Ανατόλι Λουνατσάρσκι: Γερμανικός Κλασικισμός (1924)

Ανατόλι Λουνατσάρσκι: Γερμανικός Κλασικισμός (1924)

Η γερμανική λογοτεχνία έχει ανέβει αρκετές φορές στο επίπεδο της σοβαρής σημασίας στον παγκόσμιο πολιτισμό, αλλά η κύρια άνοδός της χρονολογείται από το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα και τις αρχές του 19ου αιώνα.

Εκτός από την εξαιρετικά μεγάλη σημασία ενός από τα υψηλότερα κύματα του ανθρώπινου πολιτισμού, η γερμανική λογοτεχνία είναι επίσης χαρακτηριστική από κοινωνιολογική άποψη από ορισμένα χαρακτηριστικά της, τα οποία εν μέρει την καθιστούν συγγενή με τη ρωσική λογοτεχνία. Γεγονός είναι ότι στα μέσα του 18ου αιώνα η γερμανική αστική τάξη βρισκόταν σε ασύγκριτα χειρότερες συνθήκες από κάθε άλλη. Σε μια εποχή που η Αγγλία, έχοντας κάνει την αστική της επανάσταση ήδη από τον 17ο αιώνα, εκείνη την εποχή –στο τελευταίο μισό του 18ου αιώνα– είχε επιτύχει μεγάλη πολιτική και πολιτιστική ελευθερία, σε μια εποχή που η Γαλλία προχωρούσε προς μια επανάσταση και, ως εκ τούτου, είχε ήδη βιώσει έναν αιώνα Βολταίρου, Ντιντερό, Ρουσώ, η Γερμανία βρισκόταν ακόμη σε μια εξαιρετικά καταπιεσμένη πολιτική και οικονομικά καθυστερημένη κατάσταση. Ήταν, θα λέγαμε, μια ευρωπαϊκή ερημιά. Εν τω μεταξύ, αυτός ο λαός έζησε μια μάλλον καλλιεργημένη ζωή στην εποχή του. Η αστική Γερμανία ήταν ήδη ένας εξαιρετικά πολιτισμένος σχηματισμός ακόμη και στα βάθη του Μεσαίωνα. Στην πραγματικότητα, η Γερμανία ήταν σε κάποιο βαθμό ακρωτηριασμένη από τη Μεταρρύθμιση και τον Τριακονταετή Πόλεμο. από τότε έχει γνωρίσει σταδιακή οικονομική άνοδο. Αλλά οι παραδόσεις της διανόησης, φυσικά, παρέμειναν άθικτες και από αυτή την άποψη η γερμανική αστική τάξη ήταν πλούσια σε πνευματικές δυνάμεις. Ο μεταρρυθμιστικός κλήρος δεν ήταν σαν τον καθολικό και ακόμη λιγότερο με τον ανατολικό (ορθόδοξο) κλήρο. Εξακολουθούσε να επιτρέπει μια ορισμένη ελευθερία σκέψης (φυσικά, στα πλαίσια του κληρικαλισμού) και απαιτούσε από τους ποιμένες μια συγκεκριμένη προσπάθεια του νου, μια συγκεκριμένη κουλτούρα. Ένας πάστορας, σε αντίθεση με έναν καθολικό ιερέα, είναι παντρεμένος, είναι ήδη ένα κοσμικό άτομο. Και αυτή η ιερατική διανόηση –ειδικά τα παιδιά των κληρικών, που ασχολούνταν με την πνευματική εργασία– ήταν ένα πολύ σημαντικό στρώμα στη Γερμανία. Γενικά, η διανόηση αποτελούσε, τόσο ποσοτικά όσο και ποιοτικά, μια αξιόλογη ομάδα.

Υπέφερε ιδιαίτερα από οικονομική καθυστέρηση, από τον επαρχιωτισμό όλης της ζωής γύρω της και από τη φοβερή πολιτική καταπίεση και λογοκρισία. Ό,τι ξεπερνούσε τα πλαίσια της εκκλησίας ή των αξιωματούχων υποβαλλόταν αμέσως σε διωγμό. Εκτός από το γεγονός ότι η Γερμανία είχε ένα αυταρχικό σύστημα, το οποίο αναπαράχθηκε σύντομα στη Ρωσία από τον Νικόλαο Α', ήταν επίσης ταπεινωτικό ότι η Γερμανία κατακερματίστηκε σε πολλά μικρά πριγκιπάτα και μικρά βασίλεια. Καθένας από αυτούς τους πρίγκιπες έκανε ό,τι του άρεσε στην κληρονομιά του, είχε αρσενικούς και θηλυκούς ευνοούμενους, λήστευε το λαό του και προσπάθησε να κανονίσει τη ζωή του, ει δυνατόν, με παριζιάνικο στυλ Βερσαλλιών. Οι Γερμανοί πρίγκιπες και δούκες δεν δίστασαν ούτε να πουλήσουν τους υπηκόους τους ως στρατιώτες, για παράδειγμα, στην Αμερική. Η ιδιαιτερότητα αυτού του «κατακερματισμού της πατρίδας» και η έλλειψη ελευθερίας σκέψης είχαν εξαιρετικά οδυνηρή επίδραση στη γερμανική διανόηση. Εν τω μεταξύ, η γερμανική διανόηση, παρά το γεγονός ότι ήταν μια πολιτιστικά σημαντική ομάδα, ήταν πολιτικά εντελώς ανίσχυρη. Η αστική τάξη ήταν ακόμα πολύ αδύναμη, η φεουδαρχία πολύ δυνατή. Και τον καιρό που η Γαλλία προχωρούσε προς τη Μεγάλη Επανάσταση, ακόμα και τον καιρό που είχε περάσει από τη Μεγάλη Επανάσταση και ήδη επωφελούταν από την πείρα της, στη Γερμανία όχι μόνο δεν έγινε μεγάλη επανάσταση, αλλά ούτε μια μικρή επανάσταση δεν έγινε.

Η γερμανική διανόηση απάντησε πολύ βίαια στη Γαλλική Επανάσταση, παρασύρθηκε από τις ιδέες του Βολταίρου, του Ντιντερό, του Ρουσώ, παρασύρθηκε από τα νέα που ήρθαν από το Παρίσι, ειδικά την εποχή της ανοδικής γραμμής της Γαλλικής Επανάστασης, αλλά δεν μπορούσε να κάνει τίποτα έστω και λίγο παρόμοιο στη Γερμανία. Πού πήγαινε αυτή η διανόηση με τη διαμαρτυρία της, με τα αιτήματά της για έναν ιδανικό πολιτισμό; Φυσικά, στη γραμμή της ελάχιστης αντίστασης, πήγε στη σφαίρα της φιλοσοφίας και της αισθητικής, στη σφαίρα της λογοτεχνίας. Η διαμαρτυρία της γερμανικής διανόησης και οι σκέψεις της για το πώς πρέπει να οργανωθεί η ζωή στη γη διαχύθηκε επίσης εδώ. Και αν σας έλεγα ότι, για παράδειγμα, η Γαλλική Επανάσταση δεν παρήγαγε μεγάλους καλλιτέχνες μόνο και μόνο επειδή όλες οι μεγάλες δυνάμεις της αστικής τάξης και της μικροαστικής τάξης κατευθύνονταν στην πολιτική, οπότε δεν υπήρχαν σημαντικοί άνθρωποι να ασχοληθούν με την τέχνη, και έτσι αυτή θεωρήθηκε τριτογενές ζήτημα, τότε στη Γερμανία συνέβη το αντίθετο: κανείς δεν ασχολήθηκε με την πολιτική, γιατί η πολιτική, εκτός από τη φυλακή και μια εντελώς άκαρπη δαπάνη ενέργειας, δεν υποσχόταν τίποτα σε αυτόν τον αποπνικτικό βάλτο. Γι' αυτό όλες οι δυνάμεις πήγαν εν μέρει στη φιλοσοφία, εν μέρει στην ωραία λογοτεχνία και τη μουσική. Και αφού η ένταση των προηγμένων μαζών της γερμανικής αστικής τάξης ήταν μεγάλη, το σιντριβάνι που ανάβλυζε από αυτή τη φιλοσοφική και λογοτεχνική πηγή έδωσε μια πολύ μεγάλη έξαρση.

Ο μεγάλος Γερμανός ποιητής Χάινε είχε απόλυτο δίκιο όταν έλεγε ότι οι Γερμανοί, στους μεγάλους φιλοσόφους τους, Καντ, Φίχτε, Σέλινγκ και Χέγκελ, στους μεγάλους ποιητές τους, Σίλερ, Γκαίτε, είχαν στην ουσία Ροβεσπιέρους και Νταντόν, αλλά μόνο μεταμφιεσμένους, που δεν εμφανίστηκαν στη σφαίρα του άμεσου αγώνα, παραμένοντας στη σφαίρα της σκέψης και των ονείρων, στη σφαίρα των λέξεων.

Δεν είναι καθήκον μου να εξηγήσω τα φιλοσοφικά δόγματα των Γερμανών φιλοσόφων και τη σημασία του Καντ, θετική και αρνητική. Αλλά πρέπει να θυμάστε ότι αυτή είναι μια από τις κορυφές της φιλοσοφικής σκέψης, τόσο όταν πρέπει να προχωρήσουμε από αυτήν όσο και όταν την επικρίνουμε. Τόσο ο Φίχτε όσο και ο Σέλινγκ είναι τεράστιες φιγούρες από τις οποίες μπορεί κανείς να μάθει πολλά, και ο Χέγκελ είναι ο άμεσος προκάτοχος του μαρξισμού μας, και χωρίς σωστή κατανόηση των σκέψεων του Χέγκελ δεν μπορεί κανείς να κατανοήσει σωστά τις σκέψεις του Μαρξ.

Παρεμπιπτόντως, να σας πω το εξής. Όταν ήμουν ακόμη πολύ νέος φοιτητής, γνώρισα τον Πλεχάνοφ στη Γενεύη. Μελετούσα μερικούς από τους νέους φιλοσόφους, συμπεριλαμβανομένου του Σοπενχάουερ. Ο Πλεχάνοφ με ρώτησε τι διάβαζα και είπε: «Δεν θέλεις να είσαι απασχολημένος με επιγόνους – ασχολήσου με πραγματικούς κλασικούς φιλοσόφους που μπορούν πραγματικά να εκπαιδεύσουν το μυαλό σου». Λέω ότι πάνω κάτω έχω σπουδάσει τον Καντ και γνωρίζω λίγο τον Χέγκελ. «Ναι», λέει, «αλλά μάλλον δεν έχεις διαβάσει τίποτα από τον Φίχτε και τον Σέλινγκ, εκτός ίσως από τη μονογραφία του Κούνο Φίσερ;» Λέω: «Είναι μια φαντασιακή μεταφυσική». Απάντησε αυστηρά: «Δοκίμασε να διαβάσεις και θα δεις τι κολοσσιαίοι στοχαστές είναι και πόσο τους χρειαζόμαστε». Και είμαι ακόμα απείρως ευγνώμων στον Γκεόργκι Βαλεντίνοβιτς που μου έδειξε αυτούς τους φιλοσόφους. Η γερμανική ιδεαλιστική φιλοσοφία είναι πράγματι ένας ολόκληρος απέραντος κόσμος, όχι λιγότερο διδακτικός με τον τρόπο του από την ιστορία της Μεγάλης Γαλλικής Επανάστασης.

Το επισημαίνω γιατί πρέπει να συνδέσω την έκθεση της ιστορίας της λογοτεχνίας με φιλοσοφικές τάσεις, με τις φιλοσοφικές θεωρίες της γερμανικής διανόησης εκείνης της εποχής.

Άρα, η εποχή για την οποία μιλάμε πρέπει να χαρακτηριστεί ως μια κωφή πολιτική διαχρονικότητα, μια εποχή του λυκόφωτος, μια εποχή του γκρίζου. Η διανόηση, η οποία είχε μια ισχυρή πολιτιστική παράδοση αιώνων, ξύπνησε εν μέρει επειδή, τελικά, μια νέα ζωή δημιουργούταν στη Γερμανία. Το κεφάλαιο ανέτρεπε, διέλυε τα θεμέλια της φεουδαρχίας, εν μέρει υπό την επίδραση της πίεσης από την Αγγλία και τη Γαλλία, που προηγήθηκαν της Γερμανίας. Στην εποχή αυτής της διαχρονικότητας, αναπτύχθηκε ένα υπέροχο άνθος δραστηριότητας της γερμανικής διανόησης – όχι στον πολιτικό τομέα, αλλά στον τομέα της σκέψης και των ονείρων. Μετά από αυτό, για πολύ καιρό οι Γερμανοί ονομάζονταν λαός των στοχαστών και των ποιητών και ήταν πολύ περήφανοι για αυτό μέχρι την εποχή που πλησίασαν τον ρεαλισμό και δημιούργησαν έναν εντελώς νέο τύπο γερμανικής διανόησης: μέχρι την εποχή του Μπίσμαρκ.

Δεν θα σταθώ σε τόσο πρώιμους προδρόμους αυτής της μεγάλης εποχής της γερμανικής λογοτεχνίας όπως ο Κλόπστοκ ή ο Βίλαντ. Έχουν την ίδια καθαρά ιστορική σημασία όπως στη Ρωσία ο Ζουκόφσκι και ο Καραμζίν. Δεν έχουν επιτεύγματα που θα ήταν γενικής πολιτιστικής σημασίας και λίγο πολύ μακροπρόθεσμα. Αλλά δεν μπορούμε να πούμε το ίδιο για τον Λέσινγκ.

Ο Λέσινγκ γεννήθηκε το 1729 και πέθανε το 1781, δηλαδή σε ηλικία πενήντα δύο ετών. Μπορείτε να γνωρίσετε αυτή την υπέροχη φιγούρα της νεαρής αστικής τάξης, τον πιο συμπαθή, εξαιρετικά κοντινό μας στις τάσεις του, με βάση τα υλικά της σύγχρονης λογοτεχνίας. Πρώτον, ο Τσερνισέφσκι –αυτός ο Ρώσος Λέσινγκ, αν θέλετε– του αφιέρωσε την πανεπιστημιακή του διατριβή, η οποία παραμένει ακόμα ένα λαμπρό και διεισδυτικό έργο. Είναι ένα έργο που περιποιεί τιμή εξίσου τόσο στον Λέσινγκ όσο και στον Τσερνισέφσκι. Εφιστώ την προσοχή σε αυτό γιατί ο Τσερνισέφσκι θεώρησε συνειδητά τον εαυτό του καλούμενο να παίξει τον ρόλο του Λέσινγκ σε σχέση με τη Ρωσία και επομένως τον μελέτησε με τόση αγάπη και με τέτοιο ζήλο. Αλλά όχι μόνο αυτό: ο Φραντς Μέρινγκ, συγγραφέας της γνωστής Ιστορίας της Γερμανικής Σοσιαλδημοκρατίας, που εντάχθηκε στο Κομμουνιστικό Κόμμα όταν ήταν ήδη εβδομήντα χρονών (αυτός ο ημιπαράλυτος γέρος οδηγήθηκε στη φυλακή από τη γερμανική κυβέρνηση σε φορείο γιατί έγινε κομμουνιστής) – ο Μέρινγκ, ο λαμπρός μας σύντροφος και σοσιαλιστής συγγραφέας, αφιέρωσε το αριστούργημά του στον Λέσινγκ. Αυτός είναι ο Θρύλος του Λέσινγκ. Αυτό το βιβλίο είναι αναμφίβολα η πιο λαμπρή μελέτη της μαρξιστικής λογοτεχνίας. Ακόμη και τα καλύτερα έργα του Πλεχάνοφ είναι κατώτερα από αυτό το έργο του Μέρινγκ. Αυτό το δοκίμιο είναι ένα παράδειγμα του πώς ένας μαρξιστής πρέπει να αντιμετωπίζει τα πολιτιστικά προβλήματα. Αυτό το υποδειγματικό έργο είναι απολύτως εξαιρετικής σημασίας.

