. Στα δράματα του Grillparzer («Ο πιστός υπηρέτης του κυρίου του», «Η έχθρα των αδελφών στο σπίτι των Αψβούργων», «Η Εβραία από το Τολέδο»), η αντεπαναστατική αστική τάξη προσελκύεται από την πίστη στη ματαιότητα της επιθυμίας για την ελευθερία, τον θαυμασμό για την κοινωνική παράδοση, την ιδέα της ανάγκης υπακοής στους καθιερωμένους κοινωνικούς κανόνες. Εναρμονισμένα με τη νέα νοοτροπία και τα στοιχεία του αστικού ρεαλισμού ήταν τα δράματα του Grillparzer, που είχαν μεγάλο μέλλον. Ο Grillparzer αποκαλύπτει για πρώτη φορά το περιεχόμενο αυτού του στυλ της αστικής τάξης της εποχής της σταθεροποίησης του βιομηχανικού καπιταλισμού, που αφήνει πίσω της κάθε επαναστατικό πνεύμα, κάθε λογής θυελλώδεις φιλοδοξίες.

Ο αντεπαναστατικός στην κοινωνική του φύση και επομένως αναμφίβολα στρατευμένος ο αστικός ρεαλισμός αρνείται την πολιτική στράτευση, εννοώντας με αυτήν κάθε είδους ριζοσπαστισμό, κάθε είδους ιδεολογική και κοινωνική δραστηριότητα, και ζητά αντικειμενικότητα. Αυτός ο αντικειμενισμός είναι ανάλογος με την «τέχνη για την τέχνη» του κύκλου του Μονάχου. Επιπλέον, αυτός ο ρεαλισμός χαρακτηρίζεται από ατομικιστικό ψυχολογισμό, εμβάθυνση σε οικείες εμπειρίες και - σύμφωνα με την επίδραση της φιλοσοφίας του Σοπενχάουερ - τονίζοντας το ασυνείδητο, αναπτύσσοντας παράλογες πτυχές της προσωπικής ψυχολογίας, προετοιμάζοντας μια καταστροφή.

Στο πρόσωπο του Φρίντριχ Χέμπελ, η αστική γερμανική λογοτεχνία απέκτησε έναν θεατρικό συγγραφέα, ο οποίος στο έργο του πέρασε από μια διαδικασία ακριβώς αντίθετη από αυτή που είχαν κάνει οι αριστεροί Χεγκελιανοί στην εποχή τους. Συνθέτοντας τα δράματά του σύμφωνα με τα εγελιανά σχήματα της πάλης των ιδεών, ο Χέμπελ απέτισε φόρο τιμής στις φιλοδοξίες της δεκαετίας του 1840 («Ιουδίθ» και «Μαρία Μαγδαληνή»). Όμως στα χρόνια της αντίδρασης αποκήρυξε τις προεπαναστατικές του ιδέες και έκτοτε όλες του οι δραστηριότητές του ήταν εμποτισμένες με την επιθυμία να συμφιλιώσει την αστική τάξη με τους Γιούνκερ. Η ιδεολογική στάση του Χέμπελ καθορίστηκε από την πεποίθηση ότι «όλες οι επαίσχυντες πράξεις των αντιδραστικών Γιούνκερ είναι η νίκη του κράτους έναντι του ατόμου» (Μέρινγκ).

Το πιο αντιδραστικό και ταξικά περιορισμένο έργο του Χέμπελ είναι η Άγκνες Μπερνάουερ, όπου η ηρωίδα τιμωρείται επειδή ήθελε να είναι σύζυγος του δούκα και όχι παλλακίδα του. Ένα άλλο έργο του Χέμπελ, Ο Γύγης και το δαχτυλίδι του [1857], στρέφεται ήδη ευθέως ενάντια στις ιδέες του 1848. Εδώ το δικαίωμα του επαναστάτη στην επανάσταση, να παραβιάσει τον «ύπνο του κόσμου» απορρίπτεται, γιατί ο Χέμπελ δεν μπορεί «να παραδεχτεί ότι η επανάσταση φέρνει μαζί της κάτι πιο πολύτιμο από αυτό που καταστρέφει». Τόσο σε αυτά όσο και σε άλλα έργα (για παράδειγμα, Οι Νιμπελούγκεν, 1862), ο Χέμπελ ντύνει τις συγκρούσεις της εποχής του με ιστορικά ενδύματα κατά την κρίση του, χωρίς να ανησυχεί για το πώς αυτά ταιριάζουν, "αλλά χρησιμοποιώντας ιστορικό υλικό για να φωτίσει τα προβλήματα του εποχής" (Μέρινγκ) στο πνεύμα μιας μετριοπαθούς δεξιάς εγελιανής κοσμοθεωρίας, που έβλεπε στη συνταγματική μοναρχία την υψηλότερη σύνθεση της κοινωνικής ζωής, τη συμφιλίωση όλων των κοινωνικών αντιθέσεων.

