Ν. Γ. Μπερκόφσκι: Αισθητικές θέσεις του Γερμανικού Ρομαντισμού (1934)

Πρόλογος στη συλλογή "Λογοτεχνική θεωρία του Γερμανικού Ρομαντισμού" (Λένινγκραντ 1934), μια συλλογή από φιλοσοφικά και αισθητικά δοκίμια των Σλέγκελ, Νοβάλις, Σλάιερμαχερ και Σέλινγκ, που μεταφράστηκαν στα ρώσικα και εκδόθηκαν από το εκδοτικό της Κρατικής Ακαδημίας Τεχνών της ΕΣΣΔ

Ν. Γ. Μπερκόφσκι: Αισθητικές θέσεις του Γερμανικού Ρομαντισμού

Ο ρομαντισμός είναι απαραίτητο μέρος της «γερμανικής ιδεολογίας» αυτής της γενικής κοσμοθεωρίας, που αντιπροσωπεύτηκε στη Γερμανία του δέκατου όγδοου αιώνα με τη φιλοσοφία και τη λογοτεχνία της.

Ταυτόχρονα, ο ρομαντισμός, παρ' όλη τη μη αναγνώριση των πράξεων και των καθηκόντων των προκατόχων του, από ορισμένες απόψεις συνεχίζει την κατεύθυνση των Γερμανών διαφωτιστών. «Πάλη με την Ευρώπη» ήταν το περιεχόμενο της γερμανικής ιδεολογίας μέχρι και τον ρομαντισμό. Η κατάσταση των πραγμάτων άλλαξε και οι μέθοδοι αυτού του αγώνα άλλαξαν, αλλά η γενική φόρμουλα της πάλης δεν έχασε τη ισχύ της.

Αργότερα, στην εποχή της Παλινόρθωσης και της Ιεράς Συμμαχίας, η «γερμανική ιδεολογία» αποκτά διεθνή ρόλο, η γερμανική ποίηση και φιλοσοφία διδάσκεται σε ξένες χώρες, διαμορφώνονται ιδεολογικές τάσεις στη Γαλλία ή και στη Ρωσία με απαραίτητη αναφορά στο γερμανικό παράδειγμα και τη γερμανική πρωτοβουλία.

Έτσι, ο Σταντάλ, που δεν ήξερε γερμανικά, ενίσχυσε ωστόσο τη δική του θεωρία για τον ρομαντισμό δείχνοντας τον Φρίντριχ Σίλερ, έναν από τους Σλέγκελ και τον Ζαχαρία Βέρνερ, έναν ποιητή σχεδόν άγνωστο στην ίδια τη Γερμανία.

Η παγκόσμια αναγνώριση έγινε δυνατή στη γερμανική ιδεολογία μόνο επειδή από την αρχή, από την περίοδο ακόμα που αυτή ήταν αναδυόμενη και διαμορφούμενη, ακόμα δηλαδή από την εποχή του Καντ, η γερμανική ιδεολογία είχε νόημα και ορίζοντες πολύ ευρύτερους από τα στενά τοπικά, εθνικά όρια, και δεν μπορούσε παρά να ανταποκριθεί στην παγκόσμια κοινωνική πρακτική στην περαιτέρω ανάπτυξή της. Η Ευρώπη έδειξε ενεργή προσοχή στη γερμανική ιδεολογία, αφού αυτή η ιδεολογία είχε από καιρό σκεφτεί να βάλει σε λογική τάξη τις γερμανικές υποθέσεις σε σύνδεση με τις υποθέσεις όλης της Ευρώπης.

Ο Ένγκελς, σε μια επιστολή του προς τον Κόνραντ Σμιτ, εξήγησε ότι η θεωρητική συνείδηση ενός έθνους μπορεί να καθοδηγείται από τη διεθνή πρακτική και να προσεγγίζει την τάξη των ιδεών που αναπτύσσονται από αυτή την ευρύτερη πρακτική. Έτσι, ακόμη και η ίδια η παράδοση της γερμανικής σκέψης δεν εξαρτάται από την τοπική προέλευση. «Το αποτέλεσμα είναι ένα τέτοιο φαινόμενο που οι οικονομικά καθυστερημένες χώρες μπορούν να παίξουν πρωταγωνιστικό ρόλο στη φιλοσοφία: η Γαλλία τον 18ο αιώνα σε σχέση με την Αγγλία, στη φιλοσοφία της οποίας βασίστηκαν οι Γάλλοι, και μετά η Γερμανία σε σχέση με τις δύο πρώτες» (επιστολή στον Σμιτ από 27 Οκτωβρίου 1890).

Ο Μαρξ και ο Ένγκελς υποστήριξαν τον ορισμό που ήταν συνηθισμένος για τον Χέγκελ, τον Σέλινγκ, για όλους τους ρομαντικούς, αργότερα για τον Χάινριχ Χάινε, τον ορισμό της κλασικής φιλοσοφίας και της κλασικής λογοτεχνίας στη Γερμανία ως "τη γερμανική θεωρία της μεγάλης γαλλικής επανάστασης".

Δεν πρόκειται βέβαια για μια μιμητική μανία των Γερμανών. Έφτιαξαν τη θεωρία της επανάστασης κάποιου άλλου για σοβαρούς λόγους, αν και δεν υπήρχαν προϋποθέσεις για την επανάσταση στην ίδια τη Γερμανία.

Η Γερμανία του 18ου αιώνα είναι μια χώρα που έχει διατηρήσει τα γενικά χαρακτηριστικά ενός φεουδαρχικού σχηματισμού, με την πολιτική κυριαρχία των ευγενών, με μια άλυτη σχέση μεταξύ πόλης και επαρχίας, με μια άλυτη σχέση μεταξύ των τρόπων παραγωγής. Θα ήταν λάθος να αρνηθούμε την παρουσία καπιταλιστικών στοιχείων στη Γερμανία - υπήρχαν, σε μια ειδική εθνική μορφή, αλλά όχι αρκετά για να επηρεάσουν αποφασιστικά ολόκληρο το σύστημα κοινωνικών σχέσεων.

Στο "Κεφάλαιο", ο Μαρξ μιλά για τη διπλή γένεση της πρωταρχικής συσσώρευσης. Σχετικά με την πλούσια, ταραχώδη και ληστρική γένεση της πρωταρχικής συσσώρευσης, που συμβαίνει μέσω του παγκόσμιου εμπορίου, της ληστείας των αποικιών, της εξαγωγής χρυσού και αργύρου από την Αμερική - ο Μαρξ μιλά για αυτήν ως την κύρια μέθοδο που εξασφάλισε τον γρήγορο ρυθμό και το γιγάντιο μέλλον του καπιταλισμού. Υπήρχαν όμως και άλλες μέθοδοι δευτερεύουσας σημασίας: όπου μικροτεχνίτες, μεμονωμένοι τεχνίτες κ.λπ., μετατράπηκαν σε καπιταλιστές «μέσω της σταδιακής επέκτασης της εκμετάλλευσης της μισθωτής εργασίας και της αντίστοιχης συσσώρευσης».

Αν μεταφέρουμε το ζήτημα στην κλίμακα των εθνικοτήτων, τότε ακριβώς για τη Γερμανία είναι χαρακτηριστικός ο καπιταλισμός αυτής της "δεύτερης ρίζας", ένας καπιταλισμός που είναι νάνος, «μέτριος», αόρατος και αργός στην κίνησή του.

Η ανακάλυψη της Αμερικής και του εμπορίου του Ατλαντικού, μαζί με την ήττα της Αγροτικής Επανάστασης του 16ου αιώνα, προκαθόρισαν, όπως γνωρίζουμε, αυτή τη "δευτερεύουσα" μοίρα της Γερμανίας. «Γενικά, από την εποχή της Μεταρρύθμισης, η γερμανική ανάπτυξη έχει λάβει εντελώς μικροαστικό χαρακτήρα» (Μαρξ και Ένγκελς, «Η Αγία Οικογένεια»).

Ο γενικός μικροαστικός χαρακτηρισμός της Γερμανίας δεν σημαίνει καθόλου ότι σε αυτή τη χώρα υπήρχε ένα ατέλειωτο κοπάδι από Kleinburger (μικροαστούς) - υπήρχαν επίσης επιχειρηματίες κατασκευαστές και οι συντεχνίες τους, όπως και αγρότες και οι φεουδάρχες τους. Αλλά το χαμηλό επίπεδο της καπιταλιστικής συσσώρευσης μετέτρεψε όλη την πολύχρωμη Γερμανία σε μικροαστική τάξη σε σχέση με άλλες χώρες.

»Στη βάση αυτής της παγκόσμιας θεότητας βρίσκεται η πλήρης απουσία κεφαλαίου. Κάθε τάξη της εξαθλιωμένης Γερμανίας από την αρχή έφερε το αποτύπωμα της αστικής μετριότητας, αποδείχθηκε φτωχή και ταπεινωμένη σε σύγκριση με την ίδια τάξη σε άλλες χώρες» (Ένγκελς).

Η Αγγλία, όπου λαμβάνει χώρα η βιομηχανική επανάσταση αυτή την εποχή, δείχνει μια τάση να υποτάξει οικονομικά την καθυστερημένη Γερμανία, και σε αυτόν τον αγώνα ενάντια στα πιο προηγμένα καπιταλιστικά έθνη, η Γερμανία, όπως είναι και όπως ήταν, αποδεικνύεται ανυπεράσπιστη και προδομένη.

Έχοντας κατά νου την ιδιαίτερη θέση της Γερμανίας, ο Μαρξ και ο Ένγκελς έγραψαν στη Γερμανική Ιδεολογία:

«Έτσι, όλες οι ιστορικές συγκρούσεις, σύμφωνα με την κατανόησή μας, έχουν τις ρίζες τους στην αντίφαση μεταξύ των παραγωγικών δυνάμεων και των παραγωγικών σχέσεων. Ωστόσο, για να προκύψουν συγκρούσεις σε οποιαδήποτε χώρα, δεν είναι καθόλου απαραίτητο στη συγκεκριμένη χώρα αυτή η αντίφαση να φτάσει στα άκρα. Αρκεί η επέκταση της διεθνούς σχέσης του ανταγωνισμού με πιο βιομηχανικές χώρες για να δημιουργήσει σε χώρες με λιγότερο ανεπτυγμένη βιομηχανία μια παρόμοια αντίφαση».

Η γερμανική αστική τάξη έπρεπε να διορθώσει τη δυσαναλογία μεταξύ της κατάστασης στη Γερμανία και της κατάστασης στις γειτονικές χώρες. Υποτίθεται ότι θα ζωντανέψει όλους τους εσωτερικούς πόρους του έθνους, θα δημιουργήσει μια οικονομική κοινότητα, θα δημιουργήσει μια εσωτερική αγορά. Η φεουδαρχία δρούσε αντίθετα με αυτές τις ανάγκες της αστικής τάξης. Κατά συνέπεια, ο αγώνας για την πολιτική εξουσία, για την κατάργηση της φεουδαρχικής κυριαρχίας έγινε επιτακτικός. Η Γερμανία απειλούταν με απόλυτη αποτυχία στις εξωτερικές της εξορμήσεις ως συνέπεια ενός υπανάπτυκτου εθνικού καπιταλισμού.

Η «Πάλη με την Ευρώπη» είχε ενεργό περιεχόμενο για τους αντιπολιτευόμενους αστούς. Πρώτα απ' όλα σήμαινε πάλη με την παλιά τάξη πραγμάτων στην πατρίδα τους. Έτσι προκύπτει στη Γερμανία η ιδεολογία της «ελευθερίας», του διαφωτιστικού φιλελευθερισμού.

Θα πρέπει να ειπωθεί για τις μυστικές και πραγματικές παρορμήσεις των Γερμανών διαφωτιστών και κλασικών ότι συνίστατο στο ενδιαφέρον για την εσωτερική ικανότητα της Γερμανίας να αμυνθεί ενάντια στα γύρω καπιταλιστικά κράτη, να διατηρήσει τη δύναμη και την αξιοπρέπειά της ως χώρα στην παγκόσμια σκηνή. Και για αυτό, η γρήγορη και εύτακτη εκκαθάριση κάθε «εθνικής ταυτότητας» ήταν το πρώτο και πιο απαραίτητο εγχείρημα. Ο αστικός εθνικισμός, πολυπράγμων και δραστήριος, απαιτούσε πάνω από όλα την κατάργηση αυτής της περίφημης «εθνικής ταυτότητας». Οι Γερμανοί θα μπορούσαν να επιβιώσουν ως έθνος μόνο με το να γίνουν «όπως όλοι οι άλλοι» εισάγοντας με συνέπεια τον ευρωπαϊκό πολιτισμό και τους αστικούς πολιτικούς θεσμούς. Αυτή είναι η ουσία του «κοσμοπολιτισμού» των Γερμανών κλασικών, που ακόμη και σήμερα εμποδίζει τον Γκαίτε και τον Σίλερ να αναγνωριστούν στη Γερμανία από τις φασιστικές αρχές και τους φασίστες ιδεολόγους: και οι δύο ήταν «λαϊκοί», «γενικά Ευρωπαίοι», επομένως ήταν Γερμανοί εθνικιστές με την αστική έννοια.