Άνθρωποι όπως ο Λέσινγκ είναι άνθρωποι για τους οποίους μπορεί να ειπωθεί με βεβαιότητα ότι έπαιξαν γιγάντιο ρόλο στον τομέα της αστικής κουλτούρας σε μια εποχή που η αστική κουλτούρα ήταν νέα και προοδευτική, όταν ήταν εμποτισμένη με υλιστικές τάσεις. Αν ζούσαν στην εποχή μας άνθρωποι τέτοιου καλουπιού, θα προσχωρούσαν στο εργαζόμενο προλεταριάτο.

Αυτό μπορεί να ειπωθεί για τον Λέσινγκ χωρίς καμία αμφιβολία. Έπρεπε να ζήσει δουλεύοντας σκληρά. Η καλύτερη περίοδος της ζωής του ήταν όταν ήταν υπεύθυνος της βιβλιοθήκης ενός μεγάλου άρχοντα. Έπρεπε να γράφει κάτω από τον ζυγό της λογοκρισίας, υπό τον διαρκή φόβο της δίωξης. Και, πιθανότατα, ο Φρειδερίκος Νίτσε είχε δίκιο όταν έριξε μια οργισμένη μομφή στη γερμανική αστική τάξη: «Λέτε σε κάθε βήμα σας: "ο Λέσινγκ, ο Λέσινγκ, είμαστε περήφανοι γι' αυτόν", αλλά είστε εσείς που τον καταστρέψατε, και ο πρόωρος θάνατός του ακολούθησε γιατί έζησε ανάμεσα σε θλίψεις και κινδύνους».

Για να εκφράσει όλα όσα ήθελε, δεν είχε καμία ευκαιρία. αλλά προσπάθησε να πει όλα όσα σκεφτόταν.

Πρώτα απ' όλα είχε ένα πολιτικό και θρησκευτικό-φιλοσοφικό έργο. Μισούσε τον απολυταρχισμό και ήταν ένας παθιασμένος, ελεύθερος σκεπτόμενος Ρεπουμπλικανός. Αλλά, φυσικά, τότε ήταν αδύνατο να το πει φωναχτά, οπότε το έλεγε λίγο πολύ κρυφά, άλλοτε στα έργα τέχνης του, άλλοτε με επιστολές, σε άρθρα κ.λπ. Σε σχέση με τη θρησκεία – το να προσβάλεις τον Χριστό, όλα τόσο περισσότερο το να προσβάλεις την πίστη στον Θεό – κατά τη διάρκεια εκείνης της περιόδου, σήμαινε ότι, αν δεν καιγόσουν στην πυρά, σήμαινε ότι θα είχες καταστρέψει αμετάκλητα τον εαυτό σου. Ωστόσο, ο Λέσινγκ πολέμησε αναμφισβήτητα τον προτεσταντισμό στα βιβλία του, έκανε συνεχείς υπαινιγμούς, αρκετά δυνατούς για κάθε προσεκτικό αναγνώστη που είχε μάτια και έβλεπε, ότι δεν πίστευε στον Χριστό ή σε κανέναν θεό καθόλου.

Υπήρχε μια τέτοια περίπτωση, την οποία κατέγραψε μετά τον θάνατό του ο ιδεαλιστής και ρομαντικός Jacobi, ένας λαμπρός Γερμανός δημοσιογράφος.

Εκείνη την εποχή, είχε κυκλοφορήσει ο "Προμηθέας" του νεαρού ποιητή Γκαίτε και όλη η Γερμανία ήταν ταραγμένη, γιατί ο Προμηθέας ήταν ένα αθεϊστικό έργο που αμφισβητούσε τον Θεό, στην πραγματικότητα τον αρνιόταν. Ο Jacobi ήταν με τον Λέσινγκ, σαν μαθητής με δάσκαλο, και εξέφρασε την αγανάκτησή του για τον Προμηθέα. Ο Λέσινγκ του είπε ότι συμφωνούσε πλήρως με το σχέδιο του Προμηθέα. Ο Γιακόμπι ρωτά: «Τι είσαι, Σπινοζιανός;» και ο Λέσινγκ του απαντά: «Ναι, συμμερίζομαι απόλυτα τις απόψεις αυτού του φιλοσόφου». Ο Jacobi άρχισε να προσπαθεί να τον πείσει ότι αυτή ήταν μια πολύ ζοφερή κοσμοθεωρία, ότι χωρίς έναν προσωπικό Θεό, τον Θεό Πατέρα στον ουρανό, είναι αδύνατο να υπάρξεις. Σε αυτό, ο Λέσινγκ του είπε ότι πρέπει να γίνει ένα ορισμένο άλμα από τον κόσμο της εμπειρίας και τους νόμους του για να μπει στη σφαίρα τέτοιων ιδανικών, «και έχω πολύ βαρύ κεφάλι για να μπορώ να κάνω ένα τέτοιο άλμα».

Ολόκληρος ο αγώνας του Λέσινγκ ενάντια στις θρησκευτικές προκαταλήψεις διεξήχθη από τον ίδιο κυρίως σε φυλλάδια, κριτικά έργα και εν μέρει σε έργα τέχνης.

Πριν μιλήσουμε για το πολιτικό και θρησκευτικό περιεχόμενο των καλλιτεχνικών έργων του Λέσινγκ, πρέπει να πούμε πώς αντιμετώπισε γενικά τη σύγχρονη τέχνη, με ποια μορφή προσπάθησε να οικοδομήσει τη γερμανική τέχνη και πώς, τελικά, αντιμετώπισε τη δική του καλλιτεχνική δραστηριότητα.

Ο Λέσινγκ θεώρησε απαραίτητο η γερμανική αστική τάξη –δεν είπε αστική τάξη, είπε «Γερμανική μορφωμένη κοινωνία»– να έχει τη δική της λογοτεχνία. Πίστευε ότι κάθε έθνος, όταν αρχίζει να ζει –και γνώριζε ότι το γερμανικό έθνος αρχίζει να ζει, έρχεται σε κάποιο είδος αναγέννησης, νέες δυνάμεις βράζουν μέσα του– κάθε τέτοιο έθνος διαχέει την ψυχή του στη λογοτεχνία.

Η λογοτεχνία είναι η αποκρυστάλλωση αυτού που περιπλανιέται στη φαντασία, και ταυτόχρονα είναι το προπύργιο για την αποκρυστάλλωση της ίδιας της κοινωνίας. Έδωσε στη λογοτεχνία κοινωνική και εκπαιδευτική αξία. Όμως η βιβλιογραφία που υπήρχε εκείνη την εποχή ήταν εξαιρετικά μη ικανοποιητική. Επρόκειτο για διδακτική επίσημη λογοτεχνία, η οποία παρουσιαζόταν με τη μορφή κηρυγμάτων, τετραδίων, μύθων και με διάφορες άλλες μορφές ηθικής, κυρίως κληρικού ή ημι-ιερατικού τύπου. Απέναντι σε τέτοια λογοτεχνία, ο Λέσινγκ μίλησε με όλη του τη δύναμη. Δήλωσε ότι η διδακτική ποίηση στερείται την ικανότητα να επηρεάζει. Ο καλλιτέχνης, κατά τη γνώμη του, πρέπει να είναι ελεύθερος και να ασχολείται με τη γνήσια τέχνη, δηλαδή να απεικονίζει τα πάθη γενικά, όπως είναι, να αντανακλά τη ζωή, ίσως να την πυκνώνει όσο το δυνατόν περισσότερο, να την ανάγει σε πεμπτουσία. Τίποτα άλλο, σύμφωνα με τον Λέσινγκ, δεν πρέπει να ζητά ο καλλιτέχνης.

Αλλά, φυσικά, ο Λέσινγκ δεν ήθελε να πει με αυτό ότι η τέχνη πρέπει να είναι χωρίς ιδέες. Πίστευε ότι, εφόσον ο καλλιτέχνης θα απεικόνιζε τη ζωή τόσο παθιασμένα, προσηλωμένα και αποτελεσματικά, θα εισήγαγε άθελά του τις ιδέες του, τις διαθέσεις του σε αυτήν, αλλά θα γίνονταν ήδη αληθινά καλλιτεχνικές, θα έπαυαν να είναι καθαρά διανοητικές, καθαρά νοητικές, αναγκαστικά εισαγόμενες αξίες. Θα γίνουν τέτοιες δυνάμεις που μέσω της εικόνας, του ρυθμού, θα διαχέουν κατευθείαν στη συνείδηση του αναγνώστη αυτό με το οποίο ζει η ψυχή του καλλιτέχνη. Έτσι, αφενός ο Λέσινγκ υπερασπίστηκε την ανεξαρτησία της τέχνης ως μεγάλη λειτουργία της κοινωνίας ενάντια στη διδακτική, την παιδαγωγική τέχνη και αφετέρου ο ίδιος έγραψε συνειδητά τέτοια πράγματα που ήταν διαποτισμένα από ιδεολογία, προσέχοντας όμως, ότι δεν ήταν ένα κήρυγμα σε φανταστική μορφή, αλλά μια ευρεία τέχνη, που εμπλέκει ορισμένες ιδεολογικές ιδέες και τάσεις στον κόσμο της.

Ο Λέσινγκ δεν ήταν μόνο κριτικός της λογοτεχνίας, προσπάθησε να κηρύξει τους κανόνες και για άλλες τέχνες.

Προσπάθησε να κάνει τη Γερμανία να αποκτήσει μια ελεύθερη, σοβαρή τέχνη, που είναι πραγματικά ένα είδος άξονα γύρω από τον οποίο διαμορφώνεται η δημόσια συνείδηση μιας χώρας που διαλύεται, βυθίζεται στο σκοτάδι, αλλά διψά για αναγέννηση. Ο Λέσινγκ έπεφτε συχνά σε λάθη. Η κριτική του Λέσινγκ είναι ένα ενδιαφέρον έργο, γιατί τόσο οι σωστές προτάσεις όσο και τα λάθη του είναι δυνατά και φωτεινά.

Ο Λέσινγκ ήταν δημόσιος κριτικός τέχνης. Μπορείτε να βρείτε ακριβώς τις ίδιες τάσεις στα άρθρα του Μπελίνσκι. Ο Μπελίνσκι επιτίθεται ακατάπαυστα στη διδακτική τάση της τέχνης. Μπορεί να νομίζετε ότι θέλει τέχνη χωρίς αρχές. Αλλά αν ζούσατε τότε, θα καταλαβαίνατε τι σήμαινε τότε η διδακτική φύση της τέχνης. Ήταν μια τέχνη που επέβαλε συνταγές, επέβαλε οπισθοδρομική αντιδραστική ηθική. Επομένως, ο Μπελίνσκι πολέμησε με πάθος εναντίον της για την ελευθερία της τέχνης, για την ελευθερία του παιχνιδιού των εικόνων, για την ελευθερία απεικόνισης των συγκρούσεων και των παθών. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι, κατά τη γνώμη του, είναι εντελώς αδιάφορο ποιο θα είναι το παιχνίδι της φαντασίας. Για αυτόν, η προϋπόθεση είναι αναμφισβήτητη, ότι αν ένας καλλιτέχνης πιάσει ένα μολύβι, έχει κάτι σημαντικό να πει. Με τον Μπελίνσκι θα βρεις συνεχή εσωτερική δουλειά, αναζήτηση, πώς να συμβιβάσεις το αίτημα για βαθιά ιδεολογική τέχνη και τον αγώνα για την ελευθερία της τέχνης από τον διδακτισμό, από την επιβολή της κυρίαρχης ηθικής. Η διατύπωση αυτής της ερώτησης από τους Λέσινγκ και Μπελίνσκι είναι πανομοιότυπη. Ο Μπελίνσκι, ακόμη περισσότερο από τον Τσερνισέφσκι, ήταν με την πραγματική έννοια ο Λέσινγκ μας.

Ο Λέσινγκ δεν θεωρούσε τον εαυτό του σπουδαίο καλλιτέχνη, αλλά κοιτάζοντας γύρω του δεν είδε καλλιτέχνες. Χρειαζόμαστε καλλιτέχνες, αλλά δεν έχουμε. Γνωρίζοντας ότι μέσω της απλής δημοσιογραφίας και της κριτικής δεν μπορεί κανείς να επηρεάσει αρκετά τις ανθρώπινες καρδιές, και η λογοκρισία είναι πιο αυστηρή εδώ, συνειδητοποιώντας ότι μέσω της τέχνης και ιδιαίτερα του θεάτρου, που θεωρούσε την ισχυρότερη, πιο κοινωνική, πιο δημοκρατική μορφή τέχνης, μπορεί κανείς να εκπαιδεύσει το μυαλό των δικών του συμπατριωτών, ασχολήθηκε ο ίδιος με τη λογοτεχνία.

Το αν ο Λέσινγκ είχε μεγάλο ταλέντο ως θεατρικός συγγραφέας είναι δύσκολο να πει κανείς. Ήταν ένας πολύ έξυπνος άνθρωπος, καταλάβαινε τέλεια τι χρειαζόταν ο γερμανικός λαός σε αυτόν τον τομέα και επομένως, φυσικά, δεν μπορούσε να γράψει κάτι ανόητο και μέτριο. Είχε πάρα πολλά για αυτή την καρδιά, γνώση, ευαισθησία. Φυσικά, δεν διέφερε στην πραγματική δραματική ιδιοφυΐα, αλλά, ωστόσο, πέτυχε τέτοια επιτυχία που μερικά από τα έργα του αποδείχθηκαν όχι μόνο πριν από το μεγάλο γερμανικό δράμα, όχι μόνο σαν βήματα που οδηγούν σε αυτό, αλλά και σαν σημαντικά έργα μεταφρασμένα σε όλες τις γλώσσες του κόσμου και που ζουν ακόμα και τώρα. Αυτό είναι ένα τεράστιο επίτευγμα. Αν συγκρίνουμε τον Λέσινγκ με τον Σίλερ και τον Γκαίτε, είναι σαφές ότι ο Σίλερ και ο Γκαίτε είναι ιδιοφυΐες και ο Λέσινγκ δεν είναι. Αλλά ο Λέσινγκ ήταν τόσο έξυπνος, ευγενής, τόσο ουσιαστικός που μερικά από τα έργα του ανέβηκαν στο ίδιο επίπεδο με τα έργα των μεγαλοφυιών.