Ωστόσο, παρά τις φαινομενικά αντιρεαλιστικές καλλιτεχνικές του τεχνικές, ο Χέμπελ εξακολουθεί να παραμένει εκπρόσωπος του αστικού ρεαλισμού. Λύνει το πρόβλημά του, που είναι ζωτικής σημασίας για την αστική τάξη από την επανάσταση του 1848 - για την προσωπικότητα και την κοινωνία, για την παράδοση και την πρωτοβουλία - και το λύνει με αστικό-ρεαλιστικό πνεύμα, δηλαδή υπέρ των «θεμελίων». της συμφιλίωσης με το κράτος και τους Γιούνκερ. Παραμένει αστός ρεαλιστής ακόμα και όταν ανάγει τα ιστορικά προβλήματα σε προβλήματα ατομικής ψυχολογίας — στον βαθύ ψυχολογισμό, στη χρήση ψυχολογικής λεπτομέρειας. Είναι ρεαλιστής στις φωτογραφίες του για το θάνατο της τάξης των τεχνιτών στη Μαρία Μαγδαληνή, στις εικόνες της πάλης των μεσαιωνικών πληβείων με τους πατρίκιους στην Άγκνες Μπερνάουερ, στις μαζικές σκηνές του ημιτελούς Δημητρίου του. Όμως ο ψυχολογικός ρεαλισμός του Χέμπελ βρίσκεται ακόμα στο στάδιο του «άμεσου χαρακτηρισμού» των χαρακτήρων. Ο Χέμπελ αναζητά το χαρακτηριστικό σε κάθε τους κίνηση, το υπερβάλλει και το τονίζει. Οι ήρωες του Χέμπελ έχουν υπερβολική επίγνωση του εαυτού τους και θέλουν συνεχώς να εκφράσουν την ιδιαιτερότητά τους.

Ένας πιο εκλεπτυσμένος ρεαλιστής είναι ένας άλλος σημαντικός αστός θεατρικός συγγραφέας της εποχής, ο Ότο Λούντβιχ. Δεν επιδιώκει το χαρακτηριστικό, δεν το επιβάλλει. Προσπαθεί να εξασφαλίσει ότι οι χαρακτήρες εκφράζουν τη φύση τους ασυνείδητα, την εκφράζουν όταν θέλουν συνειδητά να δείξουν τον εαυτό τους όχι με αυτό που είναι, αλλά με αυτό που θα ήθελαν να είναι ή με αυτό που νομίζουν ότι είναι (η μέθοδος του «έμμεσου χαρακτηρισμού»). Ο Ότο Λούντβιχ είναι ο πιο συνεπής εκπρόσωπος του αστικού ψυχολογικού ρεαλισμού στο δράμα. Μη συσχετιζόμενος με εγελιανά ή άλλα σχήματα, στις πιο ανεπαίσθητες πνευματικές κινήσεις των χαρακτήρων του, αποκαλύπτει την αλληλεπίδραση όντος-περιβάλλοντος και της ιστορίας που τα καθορίζει («Erbforster», «Makkabaer»). Όμως παρά τον ντετερμινισμό του, το προσωπικό, το ατομικό είναι το κύριο θέμα για τον Ότο Λούντβιχ ως τυπικό αστό ρεαλιστή. Απορρίπτοντας όλες τις γενικεύσεις, όπως ένας πραγματικός «έρπων» εμπειριστής, εστιάζει στη μελέτη της προσωπικότητας ως το μόνο σημαντικό και πιο κατανοητό γεγονός της ύπαρξης για αυτόν.