Η γερμανική θεωρία της «ελευθερίας» από τη φύση των πραγμάτων υπηρέτησε την ελεύθερη ανάπτυξη του γερμανικού καπιταλισμού. Στο μυαλό των φορέων της, αυτή η ιδεολογία είχε σχεδόν αντίθετο νόημα, σαν να προετοιμάζονταν συνθήκες όχι για την πλήρη ενεργοποίηση μιας ανταγωνιστικής κοινωνίας, αλλά προϋποθέσεις για τον απόλυτο παράδεισο και την ευημερία των μικροπαραγωγών εμπορευμάτων. Αυτή η πεποίθηση δεν ήταν ειδικά γερμανική, δεν είναι τοπική. Είναι κοινή σε ολόκληρο το επαναστατικό κίνημα του δέκατου όγδοου αιώνα. Η μικροαστική τάξη, με ιδιαίτερη προδιάθεση, με ιδιαίτερη συστηματικότητα, μελέτησε και συνέχιζε προς όλες τις κατευθύνσεις το πολιτικό πρόγραμμα της «τρίτης τάξης» όπως διαμορφωνόταν στη Γαλλία. Είναι αξιοσημείωτο για τη Γερμανία ότι άλλες γραμμές της προεπαναστατικής γαλλικής ιδεολογίας - υλιστικές και ανοιχτά αστικές γραμμές - δεν είχαν καμία επίδραση εδώ, αν εξαιρεθεί ο Γκαίτε. Αλλά ακόμη και στη Γαλλία, όπου η αστική τάξη έπρεπε να καθοδηγήσει το έθνος, την «ανθρωπότητα», «να δώσει στις σκέψεις της τη μορφή της καθολικότητας, να τις απεικονίσει ως τις μόνες λογικές και γενικά έγκυρες» (Μαρξ), η κυρίαρχη ιδεολογία ήταν η μικροαστική ιδεολογία, ο Ρουσσωϊσμός, ο οποίος, με την ευρεία έννοια του προγράμματος της «τρίτης εξουσίας» γενικά, προετοίμαζε μια επανάσταση.

Συνειδητά, οι Γερμανοί έφεραν αυτή την ιδεολογία στο τέλος της, τόνισαν επανειλημμένα το ιδεαλιστικό, εν είδει ψευδαίσθησης νόημά της και - ως εντελώς δικό τους χαρακτηριστικό - ερμήνευσαν οι ίδιοι αυτήν την ιδεολογία δίνοντάς της διαστάσεις ολόκληρης κοσμοθεωρίας.

Η αναλογία που έκανε ο Χάινε, μεταξύ του Καντ και του Ροβεσπιέρου, είναι σωστή μόνο κατά το ήμισυ. Η γερμανική θεωρία της ισότητας και της ελευθερίας δεν περιλάμβανε καμία δράση.

Η χώρα δεν ήταν προετοιμασμένη για την αντίθεση μεταξύ του κοινωνικού της συστήματος και των υλικών συμφερόντων, μια αντίφαση που είχε προκύψει σε διεθνή κλίμακα, που έπρεπε να επιλυθεί από εσωτερικές εθνικές δυνάμεις. Ο πολιτικός αγώνας απαιτούσε τη συγκέντρωση της γερμανικής αστικής τάξης, αλλά η οικονομία της χώρας δημιούργησε έναν κατακερματισμό των ταξικών συμφερόντων των επί μέρους αστών στα διάφορα γερμανικά κράτη και κρατίδια, και δεν επέτρεψε ισχυρές ενωμένες ενέργειες από την πλευρά τους. Επομένως, σε αντίθεση με τη Γαλλία, η θεωρία των Γερμανών αστών δέχτηκε ότι οι «τύραννοι» στέκονταν κι αυτοί εντός του κύκλου της ανθρώπινης ισότητας και αδελφοσύνης. Οποιαδήποτε αποκλειστικότητα συμφερόντων απορρίφθηκε εκ των προτέρων: οι «τύραννοι» μπορούσαν να εγκαταλείψουν οικειοθελώς τα πλεονεκτήματά τους μόνο με την προϋπόθεση ότι και ο εχθρός τους, ο αστός, θα υποχωρήσει και θα θυσιαστεί (για παράδειγμα: η ιδεολογική αντίληψη των μικροαστικών δραμάτων του Σίλερ).

Ωστόσο, η ηθική της ισότητας, η θεωρία των αντίστοιχων αμοιβαίων θυσιών, υπονοούσε πράγματα με πιο μακρινό νόημα. Όχι μόνο η πάλη των τάξεων απορρίφθηκε, αλλά και η πάλη μέσα στις τάξεις, αυτή η αδιάκοπη ανταγωνιστική πάλη που αποτελεί το καθημερινό περιεχόμενο της ταξικής ζωής της αστικής τάξης. Στο τελευταίο επέμειναν και οι Γάλλοι. Το γερμανικό χαρακτηριστικό ήταν ότι ο δρόμος προς την αδελφοσύνη που θα έρθει αύριο, μέσα από τη βία που χρειάζεται σήμερα, θεωρούνταν τραγική αντίφαση (βλ. Σίλερ, «Ληστές»).

Ο Καντ κατέχει το δόγμα της «καλής θέλησης», τη θέληση για «νόμο» και «συναίνεση», και ο Μαρξ και ο Ένγκελς θεώρησαν αυτό το δόγμα εξαιρετικά εκφραστικό για τους Γερμανούς αστούς εκείνης της εποχής.

Είναι σημαντικό ότι στους ορίζοντες του Καντ υπήρχε μια άλλη κατανόηση των κοινωνικών σχέσεων, εντελώς αντίθετη. Ο Καντ έγραψε επίσης: «Χωρίς αυτές καθαυτές τις δυσάρεστες αντικοινωνικές τάσεις, που προκαλούν πάντα την απαραίτητη απόκρουση εναντίον οποιουδήποτε εκφράζεται με ειδικές προσωπικές αξιώσεις, χωρίς αυτές τις τάσεις, όλα τα ταλέντα θα έμεναν για πάντα ανεκδήλωτα στα βασικά τους στοιχεία στη μέση της Αρκαδικής ποιμενικής ζωής, της πιο τέλειας ομοφωνίας, γενικής ικανοποίησης και αμοιβαίας αγάπης. Άνθρωποι με τόσο καλή συμπεριφορά όσο τα πρόβατα που τρέφουν δεν θα έδιναν περισσότερη αξία στην ύπαρξή τους από τα δικά τους εξημερωμένα ζώα. Επομένως, ευγνωμοσύνη στη φύση για την ικανότητα να διαφωνεί, για τη ματαιοδοξία, τη ζήλια και την ανταγωνιστικότητα, για το ακόρεστο πάθος για την ιδιοκτησία και τον πλούτο. Χωρίς τη φύση, οι πιο άριστες φυσικές διαθέσεις της ανθρωπότητας θα είχαν παραμείνει μη-ανεπτυγμένες».

Το μοιραίο για την κοσμοθεωρία των αστών ήταν ότι, ενώ αρχικά έγινε αποδεκτή η ατομικιστική άποψη, στη συνέχεια προσπάθησαν να την κρύψουν.

Ο μικροπαραγωγός εμπορευμάτων βρίσκεται ήδη στην αρχή των καπιταλιστικών σχέσεων. Θέλει όμως την ομοιομορφία τους, θέλει δηλαδή το αδύνατο. Ο Καντ αποκαλεί την άποψή του για την ιστορία «ανταγωνισμό των δυνάμεων», αλλά η «συναίνεση» παραμένει ωστόσο μαζί του ένας απαραίτητος κανόνας. Η κοινωνία των μικροπαραγωγών εμπορευμάτων, στο όνομα και για τα συμφέροντα των οποίων φιλοσοφεί ο Καντ, από τη φύση της δεν επιτρέπει τη «σύνθεση» - η ανεξάρτητη ιδιωτική ιδιοκτησία καταστρέφει την κοινωνική «σύνθεση» από την πρώτη κιόλας εμφάνισή της.

Στη φιλοσοφία του Καντ και στη συνέχεια του Φίχτε, τα πάντα χωρίζονται στα δύο: υποκείμενο και αντικείμενο, πράγμα και έννοια, περιεχόμενο και μορφή, αναλυτικό και συνθετικό. Αυτό ήταν αναπόφευκτο, αφού και για τους δύο η «άποψη του κόσμου» ανήκει σε ένα ξεχωριστό υποκείμενο, όπως δίνεται από όλη την προηγούμενη κοινωνική ιστορία - έναν «ιδιώτη» της καπιταλιστικής κοινωνίας, ένα κλασματικό «ανεξάρτητο» ον που έχει χάσει την οργανική του σύνδεση με το «είδος», με το ανθρώπινο συλλογικό, κατά συνέπεια, και με τη φύση, με την οποία το μεσολαβεί αυτή η συλλογικότητα.

Οι Γερμανοί φιλόσοφοι ήταν αρκετά αστοί για να μην αμφισβητήσουν, για να αποδεχτούν ως «φυσική» αυτή την αρχική υπόθεση της θεωρίας. Ο καπιταλιστής άνθρωπος είναι ο φορέας του παγκόσμιου συστήματός τους, και μόνο γι' αυτό το λόγο η φιλοσοφία τους διατήρησε την τυπικότητά της πέρα από την εποχή τους για ολόκληρη την επόμενη αστική εποχή.

Χαρακτηριστικό για αυτούς, όπως και για τους σύγχρονους της Μεγάλης Επανάστασης, καθώς και για τους συμμετέχοντες στη μεγάλη άνοδο της «τρίτης τάξης», ήταν η ακατανίκητη επιθυμία τους να προχωρήσουν παραπέρα: να αφαιρέσουν τον αρχικό δυϊσμό, να εξισορροπήσουν το προσωπικό και το γενικό, τον άνθρωπο και τον κόσμο, για να δημιουργήσουν έναν εύλογο τύπο σύνδεσης μεταξύ του ανθρώπινου ατόμου, του κοινού και της φύσης.

Πεπεισμένοι ότι ο ατομικισμός είναι μια «φυσική κατάσταση», δεν διείσδυσαν ποτέ στη δομή της αστικής κοινωνίας, αυτή η δομή δεν έγινε ποτέ κατανοητή από αυτούς. Ωστόσο, κατάφεραν να αλλάξουν πρακτικά αυτή την κοινωνία. Αλλά «στις σκέψεις», αλλά «στην ιδέα», πρόβαλαν ασταμάτητα έναν θρίαμβο ενάντια στον «ανταγωνισμό των δυνάμεων», ενάντια στην καθολική διάσπαση - η γερμανική διαλεκτική προέκυψε σε αυτή την παρόρμηση, έθεσε ως στόχο να ενώσει λογικά τις αντιφάσεις της αστικής κοινωνίας, τη συνείδησή της, τον πολιτισμό της. Φυσικά, σε αυτό δεν είχαν χρόνο και δεν μπορούσαν να έχουν χρόνο. Έγινε κατεύθυνση, αλλά δεν πραγματοποιήθηκε. Για τον Φίχτε, ο Χέγκελ είπε αργότερα: η φιλοσοφία του δεν είναι διαλεκτική, αλλά το φιλοσοφείν του είναι διαλεκτικό.

Ο μικροαστός είναι στην αρχή ατομικιστής και αρχίζει να αμφιβάλλει για τον ατομικισμό του μόλις εμφανίζεται ένας μεγαλύτερος και πιο επικίνδυνος ατομικιστής.