Η Γερμανία, σαν τέλμα, ζούσε εκείνη την εποχή με γαλλικό τρόπο, και η κυρίαρχη γαλλική μόδα ήταν τότε στο θέατρο ο Κορνέιγ, ο Ρακίνας και άλλοι, μέχρι τον Βολταίρο. Φυσικά, ο Λέσινγκ ήταν άδικος όταν θεωρούσε τον Κορνέιγ και τον Ρακίνα καθαρά διδακτικούς δραματουργούς, όταν πίστευε ότι όλη η ακαμψία, η διαφάνεια των μορφών, η ευγένεια στις σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων, η εκλεπτυσμένη ψυχολογία, αναλυόταν σχολαστικά σε αυτά τα δράματα, επιλύοντας διάφορες συγκρούσεις στη βάση της αγάπης – ότι όλα αυτά είναι ημι-φεουδαρχικά, αυλικά και άχρηστα. Βλέπουμε τώρα ότι ο Κορνέιγ και ο Ρακίνας έχουν αναστηθεί για εμάς, ότι έχουν μεγάλη σημασία. Ο Λέσινγκ είχε δίκιο, ωστόσο, ως συνειδητοποιημένος εκπρόσωπος της προηγμένης αστικής τάξης, ότι η αστική τάξη χρειαζόταν λιγότερο αυτό το είδος δράματος από το δράμα που εκείνη την εποχή άρχισε να αναπτύσσεται στη Γαλλία υπό την επιρροή του Ντιντερό. Αλλά στο κάτω-κάτω, το δράμα της μικροαστικής ζωής έπρεπε να γαντζώσει τον θεατή με κάτι – αλλά δεν υπάρχουν κατορθώματα, δεν υπάρχει περιθώριο, όλα μετρώνται με το μέτρο του μέσου εμπόρου, όλα κινούνται στο πλαίσιο του μικροαστού. Και τότε εμφανίστηκε ένα συγκλονιστικό μελόδραμα: η κατάρα κάποιου απογοητευμένου γιου για τον πατέρα, η τραγωδία ενός κοριτσιού που φλερτάρεται από κάποιον ευγενή κύριο που προσπαθεί να πετύχει το δικό του, βάζοντάς την σε απελπιστική κατάσταση. Ολόκληρα ποτάμια δακρύων στη σκηνή – και το κοινό, για το οποίο όλα αυτά δεν ήταν καθόλου ξένα, έβγαλε επίσης δάκρυα. Έχει ξεκινήσει μια περίοδος συναισθηματισμού με τη σωστή έννοια της λέξης. Η λογοτεχνία έγινε συναισθηματική και έχασε το ηρωικό της στοιχείο. Όταν μιλούσαν για βασιλιάδες, για ήρωες, για στρατηγούς, τότε, όσο αηδιαστικό κι αν ήταν για εκείνους που μισούσαν την αριστοκρατία, έπρεπε να στραφούν στον τομέα των πολιτικών ιδεών, των μεγάλων φιλοδοξιών, της μεγάλης εμβέλειας ζωής. και εδώ όλα μπήκαν στη μινιατούρα της ζωής των κατοίκων της πόλης.

Ο Λέσινγκ, ενώ προωθούσε την ιδέα ότι η αστική τάξη πρέπει να έχει το δικό της δράμα, να απεικονίζει τη δική της ζωή, έπεσε επίσης σε ένα ορισμένο βαθμό δακρύβρεχτου. Πριν γράψει το γερμανικό δράμα, έγραψε ένα δράμα που έμοιαζε σαν να ήταν μεταφρασμένο από τα αγγλικά, την Δεσποινίδα Sara Sampson. Η λογοτεχνία της Αγγλίας εκείνη την εποχή βίωνε την ακμή του συναισθηματισμού. Αυτό το δράμα έχει ενδιαφέρον γιατί ο Λέσινγκ ήταν ο πρώτος που δημιούργησε ένα δράμα στα γερμανικά, οι χαρακτήρες του οποίου ήταν αστοί. Το δράμα είχε τεράστια επιτυχία. Στην πραγματικότητα, είναι ένα καθαρά μιμητικό έργο μικρής σημασίας.

Ως άνθρωπος με μεγάλη ευφυΐα, ο Λέσινγκ πολύ σύντομα συνειδητοποίησε ότι όλες αυτές οι στερεότυπες φιγούρες δήθεν Άγγλων και Αγγλίδων με μια αιώνια μαντίλα γύρω από τα μάτια τους για να σκουπίζουν τα δάκρυα, με ατέλειωτο κλαψούρισμα, όλα αυτά δεν ήταν αρκετά, αποφάσισε να δοκιμάσει τις δυνάμεις του στην εθνική κωμωδία, να αναδείξει τα πρόσωπα που γνώριζε, τους τύπους που παρατηρούσε γύρω του με τα κοφτερά μάτια του. Έτσι δημιούργησε την κωμωδία Minna von Barnhelm. Το περιεχόμενό της έγκειται στο γεγονός ότι ένας συνταξιούχος ταγματάρχης, ένας ευγενής άντρας, αντιστέκεται σε μια πλούσια ερωτευμένη μαζί του κοπέλα, επειδή φοβάται μην τον ατιμάσουν, φοβάται, στα δικά του μάτια, μήπως πέσει στη θέση ενός άντρα που παντρεύεται πλούσιο κορίτσι λόγω υλικών οφελών. Είναι ένα στενό θέμα, αλλά είναι εξαιρετικά σχεδιασμένο. Δείχνει την όμορφη εμφάνιση ενός κοριτσιού, εντελώς αντίθετη με τις νεαρές κυρίες με τις μουσελίνες που απεικονίζονταν πριν. Αλλά ο τύπος ενός τίμιου, άμεσου ταγματάρχη, λίγο καραβανά, είναι επίσης επιτυχημένος, αλλά ενός χαριτωμένου μικρού. Οι λαϊκοί τύποι είναι υπέροχοι – ορντινάτσα αξιωματικού, αλήτης, πανδοχέας. Όλα αυτά είναι πραγματικά ζωντανά πρόσωπα, που απεικονίζονται με γνήσια ρεαλιστική δεξιοτεχνία. Αυτό εξηγεί γιατί η Minna von Barnhelm, που γράφτηκε τον 18ο αιώνα, εξακολουθεί να μην εγκαταλείπει τη σκηνή των γερμανικών θεάτρων. Με αυτήν, χωρίς αμφιβολία, ο Λέσινγκ άνοιξε την εποχή της γερμανικής κωμωδίας. Είναι αλήθεια ότι οι Γερμανοί δεν έδειξαν κάποιο ιδιαίτερο κωμικό ταλέντο. Ωστόσο, την εποχή της γερμανικής κωμωδίας την άνοιξε ακριβώς η Minna von Barnhelm.

Το επόμενο έργο του Λέσινγκ είναι πολύ χαρακτηριστικό. Αυτή είναι η Emilia Galotti. Άνοιξε μια σειρά από έργα της μεταγενέστερης περιόδου. Στην Emilia Galotti η πλοκή παίρνει την εξέλιξη μιας τέτοιας κατάστασης: ένας διεφθαρμένος πρίγκιπας καταδιώκει ένα νεαρό κορίτσι. Η νεαρή κοπέλα δεν αντιπροσωπεύει ένα τέτοιο μαργαριτάρι αρετής ώστε να παραμένει εντελώς αναίσθητη στην ερωτοτροπία του, και είναι έτοιμη να πέσει, αλλά ο πατέρας της σκοτώνει τον πρίγκιπα για να μην ατιμαστεί η τιμή της οικογένειας. Ο Λέσινγκ χρησιμοποίησε αυτό το έργο για να εκφράσει το μίσος του γενικά για τους ευγενείς και τις αρχές. Αυτό το έκανε όσο πιο κρυφά γινόταν για να μην πεταχτεί έξω από την κοινωνία. Όλα όμως ειπώθηκαν και δείχτηκαν αρκετά έντονα. Η Emilia Galotti είναι ένα άμεσο βήμα που οδηγεί σε ένα πιο σημαντικό έργο, το Έρωτας και Ραδιουργία του Σίλερ.

Τέλος, φτάνουμε στο αριστούργημα του Λέσινγκ, που δημιούργησε προς το τέλος της ζωής του, τον Σοφό Νάθαν. Αυτό το έργο έχει μικρή σκηνική παρουσία και είναι βαρετό στο θέατρο, αλλά είναι τόσο γεμάτο από ευγενικές ιδέες, τόσο φωτεινό που δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι κατατάχθηκε στα μεγαλύτερα αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Στον Σοφό Νάθαν ο Εβραίος αναδεικνύεται ως ο κύριος και θετικός χαρακτήρας. Κανείς πριν από τον Λέσινγκ δεν τόλμησε να το κάνει αυτό. Υπήρχαν τρία γνωστά έργα στα οποία ένας Εβραίος έπαιξε σημαντικό ρόλο: το έργο του Μάρλοου Ο Εβραίος της Μάλτας, στο οποίο ο Εβραίος απεικονίζεται ως τέρας, και μετά στον Έμπορο της Βενετίας του Σαίξπηρ, όπου ο Σάιλοκ λέει πολλά εξαιρετικά σοβαρά πράγματα ενάντια στον διωγμό των Εβραίων, αλλά ο ίδιος απεικονίζεται ως τοκογλύφος, έτοιμος να κόψει ένα κομμάτι κρέας από ανθρώπινο σώμα ως πληρωμή λογαριασμού. Η προσωπικότητά του είναι ούτως ή άλλως αμφίθυμη και μάλλον αντιπαθητική, αν και προκαλεί κάποια συμπόνια για τον εαυτό του. Αλλά εδώ ο Νάθαν ο Σοφός είναι ο δάσκαλος όλων των χαρακτήρων: του Σαλαντίν, του μουσουλμάνου σουλτάνου και του Ναΐτη ιππότη, ευγενούς εκπροσώπου του Χριστιανισμού. Ο Νάθαν διδάσκει ότι οι θρησκευτικές διαμάχες δεν πρέπει να απομακρύνουν τους ανθρώπους μεταξύ τους. Βλέπουμε στο φινάλε τον γάμο ενός νεαρού ζευγαριού, ανθρώπων διαφορετικών εθνικοτήτων. Η ουσία του κηρύγματος του Νάθαν παραμένει σημαντική για την εποχή μας. Αυτό το δράμα οι αντισημίτες το μισούν με το πιο ειλικρινές τους μίσος. Αλλά ανεξάρτητα από το πώς προσπάθησαν να χρησιμοποιήσουν το ασήμαντο και ποταπό επιχείρημα - να βρουν Εβραίους στην οικογένεια του Λέσινγκ, δεν πέτυχαν καν σε αυτό το καθόλου πειστικό μέσο, αφού οι πρόγονοι του Λέσινγκ αποδείχτηκαν όλοι οι πιο χριστιανοί πάστορες.

Παρεμπιπτόντως, στον Σοφό Νάθαν υπάρχει ένας μύθος που έχει διαμορφωθεί από καιρό στο μυαλό των προοδευτικών ανθρώπων. Δεν είναι γνωστό ποιος είναι ο συγγραφέας του. Ο Λέσινγκ τον συνόψισε όμορφα. Ο Νάθαν ο Σοφός, απαντώντας στο ερώτημα ποια θρησκεία από τις τρεις μεγάλες θρησκείες - την Εβραϊκή, την Μωαμεθανική και τη Χριστιανική - είναι καλύτερη, λέει έναν μύθο για το πώς ένας πατέρας, πεθαίνοντας, έδωσε στα παιδιά του τρία δαχτυλίδια, και ήταν γνωστό ότι μόνο ένα από τα είναι αληθινά. Ο ετοιμοθάνατος είπε ότι το αληθινό δαχτυλίδι θα ήταν εκείνο που θα έδινε στον ιδιοκτήτη του την ευκαιρία να ζήσει την πιο ενάρετη και φωτεινή ζωή. Άρα, ήταν απαραίτητο να αποδείξετε τη γνησιότητα του θησαυρού που κρατάτε στα χέρια σας, ξεπερνώντας τους άλλους με γενναιοδωρία, αγάπη για τους άλλους. Αυτή η ιδέα είναι η βάση του Νάθαν του Σοφού. Αυτό το έργο σηματοδοτεί την αντικατάσταση της θρησκευτικής ιδέας της έτοιμης αλήθειας με την κοσμική ηθική, τη θέση ότι δίκαιος είναι αυτός που με τις πράξεις του δείχνει την πραγματικότητα της φιλανθρωπίας του.

Μετά τον Λέσινγκ ακολούθησε μια νέα γενιά και ο Χέρντερ ήταν ο ηγέτης και ο κύριος κριτικός της. Έχουμε την τάση να πιστεύουμε ότι ο Χέρντερ ήταν ένα βήμα μπροστά από τον Λέσινγκ. Ωστόσο, αυτό δεν είναι απολύτως αληθές. Ο ίδιος ο Λέσινγκ αντιμετώπισε τον Χέρντερ κάπως αρνητικά. Τι έφερε ο Χέρντερ που ήταν νέο σε σχέση με τον Λέσινγκ; Αν διαβάσετε ξεχωριστά άρθρα για τον Λέσινγκ και τον Χέρντερ, για παράδειγμα, στη μεγάλη Ιστορία της Δυτικοευρωπαϊκής Λογοτεχνίας του 18ου-19ου αιώνα, εκεί θα βρείτε κάθε είδους συμπάθεια για τον Χέρντερ και δηλώσεις ότι ο Λέσινγκ ήταν ακόμα πολύ κολλημένος στην ελληνορωμαϊκή κουλτούρα, και δεν ήξερε να εκτιμήσει τη φρεσκάδα της στροφής στο εθνικό στοιχείο που αποκάλυψε ο Χέρντερ. Νομίζω ότι αυτός είναι ο λόγος που ο Λέσινγκ ήταν μεγαλύτερος. Εφόσον η γερμανική διανόηση συνειδητοποίησε ότι έπρεπε να έχει τη δική της τέχνη, είπε: ας είναι εθνική αυτή η τέχνη μας. Αναζήτησε στήριγμα στη λαογραφία, στα λαϊκά παραμύθια, στα δημοτικά τραγούδια, στη μεσαιωνική αρχαιότητα. Αλλά αυτή η εθνική, αυτή η αληθινά γερμανική τάση στη λογοτεχνία περιόρισε στην πραγματικότητα το πεδίο εφαρμογής του Λέσινγκ. Ο Λέσινγκ προσπάθησε για το οικουμενικό. Και θα δείτε ότι όταν οι μεγάλοι μαθητές του Λέσινγκ – ο Σίλερ και ο Γκαίτε – ωρίμασαν τελικά, κατάλαβαν τη διαφορά μεταξύ του οικουμενικού και του εθνικού και ενώθηκαν με το πρώτο.

Η αστική τάξη σε κάθε νέα αφυπνιζόμενη χώρα συμπεριφέρεται εθνικιστικά. Σε κάθε χώρα που αρχίζει να ζει τη δική της ζωή, η αστική και η μικροαστική τάξη της απομακρύνεται από τους ξένους, από άλλα έθνη και αμύνεται, πρώτον, από αυτούς που της επιβάλλουν τη δική τους γλώσσα και με αυτό το πρόσχημα επιβάλλουν τη δική τους οικονομική και πολιτική διοίκηση, και δεύτερον, από τους Εβραίους, ως ένα εξαιρετικά ικανό έθνος τόσο σε εμπορικό όσο και σε πολιτιστικό επίπεδο. Εδώ ο εθνικισμός εκδηλώνεται με τις ανεξάρτητες τάσεις και την προκατάληψή του προς τον αντισημιτισμό. Αυτό είναι σύνηθες φαινόμενο σχεδόν σε κάθε ευρωπαϊκή χώρα. Όπου υπάρχουν λιγότεροι Εβραίοι, ο αντισημιτισμός είναι, φυσικά, πιο αδύναμος. όπου υπάρχει λιγότερη ξένη κατάκτηση ή παρουσία, υπάρχει λιγότερο μίσος για τους ξένους. Η Γερμανία, είναι αλήθεια, δεν βρισκόταν στη θέση μιας κατεχόμενης ή καταπιεζόμενης χώρας με τη σωστή έννοια, αλλά ήταν στη θέση μιας απομακρυσμένης επαρχίας, και προσπάθησε να υπερασπιστεί την εθνικότητά της με κάθε δυνατό τρόπο. Και δύσκολα μπορεί να θεωρηθεί ότι ο Λέσινγκ έκανε λάθος όταν νόμιζε ότι ο παγκόσμιος πολιτισμός, το υψηλότερο κύμα του οποίου είδε σωστά στην Ελλάδα, είναι πιο σημαντικός για τη Γερμανία από την ανασκαφή των δικών της δημιουργιών στα βάθη του Μεσαίωνα.