Το γερμανικό μυθιστόρημα και το διήγημα αυτής της εποχής είναι εμποτισμένα με το ίδιο πνεύμα του αστικού ρεαλισμού. Ο Freytag στοχεύει να δείξει «τον γερμανικό λαό στη δουλειά». Στο μυθιστόρημά του «Soll und Haben» δημιουργεί το «Zeitroman», έχοντας ως προκατόχους του τον Immermann («Επίγονοι», 1836) και τον Gutzkow («Ιππότες του Πνεύματος», 1850). Εδώ απεικονίζεται ένας εύπορος γερμανικός εμπορικός οίκος. Σε μια ολόκληρη σειρά μυθιστορημάτων ("Πρόγονοι"), που εκπονήθηκαν από τις ιστορικές μελέτες του Freytag ("Εικόνες από το γερμανικό παρελθόν"), βάζει στον εαυτό του το καθήκον να ανιχνεύσει την ιστορία μιας οικογένειας burgher (πυργοδεσποτών που έγιναν αστοί) από τον πρώιμο Μεσαίωνα μέχρι τη δική του εποχή και δημιουργώντας ένα είδος αποθέωσης των αστικών αρετών.

Οι γνωστοί εκπρόσωποι του Zeitroman στην εποχή τους ήταν ο Spielhagen («Μυστήριες φύσεις», «Ένας μη πολεμιστής στο πεδίο») και ο ύστερος Auerbach («Στα ύψη», «Καλύβα στο Ρήνο»), που γειτνιάζουν με το φιλελεύθερη αστική τάξη.

Ο Spielhagen, ο οποίος διατύπωσε στα μυθιστορήματά του τάσεις αντίθετες με τον Βίσμαρκ, δεν μπορεί να θεωρηθεί τυπικός εκπρόσωπος του αστικορεαλιστικού μυθιστορήματος της εποχής, χάρη στη στάση του απέναντι στο εργατικό κίνημα, τις προσπάθειες αντικειμενικής αντιμετώπισης των αιτημάτων του και τις προσπάθειες να υπερβεί την περιορισμένη αστική προοπτική.

Και εδώ ο Ότο Λούντβιχ είναι πιο συνεπής αστός ρεαλιστής στα επικά του έργα. Ο Λούντβιχ προσπάθησε να μετατρέψει τη γερμανική ιστορία από τη λαϊκή ζωή σε τοπικό μυθιστόρημα. Ξεπερνώντας την επιρροή του Ντίκενς στα διηγήματά του, ο Λούντβιχ το πετυχαίνει στο «Zwischen Himmel und Erde» [1855], όπου πραγματοποιείται ένας αυστηρός, αν και περιορισμένος-αστικός, προσδιορισμός χαρακτήρων και γεγονότων από το επάγγελμα των ηρώων. Οι λαϊκοί τύποι του Λούντβιχ διαφέρουν από τους τύπους του πλησιέστερου προκατόχου του, του Auerbach, στην απουσία εξιδανίκευσης και πνευματικών χαρακτηριστικών και σε μια αυστηρά εξατομικευμένη γλώσσα.

Στο έργο του Ότο Λούντβιχ, εκδηλώθηκε έτσι η τάση προς τον τοπικισμό (Heimatskunst), χαρακτηριστικό του γερμανικού αστικού ρεαλισμού, στη μελέτη της ένωσης της Γερμανίας σε όλη την ποικιλία των τοπικών και περιφερειακών χαρακτηριστικών της. Αυτό οδηγεί στην άνθηση της λογοτεχνίας σε διαλέκτους (Reiter, Goltey), ένας από τους εμπνευστές της οποίας ήταν ο ήδη αναφερθείς I. P. Gebel, ο οποίος έγραψε στη διάλεκτο Alleman.

Οι Ελβετοί είναι κοντά στο «Heimatskunst». Ήδη ανεκτίμητης αξίας στην εποχή του, ο Γκότχελφ, που θεωρείται από τους Γερμανούς ιστορικούς της λογοτεχνίας ως «φυσιολόγος του νατουραλισμού», δημιούργησε έργα της αγροτικής ζωής που είναι αξιόλογα από άποψη ρεαλισμού («Der Bauernspiegel», «Geld und Geist», «Uli, der Pachter»), ξεπερνώντας κατά πολύ τις «Ιστορίες από τον Μέλανα Δρυμό» του Auerbach ως προς την αυθεντικότητά τους.