Η μικροαστική Γερμανία, προβάλλοντας την απελευθέρωσή της από τη φεουδαρχία, έπρεπε να κοιτάξει πέρα από τον επικείμενο «ατομικιστικό» σχηματισμό, να αναζητήσει σε αυτόν τον σχηματισμό στοιχεία «δεσμευτικού» και «καθολικού». Αυτή η άποψη για το επερχόμενο ιστορικό στάδιο είναι η αιτία όλων των αρετών και όλων των καταπτώσεων της «γερμανικής ιδεολογίας». Από εδώ πηγάζουν ρομαντικές τάσεις, που ήταν ήδη χαρακτηριστικές της κοσμοθεωρίας του Καντ, του Φίχτε και του Σίλερ.

Ο ύστερος Σέλινγκ δήλωσε για το παρελθόν του: «Ήταν μια υπέροχη εποχή που προέκυψε αυτή η φιλοσοφία (δηλαδή η πρώιμη φιλοσοφία του ίδιου του Σέλινγκ). χάρη στον Καντ και χάρη στον Φίχτε, το ανθρώπινο πνεύμα ήταν ανεμπόδιστο, θεωρούσε εαυτό ως έχον δικαίωμα να αντισταθεί σε οτιδήποτε αντιτίθεται στην πραγματική του ελευθερία, και ως έχον δικαίωμα να ρωτά όχι για το τι είναι, αλλά για το τι είναι δυνατό».

Το ερώτημα του τι είναι δυνατό στην πραγματικότητα ήταν το πάθος της «γερμανικής ιδεολογίας». Το ερώτημα αυτό μετατράπηκε σε ιδεολογικό πάθος για το απραγματοποίητο - απραγματοποίητο εντός των ορίων των ιστορικών συνθηκών, με όρους και αντικειμενικούς κανόνες του παγκόσμιου αναπτυσσόμενου καπιταλισμού.

Για τον Καντ, για τον Φίχτε, για τον Σίλερ, για τους ρομαντικούς με την άμεση έννοια - για τον Σέλινγκ, τον Φρίντριχ Σλέγκελ, τον Λούντβιχ Τηκ στην πρώιμη περίοδο της ανάπτυξής τους, το σημείο εκκίνησης όλων των φιλοσοφικών συντεταγμένων, το σημείο του απόλυτου, του ακίνητου, του μη υποκειμένου. για επαλήθευση, ήταν ένα άτομο ξεχωριστά, ήταν το Απόλυτο Εγώ, δηλαδή ο κεντρικός ήρωας μιας κοινωνίας εμπορευματοκατόχων. Και δεδομένου ότι η συνείδηση των Γερμανών ιδεολόγων ήταν αρκετά αφελής για αστούς, όλες οι επόμενες προσπάθειες να «αφαιρεθεί» αυτή η συνείδηση επέστρεψαν στην αρχική τους θέση - η μικροαστική συνείδηση είναι απλώς μια ποικιλία της καπιταλιστικής συνείδησης γενικά. Ο «ηθικός άνθρωπος», που εμπεριέχει στους ορίζοντές του τον κόσμο όπως τον παρουσιάζουν ο Καντ, ο Φίχτε και ο Σίλερ, δεν αλλάζει το πράγμα στο ελάχιστο. Ο ηθικός άνθρωπος, δηλαδή, ακολουθώντας την «κατηγορική επιταγή»: «Να ενεργείτε σύμφωνα με έναν κανόνα που θα θέλατε να γίνει νόμος για όλους». «Να ενεργείτε με τέτοιο τρόπο ώστε η ανθρωπιά, τόσο στο πρόσωπό σας όσο και στο πρόσωπο όλων των άλλων, να χρησιμοποιείται πάντα από εσάς ως σκοπός και όχι ως μέσο!» (Καντ, «Κριτική του Πρακτικού Λόγου»).

Ο Μαρξ έγραψε: «Η ισότητα δεν είναι παρά το γερμανικό «εγώ», το «εγώ» μεταφρασμένο στα γαλλικά, δηλαδή στη γλώσσα της πολιτικής». Η πολιτική ισότητα μεταξύ των Γερμανών ονομαζόταν «καθολική αυτοσυνείδηση».

Αντί για τη διαλεκτική του κοινού και του προσωπικού εμφανίζεται ο μηχανικός συντονισμός τους. Ο «ηθικός άνθρωπος», που προέκυψε από την αριθμητική αφαίρεση, από την εξίσωση ενός πολιτικού ατόμου με το άλλο, από το γεγονός ότι κάθε άτομο μιας εμπορευματικής κοινωνίας αποποιείται τα ιδιαίτερα, διακεκριμένα «συμφέροντα» και «κλίσεις», αυτός ο «ηθικός άνθρωπος». δεν αλλάζει στο ελάχιστο τη βασική ιδιότητα του πραγματικό όντος που σημάδεψε, ενεργώντας ακόμα εντελώς αποστασιοποιημένο και ανεξάρτητα. Εφόσον το θέμα του φιλοσοφικού συστήματος παρέμενε απελευθερωμένο, στην πραγματικότητα, από οποιοδήποτε κοινωνικό περιεχόμενο, η διαλεκτική απέτυχε. Η φιλοσοφία του Καντ και του Φίχτε σήμαινε τον διαφοροποιημένο, διασπασμένο κόσμο της αστικής πρακτικής και κουλτούρας ως τη μοναδική και τελική πραγματικότητα. Αλλά αυτή η ίδια η πρακτική, σε σύγκριση με τη φεουδαρχική, ήταν η «υψηλότερη μορφή κοινωνικότητας» (Λένιν), και αυτό ήταν το περιεχόμενό της. Αν οι παλιές φεουδαρχικές, κοινοτικές «μη φετιχοποιημένες» (Μαρξ) σχέσεις δεν είχαν χαλάσει, αν δεν είχαν περάσει σε σχέσεις αντίθετης τάξης, τότε οι Γερμανοί ιδεολόγοι δεν θα είχαν προσέξει ποτέ ούτε τον φεουδαρχικό κοινοτισμό ούτε τον φεουδαρχικό «κολεκτιβισμό». Έτσι, όλες οι συνειδητές προσπάθειές τους, που εφαρμόζονταν στη «σύνθεση», στην κοινωνική «συμφωνία», ήταν δυνατές μόνο με την παρουσία μιας αντίθεσης στο έδαφος του προωθούμενου καπιταλισμού. Ακόμη και μεταξύ των ορθοδόξων και τελείως ρομαντικών, η λατρεία τους για τη φεουδαρχία ήταν φαινόμενο και αποτέλεσμα καπιταλιστικής και όχι φεουδαρχικής πραγματικότητας.

Ο καπιταλισμός, με την παγκόσμια αγορά του, με το σύστημα των παγκόσμιων συνδέσεών του, έφερε σε αυθόρμητη επαφή τους πιο διαφορετικούς τομείς πρακτικής και πολιτισμού, κατέστρεψε τον φεουδαρχικό επαρχιωτισμό, απελευθέρωσε τον άνθρωπο από τον ταξικό του περιορισμό, από το φρούριο της οικογένειας, του τόπου, της καταγωγής του. Χωρίς αυτό, η «καθολικότητα» των κλασικών της φιλοσοφίας και η «καθολικότητα» των ρομαντικών θα ήταν ακατανόητες. Το ιδιαίτερο ενδιαφέρον τους για τις «καθολικές» πτυχές της νέας κοινωνικότητας προέκυψε από το γεγονός ότι την προσέγγισαν από τα βάθη του παλιού σχηματισμού, τον οποίο παράτησαν άφοβα - στο νέο αναζητούσαν αντικαταστάτες, υποκατάστατα των χαμένων απτών και στενά φεουδαρχικών «μορφών επικοινωνίας», στη γλώσσα του νεαρού Μαρξ (ή σχέσεων παραγωγής, στη γλώσσα του ώριμου Μαρξ). Ούτε η «ησυχία της αγροτικής ζωής» ούτε η βουβαμάρα των φεουδαρχικών πόλεων με τις εταιρείες και τα εργαστήριά τους δεν μπορούσαν από μόνα τους να γεννήσουν το ρομαντικό πάθος της «καθολικότητας» και του μεγάλου πολιτισμού.

Αλλά ο Καντ, ο Φίχτε, ο Σίλερ διέφεραν από τους ρομαντικούς - προσανατολιζόμενοι σε μια ευρύτερη, πλουσιότερη κοινωνία από τη φεουδαρχική, λατρεύουν ταυτόχρονα την ατομικιστική της μορφή, τη θεωρούν για πάντα ουσιαστική και αμετάκλητη. Αν αυτή η μορφή εμποδίζει τις απαρχές της «σύνθεσης», της γενίκευσης, της «ακεραιότητας», τότε όλες αυτές οι αρχές συγκαταλέγονται μεταξύ τους ως το «ιδανικό», ως απραγματοποίητο, αλλά ταυτόχρονα, διαχωρίζονται από τους μετέπειτα ιδεολόγους της αστικής τάξης. με την πρωταρχική προσήλωσή τους στο «ιδανικό», σε στιγμές «καθολικότητας», που περιέχει καπιταλιστικό χάος και κατακερματισμό.

Τα καθήκοντα της ολιστικής συνείδησης και της ολιστικής κουλτούρας μεταφέρθηκαν από τον Καντ και τον Σίλερ στους ρομαντικούς για περαιτέρω ανάπτυξη. Η Γερμανία, με τον «ελεύθερό της χρόνο», με την άγνοιά της στην άμεση επαναστατική πρακτική, ανέπτυξε όχι μόνο μια ουτοπία μελλοντικών κοινωνικών σχέσεων («ηθική»), αλλά και μια παράλληλη ουτοπία του μελλοντικού πολιτισμού, η οποία σε συστηματική μορφή δεν είχε χρόνο να αναδυθεί στη Γαλλία, σε εκείνο το γνήσιο σπίτι του επαναστατικού κινήματος. Τέτοια ήταν η διεθνής «διαίρεση του σωρού» για αυτήν την εποχή.

Για τους ρομαντικούς, αυτή η «πολιτισμική φιλοσοφία» του Καντ και του Σίλερ ήταν αποφασιστικής σημασίας, ιδιαίτερα αφού σε αυτή την πολιτισμική φιλοσοφία αποκαλύφθηκε η μοίρα της τέχνης, που αποτελεί το κεντρικό θέμα σε ολόκληρη την κοσμοθεωρία του πρώιμου ρομαντισμού.

Ο Καντ και ο Σίλερ έθεσαν το ερώτημα ποια είναι η έννοια της τέχνης σε σχέση με άλλες ιδεολογικές μορφές φιλοσοφίας και επιστήμης. Ταυτόχρονα, ως φιλοσοφία και ως επιστήμη γενικότερα, σύμφωνα με την όλη κατεύθυνση της σκέψης τους, εμπλέκονταν η επιστήμη και η φιλοσοφία της καπιταλιστικής κοινωνίας.

Για ολόκληρη την περίοδο προετοιμασίας του καπιταλισμού, η οποία «εκτεινόταν περίπου από τα μέσα του 16ου αιώνα έως το τελευταίο τρίτο του 18ου», ο Μαρξ σημειώνει ως σημαντικό χαρακτηριστικό τη διαδικασία του αυξανόμενου διαχωρισμού της επιστήμης από την υλική πράξη. Ο καπιταλιστικός καταμερισμός εργασίας «καταλαμβάνει μαζί με τους οικονομικούς και όλους τους άλλους τομείς της κοινωνίας», «η τέχνη της σκέψης γίνεται ειδική τέχνη» και στη βιομηχανία μεγάλης κλίμακας αυτές οι τάσεις τελειώνουν, καθώς η μεγάλη βιομηχανία «διαχωρίζει την επιστήμη ως ανεξάρτητη παραγωγική δύναμη από την εργασία και την αναγκάζει να υπηρετεί το κεφάλαιο» («Κεφάλαιο», τ. Ι).

Ο Ένγκελς θεωρεί ολόκληρο το διανοητικό ύφος του δέκατου έβδομου και του δέκατου όγδοου αιώνα ως εξαρτημένο από αυτή τη λειτουργία της επιστήμης ως ξεχωριστό κλάδο, ο οποίος με τη σειρά του υφίσταται τη δική του εξειδίκευση και δημιουργεί μια σειρά από νέες εσωτερικές διαιρέσεις, «...χαριτωμένα εμπόδια που η μεταφυσική του 17ου και 18ου αιώνα δημιούργησε για τον εαυτό της - Μπέικον και Λοκ στην Αγγλία, Λάιμπνιτς στη Γερμανία - με τα οποία εμπόδισε το δρόμο της από την κατανόηση του ατόμου στην κατανόηση του συνόλου, στη διείσδυση στην παγκόσμια σύνδεση του όντος» (Ένγκελς, Πρόλογος στο Anti-Dühring).