Ωστόσο, ο Χέρντερ ήταν ενδιαφέρων τόσο ως φιλόσοφος όσο και ως ιστορικός της λογοτεχνίας.

Ο Γκαίτε ήταν σπουδαίος μαθητής του Χέρντερ. Ο Γκαίτε ήταν η ολοκλήρωση αυτού που ο Λέσινγκ έθεσε στον εαυτό του ως καθήκον. Ο Λέσινγκ έθεσε το πρόβλημα της τέχνης της ίδιας της Γερμανίας και λίγο αργότερα ο νεαρός Γκαίτε δημιούργησε τα μεγαλύτερα δείγματα τέχνης που τον τοποθέτησαν, ως νέο, στις τάξεις των μεγάλων συγγραφέων του κόσμου.

Τώρα μιλάω μόνο για εκείνα τα γραπτά που γράφτηκαν από τον Γκαίτε υπό την επίδραση του Χέρντερ και τα οποία ο Λέσινγκ μπορούσε να διαβάσει.

Το πρώτο τέτοιο έργο που έκανε τον Γκαίτε διάσημο σε όλη τη Γερμανία ήταν το δράμα Goetz von Berlichingen. Πρόκειται για ένα δράμα από την ιπποτική εποχή. Ο Γκαίτε προσπάθησε να δημιουργήσει ένα καθαρά γερμανικό έργο πάνω στις σαιξπηρικές αρχές. Δίνει μια ασυνήθιστα διαφοροποιημένη εικόνα της γερμανικής μεσαιωνικής ζωής. Τι δεν υπάρχει εδώ! Ο ήρωας είναι ένας ευγενής ιππότης, λίγο ληστής, λίγο υπηρέτης του ηγεμόνα του και, σε κάποιο βαθμό, υπερασπιστής των καταπιεσμένων, εκπρόσωπος μιας μικροκαμωμένης ιπποτικής τάξης, που συνθλίβεται από τα πάνω και τα κάτω, η οποία δεν βρίσκει θέση για τον εαυτό της στην κοινωνία. Η φιγούρα είναι ευγενική, αν και ημιτελής. Ο Goetz είναι πράγματι η πιο μνημειώδης φιγούρα που θα μπορούσε να γεννήσει η νεαρή αστική τάξη. Δίπλα του στέκεται ο αδύναμος, επιδέξιος πολιτικός Βάισλινγκεν, τον οποίο η μοίρα οδηγεί στο έγκλημα. Εδώ είναι γοητευτικές εικόνες Γερμανίδων, αφοσιωμένων, ιδεαλιστικά έτοιμων για θυσία, στις οποίες εναντιώνεται η ρομαντική γυναίκα κακοποιός, η δημιουργία της εικόνας της οποίας από τον Γκαίτε ήταν εξαιρετικά επιτυχής. Όλες οι σκηνές γύρω της δίνουν πραγματικά την εντύπωση του υπέροχου και μαγευτικού. Στο έργο υπάρχει ένα μυστικό δικαστήριο και η αυλή του αρχιεπισκόπου με όλη της τη μεγαλοπρέπεια, σκηνές μάχης, ένας υπέροχος, ζωντανά περιγραφόμενος ιεροκήρυκας, ένας απείρως αφοσιωμένος πολεμιστής. Αυτό το έργο δεν είναι θεατρικό, αλλά είναι πραγματική απόλαυση να το διαβάζεις. Μετά ο Γκαίτε το ξαναέφτιαξε, το χτένισε λίγο, το έκανε πιο στρογγυλεμένο, αλλά το έργο μόνο έχασε από αυτό.

Αυτό το έργο διαβάστηκε κυριολεκτικά σε όλη τη Γερμανία.

Πρόκειται για ένα καθαρά γερμανικό έργο, αρκετά κατανοητό μόνο στους Γερμανούς. Ο Λέσινγκ αντέδρασε στον Goetz κάπως αρνητικά. Δεν του άρεσε που υπήρχε τόσος ιπποτισμός, τόση πανοπλία, τόσο καθαρά εθνικό επαρχιακό πνεύμα. Ο Λέσινγκ θα ήθελε έργα γενικότερης φύσης, και όχι τόσο στενά γερμανικά.

Στη συνέχεια, ο νεαρός Γκαίτε έγραψε το διάσημο μυθιστόρημά του Τα βάσανα του νεαρού Βέρθερου, εκείνο το μυθιστόρημα που μετέφερε τη φήμη του πολύ πέρα από τη Γερμανία και έκανε τον Γκαίτε έναν από τους μεγαλύτερους συγγραφείς του κόσμου. Όταν ο Ναπολέων, έχοντας νικήσει τον γερμανικό στρατό, είδε τον Γκαίτε, του μίλησε για τον Βέρθερο και του έδειξε αυτόν τον τόμο, λέγοντας ότι τον κουβαλάει πάντα μαζί του. Ακόμη και ο Ναπολέων δεν μπορούσε να ξεφύγει από τη δελεαστική επιρροή του Βέρθερου. Τότε η εξάπλωση της νέας λογοτεχνίας ήταν πιο αργή από τώρα, και επομένως φαίνεται ιδιαίτερα εντυπωσιακό ότι λίγα χρόνια μετά τη δημοσίευση του βιβλίου του, ο Γκαίτε έλαβε πορσελάνη από την Κίνα, ζωγραφισμένη με θέμα το μυθιστόρημά του από έναν Κινέζο ζωγράφο. Ο ασιατικός κόσμος γνώριζε ήδη αυτό το μυθιστόρημα.

Τι αντιπροσωπεύει; Παρουσιάζει μια πραγματικά συναρπαστική απεικόνιση του τότε αβάσιμου διανοούμενου.

Μιλώντας για τον Ρουσσώ, περιέγραψα την κατάσταση στην οποία βρισκόταν ένας διανοούμενος εκείνη την εποχή, χωρίς να έχει δικούς του πόρους για τη ζωή. Έπρεπε να υπάρχει σε θέση ημι-υπηρέτη, ημι-γραμματέα ή δασκάλου στο σπίτι, να σπαράζει με πλούσιους, να βιώνει συνεχείς παρενοχλήσεις, προσβολές στην υπερηφάνεια. Τα νεύρα είναι λεπτά, το μυαλό υψηλό, οι απαιτήσεις για ζωή είναι εξαιρετικά μεγάλες, κανείς δεν θέλει να προσαρμοστεί και η ζωή είναι αδέξια, επαρχιακή, βαλτώδης, η ζωή βασίζεται σε κάθε είδους συμβιβασμούς – και σε έναν τέτοιο άνθρωπο η πικρία βράζει στην καρδιά. Στη Γαλλία υπήρχε κάποια διέξοδος για αυτή την πίκρα, τα πράγματα πήγαιναν προς μια επανάσταση, αλλά όχι στη Γερμανία. Ως εκ τούτου, η επιθυμία να ενισχύσει στον εαυτό του τη συνείδηση του εσωτερικού του μεγαλείου μεγάλωσε. Ωστόσο, η μοναξιά είναι καταθλιπτική και η δίψα για φιλία και συμμετοχή δυναμώνει. Και δεδομένου ότι πρόκειται για νέους ανθρώπους, τότε τις περισσότερες φορές η μοναξιά γεννά ένα βίαιο ενθουσιώδες συναίσθημα για μια γυναίκα. Το να βρει μια γυναίκα που θα μπορούσε να είναι φίλη είναι δύσκολο για ένα τέτοιο άτομο. Στις περισσότερες περιπτώσεις, η τότε Γερμανίδα ήταν μια μικροαστή γυναίκα, πολύ ενάρετη, μεγαλωμένη στο εκκλησιαστικό πνεύμα. Διατήρησε μεγάλη πνευματική αγνότητα, μεγάλη χάρη κάποιου είδους ήμερου ζώου, και από αυτή την άποψη ήταν αναμφισβήτητα ανώτερη από τον αυθάδη σύζυγό της, που ήταν κάποιο είδος δικηγόρου. Και, φυσικά, ήταν πιο εύκολο με μια γυναίκα να μιλήσει για τη λαχτάρα της, να παίξει μουσική στα τσέμπαλα, ήταν έτοιμη να καταλάβει τη θλίψη ενός διανοούμενου, και ήταν τέτοια ευτυχία για εκείνον! Αλλά μπορούσε να δώσει μόνο εγκάρδια κατανόηση, τίποτα περισσότερο. Φυσικά, θα μπορούσαν να υπάρχουν διαφορετικοί ρομαντικοί συνδυασμοί. Ο πιο συχνός ρομαντικός συνδυασμός ήταν ότι μια τέτοια γυναίκα, την οποία πλησίασε ένας τόσο νεαρός άνδρας, μόλις μπήκε στη ζωή, αποδεικνύεται ότι ανήκει σε μια άλλη: είτε σε μια πλούσια οικογένεια, είτε είναι ήδη παντρεμένος και έχει ήδη καταφέρει να φτιάξει ένα σπίτι για τον εαυτό του, και σε τέτοιες περιπτώσεις έζησε ένα μεγάλο δράμα. Θυμηθείτε το μυθιστόρημα του Ρουσσώ Η Νέα Ελοΐζα, που γράφτηκε για αυτό το θέμα. Ο Βέρθερος, ο ήρωας του μυθιστορήματος, έχει έναν φίλο, έναν ανώτερο αξιωματούχο, έναν καταξιωμένο άνδρα που έχει μια γοητευτική σύζυγο. Ο Βέρθερος είναι ερωτευμένος μαζί της και σε μια ατμόσφαιρα καθαρής μελαγχολίας, απομόνωσης από όλους, αυτή η αγάπη γίνεται μοιραία. Υπάρχει πολλή ευπρέπεια μέσα του, δεν θέλει να εξαπατήσει τον σύζυγο της Σαρλότε, δεν μέμφεται τη Σαρλότε για απιστία, αλλά αισθάνεται ότι το ζωηρό, άμεσο πάθος του μπορεί να εκληφθεί ως προσβολή, μπορεί μόνο να οδηγήσει σε εκδίωξη από το σπίτι. Επομένως, βλέποντας ότι δεν μπορεί να χτίσει τη δική του ευτυχία, ο Βέρθερος αυτοκτονεί.

Και στην εικόνα του Βέρθερου είδαν τον εαυτό τους όλοι οι τότε νέοι από τη διανόηση. Όλοι τους είχαν βιώσει κάτι παρόμοιο. Είναι πολύ χαρακτηριστικό ότι ξεκίνησε ένα κύμα αυτοκτονιών. Δεκάδες άνθρωποι αυτοκτόνησαν αφού διάβασαν τον Βέρθερο, επειδή ένιωθαν να είναι οι ίδιοι στη θέση του απομονωμένου ανθρώπου. Αυτή είναι η κοινωνιολογική απόδειξη ότι η διανόηση είχε ξεπεράσει την εποχή της και δεν είχε πού να πάει.

Ο Λέσινγκ θεώρησε αυτό το μυθιστόρημα ως επιβλαβές έργο. Ο Λέσινγκ χρεώνεται το απόσπασμα από το γράμμα του προς τον Γκαίτε, στο οποίο γράφει ότι έγραψες ένα πολύ καλό έργο, αλλά σε συμβουλεύω να τελειώσεις το όλο θέμα όσο πιο κυνικά γίνεται. «Δώστε σε αυτό το μυθιστόρημα ένα καλό, υγιές, κυνικό τέλος, θα είναι ό,τι καλύτερο μπορείτε να κάνετε».

Η ιδέα του Λέσινγκ είναι απολύτως σαφής. Δεν μπορείς να αυτοκτονείς για τέτοια μικροπράγματα, πρέπει να μπορείς να πολεμήσεις. Και είναι πραγματικά δυνατό να πούμε ότι εδώ ο Λέσινγκ έδειξε κάποιο είδος αγένειας και ο Γκαίτε στον Βέρθερό του έδειξε εξαιρετική λεπτότητα; Ο Γκαίτε στον Βέρθερο έδειξε αναμφίβολα μια κάποια χαλάρωση. Αλλά για τον Γκαίτε προσωπικά ήταν χρήσιμο: δεν αυτοκτόνησε, αλλά σκότωσε τον Βέρθερό του. Και ο Γκαίτε μερικές φορές είχε τη σκέψη της αυτοκτονίας, αλλά την υπερνίκησε, ξεπέρασε την κρίση του γράφοντας ένα μυθιστόρημα.

Αλλά για άλλους ήταν επιβλαβές, και τελικά ο Λέσινγκ ήθελε είτε η Σαρλότε να τα πάει καλά με τον Βέρθερο με τον πιο υγιή τρόπο και να γελάσουν και οι δύο με τον έντιμο, παλιομοδίτη σύζυγό της, είτε ο Βέρθερος να πει στον εαυτό του: «Υπάρχουν περισσότερες από μια Σαρλότε στον κόσμο, μπορείς να ψάξεις για μια άλλη». Με μια λέξη, ότι αυτό πρέπει να επιλυθεί στους τόνους μιας υγιούς στάσης απέναντι σε τέτοια προβλήματα.

Η ιδέα και η πρώτη έκδοση του έργου που μπορεί να θεωρηθεί το σπουδαιότερο έργο της αστικής λογοτεχνίας της σύγχρονης εποχής, της τραγωδίας Φάουστ, χρονολογείται από τη νεότητα του Γκαίτε. Εργάστηκε σε αυτήν την τραγωδία όλη του τη ζωή και την τελείωσε ήδη γέρος. Δεν θα την αναλύσω χρονολογικά.

Η πρώτη σκέψη για τον Φάουστ γεννήθηκε στον Γκαίτε την ίδια εποχή που έγραψε τον Goetz και τον Βέρθερο. Ο θρύλος του Φάουστ βρήκε έκφραση στη Γερμανία σε ένα κουκλοθέατρο όπως το θέατρο Petrushka. Προηγήθηκε του Φάουστ του Γκαίτε ο Φάουστ του Κρίστοφερ Μάρλοου, σύγχρονου του Σαίξπηρ. Ο Μάρλοου έγραψε τον Φάουστ του βασιζόμενος σε έναν μεσαιωνικό θρύλο. Ο μεσαιωνικός Φάουστ του Μάρλοου και ο Φάουστ του Γκαίτε είναι, ας πούμε, δύο διαδοχικά βήματα.

Τι έλεγε ο λαϊκός θρύλος του Φάουστ; Στο Μεσαίωνα, οι άνθρωποι, οι φιλισταίοι, αντιμετώπιζαν έναν λόγιο άνθρωπο με δεισιδαιμονικό φόβο. Τον λόγιο τον έβλεπαν με καχυποψία τόσο η εκκλησία όσο και ο έμπορος. Κάθεται στην τρύπα του με φιάλες, με ρεζερβουάρ, φτιάχνει ή χρυσό ή δηλητήριο με το οποίο θέλει να δηλητηριάσει τα πηγάδια, ένας σκελετός κρέμεται στο δωμάτιό του, και μερικές φορές αγοράζει ένα πτώμα και το κόβει. Όλα αυτά τα πράγματα είναι μυστηριώδη, αινιγματικά. με τους δαίμονες, αναμφίβολα, συμφωνεί, και αν έχει κάποια επιτυχία, δεν είναι χωρίς λόγο: σημαίνει ότι οι διάβολοι τον βοηθούν, αλλά τον βοηθούν επειδή πούλησε την ψυχή του στον διάβολο. Επομένως, οι ζοφεροί αλχημιστές φάνηκαν στο δρόμο ως αιρετικοί, μάγοι. Όλοι τους αντιμετώπιζαν με άδικη κρυφή εχθρότητα και αφού οι ίδιοι οι αλχημιστές και οι μαθητές τους είπαν ότι ήθελαν να ανακαλύψουν την πέτρα και τον χρυσό του φιλοσόφου, αυτή η επιστήμη θα οδηγούσε στη μεγαλύτερη δύναμη (γιατί ένιωθαν τη δύναμη της επιστήμης, αν και την παρερμήνευαν), ένας θρύλος προέκυψε εύκολα. ότι οι αλχημιστές μπορούν να κάνουν θαύματα, όχι όμως στο όνομα του Θεού, αλλά στο όνομα του διαβόλου, και επομένως, ανεξάρτητα από το πόσο ισχυρά πράγματα καταφέρνουν, στο τέλος ο διάβολος θα τα κυριεύσει.