Στον Γκότχελφ οφείλει πολλά ο Γκότφριντ Κέλερ ως καλλιτέχνης υπό την επίδραση του ταραχώδους κινήματος της δεκαετίας του 1840, στο οποίο συμμετείχε ο ίδιος. Ωστόσο, ακόμη και αυτός ο καλλιτέχνης, με συμπάθεια στις ιδέες του Φόιερμπαχ, απέτισε φόρο τιμής στην αντίδραση. Διαποτισμένος με αντικειμενισμό, ο Κέλερ ξαναδουλεύει ριζικά το μυθιστόρημά του Ο πράσινος Χάινριχ (πρώτη έκδοση 1855, δεύτερη έκδοση 1877-1880), εξαλείφει από αυτό το ιδεολογικό περιεχόμενο της δεκαετίας του 1840, αναγκάζοντας τον ήρωά του να συμβιβαστεί με την πραγματικότητα (αρνείται τη ζωγραφική και βρίσκει παρηγοριά στη δημόσια υπηρεσία). Ο «Πράσινος Χάινριχ» - ο Γερμανός «περιττός άνθρωπος» της δεκαετίας του 1840, κοντά στους τύπους της «Νεαρής Γερμανίας», επικρίνεται εδώ από τον συγγραφέα από μια νέα αστική θέση. Η σπουδαιότητα του «Πράσινου Χάινριχ» στη γερμανική λογοτεχνία βρίσκεται στο ότι είναι το πρώτο ρεαλιστικό Kunstlerroman (μυθιστόρημα με ήρωα έναν καλλιτέχνη).

Ο Γκότφριντ Κέλερ φτάνει στο απόγειο του ρεαλιστικού αντικειμενισμού του στο διήγημα, το οποίο γίνεται αγαπημένο είδος στη γερμανική λογοτεχνία την εποχή του βιομηχανικού καπιταλισμού («Άνθρωποι από τη Σελντβίλα», «Επτά Θρύλοι», «Μυθιστορήματα της Ζυρίχης»). Στα διηγήματα του Κέλερ, ο γερμανικός ρεαλισμός, ενώ διατηρεί ένα βάθος ψυχολογικού χαρακτηρισμού, επεκτείνεται και στα αντικείμενα, δημιουργώντας ένα είδος «νεκράς φύσης». Εμπλουτίζει την τεχνική του με την ανάπτυξη μιας νουβέλας με πλαίσιο. Όμως παρ' όλο το ταλέντο των εκπροσώπων του, ο γερμανικός ρεαλισμός δεν μπορεί να αποκτήσει παγκόσμια σημασία, βυθισμένος στον επαρχιωτισμό, φέρνοντας την αφθονία των συγκεκριμένων λεπτομερειών σε σημείο μικροπρέπειας. Ως αποτέλεσμα του συμβιβασμού της αστικής τάξης με την αντίδραση, της απόρριψης της ιδεολογίας και της πλούσιας προβληματικής (τόσο χαρακτηριστικής της κλασικής και ρομαντικής λογοτεχνίας, του Γκαίτε και του Χάινε), της έλλειψης κατανόησης των σημαντικότερων ζητημάτων της εποχής του (ιδιαίτερα των κοινωνικών) - όλα αυτά έκαναν τον γερμανικό αστικό ρεαλισμό εθνικά περιορισμένο, ενώ για τη γερμανική λογοτεχνία αυτή η περίοδος επιφυλάσσει μια σχετικά μέτρια θέση στην παγκόσμια λογοτεχνία.

14. Η εποχή «Grunderzeit». «Νέες Τάσεις».

«Η συγκέντρωση του κεφαλαίου έχει εξαπλωθεί σε όλους τους τομείς της οικονομικής ζωής... σε αυτό το άγριο σάββατο της κερδοσκοπίας, η αστική τάξη έχει χάσει και το τελευταίο απομεινάρι της πολιτικής της γραμμής», λέει ο Μέρινγκ. Η αστική λογοτεχνία υπηρετεί πιστά τον Βίσμαρκ, που ενσαρκώνει τον γιουνκερισμό, που περιορίζει την πολιτική σημασία της αστικής τάξης, αλλά αφαιρεί τα εμπόδια στην οικονομική της ανάπτυξη. Η λογοτεχνία γίνεται τζινγκοϊστική και διασκεδαστική. Σοβινιστικές και μοναρχικές τάσεις βρίσκουν έκφραση στα ιστορικά δράματα του Wildenbruch, του τραγουδιστή της δυναστείας των Hohenzollern. Ανάλογες τάσεις παρατηρούνται και στο ιστορικό μυθιστόρημα (G. Ebers, F. Dahn). Η μικροαστική-φιλιστινική λογοτεχνία («Gartenlaube») ξεδιπλώνεται. Μεγάλες καλλιτεχνικές αξίες δημιουργούνται μόνο έξω από τη νέα αυτοκρατορία. Οι Ελβετοί συνεχίζουν να δημιουργούν εξαιρετικά έργα, ξένα στο πνεύμα του «Grunderzeit» του Βίσμαρκ και τη λογοτεχνία που καλύπτεται από την επιρροή του. Σε αυτήν την εποχή αναπτύσσεται το έργο του Κόνραντ Φέρντιναντ Μάγιερ. Εκπρόσωπος του ελβετικού πατρικιάτου, παραμερισμένος από την ενεργό πολιτική δραστηριότητα, εισοδηματίας στην κοινωνική του θέση, αριστοκράτης στον πολιτισμό, είναι ξένος στην εποχή του, αν και συμπάσχει με τη Γερμανία, τη Βισμαρκική ενοποίησή της. Αιχμαλωτίζεται από ιστορικές πλοκές από την εποχή της Μεταρρύθμισης, της Αναγέννησης, που του φαίνονται πιο ζωντανές και σημαντικές, και το σημαντικότερο, προσφέρονται για εξιδανίκευση. Στα έργα του (μυθιστορήματα Georg Enach, Το φυλαχτό, Ο Ιπποκόμος του Γουσταύου Αδόλφου, Ο Άγιος, Η Δίκη της Πεσκάρα), ο Μάγιερ είναι πρόδρομος του νεορομαντισμού στη γερμανική λογοτεχνία.