Σε ένα από τα πρώτα άρθρα του, ο Ένγκελς έγραψε: «Η ιδέα μιας εγκυκλοπαίδειας ήταν χαρακτηριστική του 18ου αιώνα: στηριζόταν στη συνείδηση ότι όλες αυτές οι επιστήμες ήταν αλληλένδετες· αλλά δεν ήταν ακόμα σε θέση να συμπληρώσει τις μεταβάσεις από μια επιστήμη στην άλλη, αλλά μπόρεσε απλώς να τις βάλει δίπλα δίπλα» («Η κατάσταση της Αγγλίας τον 18ο αιώνα»).

Ο Lyell, ένας επιστήμονας μεταγενέστερης εποχής, ανέπτυξε το δόγμα για μια σταδιακή αλλαγή στην επιφάνεια της γης και σε όλες τις συνθήκες ζωής σε αυτήν.

Από εδώ θα πρέπει να ακολουθήσει μια νέα άποψη για «αυτή την περιοχή των φυσικών φαινομένων: ένας πιο σοβαρός τριγμός στη θεωρία της εξωϊστορικής, αμετάβλητης ύπαρξης των ειδών. Ωστόσο, δεν παρατηρήθηκε καμία αντίφαση. Ο Ένγκελς (Εισαγωγή στη «Διαλεκτική της Φύσης») επισημαίνει ευθέως ότι η συμβίωση των αντίθετων θεωριών ήταν δυνατή μόνο σε σχέση με ολόκληρη την αστική οργάνωση της επιστήμης. Ο Lyell εργάστηκε στο τμήμα γεωλογίας και αυτό το τμήμα ήταν ανεξάρτητο. Οι βιολόγοι δεν γνώριζαν καθόλου τι συνέβαινε στις επιστήμες που ήταν κοντά στη δική τοιυς.

Κάτω από αυτές τις συνθήκες, ακόμη και οι μεγαλύτερες γενικεύσεις και οι μεγαλύτερες επιτυχίες μιας μεμονωμένης επιστήμης δεν φέρνουν ολόκληρο το σύνολο της επιστημονικής γνώσης πιο κοντά στην πραγματικότητα, αλλά μάλλον τις διαχωρίζουν. Αν η γεωλογία σκέφτεται εξελικτικά και η βιολογία σταθερά, τότε καταστρέφεται το κοινό αντικείμενο σκέψης.

Οποιαδήποτε εξειδίκευση χάνει ορισμένες πτυχές του αντικειμένου. Αυτό μπορεί να αναπληρωθεί όταν η δεύτερη, τρίτη, τέταρτη, κ.λπ. ειδικότητες αναπτυχθούν σε συντονισμό από τα μέρη που απομένουν μετά την πρώτη εξειδίκευση. Αλλά η αστική τάξη οργανώνει την επιστήμη με βάση την αρχή εκείνης της αναρχίας που ελέγχει την υλική παραγωγή. Η αμοιβαία απομόνωση των επιστημών αυξάνει τον διαχωρισμό της σκέψης από την αντικειμενικότητα, την ασυμμετρία σκέψης και αντικειμενικότητας.

Η θεωρία της επιστήμης του Καντ ήταν φυσικά η θεωρία της επιστήμης που βρήκε ο Καντ και της οποίας ήταν σύγχρονος. Αλλά το δόγμα του για τη λογική είναι ο ρομαντισμός υπό τις συνθήκες της αστικής επιστήμης - μια ρομαντική υπόθεση για τον πολιτισμό διαφορετικού τύπου. Ο Λόγος και η τυπική λογική, που είναι η γενική έκφραση μιας ασύνδετης, εξειδικευμένης και ιδεολογικής κουλτούρας, ο Καντ αντιτίθεται στη λογική με το καθήκον της «συστηματικής ενότητας όλων των πιθανών εμπειρικών ορθολογικών πράξεων».

Λόγος σημαίνει τη διαπερατότητα διαφορετικών μεταξύ τους προσεγγίσεων, απόψεων, επιστημών, λογική σημαίνει το συνδυασμό αντιφάσεων μέχρι και την κύρια και αποφασιστική: την αντίφαση μεταξύ σκέψης και υποκειμένου σκέψης.

Ταυτόχρονα, ο Καντ κάνει την τέχνη, με τον ιδιαίτερο τρόπο σχέσης της με τον κόσμο, το πρότυπο αυτής της υποτιθέμενης ιδεολογικής κουλτούρας. Σε αυτό, ο Καντ προετοιμάζει τις προθέσεις των ρομαντικών με τον πλησιέστερο τρόπο.

Η φιλοσοφική σκέψη από την αρχαιότητα έως την Αναγέννηση μετέφερε στον 18ο αιώνα την εκδοχή της «ομορφιάς», της καλλιτεχνικής εικόνας, ως αντανάκλαση της ακεραιότητας του κόσμου, με την οργανική του δομή, με την ελεύθερη κοινότητα μερών που προέκυψαν και παραμένουν μέσα στην αρχική ενότητα. Ο Καντ, στην αισθητική του, αντιλαμβάνεται αυτή τη διδασκαλία για την τέχνη, για τη χαρακτηριστική εσωτερική δομή της, που βάζει την τέχνη πάνω από την «εγκυκλοπαιδική», μηχανοποιημένη γνώση, στην οποία, αντί για σύνθεση, δίνεται ένα σύνολο αυτοτελών λεπτομερειών που είναι αδύναμες να συνθέσουν το ζωντανή εμφάνιση ενός αντικειμένου.

Ο λόγος που αναζητά ο Καντ αποκαλύπτεται στα πράγματα της τέχνης. Το πιο αξιοσημείωτο όμως στην αισθητική του Καντ είναι ότι αυτός ο λόγος καλλιτεχνικής δημιουργίας στο εγγύς μέλλον αποδεικνύεται παράλογος. Η λογική σύνδεση μεταξύ του γενικού και του ειδικού, του αισθησιακού και του διανοητικού, που παρουσιάζεται στη δομή της καλλιτεχνικής εικόνας, όπως αποδεικνύει αργότερα ο Καντ, δεν έχει καμία λογική σημασία. Ένα έργο τέχνης είναι αληθινό καθαυτό μόνο στο βαθμό που αποποιούμαστε τη συγκεκριμένη-λογική θεώρηση όλων όσων περιέχονται σε αυτό, «απεικονίζονται».

Η «πρακτικότητα χωρίς στόχο», για την οποία μιλάει ο Καντ, σημαίνει ότι ένα πράγμα είναι χτισμένο σύμφωνα με ένα αυστηρό σχέδιο, ότι όλα τα στοιχεία του οδηγούν σε μια έννοια, σε έναν στόχο, αλλά ότι ο ίδιος ο στόχος, το δεδομένο του περιεχόμενο, δεν μας αφορά. Το ίδιο ισχύει όταν πρόκειται για μια συγκεκριμένη, δεδομένη σχέση μεταξύ των ιδιαιτεροτήτων μιας εικόνας και της γενικευμένης σημασίας της. Η τέχνη απεικονίζει μια σκέψη, αλλά αυτή η σκέψη δεν μπορεί να διαβαστεί, δεν μπορούμε να κινηθούμε στις επιμέρους γραμμές, κατανοώντας τις λογικά, δεν πρέπει να κατανοήσουμε λογικά αυτό το αναπόσπαστο αποτέλεσμα στο οποίο θα μπορούσαμε να φτάσουμε, δεν μπορούμε να θεωρήσουμε αυτό το αποτέλεσμα στη συγκεκριμένη διαίρεσή του. Το λογικό «τι» διαχέεται προς όλες τις κατευθύνσεις – τόσο στην ανάπτυξή του όσο και στα αποτελέσματα αυτής της εξέλιξης.

Σύμφωνα με τον Καντ, η αισθητική σχέση συνίσταται στη «γνώση των αντικειμένων γενικά», δηλαδή στη γνώση που τονίζει όχι το περιεχόμενό της, αλλά τη μορφή της. Στην αισθητική, ο Καντ απαιτεί μια διακοσμητική σχέση με το νόημα. Αυτό που είναι σημαντικό είναι το ίδιο το μοτίβο του νοήματος, ο τυπικός τρόπος εμφάνισής του, οι «αναλογίες» μεταξύ του ατόμου και της γενίκευσης είναι σημαντικές. Η τέχνη ανοίγει το θέαμα ενός επιτυχημένου, χαρούμενου, αριστοτεχνικού συνδυασμού λεπτομερειών, τη μετάβαση της «τύχης» σε «νόμο», μια τέτοια μετάβαση στην οποία φαίνεται ότι η «τύχη» και ο «νόμος» δημιουργήθηκαν εκ των προτέρων και ως εκ τούτου η συνάντησή τους προετοιμάστηκε και η σύνθεση έγινε δυνατή.

Υπάρχει μια αντίφαση στην αισθητική του Καντ, την οποία στη συνέχεια επαναλάμβανε κάθε αισθητικός φορμαλισμός. Ο φορμαλισμός συνήθως δεν αρνιόταν ότι τα έργα τέχνης είχαν συλληφθεί και εκτελεστεί ως ιδεολογικό γεγονός, ότι ο Δάντης έγραψε στο όνομα του καθολικισμού και της μεσαιωνικής αυτοκρατορίας, ότι ο Φάουστ του Γκαίτε υποβιβάστηκε στη φιλοσοφική διαμάχη της εποχής του. Σύμφωνα με τη θεωρία του φορμαλισμού, η τέχνη είναι ένα γεγονός νοήματος, αλλά δεν πρέπει να γίνεται αντιληπτή με αυτή την ιδιότητα, το νόημά της είναι έξω από το ιδεολογικό νόημα και περιεχόμενο. Η έννοια της τέχνης ξέφυγε από τα πραγματικά της δεδομένα, από την πραγματική της παρουσία. Ο φορμαλισμός δεν μπορούσε να απαντήσει γιατί δημιουργούνται ιδεολογικά έργα, τα οποία θα έπρεπε να αξιολογηθούν, να εφαρμοστούν έξω από το ιδεολογικό.

Στην κοινωνικο-πολιτισμική αντίληψη του Καντ, η ιδιαιτερότητα του δόγματος της τέχνης δεν είναι ότι διαφέρει από τον «πρακτικό» και τον «καθαρό λόγο». Ο ίδιος ο «πρακτικός» και ο ίδιος ο «καθαρός λόγος» θωρακίζουν από μόνοι τους μια ιδιαίτερη σφαίρα παρόμοια με τη σφαίρα της αισθητικής. Τόσο στην ηθική όσο και στη θεωρία της επιστήμης, ο Καντ χτίζει έναν δεύτερο κόσμο πάνω στις πραγματικές, ιστορικά παρούσες κοινωνικές σχέσεις και πολιτισμό - τον κόσμο της «πιθανής» κουλτούρας και της «πιθανής» κοινωνίας («ειδύλλιο»).

Για την καντιανή κατανόηση της τέχνης, η «αδιαφορία» δεν είναι συγκεκριμένη. Σημαίνει μόνο την ανάθεση αισθητικών καταστάσεων στο «αφηρημένο» πρόσωπο, φορέα εξίσου και της καντιανής ηθικής και της καντιανής λογικής, που επίσης στερούνται «ενδιαφέροντος» για τον Καντ.

Η πλασματικότητα της τέχνης (η τέχνη είναι «παιχνίδι»), πάλι, δεν είναι το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της. Αυτή η πλασματικότητα δείχνει μόνο ότι ο Καντ, από ορισμένες απόψεις, θεωρεί την τέχνη ασύγκριτη με ολόκληρη την πραγματική κατάσταση του ιδεολογικού πολιτισμού.

Για τον Καντ, η τέχνη είναι παιχνίδι και μόνο για τον λόγο ότι, ως είδος ιδεολογίας, αποκλείεται ταυτόχρονα από όλες τις σχετικές ιδεολογίες.

Ο Καντ δεν επιτρέπει σε κάποιον να αντιληφθεί το νόημα της τέχνης με νόημα, δεν επιτρέπει σε κάποιον να διαβάσει τη λογική της τέχνης λογικά, γιατί η λογική του «αναγνώστη» είναι εντελώς διαφορετική από αυτή που «απεικονίζεται» στο αναγνωστικό υλικό.