Ο Μάρλοου δεν παρεκκλίνει από την άποψη αυτού του μύθου και ο διάβολος του πήρε τον Φάουστ. Ο Φάουστ του είναι ένα είδος άσκοπου επαναστάτη που θέλει να απολαμβάνει απεριόριστα, αλλά οδηγεί στην κόλαση την ψυχή του. Ο Φάουστ θέλει να κάνει περισσότερα από κάθε είδους ταραχές και βρώμικα κόλπα: με μια λέξη, είναι άτακτος. Και ο Μάρλοου το λατρεύει. Θεωρείται ότι παρόλο που ο Μάρλοου λέει ότι ο διάβολος πήρε τον Φάουστ με κάθε ειλικρίνεια στην κόλαση, ότι είναι κακό να συνάψεις συμμαχία με τον διάβολο, αλλά αν υπήρχε η ευκαιρία να πουλήσει την ψυχή του, τότε ο ίδιος ο Μάρλοου δεν θα ήταν αντίθετος με αυτό, ίσως να το είχε εκμεταλλευτεί.

Με τον Γκαίτε όλα χτίζονται με εντελώς διαφορετικό τρόπο. Ο Γκαίτε δικαιώνει τον Φάουστ. Για τον Γκαίτε ο Φάουστ είναι θετικός τύπος. Τι είναι θετικό; Το γεγονός ότι είναι αιώνια κινούμενος, γεμάτος φιλοδοξίες. Ο Φάουστ οδηγεί την εξέγερση σε δύο γραμμές: στη γραμμή της επιστήμης και στη γραμμή της καθημερινής ζωής. Στη γραμμή της επιστήμης, ο Φάουστ αρνείται τον σχολαστικισμό και τη θεολογία, αρνείται τους επιστημονικούς κανόνες που υιοθετούν τα πανεπιστήμια και οι επιστημονικές εταιρείες. Και εδώ ο Γκαίτε αλύπητα, δια στόματος του Φάουστ και του παράξενου "έτερου εγώ" του Μεφιστοφελή, χτυπά τη θεολογία, το σχολαστικισμό, τη νομολογία, ειρωνεύεται την τότε επικρατούσα ιατρική. Αυτή είναι μια πραγματική καταστροφή της νεκρής επιστήμης. Είναι μια παθιασμένη δίψα για την αληθινή γνώση της φύσης. Ο Γκαίτε έζησε σε μια εποχή που η σχολαστική επιστήμη ήταν ακόμα ισχυρή, και το έργο του ήταν ένα αναζωογονητικό ρεύμα.

Επιπλέον, ο Φάουστ παλεύει ενάντια στην αδρανή ζωή. Θέλει να είναι νέος, ευδιάθετος, χαρούμενος, να κάνει αυτό που του λέει η καρδιά του. Αυτό το ατομικιστικό ένστικτο δεν είναι πλέον η γκρίνια του Βέρθερου, αλλά η επιθυμία να πάρει κανείς τόσο τη γνώση της φύσης όσο και την πραγματικότητα με έναν αγώνα, ένα πεδίο για το μυαλό του και ένα πεδίο για τα συναισθήματά του. Και ο Φάουστ μπαίνει σε αυτόν τον αγώνα.

Ο διάβολος ερμηνεύεται από τον Γκαίτε με έναν εντελώς πρωτότυπο τρόπο. Ο Μεφιστοφελής είναι σαν ένα μέρος της ψυχής του Φάουστ. Είναι αλήθεια ότι ο Μεφιστοφελής έχει διπλή γραμμή: αφενός, κάνει το πιο ιερό πράγμα να επινοεί κριτική, μολύνει με το δηλητήριο του σκεπτικισμού, προσπαθώντας να χρησιμοποιήσει για αυτό την ανθρώπινη δίψα για τη νίκη του νου και της καρδιάς του ενάντια σε κάθε λογής αυθεντίες, πάνω από κάθε λογής διαχρονικά τιμημένες παραδόσεις, έννοιες, αντικείμενα. Με τον ίδιο τρόπο, σε σχέση με την καθημερινότητα, πιέζει για τόλμη, έτοιμος να ποδοπατήσει ό,τι φαίνεται σε όλους άξιο κάθε σεβασμού. Αυτή είναι η «σατανική» αρχή του Φάουστ, αλλά είναι και μια αρχή που μας αρέσει. Εδώ ο Γκαίτε λύνει το εξής ερώτημα: Ο Μεφιστοφελής είναι εκπρόσωπος της καταστροφικής αρχής, θα ήθελε να καταστρέψει τον κόσμο, θα ήθελε να αναγκάσει έναν άνθρωπο να τον εγκαταλείψει, να αναγκάσει τα πάντα να πέσουν στην άβυσσο του αιώνιου «τίποτα». αλλά ακριβώς επειδή αποσυνθέτει καθετί σταθερό, επειδή υπονομεύει τα πάντα, χωρίς να το καταλαβαίνει μετατρέπεται από κακό πνεύμα σε δημιουργικό. Προωθεί την πρόοδο, προωθεί την κίνηση προς τα εμπρός. Λέει λοιπόν ο Μεφιστοφελής: Πάντα το κακό θέλω και πάντα το καλό κάνω. Έτσι λειτουργεί ο κόσμος, ότι αυτή η κριτική, αυτός ο φθοροποιός σκεπτικισμός είναι οι μηχανές του ανθρώπου.

Αυτό δεν σημαίνει, ωστόσο, ότι δεν υπάρχει σατανικό στοιχείο στον Μεφιστοφελή. Είναι ο Σατανάς. Στον τομέα της επιστήμης, φαίνεται ότι υπάρχει μικρό πρόβλημα εδώ, αλλά ο Μεφιστοφελής, που διδάσκει έναν νεαρό μαθητή, τον διαποτίζει τόσο με τον σκεπτικισμό του για τη γνώση που μετά από αυτό θα γίνει κάποιο είδος απατεώνα και τσαρλατάνου, που κατανοεί την επιστήμη ως πράγμα που μπορεί να χρησιμοποιηθεί για καριέρα. Αυτό σημαίνει ότι ο σκεπτικισμός μπορεί να οδηγήσει σε απόρριψη της πίστης στη λογική και την επιστήμη, και αρκετές φορές ο Γκαίτε τονίζει ότι αν φτάσεις σε αυτό το όριο, αν σταματήσεις να πιστεύεις στη λογική, θα χαθείς! Όμως ο σατανισμός είναι πολύ πιο δύσκολος στον τομέα της καθημερινότητας. Η επιθυμία να ζεις για τη δική σου ευτυχία είναι η επιθυμία να είσαι αρπακτικό. Ο Φάουστ θέλει να είναι αρπακτικό γιατί θέλει να ικανοποιήσει όλες τις ανάγκες του.

Στην αρχή, ο Γκαίτε ήθελε να ονομάσει το έργο του Γκρέτχεν. Ήθελε να απεικονίσει την ηρωίδα ως κεντρική φιγούρα. Ο Φάουστ την καταστρέφει έτσι, παρεμπιπτόντως. και εν τω μεταξύ είναι με τον τρόπο της μια εξαιρετικά πολύτιμη ύπαρξη, γλυκιά, γεμάτη βαθιά εσωτερική χάρη, και πολύ καλύτερη από αυτόν με όλη του την αναταραχή. Είναι αυτός που ακριβώς επειδή την αγαπά, θα την πατήσει στο χώμα, όχι μόνο θα την κάνει δυστυχισμένη, αλλά θα τη βυθίσει στο έγκλημα, στο μαρτύριο. Τότε το κέντρο βάρους του δράματος μετατοπίζεται στον Φάουστ. Ωστόσο, ο Γκαίτε αφιέρωσε πολύ χώρο σε αυτό το επεισόδιο με την Γκρέτχεν. Αφού αναζωογονεί τον Φάουστ, ο Μεφιστοφελής του χαρίζει ένα απλό κορίτσι, που δεν διαφέρει από κανένα άλλο. Είναι το μέσο κορίτσι της μεσαίας τάξης μας, και είναι όλες σχεδόν καλές όταν, χωρίς να συναντήσουν τίποτα, ζουν στον επαρχιακό κόσμο τους, σαν πρόβατα. Ο Φάουστ την ερωτεύεται με πάθος. Ενόσω εκείνος είναι ερωτευμένος, εκείνη είναι θεά για εκείνον. Και ο Μεφιστοφελής δίνει εύκολη ευκαιρία για νίκη και με δώρα, και με παθιασμένους λόγους, και με την ομορφιά που χάρισε στον Φάουστ. Η Γκρέτχεν παραδίδεται στον Φάουστ πολύ εύκολα. Και τότε αρχίζουν τα βάσανα. Πρέπει να κρυφτεί από τη μητέρα της. Η κόρη της δίνει κάποιο είδος υπνωτικού χαπιού και η μητέρα πεθαίνει. Και να που ξαφνικά μένει έγκυος! Εν τω μεταξύ, ο Φάουστ κάνει κάποιο υψηλό ταξίδι και την εγκαταλείπει. Το κορίτσι αρχίζει να σπρώχνει και να δυσφημεί τους άλλους. Στο τέλος, προσπαθεί να ξεφορτωθεί το παιδί, κατηγορείται για βρεφοκτονία – μια συνηθισμένη διαδικασία, και πεθαίνει. Πρέπει να εκτελεστεί ως δολοφόνος του παιδιού της. Πλήρης ηθικός και σωματικός θάνατος. Αλλά ο Γκαίτε δηλώνει ότι η Γκρέτχεν είναι μάρτυρας, ότι η Γκρέτχεν είναι άγγελος, ότι, έχοντας βιώσει όλα αυτά, γίνεται αγία και ότι η μνήμη της, ως αθώου κατεστραμμένου θύματος, γίνεται ευεργετική δύναμη στην ψυχή του Φάουστ. Δεν θα μπορέσει ποτέ να απομακρυνθεί από τη συνείδηση του εγκλήματός του και την αγνότητα που κατέστρεψε. Και ακριβώς στο ότι, έχοντας καταστρέψει την Γκρέτχεν, εξιλεώνει τις ενοχές του με ένθερμη μετάνοια, είναι η σωτηρία του.

Η συμφωνία Μεφιστοφελή και Φάουστ είναι η εξής: Θα σου πάρω την ψυχή όταν πεις: σταμάτα, μια στιγμή, είσαι όμορφος! Και ο διάβολος προσπαθεί να κάνει τον Φάουστ να το πει αυτό, είτε μεθυσμένος, είτε διασκεδάζει με μια όμορφη γυναίκα, είτε παρασύρεται από τη φήμη, γιατί αν το πει αυτό ο Φάουστ, σημαίνει ότι έχει χάσει την ανθρώπινη αποστολή του – να προχωρά συνεχώς μπροστά – έχει χαμένος. Τότε ο διάβολος θα έχει κάνει τη δουλειά του.

Στην πραγματικότητα, ο διάβολος, επιθυμώντας το κακό, κάνει το καλό. Αυτός, προσπαθώντας συνεχώς να οδηγήσει τον Φάουστ στον πειρασμό, ανοίγει μπροστά του νέες πτυχές της ζωής και ο Φάουστ είναι αιώνια δυσαρεστημένος, αγωνίζεται πάντα μπροστά και όλο πιο μπροστά, και μόνο εμπλουτίζει την εμπειρία του. Αλλά ο διάβολος θα έχει νικήσει, όταν ο Φάουστ πει: σταμάτα, μια στιγμή!

Όταν ο Φάουστ έγινε γέρος για δεύτερη φορά, του δόθηκε ένα κομμάτι, ούτε καν από τη γη, αλλά από τη θάλασσα, έδιωξε αυτή τη θάλασσα μακριά από τη γη και έλαβε ένα κομμάτι γης που ανακτήθηκε από τις παλίρροιες, και έναν λαό στον οποίο ο Φάουστ δίνει πλήρη ελευθερία για να εγκατασταθεί σε αυτή τη γη. Αυτή είναι μια αδελφική δημοκρατία της εργασίας σε έδαφος που έχει ανακτηθεί από τα στοιχεία της φύσης. Και ο Φάουστ λέει: τώρα έμαθα τον σκοπό του ανθρώπου. Ο άνθρωπος πρέπει να ζει για μια ελεύθερη κοινωνία, και μόνο μια τέτοια κοινωνία έχει δικαίωμα ύπαρξης, που κάθε μέρα πρέπει να ξανακερδίζει την ελευθερία και τη ζωή της. «Τώρα το καταλαβαίνω, ίδρυσα μια τέτοια κοινωνία ανθρώπων, ζω ανάμεσά τους, αυτή είναι η πιο όμορφη στιγμή της ζωής, αυτή η στιγμή θα ήθελα να μην περάσει». Και μετά πεθαίνει. Ο Μεφιστοφελής ανοίγει τα χέρια του για να τον αρπάξει, αλλά του λένε: όχι, δεν είναι πραγματικά μια σταματημένη στιγμή. Μια τέτοια ευτυχία ανοίγει μεγάλες προοπτικές για περαιτέρω κίνηση προς τα εμπρός. Ο θάνατος του Φάουστ δεν είναι θάνατος, ο θάνατος του Φάουστ είναι η αποθέωση της νέας ζωής. Πεθαίνει επειδή έκανε ό,τι μπορούσε και τελικά συγχωνεύεται στην αιώνια ζωή της ανθρωπότητας.

Η ιδέα είναι βαθιά κολεκτιβιστική και σοσιαλιστική, που τότε κανείς δεν μπορούσε να καταλάβει, αλλά την καταλαβαίνουμε τώρα.

Το δεύτερο μέρος γράφτηκε από τον Γκαίτε σε μεγάλη ηλικία, εν μέρει σε αόριστες μορφές, μέσα στις οποίες πάντα κρύβεται μια σημαντική σκέψη. Σε ορισμένες περιπτώσεις, όμως, αυτό το βαθύ περιεχόμενο δεν είναι καν σκέψεις, αλλά μάλλον εικασίες ή προαισθήσεις, που ο ίδιος ο Γκαίτε αρνήθηκε να εξηγήσει.

Διάφορα μέρη του Φάουστ γράφτηκαν σε διαφορετικούς χρόνους, γεγονός που δίνει στην όλη σύνθεση κάποια ποικιλομορφία. Παρ' όλα αυτά, όλα κυριαρχούνται από την ιδέα της ανθρωπότητας ως φορέα μιας λογικής αρχής, που κατακτά τη φύση, ακόμη και τον θάνατο. Το συλλογικό «Εμείς» ξεπερνά το ατομικιστικό «εγώ», που ήταν το κέντρο του κόσμου στο πρώτο μέρος του Φάουστ, και η ανθρώπινη συλλογικότητα ανακηρύσσεται το κέντρο όλων των όντων.