Στην εποχή του Grunderzeit, περιγράφονται και άλλα βασικά στοιχεία, τα οποία θα αναπτυχθούν την επόμενη δεκαετία. Η ασυνήθιστα γρήγορη αστικοποίηση της Γερμανίας θέτει στη λογοτεχνία το πρόβλημα μιας βιομηχανικής-καπιταλιστικής πόλης, που αναπτύσσεται από τον Τέοντορ Φοντάνε. Στα έργα του αφιερωμένα στο νέο Βερολίνο ("L'Adultera", "Cecile" κ.λπ.), αυτός ο συγγραφέας είναι ήδη πρόδρομος του νατουραλισμού.

Ένας άλλος προκάτοχος του τελευταίου είναι ο Αυστριακός Anzengruber, όπως και ο Rosegger δίπλα του. Ο Anzengruber αντανακλούσε τις διαδικασίες ανάπτυξης του βιομηχανικού καπιταλισμού που ήταν καταστροφικές για την «κουρελιάρα» αυστροουγγρική μοναρχία. Έχοντας δώσει τη δύναμή του στην πρώτη περίοδο της δημιουργικότητας στον αγώνα ενάντια στη βλαβερή επίδραση του καθολικισμού στη ζωή της αγροτιάς («Ο παπάς από το Kirchfeld», 1870, «Ο αγρότης-ψευδομάρτυρας», 1871), ο Anzengruber θέτει κοινωνικά προβλήματα στη δεύτερη περίοδο στο πνεύμα του μικροαστικού σοσιαλισμού, μιλώντας με μια οξεία καταγγελία της καπιταλιστικής εκμετάλλευσης και απεικονίζοντας την υποβάθμιση της μικροαστικής τάξης ("Η Τέταρτη Εντολή", 1877, "Κόλαφος", 1877, τα μυθιστορήματα "Sternsteinhof" και "Μια ντροπιαστική κηλίδα" καθώς και μια σειρά από νουβέλες). Η μικροαστική στενομυαλιά του Anzengruber, που είχε επιζήμια επίδραση σε αυτόν ως καλλιτέχνη, αντικατοπτρίστηκε στο γεγονός ότι στρίμωξε το πλούσιο κοινωνικό περιεχόμενο των έργων του στο πλαίσιο ενός οικογενειακού δράματος.

ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ.