Η λογική της τέχνης είναι διαλεκτική λογική. Όμως ο Καντ, ήδη στην Κριτική του Καθαρού Λόγου, αποφάσισε αυτή τη λογική ως λογική της «φαίνεσθαι», ως «υπερβατική ψευδαίσθηση». Έτσι, για τον Καντ, η τέχνη, με την αποκλειστικά παιχνιδιάρικη σημασία της, μοιράζεται την κοινή μοίρα του υψηλότερου δυνατού πολιτισμού - της κουλτούρας του «λογικού».

Η μόνη λογική που ο Καντ αναγνωρίζει ως πραγματικότητα είναι η τυπική λογική, εχθρική προς τον «Λόγο». Και παρόλο που ο Καντ έθεσε ζητήματα διαλεκτικής, εξακολουθεί να μην επιτρέπει τη μετατροπή της τυπικής λογικής σε διαλεκτική λογική. Για αυτόν, και τα δύο στυλ σκέψης υπάρχουν χωριστά, αλληλοαποκλείονται.

Η καλλιτεχνική εικόνα προϋποθέτει ένα σύνολο που προηγείται των μερών, προϋποθέτει την ανάδυσή τους από αυτό το σύνολο, προϋποθέτει τη συμβατότητα της ενότητας και των εσωτερικών διαφορών. Αλλά πρέπει να κατανοήσει κανείς την καλλιτεχνική εικόνα, δηλαδή να την αντιμετωπίσει «ορθολογικά», τυπικά λογικά - και αυτή, σύμφωνα με τον Καντ, είναι η μόνη μέθοδος κατανόησης και αντίληψης - δεν πρέπει παρά να εισάγει λογικές κατηγορίες σε αυτήν, και αναπόφευκτα θα διαλυθεί. Αμέσως δημιουργείται ρήξη στη σχέση μεταξύ του φυσικού του περιεχομένου και της πνευματικής του μορφής, τα ιδεολογικά κίνητρα που το συνθέτουν θα κλείσουν και θα υποχωρήσουν προς διαφορετικές κατευθύνσεις, θα υποφέρει από τον ίδιο κατακερματισμό που είναι χαρακτηριστικό της επιστήμης της αστικής κοινωνίας που περιγράφει ο Καντ.

Επομένως, η λειτουργία του «παιχνιδιού», του «θεάματος», μιας σκέψης που δεν στοχάζεται, αλλά «κοιτάζεται» μένει πίσω της.

Η τέχνη δεν μπορεί να κερδίσει από τον Καντ τα δικαιώματα και τη θέση μιας ειδικής μορφής γνώσης, αφού η γνώση που δέχεται την πρώτη επικύρωση στην αστική κουλτούρα, η επιστημονική γνώση, είναι στον τυπική της μορφή ασύμβατη με τη λογική της τέχνης.

Η αισθητική του Σίλερ απηχεί στις καθοριστικές του θέσεις την «κριτική της ικανότητας κρίσης» του Καντ. Εκείνη την εποχή, ο Σίλερ είναι αξιοσημείωτος για τη σαφή επίγνωσή του για τις δυσκολίες για την «ανάπτυξη της τέχνης» στις συνθήκες της καπιταλιστικής κουλτούρας και κοινωνίας: «ο φιλοσοφικός αιώνας είναι αδιάφορος για τα παιχνίδια των μουσών».

Το ζήτημα της τέχνης τίθεται ανοιχτά από τον Σίλερ στο πλαίσιο των κοινωνικών και πολιτισμικών σχέσεων και ο Σίλερ εξηγεί ξεκάθαρα από ποιες δυνάμεις της νεωτερικότητας η τέχνη αντικαθίσταται.

"Η ομορφιά δημιουργείται από τη συνοχή του πνεύματος και των συναισθημάτων, απευθύνεται ταυτόχρονα σε όλες τις ικανότητες ενός ατόμου, επομένως η ομορφιά μπορεί να γίνει αισθητή και να εκτιμηθεί μόνο με την προϋπόθεση ότι όλες οι δυνάμεις που είναι εγγενείς σε ένα άτομο εφαρμόζονται πλήρως και ελεύθερα."

Ο σύγχρονος πολιτισμός δεν γνωρίζει αυτό το αναπόσπαστο άτομο - ήταν γνωστός στην αρχαιότητα, αλλά στην εποχή μας ένα άτομο συνδέεται με την κοινωνία, με τη φύση μόνο με "αποσπασματική συμμετοχή", «η απόλαυση διαχωρίζεται από την εργασία, το μέσο από τον σκοπό, η προσπάθεια για εργασία από την ανταμοιβή». Ο «διαισθητικός λόγος» και ο «κερδοσκοπικός λόγος» βρίσκονται σε εχθρότητα, έχουν διαφορετικά «πεδία» επεξεργασίας και οι φορείς τους είναι διαφορετικές τάξεις της κοινωνίας. Η «εργατική τάξη» είναι πιο κοντά στη «διαίσθηση», στην «αισθησιακή αντίληψη», είναι βυθισμένη στην υλική πράξη και ταυτόχρονα, η εργασία είναι διατεταγμένη με τέτοιο τρόπο ώστε να καταστρέφει τις αναπόσπαστες δυνάμεις ενός ατόμου, να αποκόπτει τις εξόδους του στο χώρο του πνευματικού πολιτισμού. Από την άλλη, η «στοχαστική» τάξη, δηλαδή οι επαγγελματίες ιδεολόγοι (διανόηση), αγνοεί εκείνα τα πραγματικά υλικά πράγματα με τα οποία συνδέεται η δραστηριότητά της, απομακρύνεται από αυτά και πέφτει στην αφαίρεση - την «κερδοσκοπία».

Μόνο μια συνθετική πρακτική που καταστρέφει την υποδούλωση ενός ατόμου στη μια ή την άλλη «αποσπασματική» δραστηριότητα μπορεί να ευνοήσει την τέχνη στην οποία το «κερδοσκοπικό» αναπτύσσεται με βάση το «διαισθητικό» και όπου το πνευματικό είναι σε φιλία με το σωματικό. Χρειάζεται μια τρίτη - μια ουτοπική «τάξη» που δεν υποδουλώνεται από την εργασία και δεν σκέφτεται αφηρημένα, «συνδυάζοντας από μόνη της όλες τις πραγματικότητες της ζωής με τους πιο ασήμαντους περιορισμούς», «προωθούμενη από τα γεγονότα, χωρίς να είναι λεία τους». Στον κόσμο όπως είναι, ούτε ο καλλιτέχνης ούτε η τέχνη του έχουν σταθερή θέση, η τυπικότητά τους για ολόκληρο τον πολιτισμό, η δύναμη και η σημασία τους υπονομεύονται.

Ωστόσο, ο ίδιος ο Σίλερ είναι δεκτικός στον σύγχρονο πολιτισμό και εκτιμά τη δεύτερη πλευρά της διαφοροποίησής του: την τεχνική και πνευματική άνοδο ολόκληρης της κοινωνίας στο σύνολό της, που δίνεται από αυτήν, τη δύναμη της ατομικής ικανότητας, που οφείλεται στην εξειδίκευση. Προκειμένου να καταστεί δυνατό ένα τέτοιο έργο όπως η Κριτική του Καθαρού Λόγου, «η λογική έπρεπε να απομονωθεί σε ένα και μόνο θέμα, να απαρνηθεί κάθε ύλη» και να αποκτήσει «την πιο έντονη αφαίρεση» ως όπλο.

Σε αυτό εντάσσεται και η υπεράσπιση από τον Σίλερ της σύγχρονης ποίησης - της «συναισθηματικής» - ενάντια στην ποίηση του αρχαίου ύφους - την «αφελή». Η νέα ποίηση είναι πιο πλούσια - μια διαμεσολαβημένη, αναλυτική κίνηση προς το αντικείμενο, που αποτελεί το ύφος της, πιο ουσιαστικό, ανώτερο από τη φυσική, αδιάσπαστη κοινότητα με το αντικείμενο, που ήταν χαρακτηριστικό της αρχαίας ποίησης.

Οι αντανακλάσεις αυτής της τάξης συνοψίζονται από τον Σίλερ στον τύπο: «Όσο και αν κερδίζει ολόκληρος ο κόσμος ως σύνολο από τη διαίρεση της κουλτούρας των ανθρώπινων δυνάμεων, δεν μπορεί να αμφισβητηθεί ότι τα άτομα στα οποία αναφέρεται υποφέρουν κάτω από την κατάρα αυτού του κόσμου».

Ο Σίλερ προτείνει μια «ομοιόμορφη θερμοκρασία» (gleichförmige Temperatur), μια ισοπέδωση των αδικιών του κοινωνικού καταμερισμού της εργασίας. Αλλά η «όμορφη ανθρωπότητα» που ο Σίλερ πρεσβεύει ως «ιδανικό» υπάρχει επίσης, αλλά δεν είναι τίποτα άλλο από τον καπιταλισμό, έναν κόσμο ελεύθερης ιδιωτικής ιδιοκτησίας με «ομοιόμορφη θερμοκρασία» για τη διανομή της περιουσίας και του πλούτου.

Οι μεγάλοι ιδεολόγοι της γερμανικής «τρίτης τάξης» ήταν εντελώς αστοί ουτοπιστές, ονειροπόλοι ενός βελτιωμένου, αλλά πάλι καπιταλιστικού κόσμου. Επομένως, όλες οι αντιφάσεις της σκέψης τους διατηρούν τη σημασία τους ακόμη και όταν συντάσσονται ως κοινωνικοί ουτοπιστές. Η ουτοπία δεν καταστρέφει μέσα τους την ουσία της κοινωνικής μορφής του καπιταλισμού. Η «ωραία ανθρωπότητα», δηλαδή η κοινωνία του μελλοντικού συστήματος, αποκαλείται από τον Σίλερ και «αντικειμενική ανθρωπότητα». Η αποκάλυψη αυτού του ψευδωνύμου δείχνει ότι εδώ εννοούμε ένα ηθικό υποκείμενο που έχει ξεπεράσει το «φυσικό» του ενδιαφέρον, τη φυσική του ατομικότητα. Προέρχεται από την «υποκειμενική ανθρωπότητα» (όρος του Σίλερ), δηλαδή από τον ιστορικά υπάρχοντα αστικό πληθυσμό, που αντιπροσωπεύεται από τον ίδιο τύπο, ενιαίο, χωρίς την πολυμορφία της ανισότητας. Σε αυτή τη νέα μορφή, η κοινωνία, φυσικά, δεν αναγεννάται στο ελάχιστο, αφού η ουσία της παραμένει η ίδια: ένα άτομο που δεν έχει οργανωμένους, ορθολογικά ανιχνεύσιμους δεσμούς με το κοινό.

Ο Σίλερ κρατά ολόκληρη τη γνωσιολογία του Καντ από καθαρά ηθικά κίνητρα. Στον Σίλερ, πολύ πιο ξεκάθαρα από ό,τι στον ίδιο τον Καντ, όλες οι γνωσιολογικές προτάσεις υπαγορεύονται από ηθικό ενθουσιασμό. Και αν η ηθική που περιείχε την κοινωνική ουτοπία ήταν αστική, τότε η γνωσιολογία δεν είχε λόγο να αλλάξει τον αστικό της χαρακτήρα. Το άρθρο του Σίλερ με θέμα «Απαραίτητα όρια στην εφαρμογή των μορφών του Ωραίου» είναι αξιοσημείωτο τόσο σε περιεχόμενο όσο και σε θέμα. Ο Σίλερ προειδοποιεί τόσο την επιστήμη όσο και την ηθική ενάντια στην τέχνη. Είναι καλό να θυμόμαστε ότι το ερώτημα του Σίλερ για την ηθική και την επιστήμη είναι ουσιαστικά ταυτόσημα. Η επιστήμη και η ηθική από διαφορετικές οπτικές γωνίες δημιουργούν έναν «κοινό άνθρωπο», ένα ον που έχει εγκαταλείψει τις εμπειρικές εντυπώσεις, που έχει μπει στην άνευ όρων σφαίρα της «καθολικότητας», των «εννοιών» και των «νόμων». Η ικανότητα για αφηρημένη σκέψη καλλιεργεί ταυτόχρονα στην ψυχή («εκπαιδεύει») την ηθική βούληση, η οποία μπορεί να ενεργεί σύμφωνα με το νόμο της καθολικότητας, χωρίς καμία συμφωνία με τις απτές απαιτήσεις της πραγματικότητας.

Το αισθησιακό «μέρος» της τέχνης είναι επικίνδυνο για την επιστήμη και την ηθική. Σε σημειώσεις για τις διαλέξεις του την ίδια περίπου εποχή, ο Σίλερ ξεχωρίζει το ζήτημα του «λογικού μέρους της τέχνης» («logischer Teil der Kunst»). Το πιο σημαντικό είναι ότι για τον Σίλερ αυτά τα δύο μέρη ζουν χωριστά.