Τέτοιο είναι το περιεχόμενο του Φάουστ. Μόνο το πρώτο μέρος του Φάουστ, στο οποίο δεν είχαν ακόμη εκτεθεί αυτές οι βαθιές ανθρώπινες αρχές, γράφτηκε από τον νεαρό Γκαίτε. Ήδη εκείνη την εποχή η ζωή άρχισε να βράζει γύρω του. Η διανόηση όρμησε πίσω από τον Γκαίτε και προέκυψε μια παρόρμηση. Αυτή η παρόρμηση συνέπεσε με τη Γαλλική Επανάσταση. Αυτή η παρόρμηση δεν ήταν πολιτική, γιατί αυτό το κίνημα, που ονομάζεται Sturm und Drang – Θύελλα και Ορμή, ήταν μόνο καθαρά λογοτεχνικό. Σε αυτό το κίνημα μετέχουν αρκετοί συγγραφείς και δεν μπορούμε να σταθούμε σε αυτούς. Υπήρχαν, ωστόσο, ταλέντα όπως ο Lenz, ο Klinger, ο Heinse και άλλοι. Όλοι αυτοί ήταν ατομικιστές επαναστάτες. Τα έργα τους είναι αιχμηρά, γεμάτα παράδοξα. Αυτοί οι άνθρωποι παίρνουν περίεργες θέσεις, φωνάζουν τα δράματά τους, προσπαθούν για ένα σκάνδαλο. Ρομαντική ευκρίνεια έχουν όση θέλεις. Χαρακτηριστική εδώ είναι η επιθυμία για επαναστατική ενέργεια, μέχρι στιγμής διαχεόμενη με λόγια και σε χαρτί, αλλά έτοιμη κάθε λεπτό, αν υπάρχει εύφλεκτο υλικό τριγύρω, να ανάψει μια μεγάλη επαναστατική φωτιά.

Αυτό το κύμα έφερε μαζί του τον μεγάλο Γερμανό συγγραφέα Σίλερ. Πρέπει κι αυτός να εξεταστεί σε δύο ενότητες: τον νεαρό Σίλερ και τον ώριμο Σίλερ.

Ο νεαρός Σίλερ ήταν επαναστάτης. Αυτό δεν σημαίνει ότι ήταν επαναστάτης με τη δική μας έννοια της λέξης, με την έννοια κάποιου Ροβεσπιέρου. Αλλά για το δράμα του Ληστές η τότε Γαλλική Δημοκρατία τον επέλεξε ως τιμής ένεκεν πολίτη της και ο ίδιος κολακεύτηκε από αυτό. Στη συνέχεια, όταν η Γαλλία στράφηκε στην Τρομοκρατία, ο Σίλερ απαρνήθηκε την υπηκοότητά του. Ο Σίλερ δεν μπορούσε να κατανοήσει τέτοιες μορφές επανάστασης – η επαναστατική του φύση είναι διστακτική. Αλλά αν αξιολογήσουμε την επαναστατική του φύση με φόντο το γερμανικό περιβάλλον, τότε είναι μεγαλειώδης, τεράστια, ασυνήθιστα τολμηρή. Και ο Σίλερ εξέφρασε αυτό το επαναστατικό πνεύμα με καλλιτεχνική μορφή, γεννώντας έργα που ξεπέρασαν τα σύνορα της Γερμανίας και τον έκαναν παγκόσμιο συγγραφέα.

Παρεμπιπτόντως, ο Σίλερ έγραψε κάποτε μια φράση που χαρακτηρίζει πολύ την κατάσταση εκείνη την εποχή: «Παρά τις περιοριστικές μορφές διακυβέρνησης, που μας παρέχουν μόνο τη δυνατότητα μιας παθητικής ύπαρξης, οι Γερμανοί εξακολουθούμε να είμαστε άνθρωποι. Έχουμε πάθη και μπορούμε να συμπεριφερθούμε όπως κάθε Γάλλος ή Βρετανός». Δείτε πόσο ταπεινωμένο θεωρούσε τον εαυτό του ο Γερμανός. Λέει ότι, φυσικά, είμαστε πολιτικοί σκλάβοι και πρέπει να είμαστε παθητικοί, αλλά είμαστε ακόμα άνθρωποι, όχι χειρότεροι από τους Γάλλους και τους Βρετανούς! Αυτό ρίχνει φως στις ρίζες της γερμανικής λογοτεχνίας της εποχής.

Ο νεαρός Σίλερ έγραψε αρκετά δραματικά έργα, από τα οποία αξίζει να αναφερθούν τρία: Οι Ληστές, ο Έρωτας και Ραδιουργία, και ο Δον Κάρλος.

Οι Ληστές είναι ένα έργο γεμάτο με επαναστατική φόρτιση σε υψηλό βαθμό. Είναι πολύ χαρακτηριστικό ότι ο συγγραφέας κάνει τον Καρλ Μουρ, αυτόν τον «ληστή» – ουσιαστικά έναν επαναστάτη που σπάει κάθε είδους προκαταλήψεις, υπερασπίζεται τους καταπιεσμένους, εκφωνεί οργισμένες ομιλίες κατά πρόσωπο της μικροαστικής κοινωνίας και της κυβέρνησης και του κλήρου της– στο τέλος λέει: «Δεν τα κατάφερα. Δεν πρέπει να ακολουθεί κανείς το δρόμο της βίας, πρέπει να πιστεύει στην Πρόνοια!». Ο Καρλ Μουρ τελικά συμβιβάστηκε. Για εμάς, αυτό καταστρέφει το δράμα του Σίλερ. Ο Σίλερ, σε αυτό το πρώτο δράμα, χαμήλωσε τα λάβαρά του μπροστά στη μοίρα, στο πεπρωμένο. Πρέπει να θυμόμαστε ότι αυτή η μοίρα, «η γερμανική αδράνεια», ήταν ένας τοίχος που ήταν αδύνατο να σπάσει. Κι όμως ο Σίλερ απελευθερώνει τρομερή επαναστατική ενέργεια στους Ληστές. Κάθε νέος στην εποχή του παρασύρεται από τους χυμούς αυτού του δράματος που βράζουν. Υπάρχει τόσο πάθος μέσα του, τόσες περιπέτειες, τόσο έντονες συγκρούσεις, που το έργο είναι πλέον επιθυμητό για τις σκηνές μας. Το έργο Ληστές θα πρέπει να παιχτεί σε μνημειακή μορφή αφίσας, με έντονη έμφαση στο στυλ, συνοδευόμενο από κάποια συναρπαστική μουσική και τον τρόπο που το έγραψε ο Σίλερ, χωρίς να αλλάξει τίποτα! Απευθύνεται κυρίως σε νέους. Στη συνέχεια, οι Ληστές γύρισαν σε όλο τον κόσμο και παντού το δράμα θεωρήθηκε ως ένα επαναστατικό έργο που αφυπνίζει τη συνείδηση.

Το δράμα Έρωτας και Ραδιουργία είναι ένα αριστούργημα στο είδος του. Είναι υπέροχα κατασκευασμένο, δείχνει πάθος από την αρχή μέχρι το τέλος. Όλοι οι τύποι σε αυτό είναι ολοκληρωμένοι, ενδιαφέροντες, η συμπάθεια για τη μια πλευρά και η αντιπάθεια για την άλλη εκδηλώνεται με κάθε οξύτητα και βεβαιότητα. Υπάρχει πολύ ευγενές μίσος για τη βία, πολύς καημός για την καταπιεσμένη ανθρωπότητα. Υπάρχει μια σκηνή όπου, απροσδόκητα, ο λακές, μη μπορώντας να συγκρατηθεί, λέει σε ένα υψηλόβαθμο άτομο, τη Λαίδη Μίλφορντ, πώς ο αφέντης πούλησε τους υπηκόους του ως στρατιώτες στην Αμερική, πώς τους έβλεπαν οι άνθρωποι. Πρόκειται για μια επαναστατική ομιλία που έχει χαρακτήρα διακήρυξης κατά της απολυταρχίας. Βλέπουμε σε αυτό το έργο πρόσωπα όπως ο ίδιος ο πρόεδρος, όπως ο Wurm, ο γραμματέας. Η καρικατούρα τους παραμένει μια πολύ ακριβής αναφορά σε αυτό που αντιπροσωπεύουν οι εχθροί μας αυτή τη στιγμή. Οι ρόλοι παρέχουν εξαιρετικό υλικό για την υποκριτική.

Ο Δον Κάρλος είναι ένα έργο στο οποίο η ένταση του επαναστατισμού του Σίλερ υποχώρησε. Σε αυτό, στον βασιλιά Φίλιππο Β', έναν από τους πιο σκοτεινούς δεσπότες, το φανταστικό πρόσωπο του μαρκήσιου της Πόζα λέει την «πραγματική αλήθεια». Το έργο είναι ευγενές, καλά κατασκευασμένο. Αλλά ο μαρκήσιος της Πόζα λέει στον βασιλιά: «Η εποχή μας για ιδανικά δεν είναι ώριμη, / είμαι πολίτης των μελλοντικών γενεών».

Είναι πικρή ομολογία ότι στην ουσία δεν μπορεί να γίνει τίποτα στη ζωή. Και αυτή η συνείδηση στον Σίλερ γίνεται τότε όλο και πιο κυρίαρχη.

«Το πιο τέλειο έργο τέχνης», γράφει σε ένα από τα άρθρα του, «είναι μια ελεύθερη κοινωνία των πολιτών».

Βλέπετε ότι ένας άνθρωπος είχε τη συνείδηση ότι για να είναι κανείς ο υψηλότερος καλλιτέχνης πρέπει να είναι επαναστάτης. Αλλά δεν μπορείς να το χτίσεις με κανέναν τρόπο, αυτή είναι μια ελεύθερη κοινωνία, και εδώ είναι ένα άλλο συμπέρασμα σε επόμενο άρθρο: «Μόνο μέσω της ομορφιάς μπορεί κανείς να φτάσει στην ελευθερία». Αν ήταν μόνο η συνείδηση ότι χάρη σε κάποια όμορφη και εμπρηστική εξέγερση θα ήταν δυνατό να κινηθούν οι μάζες προς την ελευθερία! Αλλά ούτε αυτό ισχύει. Ιδού το πρόγραμμα του Σίλερ σε στίχο: «Κλείσου στην ιερή μοναξιά, στην ειρήνη της καρδιάς, ξένη στη φασαρία. Η ομορφιά ανθίζει μόνο στη σκέψη και η ελευθερία στο βασίλειο των ονείρων».

Υπάρχει ήδη πλήρης απόρριψη της υλοποίησης του ιδανικού. Εδώ είναι ξεκάθαρο ότι «το να πετύχεις την ελευθερία στην ομορφιά» σημαίνει να αφήνεις τον κόσμο και να φαντάζεσαι τον εαυτό σου ελεύθερο στα όνειρα.

Τι συμβαίνει εδώ; Το θέμα είναι ότι όλο το κίνημα Sturm und Drang, και μαζί του και ο νεαρός Σίλερ και ο νεαρός Γκαίτε, συνάντησαν ένα εμπόδιο που δεν μπόρεσαν να ξεπεράσουν. Η Γαλλική Επανάσταση δεν έφερε τα επιθυμητά αποτελέσματα. Από τη μια πλευρά, «πνίγηκε στο αίμα και τη σκληρότητα». Από την άλλη, ηττήθηκε, και αντικατέστησε τον εαυτό της με τον Ναπολέοντα και μια στρατιωτική δικτατορία. Αυτό τελικά απογοήτευσε τους Γερμανούς και εγκατέλειψαν κάθε ελπίδα για μια επανάσταση, υποχώρησαν εντελώς στη σφαίρα των ονείρων τους, στη σφαίρα της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας.

Αυτό όμως δεν σημαίνει, ωστόσο, ότι η καλλιτεχνική τους δημιουργικότητα έχει χάσει κάθε κοινωνική σημασία. Είναι αλήθεια ότι άρχισαν να απαρνούνται τα κοινά. Φαίνεται ότι έχουν περάσει στην καθαρή αισθητική. Ποια ήταν όμως η ουσία των απαιτήσεών τους εκείνη την εποχή; Να δημιουργήσουν για τον εαυτό τους κάποιο είδος Ολύμπου ανάμεσα στη φασαρία και τη στενομυαλιά των φιλισταίων. Να βρουν τουλάχιστον για τον εαυτό τους τη σωτηρία περικυκλώνοντας εαυτούς με αισθητικές καλλιτεχνικές αναζητήσεις, δημιουργώντας τον δικό τους, αριστοκρατικό τρόπο ζωής –τουλάχιστον για τους ίδιους και για έναν στενό κύκλο διανοουμένων, αφού τίποτε άλλο δεν μπορεί να γίνει, αφού είναι αδύνατο να δημιουργηθεί μια ανώτερη ανθρωπότητα. Ήταν μια παρόρμηση να διασφαλίσουν ότι, έχοντας απομακρυνθεί από την πραγματικότητα, αφού δεν μπόρεσαν να μεταρρυθμίσουν αυτό που δεν μπορεί να αλλάξει, τότε να προσπαθήσουν τουλάχιστον να επιτύχουν προσωπικά μια ύπαρξη κοντά στο ιδανικό. Και ο Σίλερ και ο Γκαίτε προσπάθησαν γι' αυτό.

Ο Σίλερ είναι ένας από τους μεγαλύτερους θεατρικούς συγγραφείς. Τα ώριμα έργα του Σίλερ είναι αξιοσημείωτα. Χρειαζόταν να δημιουργήσει εικόνες που θα τον απομάκρυναν από την πραγματικότητα, οι οποίες, από το βάθος, τη λαμπρότητά τους, την υπεροχή τους, θα επέτρεπαν τόσο σε αυτόν όσο και σε άλλους να αναπνεύσουν νέο αέρα, που θα έδινε κάποιο είδος προαίσθησης ελευθερίας, -που θα εκπαίδευε την ψυχή του και θα την είχε κρατήσει πάνω από το επίπεδο της μικροαστικής τάξης που συντρίβεται από την απολυταρχία και την εκκλησία.

Το πρώτο του δράμα της περιόδου που απομακρύνεται οριστικά από τα άμεσα πολιτικά καθήκοντα είναι το έργο Γουλιέλμος Τέλλος, το οποίο ωστόσο θεωρείται επαναστατικό. Εδώ απεικονίζεται ο αγώνας της Ελβετίας για την ανεξαρτησία της. Ο Γουλιέλμος Τέλλος είναι ένας τυραννοκτόνος, ένας τρομοκράτης. Αλλά ο Σίλερ προσπαθεί να δικαιολογήσει τον Γουλιέλμο Τέλλο λέγοντας ότι σκότωσε τον Gessler όχι επειδή ήταν τύραννος, αλλά για να προστατεύσει τη γυναίκα και τα παιδιά του από αυτόν. «Παλεύω για την οικογένεια και όλοι έχουν το δικαίωμα να υπερασπιστούν την οικογένεια!» Οπότε, η δικαιολογία για αυτόν τον φόνο ήταν η ατομικιστική υπεράσπιση της φωλιάς του, και αν επρόκειτο για πολιτικό φόνο, τότε ο Σίλερ θα έλεγε ότι ο Γουλιέλμος Τέλλος θα έπρεπε να καταδικαστεί. Εδώ επικράτησε η μικροαστική αρχή. Υπάρχει ένα σκουλήκι στον Γουλιέλμο Τέλλο που καταστρέφει το δράμα.