Έτσι τελειώνει αυτή η περίοδος στην ιστορία της σύγχρονης λογοτεχνίας, που καθορίζεται από τις μοναδικές συνθήκες για την ανάπτυξη του βιομηχανικού καπιταλισμού στη Γερμανία. Κατά το πρώτο μισό της υπό εξέταση περιόδου, η Γερμανία εξακολουθεί να είναι μια οπισθοδρομική χώρα, οι Γερμανοί αστοί διαμορφώνονται σιγά σιγά σε σύγχρονη αστική τάξη, αντιπροσωπεύοντας ένα μάλλον ετερόκλητο συγκρότημα εμπόρων, βιομηχάνων και μικρών βιοτεχνών. Οι ταξικές αντιθέσεις, που επιδεινώνονται από την επιρροή των επαναστατικών κινημάτων στο εξωτερικό, ιδιαίτερα στη Γαλλία, δεν αναπτύσσονται όπως συμβαίνει στη Δύση. Ο Γερμανός αστός, ειδικά ο μικροαστός, φοβάται ο ίδιος την επανάσταση. Η αυξανόμενη ανάγκη για ριζική αλλαγή στις υπάρχουσες κοινωνικές σχέσεις και η απουσία μιας δύναμης ικανής για επαναστατική δράση εκφράζονται στον ιδεαλιστικό χαρακτήρα της γερμανικής ιδεολογίας, που μεταφράζει εκείνα τα κοινωνικά αιτήματα που εκδηλώθηκαν στη Δύση με επαναστατικές ενέργειες σε αφηρημένα σύμβολα. Η αδυναμία και η μισαλλοδοξία των Γερμανών αστών, ο φόβος των μικροαστών μπροστά στη μετατροπή του συντεχνιακού κράτους σε ταξικό — όλα αυτά τους έκαναν μια μάζα ευάλωτη στις επιρροές των ανώτερων τάξεων, έτοιμη να στραφεί στην αντίδραση. στις πρώτες δυσκολίες του επαναστατικού κινήματος.

Αυτές οι συνέπειες της καθυστερημένης ανάπτυξης του βιομηχανικού καπιταλισμού είχαν σημαντικό αντίκτυπο στη γερμανική λογοτεχνία, η οποία άλλαζε επανειλημμένα κατεύθυνση από τα αριστερά προς τα δεξιά, δημιουργώντας τα πιο αντιδραστικά έργα από τα χέρια εκείνων που, όπως φαινόταν, υποτίθεται ότι ηγούνταν της επανάστασης.

Στο δεύτερο μισό του αιώνα, η Γερμανία πλησιάζει γρήγορα τις χώρες που την έχουν ξεπεράσει. Αλλά η αστική τάξη, που μόλις απελευθερώθηκε από τα φεουδαρχικά δεσμά, απειλείται από το νεαρό βιομηχανικό προλεταριάτο. Ο φόβος της μπροστά στο προλεταριάτο την αναγκάζει να συνάψει, για να πολεμήσει εναντίον του, μια συμμαχία με τον εχθρό τον οποίο είχε πολεμήσει τόσο διστακτικά πριν: τους μεγαλοκτηματίες Γιούνκερ. Αυτή η συμμαχία, που ανάγκασε την αστική τάξη να εγκαταλείψει τις καλύτερες ιδέες της, είχε τις πιο μοιραίες συνέπειες για την ανάπτυξη της γερμανικής λογοτεχνίας. Στένεψε τους ορίζοντές της, την περιόρισε στα μικροσυμφέροντα της διατήρησης της αστικής ευημερίας, χαρακτηριστικό της αντιδραστικής λογοτεχνίας, την έκανε επαρχιώτικη, της στέρησε την παλιά της παγκόσμια σημασία. Αυτά είναι τα γενικά χαρακτηριστικά της ιστορίας της γερμανικής λογοτεχνίας στην εποχή του βιομηχανικού καπιταλισμού.

Βιβλιογραφία που δίνεται στο τέλος του λήμματος στη Λογοτεχνική Εγκυκλοπαίδεια:

Marx and Engels on Art, Moscow, 1933;

Meyer R. W., Die deutsche Literatur im XIX Jahrhundert, 1899;

Ziegler Th., Die geistigen und sozialen Strömungen des neunzehnten Jahrhunderts, Berlin, 1901;

Gottschall R., v., Deutsche Nationalliteratur des XIX Jahrhunderts, Breslau, 1902;

Soergel A., Dichter und Dichtung der Zeit, Leipzig, 1911-1925;

Witkowski G., Die Entwicklung der deutschen Literatur seit 1830, Leipzig, 1912;

Adolf Bartels, Die deutsche Dichtung von Hebbel bis zur Gegenwart, Leipzig., 1922;

Riemann R., Von Goethe zum Expressionismus, Dichtung und Geistesleben seit 1800, Leipzig, 1922;

Körner J., Romantiker und Klassiker, 1924;

Walzel O., Die Geistesströmungen des XIX Jahrhunderts, Leipzig, 1929;

Walzel O., Die deutsche Literatur von Goethes Tod bis zur Gegenwart, mit einer Bibliographie v. Joseph Körner, Berlin, 1929;

Georg Brandes: Die romantische Schule in Deutschland, Berlin, 1897;

Franz Mehring: Deutsche Geschichte vom Ausgange des Mittelalters, Berlin, 1911