Η καντιανή γνωσιολογία δεν αντλεί την έννοια από την ύλη, αν και τη χρειάζεται. Η έννοια δίνεται εκ των προτέρων. Η απόδοση γνωστικής σημασίας στην καλλιτεχνική εικόνα, όπου η έννοια φαίνεται να εξαρτάται πλήρως από την εμπειρική ύλη, θα απειλούσε να αναθεωρήσει ολόκληρη τη γνωσιολογία. Στον Σίλερ, όπως και στην αισθητική του Καντ, η ιδιόμορφη σχέση του νοήματος με το αισθητηριακό περιεχόμενο, που είναι χαρακτηριστικό της τέχνης, δηλώνεται επίσης ως όχι λογική, αλλά παιγνιώδης σχέση.

Ο Σίλερ λέει για την αλήθεια ότι είναι αδιαχώριστη από την απόδειξή της. Στην τέχνη δημιουργείται η ψευδαίσθηση ότι η αλήθεια παραδίδεται «μέσα από το κανάλι (τα λόγια του Σίλερ) της υλικής ευαισθησίας». Αλλά η μέθοδος της ανάδυσης της αλήθειας δεν είναι καθόλου έτσι - η έννοια, η μορφή δύσκολα χρωστά στην ύλη, της δίνει μια τελειοποίηση, ενώ η προέλευσή της είναι ανεξάρτητη. Αυτή είναι η μεγαλύτερη από τις αυταπάτες που μπορεί να ενσταλάξει μια καλλιτεχνική εικόνα: ότι μια ιδέα έχει αξία στο βαθμό που έχει τις ρίζες της στο υλικό περιβάλλον των γεγονότων, των εμπειρικών περιεχομένων. Ο Σίλερ δήλωσε: «το ωραίο ... σε σχέση με τη γνώση ... είναι εντελώς αδιάφορο και άκαρπο» («Επιστολές για την Αισθητική Αγωγή»).

Παρ' όλη τη φιλοσοφική του απελπισία, στο αναφερόμενο άρθρο, ο Σίλερ ξεκαθάρισε άριστα όλες τις αντιφάσεις που ζουν μέσα στην καλλιτεχνική εικόνα. Η έννοια είναι μονόπλευρη, αλλά ο λογικός παρονομαστής της στην εικόνα («υποκατάστατο») είναι πολύπλευρος, λέει περισσότερα από όσα χρειάζεται για άμεσο νόημα. Αλλά από την άλλη πλευρά, είναι επίσης πιο φτωχό από μια έννοια, πιο φτωχό από μια άμεση αίσθηση - που σε όλη της την καθολικότητα αγκαλιάζει την ποικιλομορφία των πραγμάτων, ενώ ένα λογικό υποκατάστατο υπονοεί μόνο ένα μόνο πράγμα. Αυτές είναι οι αμοιβαίες δυσαναλογίες τους.

Η αισθησιακή σύνδεση στην εικόνα συμβαίνει με τη σειρά του χρόνου και του χώρου. Αλλά στην ίδια εικόνα, η σημασιολογική, εννοιολογική σύνδεση υψώνεται πάνω από τον περιορισμό στον χρόνο και τον χώρο.

Το πιο ξεκάθαρο από αυτό το άρθρο είναι αυτό που στην πραγματικότητα ο Σίλερ ονόμασε «παιχνίδι» της τέχνης - ακριβώς αυτές οι δυσαναλογίες μεταξύ του λογικού και του ιστορικού, του καθολικού και του ατομικού, του εννοιολογικού και του αισθησιακού. Μη όντας ποτέ σε ισορροπία, από μια άποψη υπερβολικές, από την άλλη ανεπαρκείς, δεν σταματούν την αμοιβαία ανταλλαγή και κίνηση, «παίζουν» μεταξύ τους. Ο Σίλερ αναφέρει ως παράδειγμα την ποιητική γλώσσα, τον «εικονιστικό λόγο», με την πορεία του να βασίζεται στην αντίφαση του «σχήματος» και της σημασιολογικής του σημασίας.

Η ζωή της καλλιτεχνικής εικόνας περιγράφεται από τον Σίλερ με εξαιρετική ακρίβεια και διακριτικότητα, αλλά δεν είναι σε θέση να την ερμηνεύσει: περιγράφει τη διαλεκτική της καλλιτεχνικής εικόνας, το πραγματικό της περιεχόμενο, αντικατοπτρίζοντας όλες τις αντιφάσεις του έργου της σκέψης σε αισθησιακό υλικό, με υποταγή και ανυπακοή, με φυγή από την πραγματικότητα, με σκέψη που προσπερνά και πάλι χάνει τη δύναμη, συγκλίνει και αποκλίνει από την αισθησιακή της βάση. Αλλά για τον Σίλερ τον Καντιανό, η διαλεκτική αποκλείεται. Όλη αυτή τη σημασιολογική δυναμική της καλλιτεχνικής εικόνας θεωρεί «εμφάνιση», εκδήλωση του «ενστίκτου του παιχνιδιού». Μετρώντας το γεγονός ότι το «παιχνίδι» εδώ είναι μόνο ένα παράγωγο, δευτερεύον, παρασιτικό γεγονός - «παιχνίδι», χαρά, μια ψευδαισθησιακή στάση προκύπτει μέσα μας γιατί γνωρίζουμε: ο αγώνας για κατανόηση θα τελειώσει με επιτυχία στην καλλιτεχνική εικόνα, βλέπουμε από τα πρώτα σημάδια επιτυχίας, η τέχνη απορρίπτει όλες αυτές τις δυσκολίες, όλα εκείνα τα λάθη, όλη εκείνη τη σωρεία χαλασμένου υλικού με την οποία συνδέεται το πραγματικό έργο της κατανόησης, της γνώσης, μας παρουσιάζει ως μια ολοκληρωμένη διαδικασία της γνώσης ως ακόμα σε εξέλιξη, παρουσιάζει την πιο χαρούμενη, πιο επιτυχημένη έκδοση αυτής της διαδικασίας.

Η πολύ λογική ποιότητα της καλλιτεχνικής εικόνας είναι μια αυθόρμητη διαλεκτική, είναι ένας αυθόρμητος δείκτης της μοναδικής πραγματικής μεθόδου γνωστικής. Η καλλιτεχνική εικόνα έχει όλη τη δύναμη ενός λογικού ισχυρισμού· στοιχεία παιχνιδιού υπάρχουν σε αυτήν μόνο με τη σειρά των δευτερευουσών στοχασμών.

Η ερμηνεία του Σίλερ συνοψίζεται στο γεγονός ότι το «λογικό μέρος» της καλλιτεχνικής εικόνας (έννοια, μορφή) είναι εντελώς ανεξάρτητο και τα «πραγματικά», αισθησιακά στοιχεία της εικόνας δεν την τροφοδοτούν.

Ο σκοπός της τέχνης είναι «να διεξάγει πόλεμο ενάντια στην ύλη εντός των ορίων της», «το αληθινό μυστικό του μεγάλου καλλιτέχνη είναι ότι καταστρέφει την ύλη με τη μορφή» («Επιστολές για την Αισθητική Αγωγή»).

Η ίδια η καλλιτεχνική πρακτική του Σίλερ δεν του επέτρεψε να εκτιμήσει σωστά το «θέμα» της καλλιτεχνικής εικόνας. Ο καλλιτέχνης του αφηρημένου κλασικισμού, ο διαχειριστής των αφηρημένων «ιδεών» και των «στομίων» (Μαρξ), δεν μπορούσε ούτε θεωρητικά να ανταπεξέλθει στο ερώτημα ποιος είναι ο ρόλος των «ρεαλιστικών στοιχείων» της τέχνης.

Έγραψε αργότερα τον «Wallenstein», για παράδειγμα, τον έγραψε «επί της ύλης» του «τριακονταετούς» πολέμου, μιας εκφραστικής, έγχρωμης εποχής. Αλλά γι' αυτόν το κέντρο του ενδιαφέροντος δεν ήταν ο Βαλενστάιν - ένας Γερμανός στρατάρχης, ούτε ο 17ος αιώνας, ούτε η ιστορία της μεγάλης παρακμής της Γερμανίας. Η υπόθεση του Wallenstein προέκυψε επειδή ο Σίλερ ενδιαφερόταν για το πρόβλημα των δύο βασικών ανθρώπινων ψυχολογιών, της αντιπαράθεσης μεταξύ του «ρεαλιστή» και του «ιδεαλιστή» στο ίδιο πλαίσιο μιας δραματικής παρουσίασης.

Ο «ιδεαλιστής» και ο «ρεαλιστής» λαμβάνονται ως «αιώνιος τύπος», ως ανιστορική ταξινόμηση της ανθρωπότητας. Ο ίδιος ο δούκας του Wallenstein είναι σημαντικός μόνο στο βαθμό που είναι ενδεικτικός για τον αφηρημένο τύπο του «ρεαλιστή», και αυτή η κατηγορία, φυσικά, δεν μπορούσε να απορροφήσει ολόκληρο το πραγματικό περιεχόμενο του ιστορικού Wallenstein, όπως κάνει ολόκληρη η σύγκρουση του δράματος, δεν απορροφά σε καμία περίπτωση την ιστορική πρωτοτυπία της εποχής.

Η απομάκρυνση του «λογικού» από το «ιστορικό», του εννοιολογικού από το ατομικό - αυτή είναι η βάση της καλλιτεχνικής πρακτικής του κλασικού Σίλερ.

Ως θεωρητικός, παίρνει αυτή την απόφαση για τα «ρεαλιστικά στοιχεία» της εικόνας: είναι άχρηστα για σκέψη, αλλά πρέπει κανείς να βασιστεί σε αυτά για το συμφέρον της εκλαΐκευσης. Ο Σίλερ θέλει να πει το ίδιο πράγμα με τον Αριστοτέλη: χρειάζεται ρητορική, αφού δεν έχουν μάθει ακόμη όλοι οι Αθηναίοι να συλλογίζονται λογικά. Αυτός ο παραλληλισμός είναι ακόμη πιο σωστός γιατί αρχικά ο Σίλερ ανάγει την τέχνη σε ρητορική και μόνο τότε τη δικαιολογεί. Μεταφορικότητα - «έμμεση έκφραση», τροπισμός. Κρυφτό, ένα ευχάριστο χόμπι στο οποίο εντρυφεί η λογική έννοια. «Η πολύχρωμη ενδυμασία των εννοιών»: να ένας προσιτός τρόπος αναδιήγησης, με τη βοήθεια του οποίου παρασύρεται ένα απροετοίμαστο κοινό στο πεδίο της εννοιολογικής σκέψης.

Η τέχνη είναι ιδιαίτερα κατάλληλη για τις γυναίκες - είναι ο μόνος τρόπος να κλίνει το ωραίο φύλο σε αντρικές ασκήσεις σκέψης. Σύμφωνα με τον Σίλερ, η επιστήμη είναι απρόσιτη για τις γυναίκες, αλλά η αλήθεια μπορεί να γνωστοποιηθεί σε αυτές μέσω της έκθεσης («durch das Medium der Darstellung»).

Έτσι τελείωσε η απολογία του Σίλερ για την τέχνη, έφτασε στο σημείο των ιδεών που ταιριάζουν στους πιο μεγάλους παιδαγωγούς του 18ου αιώνα: Ούτε πραγματικά ούτε ουτοπικά, βρίσκει θέση για την τέχνη στο σύστημα της ιδεολογικής κουλτούρας. Οι θεωρίες του Καντ και του Σίλερ αντανακλούσαν «την αντιπάθεια της καπιταλιστικής παραγωγής… προς την τέχνη και την ποίηση» (Μαρξ), την εχθρότητα, η οποία εκδηλώνεται στο γεγονός ότι οι τυπικές μορφές της αστικής σκέψης και των παγκόσμιων σχέσεων δεν συμβαδίζουν με την πρωτοτυπία της τέχνης, δεν επιτρέπουν καν να αναγνωριστεί η τέχνη ως μορφή ιδεολογίας.

Τα πρώτα γραπτά του Φρίντριχ Σλέγκελ, που εμφανίζονται στα τέλη της δεκαετίας του 1790, αποτελούν λογικά το πρώτο στάδιο του ρομαντισμού με τη σωστή έννοια. Ο όρος «ρομαντισμός» πρωτοακούστηκε από τον ίδιο τον Σλέγκελ και μαζί του ο όρος πέρασε από πολλαπλές ερμηνείες.