Άλλα αξιόλογα έργα είναι Η Νύφη της Μεσσήνης, Η Παρθένα της Ορλεάνης και η Μαρία Στιούαρτ. Αυτά τα δράματα είναι καλλιτεχνικά αριστουργήματα. Μπορείς να τα κοιτάς ξανά και ξανά, υπάρχει πολλή αγνότητα και δύναμη μέσα τους, αλλά δεν έχουν καμία σχέση με την κοινωνική κατασκευή. Φαίνεται ότι ο Σίλερ έχει ξεφύγει εντελώς από την πραγματικότητα: να ζει ανάμεσα σε αυτές τις υψηλές συζύγους και ερωμένες, να κατανοεί τις καρδιές, τις λύπες και τις χαρές τους, να δημιουργεί όλο και περισσότερους ζωντανούς και μνημειώδεις τύπους, αυτό είναι το σημερινό του στοιχείο. Αυτά τα έργα είναι «ανεπιτήδευτα». Ο Σίλερ δεν θέλει να αποδείξει τίποτα μέσω αυτών. Αλλά επειδή είναι ένας ευγενικός άνθρωπος, τότε, φυσικά, η αρχοντιά του, η συμπάθειά του για τους προσβεβλημένους, η διαμαρτυρία του για τη βία, η συμπάθειά του για εκείνους που μπορούν να εφαρμόσουν ευρεία ιδανικά στη ζωή, αντανακλάται και εδώ. Επειδή όμως είναι φιλισταίος και έχει πάψει να υπερασπίζεται τον εαυτό του ενάντια στον φιλιστινισμό, όπως συνήθιζε να υπερασπίζεται τον εαυτό του με τον επαναστατικό του ριζοσπαστισμό, τότε ολοένα και πιο συχνά υπάρχουν μικροαστικές διαθέσεις και δίπλα στους ευγενείς βλέπουμε την αστική, ζαχαρένια όμορφη ψυχή, που σε αρρωσταίνει.

Ο Γκαίτε συνειδητοποίησε το ιδανικό του ολοκληρωμένου ανθρώπου πολύ πιο ολοκληρωμένα. Οι Γερμανοί λένε ότι ο Γκαίτε είναι ο σπουδαίος άνθρωπος που πρέπει να κοιτάξουμε, ο σπουδαίος άνθρωπος της εποχής μας, ο πιο ολοκληρωμένος, αυτοτελής και εγκυκλοπαιδικός, πιο αρμονικός τύπος που μπορεί να φανταστεί κανείς. Αυτό πρέπει να σταματήσει για λίγο.

Ο Σίλερ ήταν γιος ενός παραϊατρού. Η πρόωρη εγγραφή του στο Karlsschule, στη σχολή του Αρχιδούκα Καρόλου, ο οποίος ήταν προσωπικά επιθεωρητής, τον έβαλε σε ένα κελί τιμωρίας, χλεύασε το αγόρι. Ο Σίλερ διώχθηκε. Στη διάρκεια του διωγμού του, συνέλαβε τους Ληστές του. Και η υπόλοιπη ζωή του πέρασε σαν τη ζωή ενός καταναλωτή, που χάθηκε στη φτώχεια. Ποτέ δεν κέρδισε αρκετά από το λογοτεχνικό του έργο και μόνο στο τέλος της ζωής του, όταν έγινε φίλος με τον Γκαίτε, ο φίλος του άπλωσε το χέρι και βοήθησε τον Σίλερ δίνοντάς του μια έδρα στο Πανεπιστήμιο της Ιένας. Τότε ο Σίλερ ανέπνευσε πιο ελεύθερα.

Ο Γκαίτε ήταν γιος ενός πλούσιου εμπόρου της Φρανκφούρτης, είχε μια μητέρα, μια καλή γυναίκα, που του έδωσε πολλή ευτυχία στα παιδικά του χρόνια. Ήταν όμορφος. Είχε πάντα καλά μέσα, είχε τεράστια επιτυχία με το κοινό, με συντρόφους, με γυναίκες – και αυτή η επιτυχία κράτησε για όλη του τη ζωή. Πολύ σύντομα τον ανακάλυψε ο Αρχιδούκας του Μάινινγκεν, ο οποίος τον έκανε φίλο και υπουργό του. Μπορούσε να ζήσει με άνεση άνευ όρων, είχε τα μέσα για επιστημονική έρευνα, είχε ελεύθερο χρόνο για να γράψει ποίηση, μπορούσε να ταξιδέψει, για παράδειγμα, το περίφημο ταξίδι του στην Ιταλία, που του έδωσε πολλά. Η ζωή του είναι μια συνεχής αλυσίδα από πολύ όμορφα και εμπλουτιστικά μυθιστορήματα. Εκείνες τις βουβές εποχές, όταν οι Γερμανίδες ήταν ελαφρώς θετικός τύπος, ο Γκαίτε, χάρη στην ελκυστικότητά του, την προσωπική του γοητεία, ήξερε απλώς πώς να φέρει τις καλύτερες φύσεις πιο κοντά του. Η ζωή του ήταν γεμάτη επιτυχίες και ευτυχία. Ως αποτέλεσμα αυτού, ήταν εύκολο γι' αυτόν να γίνει αυτός ο "Ολύμπιος" όπως συνήθως τον παρουσιάζουν - ωστόσο, παρατηρώντας ταυτόχρονα ότι υπάρχει πολλή ψυχρότητα και αδιαφορία μέσα του, ότι ο Γκαίτε ανησυχούσε πολύ για την ισορροπία του, για το επιστημονικό του γραφείο, για τους κόπους του και φαινόταν να προστατεύεται με ένα σινικό τείχος από τον κόσμο. Αυτό είναι σε μεγάλο βαθμό αλήθεια. Γιατί έτσι; Μήπως επειδή ο Γκαίτε είναι πραγματικά ένας άκαρδος άνθρωπος; Όχι, ήταν ζεστός άνθρωπος. Αυτό φαίνεται από μια σειρά γεγονότων, από μια σειρά από έργα του, για παράδειγμα, στον Βέρθερο. Στο διάσημο δράμα του, Τορκουάτο Τάσσο, ο ποιητής απεικονίζεται ως ένας ευγενικός, εγκάρδιος, συμπαθητικός άνθρωπος, έτοιμος να παρασυρθεί στα άκρα, και του εναντιώνεται ο ψυχρός αυλικός Αντόνιο, ο οποίος προσπαθεί να βάλει τον Τάσσο στα πλαίσια του λογικού. Ο Τάσσο απεικονίζεται να ζει στην αυλή ενός πρίγκιπα που μοιάζει με τον αρχιδούκα με τον οποίο ζούσε ο Γκαίτε. Ο Γκαίτε ήξερε ότι οι ποιητές που ζουν στις αυλές πρέπει να προσέχουν, διαφορετικά μπορεί να πεθάνουν, γιατί όλοι οι δούκες είναι απόγονοι θηρίων και μια τρυφερή καρδιά μπορεί να αιμορραγεί αν δεν είσαι πολύ, πολύ προσεκτικός. Χρειάζεται μεγάλη ικανότητα και μεγάλη ευφυΐα για να ζεις με αυτούς τους λύκους. Τέτοιο μυαλό είχε ο Γκαίτε.

Ο Μαρξ καταλάβαινε τέλεια τον Γκαίτε. Σε ένα μικρό άρθρο, ο Μαρξ απαντά μόνο σε όσους επιτέθηκαν στον Γκαίτε και τον επέπληξαν ως "Ολύμπιο", ότι ο Γκαίτε, ως προς το εύρος των επιστημονικών του οριζόντων, ως προς το ποιητικό του ταλέντο, είναι ένας ασύγκριτος και πραγματικά σπουδαίος άνθρωπος. Αλήθεια, αυτός ο σπουδαίος άνθρωπος κλείστηκε με τη στολή του. Φταίει όμως ο Γκαίτε για αυτό; Δεν φταίει ο Γκαίτε για αυτό, λέει ο Μαρξ, αλλά η Γερμανία εκείνης της εποχής. Αν δεν ήταν σε θέση να το κάνει αυτό, αν δεν είχε προστατεύσει την ανθρωπιά του, που ξεκίνησε στην αυγή της αστικής τάξης, θα είχε ραμφιστεί, θα είχε σκοτωθεί, όπως και ο Σίλερ, που δεν ήξερε πώς να υπερασπιστεί τον εαυτό του, σκοτώθηκε. Και μπόρεσε να μας μεταφέρει αυτόν τον βαθμό ελεύθερης ανθρωπότητας που πήρε φωτιά όταν η έφοδος της νεαρής αστικής τάξης δημιούργησε πραγματικά σπουδαία πράγματα, ακριβώς επειδή αμύνθηκε δημιουργώντας μια τέτοια Ολύμπια αύρα γύρω του.

Η καλύτερη απόδειξη ότι ο Μαρξ διείσδυσε στα μυστήρια αυτού του Ολύμπιου με ιδιοφυή ευαισθησία είναι ότι ο Γκαίτε απέφευγε να γράψει πραγματικές τραγωδίες, με σκληρό τέλος, και είπε κάποτε: «Η ψυχή μου θα έσπαγε αν έγραφα μια τραγωδία». Αυτό δείχνει πόσο ευαίσθητος και εύθραυστος ήταν πραγματικά αυτός ο άνθρωπος.

Οι τραγωδίες του Γκαίτε έχουν διαφορετικό χαρακτήρα. Ας πάρουμε την τραγωδία Έγκμοντ, στην οποία απεικονίζει έναν άνθρωπο που μοιάζει με τον ίδιο τον Γκαίτε, λαχταρώντας την ευτυχία, ελεύθερο ήθος και πολιτική, που αγαπήθηκε από τον κόσμο γιατί είναι λαμπρός, επειδή είναι νέος, γλυκός και στοργικός, επειδή είναι ανθρώπινος. Η αγάπη για την Κλέρχεν, ένα κορίτσι από το λαό που τον αγαπά, είναι αμοιβαία και από τις δύο πλευρές, ένα καυτό συναίσθημα. Αυτή η θαυμάσια ανεπτυγμένη προσωπικότητα, συμπαθητική προς τις μάζες του λαού, χάνεται γιατί γίνεται κέντρο έλξης δυσαρεστημένων στοιχείων κατά την εξέγερση της Ολλανδίας κατά της Ισπανίας. Ο Έγκμοντ πεθαίνει, αλλά στη φυλακή, πριν από το θάνατό του, έχει ένα όραμα που του λέει για το λαμπρό μέλλον της ανθρωπότητας.

Η Ιφιγένεια εμφανίστηκε σε μια εποχή που η Ελλάδα δοξαζόταν ως η πατρίδα της ελευθερίας του πνεύματος, ως μια εποχή κατά την οποία επιτεύχθηκε το ύψιστο ανθρώπινο. Ο Γκαίτε παίρνει ως πρότυπο την ελληνική τραγωδία. Αλλά το νόημα της ελληνικής τραγωδίας είναι τέτοιο που αν κάποιος ενεργήσει ενάντια στους γενικούς νόμους της πόλης, χάνεται αμετάκλητα. Όλα τελειώνουν καλά στην Ιφιγένεια του Γκαίτε. Η Ιφιγένειά του είναι τόσο όμορφη στην ψυχή που όλοι υποκλίνονται μπροστά της: τόσο οι δυνάμεις της μοίρας όσο και οι άνθρωποι που μοιάζουν με ζώα. Μετά τα βάσανα, όλα γαληνεύουν. Τότε ήταν ο Γκαίτε που έγραψε τα διάσημα λόγια του: «Δεν μπορώ να γράψω μια τραγωδία, η ψυχή μου θα σπάσει». Χρειαζόταν σίγουρα κάποιου είδους παρηγοριά, κάποιου είδους επιβεβαίωση, ήταν απαραίτητο να βρεθούν αρμονικές συμφωνίες. Και οι άνθρωποι-αγάλματα που σμίλεψε, και τα υπέροχα μαρμάρινα κτίρια που μοιάζουν με τα έργα του, φέρουν από μόνα τους κάτι από εκείνον τον τέλειο άνθρωπο, του οποίου ζήτησε τη δημιουργία.

Ο Γκαίτε προσπάθησε να είναι ένας παγκόσμιος άνθρωπος, στον οποίο τίποτα το ανθρώπινο δεν είναι ξένο. Ήταν σπουδαίος επιστήμονας. Έκανε σημαντικές ανακαλύψεις στον τομέα της βιολογίας, έδωσε ενδιαφέρουσες υποθέσεις στον τομέα της φυσικής. Ασχολήθηκε με τη γεωλογία, την ορυκτολογία, την οστεολογία, τη βοτανική και ασχολήθηκε όχι ερασιτεχνικά, αλλά ως πραγματικός επιστήμονας, ώστε τα έργα του να έχουν επιστημονική σημασία. Ήταν ο πρόδρομος του Δαρβίνου. Στο βιβλίο του Η Μεταμόρφωση των Φυτών, ανέπτυξε την ιδέα ότι όλα τα φυτά προέρχονται από κάποια πρωτότυπα είδη. Ήταν ο πρώτος που ανακάλυψε ότι τα φύλλα, τα άνθη και οι καρποί είναι όλα παραλλαγές του ίδιου αρχικού φυτικού οργάνου. Μετέφερε αυτή τη μέθοδο εξέτασης στα ζώα, άρχισε να αποδεικνύει ότι ο σκελετός του ζώου είναι ένας σύμφωνα με το βασικό σχέδιο, ότι ο ανθρώπινος σκελετός είναι το άμεσο περιεχόμενο του σκελετού του ζώου. Έκανε καθαρά οστεολογικές ανακαλύψεις, αποδεικνύοντας την ορθότητα αυτής της ιδέας.

Η ίδια η διατύπωση του κοσμολογικού προβλήματος στον Γκαίτε είναι τόσο συναρπαστική που δεν μπορούμε να αγνοήσουμε την ερμηνεία του για το σύμπαν ως μια ζωντανή, οργανωμένη δύναμη. Και στις αυταπάτες του ήταν κι εκεί μεγάλος. Για πολύ καιρό, η θεωρία του Γκαίτε για το φως αγνοούταν εντελώς και αναγνωριζόταν η θεωρία του Χάιγκενς, αλλά τώρα η επιστήμη αρχίζει να σκέφτεται ότι ίσως ο Γκαίτε να ήταν πιο κοντά στην αλήθεια. Δημιουργούνται εντελώς νέες θεωρίες και στην επιστήμη υπάρχουν πολλά σημάδια που οδηγούν στο συμπέρασμα ότι ο Γκαίτε σε πολλές περιπτώσεις έδειξε αξιοσημείωτη διορατικότητα ακόμη και όταν έκανε «λάθος».

Και η ίδια η θεωρία των χρωμάτων στην εσωτερική αρμονία και την ομορφιά κατασκευής του Γκαίτε είναι εκπληκτικά όμορφη. Ο Γκαίτε ήταν περίεργος, με μια τεράστια πίεση επιστημονικής σκέψης, με την επιθυμία να υπολογίζει συνεχώς τα δεδομένα που μελετούσε, να χτίζει ποιητικά εποικοδομητικές, ιδιότροπες και συναρπαστικές, ευρείες και αρμονικές υποθέσεις.

Μαζί με αυτό έχουμε μπροστά μας τον μεγαλύτερο ποιητή. Φυσικά, δεν μπορώ να ενσκήψω σε όλα του τα έργα.

Τα τραγούδια του είναι γεμάτα απερίγραπτη γοητεία. Δεν του άρεσε η γερμανική γλώσσα, γιατί αυτή η γλώσσα δεν προσφέρεται για μελωδικότητα. Όμως τα τραγούδια του έχουν γίνει εξαιρετικά δημοφιλή. Έδωσε σπουδαία παραδείγματα της γερμανικής μπαλάντας: Η νύφη της Κορίνθου, ο Θεός και η μπαγιαντέρα...

Θα σταθώ σε δύο ακόμη μεγάλα ποιητικά έργα του Γκαίτε: στο ποίημά του Ερμάνος και Δωροθέα και στο μυθιστόρημα Βίλχελμ Μάιστερ.

Ο Ερμάνος και η Δωροθέα είναι μια πλήρης εξύμνηση του φιλιστινισμού. Ο Γκαίτε χρειαζόταν να συνάψει ειρήνη με τον φιλιστινισμό και να πει: αυτός ο κόσμος δεν είναι πια τόσο κακός, υπάρχει και καλό. Αυτό το χρειαζόταν, αν και μέσα του συχνά έβραζε επαναστατική φωτιά.

Ο σύντροφός μας, που πέθανε στο Μόναχο, ο Γκούσταβ Λαντάουερ, θυμήθηκε πολλά αποσπάσματα από τις επιστολές του Γκαίτε και υποστήριξε ότι κατά βάθος ήταν επαναστάτης, αλλά θεώρησε, ωστόσο, ότι η φυσική εξέλιξη της εθνικότητας παραβιάστηκε από την επανάσταση. Ή μάλλον, του ήταν ξεκάθαρο ότι η επανάσταση αυτή τη στιγμή δεν θα έδινε τίποτα, και αν έδινε, δεν θα ήταν πολλά. Αυτή είναι ακριβώς η ίδια μορφή προσαρμογής του, η απαίτηση της εσωτερικής του αρμονίας: πρέπει να δικαιολογήσεις τον κόσμο όπως είναι. Αυτό είναι το μεγαλύτερο αμάρτημα του ποιητή. Η αναμφισβήτητη απόδειξη της οπορτουνιστικής συμφιλίωσης του Γκαίτε με την πραγματικότητα είναι ο Ερμάνος και η Δωροθέα. Αυτό είναι μια εξύμνηση του μουχλιασμένου μικροαστικού τρόπου ζωής, των εργασιακών διαδικασιών και των ηθών της μικροαστικής ζωής. Ο πάστορας, ο φαρμακοποιός, οι γέροι και οι νέοι, είναι όλοι αποκρουστικοί μέσα στην υγεία τους. Αν σκέφτεσαι αυτόν τον κόσμο, αυτή τη Δωροθέα, που μυρίζει κοπριά, που σκόρπισε στα κρεβάτια, αν κοιτάξεις αυτόν τον καλοθρεμμένο Ερμάνο – όλα αυτά είναι γροθιές και μάλλον άσχημες. Αν ολόκληρο το ανθρώπινο γένος αποτελούνταν από τέτοιες γροθιές, θα ήταν καλύτερα να μην ζούμε στον κόσμο. Και ο Γκαίτε τους θυματοποιεί και με τον τόνο της Ιλιάδας του Ομήρου περιγράφει με την παραμικρή λεπτομέρεια τις βόλτες τους στον αχυρώνα. Εδώ όλα παρουσιάζονται σαν ένα μαργαριτάρι τέχνης, και, το πιο ενοχλητικό από όλα, είναι πραγματικά όμορφα: με όλη την αηδία για αυτή την αποπνικτική, υπερθερμασμένη άνεση, για όλη αυτή την ζωο-ανθρώπινη ύπαρξη, δεν μπορεί κανείς να του αρνηθεί τη γοητεία. Ο Γκαίτε αφηγείται για αυτούς τους ανθρώπους σαν να είχε απαρνηθεί το γεγονός ότι είναι άνθρωποι, αλλά περιγράφει τη ζωή τους όπως περιγράφονται ζώα ή φυτά. Δείτε πόσο καλό είναι! Τι υπέροχο που βγαίνει! Και γεννιούνται υγιή παιδιά, και το νοικοκυριό λειτουργεί καλά – σε όλα αυτά υπάρχει η άνευ όρων ποιητική ομορφιά μιας αυτάρκους ζωής, Ένα πιο καθημερινό πράγμα –αν και είναι γραμμένο σε ομηρικούς τόνους, μοιάζει με μαρμάρινο ανάγλυφο– δεν μπορείτε να φανταστείτε. Και λες και ήθελε να τονίσει τα πλεονεκτήματα της μικροαστικής ζωής, ο Γκαίτε βγάζει εδώ πρόσφυγες, που τρέπονται σε φυγή κάτω από την επίθεση των γαλλικών στρατευμάτων συντετριμμένοι, εξουθενωμένοι. Σε μια γωνιά τέτοια ροδαλά μάγουλα, τόσο χαρούμενα πρόσωπα, και στην άλλη γωνιά άνθρωποι σκίζονται στους σπασμούς της επανάστασης. Μπορεί να αντιταχθεί ότι ακόμη και στην ειρηνική Γερμανία δεν ζουν όλοι όπως ο Ερμάνος και η Δωροθέα, οι γονείς και οι γείτονές τους, ότι αυτό είναι ένα στρώμα κουλάκων, ότι τριγύρω είναι θάλασσες θλίψης και δακρύων. αλλά ο Γκαίτε δεν μιλά για αυτό. Το ποίημα αποκτά σημασία γιατί εδώ βλέπουμε την εξύμνηση του φιλιστινισμού από την πλευρά ενός ανθρώπου που τον μισούσε και, την εποχή του Βέρθερου, ήταν έτοιμος να πάει στον τάφο από τον φιλιστινισμό, αλλά στη συνέχεια, έχοντας θάψει τον Βέρθερο, είπε στον φιλισταίο: μη με αγγίζεις, αλλά είμαι δικός σου. Θα σηκώσω τον καπνό του θυμιάματος.

Το μυθιστόρημα του Γκαίτε Βίλχελμ Μάιστερ, ιδιαίτερα το πρώτο μέρος, είναι ένα έργο ιδιοφυΐας. Όταν κυκλοφόρησε, όλη η Ευρώπη ήταν πεπεισμένη ότι ήταν ένα αριστούργημα, η καλύτερη δημιουργία του αιώνα. Το μυθιστόρημα είναι πραγματικά συναρπαστικό. Πάνω στην πλοκή του βασίστηκε μια ολόκληρη σειρά από όπερες, δραματικές διασκευές, μια ταινία κ.λπ. Το περιεχόμενο είναι πολύ πλούσιο. Ποια είναι όμως η κύρια ιδέα; Η ιδέα είναι ότι αυτός ο μικρός μαθητευόμενος μάστορας με το όνομα Βίλχελμ είναι ένας αναπτυσσόμενος μελλοντικός δάσκαλος. Αυτός διαβάζει. Το πρώτο μέρος του μυθιστορήματος είναι τα χρόνια της μαθητείας. Απεικονίζει τις περιπέτειες ενός νεαρού άνδρα του οποίου η ζωή σταδιακά σφυρηλατείται. Το κύριο κίνητρο αυτού του μέρους είναι το εξής: εσύ, ένας ταλαντούχος νέος, προσπαθείς να ζήσεις ένα είδος καλλιτεχνικής ζωής, αδράχνοντας με ανυπομονησία τα πάντα, αλλά σε ελκύει περισσότερο η ψεύτικη λαμπρότητα, η ζωή που θα σε κάνει να ηρεμήσεις και να γίνεις σοφός ρεαλιστής.

Ο μικρός Βίλχελμ παρασύρεται από τη σκηνή, ταξιδεύει στη Γερμανία με περιπλανώμενους ηθοποιούς, αλλά στο μεταξύ αυτό είναι ένα ψεύτικο μονοπάτι, το μονοπάτι των ερασιτεχνών. Κάθε άνθρωπος πρέπει να γίνει κύριος, δηλαδή κάθε άνθρωπος που αξίζει να ζει στον κόσμο πρέπει να επιλέξει κάποια ειδικότητα για τον εαυτό του και να φέρει τον εαυτό του στη λεπτότητα σε αυτήν την ειδικότητα. Μέσα από όλες τις υπέροχες αντιξοότητες του μυθιστορήματος, ασυνήθιστα συναρπαστικές και καθαρές με τον τρόπο του Γκαίτε, με την έννοια ότι όλα τα χρώματα συνδυάζονται σε κάποιο είδος ευτυχισμένης αρμονίας, και ακόμη και στις πιο δύσκολες δοκιμασίες νιώθει κανείς δίψα για ευτυχία και για την ικανότητα να να είσαι ευτυχισμένος – όλα αυτά οδηγούν στο ότι ο Βίλχελμ Μάιστερ παντρεύεται μια κοπέλα που του φαινόταν άπιαστη. Ταυτόχρονα γίνεται χειρουργός (και τότε ο χειρουργός ήταν κάτι σαν διπλωματούχος κουρέας). Σαν επίτηδες, ο Γκαίτε ήθελε να πει: μην παρασύρεστε από το τι είναι ένας τέτοιος παγκόσμιος Γκαίτε όπως είμαι εγώ. Ένα πραγματικό πρόσωπο πρέπει να έχει τουλάχιστον μια δευτερεύουσα ειδικότητα και μόνο τότε θα πάρει τη θέση του στην ανθρώπινη κοινωνία. Σημασία έχει το σύνολο, όχι το άτομο. Αυτό το τέλος είναι λίγο βαρετό μετά από τους ζωηρούς πίνακες, τις υπέροχες γυναικείες εικόνες, την περιπλανώμενη ζωή, τη δίψα για δημιουργικότητα, αλλά τέτοια είναι η σοφία που καταλήγει σε «ισορροπία».

Ο Γκαίτε απεικονίζει στο δεύτερο μέρος του μυθιστορήματος μια φανταστική επαρχία όπου, σύμφωνα με τις μεθόδους του, τα παιδιά μεγαλώνουν έτσι ώστε μαζί να σχηματίσουν έναν αναπόσπαστο οργανισμό, όπου ο καθένας θα βρισκόταν ως σύνολο. Στο ίδιο μέρος, δημιουργεί μια γυναικεία εικόνα, αυτός είναι ο Μακάριος – χαρούμενος, και κάνει υπαινιγμούς ότι στην περίπτωση της εξυπηρέτησης της κοινωνικής ιδέας, ο άνθρωπος θα εξελιχθεί σε ένα ανθρώπινο-θεϊκό ον, σε αρμονία, στην οποία θα ανοίξουν τα μάτια στα εσωτερικά βάθη του κόσμου – για τα οποία ο Γκαίτε δεν μιλάει. Έπρεπε να μιλήσει από κοντά: ο σκοπός της ζωής δεν είναι να ευχαριστεί τον Θεό, αλλά να είναι σε αρμονία με τον κόσμο.

Ωστόσο, όσο ο Γκαίτε απομακρύνει τον αναγνώστη από τα χρόνια της περιπλάνησης του Βίλχελμ Μάιστερ, από τα πρώτα μαθητικά χρόνια, τόσο πιο μπερδεμένο και αμυδρό γίνεται το μυθιστόρημα. Μιλώντας για το μέλλον, έπρεπε να μαντέψει, εν μέρει, ωστόσο, παίρνοντας τον εαυτό του ως παράδειγμα ως ο μεγαλύτερος άνθρωπος που πέτυχε πραγματικά κάτι σαν καθολική πληρότητα στην επιστήμη, στην τέχνη και στη ζωή. Η εποχή του, ακόμη και όσο ζούσε, άρχισε να αποκαλείται εποχή του Γκαίτε.

Ο Γκαίτε πέθανε σε βαθιά γεράματα, και όμως δεν μπορούσε να σχηματίσει μια συγκεκριμένη ιδέα για το πού έπρεπε να πάει ο άνθρωπος και η ανθρωπότητα. Επομένως, η ίδια η προσωπικότητά του παραμένει σε μεγάλο βαθμό τραγική.

Ο γνωστός Γερμανός θεατρικός συγγραφέας Sternheim, κομμουνιστής του Γερμανικού Κομμουνιστικού Εργατικού Κόμματος, βυθισμένος στις παιδικές ασθένειες του αριστερισμού, δήλωσε ότι ο Γκαίτε είναι κάποιο είδος Ολύμπιου και ότι το προλεταριάτο πρέπει να αρνηθεί τον Γκαίτε, καθώς η ηρεμία, η ισορροπία και η η ομορφιά είναι μόνο επιβλαβείς. Αυτή η άποψη βρίσκει επιβεβαίωση στην αυθεντία του Μέρινγκ, ο οποίος έχει μια δήλωση ότι, φυσικά, ο Γκαίτε είναι μεγάλη φιγούρα, αλλά είναι καλύτερο για το προλεταριάτο να μην τον μελετήσει. Εδώ, λέει, όταν κερδίσουμε, θα επιστρέψουμε στον Γκαίτε και ο Γκαίτε θα μας μάθει πώς να είμαστε ευτυχισμένοι. Αλλά δεν ξέρει πώς και δεν μπορεί να μας διδάξει πώς να πολεμάμε. Επομένως, όσο είμαστε στον αγώνα, καλύτερα να μην παρασυρθούμε από τον Γκαίτε.

Ο Λαντάουερ έχει διαφορετική άποψη. Υποστηρίζει ότι η φανταστική ηρεμία του Γκαίτε είναι μια αναγκαστική αυτοάμυνα του μεγαλύτερου ανθρώπου εκείνης της εποχής ενάντια στην αστική τάξη που τον περιβάλλει, ότι ήταν ένας αναγκαστικός συμβιβασμός. Αλλά αυτός είναι ένας τέτοιος συμβιβασμός, που περιέχει τον σπόρο της εκπληκτικής δραστηριότητας, μια τεράστια ώθηση για εμάς.

Ο Γκαίτε παραμένει διπλή προσωπικότητα. Είτε πρόκειται για ένα ηλιόλουστο άτομο, είτε για ένα πρόσωπο που εκπροσωπεί μόνο έναν μεγάλο έμπορο, έναν λαμπρό αστό, με όλο το απέραντο ποιητικό και επιστημονικό ταλέντο του. Φυσικά, τα έχει και τα δύο, γιατί, πράγματι, ο Γκαίτε έπρεπε να συμβιβαστεί. Και όταν ο Νίτσε επέπληξε τη γερμανική αστική τάξη: «Λες συνέχεια Λέσινγκ, Σίλερ. δεν ξέρεις ότι πέθαναν πρόωρα, πέθαναν από εξάντληση, από εσωτερικούς πόνους και από διαρκή φόβο για την ύπαρξή τους; δεν ξέρεις ότι τους σκότωσες;!», θα μπορούσε να προσθέσει: βλέπεις ότι ο μεγάλος Γκαίτε έχει καθαρό μέτωπο, ότι ο Γκαίτε είναι αδιάφορος, ότι δεν θέλει να γράφει τραγωδίες, γιατί φοβάται ότι θα σπάσει η καρδιά του και χαίρεται που όλα είναι ήρεμα στη Βαϊμάρη και τίποτα δεν παρεμβαίνει στη δουλειά, και τον κατηγορείς για αυτό; Να ξέρετε ότι μόνο μέσω συμβιβασμού μπόρεσε ο Γκαίτε να ξεφύγει από τον φιλιστινισμό που τον περιβάλλει. Ήταν ένας συμβιβασμός που του επέβαλε το περιβάλλον.

Υπάρχουν μάρτυρες ανάμεσα στους μεγάλους καλλιτέχνες που έσπασαν εσωτερικά, και σωματικά έσπασαν το κεφάλι τους στον τοίχο της αστικής τάξης, αλλά υπάρχουν και αυτοί που προστάτευσαν τον εαυτό τους και προσαρμόστηκαν. Και ο μεγαλύτερος από αυτούς ήταν ο Γκαίτε.

Φυσικά, στην κοινωνία μας, οι ιδιοφυΐες μας ούτε θα καταρρεύσουν όπως ο Λέσινγκ, ούτε θα προσαρμοστούν όπως ο Γκαίτε. Θα κερδίσουμε την πλήρη ελευθερία για αυτούς, και αυτοί, που ξεπερνούν τις υπόλοιπες μάζες σε ταλέντο, θα είναι οι άμεσοι εκπρόσωποι και οι δάσκαλοί τους.