Ο φιλοσοφικός λεκτικός σχηματισμός γενικά ανήκε στις πιο αγαπημένες διασκεδάσεις των ρομαντικών. Ο Φρίντριχ Σλέγκελ ήταν πιο εκλεπτυσμένος σε αυτή την ασχολία από άλλους συγγραφείς της σχολής. Ο αδερφός του, Άουγκουστ, του έδωσε μια «μυστική ορολογία» στην οποία υπερέβαλλε. Ένα από τα καθήκοντά μας θα είναι η συγκριτική μελέτη των «μυστικών όρων» που χρησιμοποιεί ο Σλέγκελ. Απαίτησε στην πεζογραφία όλες οι λέξεις να είναι υπογραμμισμένες, δηλαδή αισθητές, να τραβούν την προσοχή. Στον ρομαντισμό ο Σλέγκελ έπαιξε το ρόλο του κατασκευαστή συνθημάτων, τίτλων σχεδίων τόσο για ολόκληρη τη θεωρία στο σύνολό της όσο και για τα επιμέρους κεφάλαιά της. Σε αυτή την ήσυχη κοινότητα, ήταν ένας εξαγριωμένος σημαιοφόρος, που έγραφε φλογερές ανακοινώσεις για τις ειδυλλιακές παραστάσεις του θιάσου Wackenroder-Νοβάλις-Τηκ. Το πραγματικό υπόβαθρο στο οποίο κινήθηκε το αρχαϊκό, φεουδαρχικό-αναστηλωτικό έργο των ρομαντικών καλλιτεχνών, γίνεται ξεκάθαρο έστω και μόνο από το ύφος του θεωρητικού, επικεφαλής διανοούμενου, του νεαρού Σλέγκελ. Επιμελείς μιμητές του δέκατου πέμπτου αιώνα, εισήχθησαν στις αρχές του δέκατου ένατου αιώνα από μια θεωρία που υιοθέτησε όλες τις μεθόδους προπαγάνδας της προηγμένης βιομηχανίας και αυτή η θεωρία μαρτυρά την αληθινή χρονολογική συσχέτιση ολόκληρης της σχολής.

Στις «υπογραμμισμένες λέξεις» του, ο Σλέγκελ, σύμφωνα με την υπόσχεσή του, επρόκειτο να δώσει την ετυμολογία των όρων, για να ξεκαθαρίσει την ιστορική τους ρίζα. Στην πραγματικότητα, απομακρύνθηκαν από τη γενετική τους. όροι και κατηγορίες αναδημιουργήθηκαν για να κρύψουν την προέλευση, που ήταν η πιο κοντινή. Σύμφωνα με την κρυπτογράφηση των αισθητικών συστημάτων του Καντ και του Σίλερ, ολόκληρη η ρομαντική θεωρία του Φρίντριχ Σλέγκελ διαβάζεται από την αρχή μέχρι το τέλος χωρίς διακοπές και παρεξηγήσεις.

Οι «ανακοινώσεις» του Σλέγκελ είναι οι εξής: ρομαντισμός, «ρομαντική ειρωνεία», εξυπνάδα ως καθολική φιλοσοφική μέθοδος, σοφιστεία, συνδημιουργία στην ποίηση, «φιλελεύθερη», «αστική», «εύθυμη». Δεν εμφανίστηκαν αμέσως. Τις προετοίμασε σταδιακά.

Την πρώτη του περίοδο - προ-ρομαντική - ο Σλέγκελ την αποκάλεσε στη συνέχεια «φρενίτιδα του αντικειμενισμού».

Οι ιστορικοί του ρομαντισμού συνήθως παρουσιάζουν τη μετάβαση στη «ρομαντική ειρωνεία» ως καταστροφική, ως προδοσία. Ταυτόχρονα μιλούν για αναλογίες μεταξύ της κατασκευής αφελούς και συναισθηματικής ποίησης του Σίλερ και του Φρ. Σλέγκελ για τα θέματα του αρχαίου πολιτισμού και τέχνης. Αυτές οι αναλογίες θα πρέπει να συνεχιστούν, για να γίνει κατανοητή όλη η συνοχή που υπάρχει στην ιδεολογική εξέλιξη του Φρίντριχ Σλέγκελ.

Ο Schlegel ξεκίνησε ως δημοκράτης, ρεπουμπλικανός και, κατά συνέπεια, ως αφοσιωμένος γνώστης της αρχαιότητας. Η «αντικειμενική» τέχνη, δηλαδή παγκόσμια σημαντική, δηλαδή δημοφιλής, συμπίπτει με την ιστορικά δεδομένη τέχνη της αρχαίας Ελλάδας. Αυτή ήταν η κατάσταση σε ολόκληρη την αστική-προοδευτική αισθητική του δέκατου όγδοου αιώνα.

Για τον Σλέγκελ, η ιστορία της ελληνικής ποίησης είναι «η αιώνια φυσική ιστορία του καλού γούστου και της τέχνης», ένα απαραίτητο προαπαιτούμενο, ένα αντικείμενο πόθου, ένας ανεκπλήρωτος κανόνας για τη νεωτερικότητα. Φιλόλογος, άριστος γνώστης των αρχαιοτήτων, από νωρίς γνώστης της πρώτης ευρωπαϊκής τέχνης, ο Φρίντριχ Σλέγκελ είναι ταυτόχρονα ένας ενθουσιώδης θεωρητικός, που προσπαθεί να αγκαλιάσει λογικά το υλικό του, να θεμελιώσει το ιστορικό και πολιτισμικό του νόημα. Ήταν «φιλόσοφος από την ιστορία της λογοτεχνίας» στο επάγγελμα. Είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικός των Γερμανών ιδεολόγων, των προκατόχων του και των συγχρόνων του - με την απαίτηση και την ικανότητα να θεωρούν την ιστορία της λογοτεχνίας ως ιστορία των κοινωνικών κοσμοθεωριών, ως δείκτη της μεταβαλλόμενης στάσης του κοινωνικού ανθρώπου προς την πραγματικότητα. «Με κάθε σημαντική αλλαγή στη σχέση μεταξύ του υποκειμενικού και του αντικειμενικού, ξεκινά ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη του πολιτισμού». Εδώ είναι το κριτήριο στο οποίο βασίζονται οι μέθοδοι ανάλυσης και αξιολόγησης του ιστορικού Σλέγκελ. Στα νεανικά έργα, η ιστορία της τέχνης συνοψίζεται από τον Σλέγκελ στις τυπικές κατηγορίες «αρχαίο» και «μοντέρνο», και αυτές οι κατηγορίες σημαίνουν «ένα διαφορετικό φιλοσοφικό στυλ ανάλογων πολιτισμών, το οποίο υποδηλώνει επίσης το κυρίαρχο περιεχόμενο της καλλιτεχνικής πρακτικής».

Η αρχαία πόλη, η αρχαία δημοκρατία στην ερμηνεία του Σλέγκελ βάζουν ένα άτομο σε μια διαφανή σχέση με το συλλογικό, ένα άτομο «αντικειμενοποιείται», οι καλλιτεχνικές, οι φιλοσοφικές του ομιλίες δεν έχουν τον ηχηρό «πολύχρωμο» χαρακτήρα μιας μοναχικής, ξεχωριστής δήλωσης. Ο αρχαίος άνθρωπος ανατρέφεται μαζί με την κοινότητά του, κρατά το «μέτρο» στην ατομική του κίνηση, χωρίς να ξεφεύγει από τα καθολικά υποχρεωτικά τυπικά περιγράμματα, είναι πλούσιος σε γενικό πλούτο και σε κάθε φιλοσοφική ή καλλιτεχνική του πράξη είναι υπεύθυνος για τον εαυτό του και για όλους.

«Αλλά η ομορφιά και η χαρά δεν είναι προνόμια λογίων, ευγενών ή πλουσίων. αποτελούν την ιερή περιουσία της ανθρωπότητας. Οι Έλληνες τίμησαν τον λαό. Η ελληνική ομορφιά ήταν κοινή ιδιοκτησία των λαϊκών γούστων, εξέφραζε το πνεύμα όλης της μάζας, στο σύνολό της». Η ποίηση των Ελλήνων εμφανίζεται ως «απλή ομοιογένεια», διακριτή από τους «πολύχρωμους χρωματισμούς» και τα «ετερογενή μείγματα» της σύγχρονης εποχής. Ήδη από τις απαρχές της η αρχαία τέχνη ερμήνευε το «ουσιώδες και αναγκαίο», παραμελώντας το «τυχαίο» και το «περιττό». Ακόμη και στη λυρική ποίηση, σαν από τη φύση της διατεθειμένη σε παρεκκλίσεις στο προσωπικό και το ιδιαίτερο, ακόμη και σε αυτήν οι Έλληνες μπόρεσαν να προστατεύσουν τους νόμους της παγκόσμιας σημασίας, την «καθαρή ανθρωπότητα», υποτάσσοντας την άνομη «πρωτοτυπία».

Η νεωτερικότητα προσφέρει μια σειρά από αντίστροφες θέσεις, το θέαμα είναι «ανέλπιδο και τερατώδες», «ο άνθρωπος διχάζεται, η ζωή και η τέχνη χωρίζονται μεταξύ τους». «Κάθε καλλιτέχνης υπάρχει μόνος του, ένας απομονωμένος εγωιστής στη μέση της εποχής του και του λαού του». Ένας συνεκτικός πολιτισμός, ένας συνεκτικός κόσμος των τεχνών έχει καταστραφεί. «Υπάρχουν τόσοι ατομικοί μανιερισμοί όσοι και οι μεμονωμένοι καλλιτέχνες». Η μοντέρνα τέχνη εκφράζει τον κόσμο ενός αποστασιοποιημένου ατόμου, με το πολύ ιδιαίτερο, περιορισμένο προσωπικό του ενδιαφέρον για τις γύρω σπηλιές, αποκλίνοντας από τα καθήκοντα του «γενικού», του «λαϊκού», και επομένως πιο ικανού να βρίσκεται στο επίπεδο της αντικειμενικής ουσίας του παρόντος κόσμου. Ο Σλέγκελ αποκαλεί το μοντέρνο στυλ «ενδιαφέρον», «χαρακτηριστικό», «ατομικό», καινοτόμο, αιχμηρό, «επιβλητικό», αντισυμβατικό, άπληστο και ανήσυχο. Στην πρώιμή του περίοδο ο Σλέγκελ απαριθμεί τα επίθετα της νεωτερικότητας με καταιγιστική αποδοκιμασία. Η μοντέρνα τέχνη έχει ξεπεράσει τις νόρμες της «ομορφιάς», και «χαρακτηριστική» σημαίνει ότι την αρνείται γενικά η αισθητική, η θεωρία της καθαρής ομορφιάς. «Ενδιαφέρουσα» τέχνη. Αυτός ο όρος στα πλαίσια εκείνης της εποχής εκδόθηκε με έναν πολύ περίεργο τρόπο. Ενδιαφέρον σημαίνει το αντίθετο της καντιανής, σιλεριανής, κλασικής «ανιδιοτελούς» τέχνης. Η λέξη «interesse», που εκτός από ενδιαφέρον σημαίνει και συμφέρον αλλά και τόκος, ήταν μια γαλλική, υλιστική λέξη, μια κατηγορία του Ελβέτιου. Ήταν αρνητικό για την ηθική και τη δημοκρατία, που θύμιζε εμπόριο, χυδαία χειροτεχνία και εγωισμό.

Η τέχνη της «ενδιαφέρουσας ατομικότητας» στον Σλέγκελ είναι ιστορικά ισοδύναμη με τη νέα αστική τέχνη με το απομονωμένο, ιδιοτελές οπτικό πεδίο του αντικοινωνικού καλλιτέχνη. Για εμάς, αυτή η κατηγορία είναι ιδιαίτερα σημαντική, αφού κάτω από αυτήν κρύβεται ο αστικός ρεαλισμός και η εκτίμηση του Σλέγκελ από πολλές απόψεις προεξοφλεί ολόκληρη τη μετέπειτα φήμη του ρεαλισμού μεταξύ των ρομαντικών. Ο Σλέγκελ επισημαίνει, ως χαρακτηριστική ποικιλία «ενδιαφέρουσας», «εγωιστικής» τέχνης, τη λογοτεχνία των σύγχρονων Άγγλων, με τις αρχές της αληθινής αναπαράστασης, «τη βαθύτερη αντίληψη των πιο κρυφών ιδιόμορφων χαρακτηριστικών». Η τέχνη της ψευδαίσθησης, η «εξαπάτηση», η επιθυμία να πειστεί κάποιος για την αυθεντικότητα του Σλέγκελ θα μπορούσε να έχει προκύψει μόνο σε εκείνο το στάδιο της κουλτούρας, που χαρακτηρίζεται από τον σύγχρονο τρόπο σύνδεσης μεταξύ του υποκειμενικού και του αντικειμενικού. Οι Έλληνες δεν γνώριζαν την τεχνική του ρεαλισμού, αφού το ύφος του μεμονωμένου καλλιτέχνη ήταν γενικά σημαντικό εκ των προτέρων και δεν χρειαζόταν επιπρόσθετη διόρθωση για αντικειμενικότητα, σε πιστοποιητικά και μαρτυρίες «με γνήσια αλήθεια». Όμως ο σύγχρονος καλλιτέχνης, που έχει ξεκολλήσει από αυτό, δεν μπορεί παρά να νοιάζεται συνειδητά, «τεχνικά» να κατοχυρώσει το δικαίωμα στην αντικειμενικότητα για το έργο του.

Παρατήρηση από μεταγενέστερη «Συνομιλία για την ποίηση»:

«Συχνά παρατήρησα ότι η απεικόνιση των παθών και των χαρακτήρων είναι διαφορετική για τους αρχαίους και για τους νέους. Στους αρχαίους, συλλαμβάνονται ιδανικά και εκτελούνται πλαστικά. Στους νέους, ο χαρακτήρας είναι είτε ιστορικός είτε έτσι κατασκευασμένος σαν να ήταν ιστορικός. Αντίθετα, η εκτέλεση είναι πιο κοντά στο πορτραίτο».

Ο Σλέγκελ σε αυτή την περίπτωση θίγει ένα πολύ σημαντικό ερώτημα για την ψευδαίσθηση και τον ρεαλισμό, για τη σχέση τους μεταξύ τους. Δεν μπορεί να το λύσει σωστά, αφού το κριτήριο της αντικειμενικότητας (στο οποίο συνίσταται το αληθινό κριτήριο του ρεαλισμού) είναι ιδεαλιστικό, με την έννοια της «σημασίας για όλους», της γενικής καταλληλότητας, ένας κανόνας που λαμβάνεται όχι από τα ίδια τα πράγματα, αλλά από την κοινωνική συνείδηση. Αλλά οι ενδείξεις του είναι σωστές ότι η περαιτέρω εξατομίκευση, οι πρόσθετες βελτιώσεις που εισάγονται στο «πορτρέτο» με σκοπό την ψευδαισθησιακή «απάτη», δεν αυξάνουν την αντικειμενικότητα. Πρέπει να θυμόμαστε ότι ο καλλιτεχνικός ρεαλισμός οδηγείται προς τα εμπρός όχι από το καθήκον της «ψευδαίσθησης», όχι από το καθήκον της «ομοιότητας», αλλά από την σύλληψη της τυπικότητας, μαζί με την οποία, ως δευτερεύουσα απόκτηση, εμφανίζεται και η ψευδαίσθηση.

Η διαμάχη με καλλιτέχνες ψευδαισθήσεων αποτέλεσε στη συνέχεια ένα πολύ εξέχον θέμα στη θεωρία του ρομαντισμού, και θα επανέλθουμε αργότερα, καθώς και στο ερώτημα στο οποίο περιλαμβάνεται - το ζήτημα της πάλης των ρομαντικών με τον αστικό ρεαλισμό.

Ο Σλέγκελ, ακόμα «κλασικός», ακόμα ζηλωτής της αρχαιότητας, προτείνει ήδη το έργο της επιστροφής στο αρχαίο στυλ μέσω του σύγχρονου. Αυτή είναι η σύνδεση μεταξύ των «δύο περιόδων» του πρώιμου Σλέγκελ. Στις θέσεις της «ειρωνείας» δέχεται τη μοντέρνα τέχνη μόνο υπό όρους, καθιστώντας καθήκον του να ακυρώσει τους περιορισμούς της και να φτάσει στην «καθολικότητα».

Ο Σλέγκελ της εποχής των Αποσπασμάτων δεν είναι καθόλου «μοντερνιστής» που ξαφνικά αποδέχτηκε με πίστη την τέχνη που μέχρι πρόσφατα είχε τόσο διεξοδικά αμφισβητήσει. Και εδώ, παραδέχεται την τέχνη του «νέου» μόνο αφού έχουν τεθεί σημαντικές (και υπέρογκες) απαιτήσεις σε αυτήν την τέχνη.

Η «ελληνική» ποίηση του Φρίντριχ Σλέγκελ αντιστοιχεί με την «αφελή» του Σίλερ, η «ενδιαφέρουσα» με τη «συναισθηματική». Η αναγνώριση της «ενδιαφέρουσας» ποίησης ως πιθανής αφετηρίας για κάποια νεοκλασική κουλτούρα υποκινείται επίσης από τον Σίλερ. Ο Σλέγκελ μοιράζεται με ολόκληρη τη γενιά των καλύτερων ιδεολόγων της γερμανικής αστικής τάξης το όνειρο μιας διευρυμένης αρχαιότητας ως μελλοντικής κοινωνικής και πολιτιστικής τάξης. Ο αρχαίος τύπος τέχνης πρέπει να επιστρέψει — «φαίνεται ότι είναι ώριμη η στιγμή για μια αισθητική επανάσταση, μέσω της οποίας ο στόχος θα αποκτήσει και πάλι κυριαρχία στη σύγχρονη αισθητική κουλτούρα». Τα «συμπτώματα» είναι ορατά παντού. Η «αντικειμενική τέχνη», η «αντικειμενική γεύση» ανακατεύονται στα βασικά τους «εδώ κι εκεί». Τρανό παράδειγμα είναι η ποίηση του Γκαίτε, «η πρωινή αυγή της αληθινής τέχνης και της καθαρής ομορφιάς». «Ο Γκαίτε στέκεται στη μέση αυτού που είναι ενδιαφέρον και όμορφο, μεταξύ μανιερισμού και αντικειμενικότητας».

Αυτό είναι ο ρομαντισμός. Στη «Συζήτηση για την ποίηση» ο Σλέγκελ εξήγησε ότι δεν υπάρχει τέτοια αντίθεση: αρχαία ποίηση - ρομαντική ποίηση. Όλη η μοντέρνα (νέα) τέχνη δεν ισοδυναμεί καθόλου με τη ρομαντική τέχνη. Για παράδειγμα, η Emilia Galotti του Λέσινγκ, παρ' όλο τον «μοντερνισμό» της, στερείται ρομαντισμού.

Ο ρομαντικός Σλέγκελ ονομάζει τέτοιες γραμμές «νέας» τέχνης, πάνω στις οποίες η τέχνη αποκαθιστά τον «καθολικό» όγκο της. Υποκειμενισμός, εξατομίκευση, «ιασπερισμός» - όλα τα σημάδια της τελευταίας εξέλιξης διατηρούνται. Αυτό αντιστοιχεί ακριβώς στα κοινωνικά σχέδια του Φρίντριχ Σλέγκελ (και του Σίλερ, και του Καντ και του Φίχτε), σύμφωνα με τον οποίο το νέο, αναμενόμενο κοινό διατηρεί την ατομικιστική του μορφή.

Η «Urbanitaet» είναι μια ευρέως εμφανιζόμενη κατηγορία στη θεωρία του Φρίντριχ Σλέγκελ. "Urbanität" - από τη λέξη urbs - πόλη. Αυτό είναι το πνεύμα της κοσμικότητας, της κοινωνικότητας, της αστικής κοινωνικότητας. Η απαίτηση της «αντικειμενικότητας» αντιστοιχεί πλέον στο διακύβευμα του «δημόσιου συγγραφέα», όπως, για παράδειγμα, ο Γκέοργκ Φόρστερ, που σύμφωνα με τον Φρίντριχ Σλέγκελ ήταν ένας επαναστάτης, ένας πολυσχιδής συγγραφέας, στα κείμενά του «αγκαλιάζει ολόκληρη την ανθρωπότητα», ένας απαραίτητος «πολυϊστορικός», «υποχρεωμένος ... να ερμηνεύει για όλα τα πράγματα στον κόσμο και άλλα», συνδέοντας «την κομψότητα και την προσβασιμότητα της έκθεσης των Γάλλων με τον αγγλικό ωφελιμισμό και το γερμανικό βάθος πνεύματος και συναισθήματος».

Στο τέλος της μελέτης για τον Φόρστερ, ο Σλέγκελ λέει:

«Ο ίδιος (ο Φόρστερ) θεωρεί πως το πιο περίεργο πλεονέκτημα της εποχής μας και ο πιο όμορφος καρπός του εμπορίου είναι η συνένωση και η σύνδεση των πιο ποικίλων γνώσεων, η γενική διάδοσή τους ... Στην ενεργό φασαρία μιας μεγάλης παραθαλάσσιας πόλης, βλέπει μια εικόνα της ειρηνικής ενοποίησης της ανθρωπότητας για την κοινή χαρούμενη, ενεργό απόλαυση της ζωής.

Άρα βγαίνει «αστικός». Αυτό είναι ένα υποκατάστατο της αρχαίας κοινότητας ("υποκειμενική ανθρωπότητα" - Σίλερ), που βρέθηκε στις τελευταίες αστικές συνθήκες.

Ένας σύγχρονος ρομαντικός συγγραφέας θα πρέπει να είναι «αστικός», δηλαδή να γενικεύει, να «αντικειμενοποιεί» στην καλλιτεχνική του συνείδηση τον πολιτισμό των σύγχρονων πόλεων.

Και στη ρομαντική του περίοδο ο Σλέγκελ απορρίπτει την ατομική αποκλειστικότητα. Σημαντικό είναι το άρθρο του για τον Jacobi, έναν φιλόσοφο και συγγραφέα μυθιστορημάτων, έναν μυστικιστικό υποκειμενιστή. Ο Σλέγκελ απαιτεί την «ανθρωπιά», αλλά το μυθιστόρημα του Jacobi του δίνει "Γιακομπιά" (αντί για "Menscheit", "Friedrich - Heinrich - Jacohiheit"); Η σκέψη του Jacobi πάσχει από «ατομικότητα», «τοπικότητα». του πιστώνεται ως μειονέκτημα ότι δεν επιδέχεται «συστηματοποίηση», αλλά μπορεί να υπόκειται μόνο σε «χαρακτηρισμό».

Η «ρομαντική ειρωνεία» στο πρώτο σημάδι φαίνεται να στερείται κάθε ελπίδας για «αντικειμενικότητα», για γενική εγκυρότητα. Συνήθως ερμηνεύεται ως η φιλοσοφία του Φίχτε, φερμένη στον σολιψισμό. Η «ειρωνεία» προϋποθέτει τα μόνα δικαιώματα για το προσωπικό «εγώ», στο οποίο κανένα αντικειμενικό πράγμα και κανόνας δεν μπορεί να χρησιμεύσει ως νόμος και διάταγμα. Από τον Φίχτε ο Σλέγκελ δανείζεται την ιδέα του «δογματισμού» (δηλαδή του υλισμού) ως φιλοσοφία των σκλάβων και του ιδεαλισμού ως φιλοσοφία της ελευθερίας. Η «θεωρία της ελευθερίας» στηρίζεται στη βάση της ρομαντικής τέχνης. Εφόσον η «απελευθέρωση» βρίσκεται στα χέρια ενός μοναχικού, απολύτως ανεξάρτητου ανθρώπου, η «αυθαιρεσία» γίνεται ο κανόνας της απελευθέρωσης. Η αυθαιρεσία του καλλιτέχνη είναι ένας υπογραμμισμένος όρος σε όλα τα επιχειρήματα του Σλέγκελ για την «ειρωνεία». Αργότερα, ήδη σε ρωμαιοκαθολικές θέσεις, σε ένα βιβλίο αφιερωμένο στον Πρίγκιπα Μέτερνιχ, ο Σλέγκελ ανέφερε επίσης τον ακόλουθο ορισμό του ρομαντισμού: ο ρομαντισμός είναι «αντι-αστυνομικός» (αναφορικά με μια συνομιλία με τον Φίχτε, του οποίου το όνομα δεν αναφέρεται). Το 1812, ήταν επικίνδυνο για τον Σλέγκελ να παίζει με αστυνομικούς όρους, ήταν κάτι που θα μπορούσε να τελειώσει άδοξα για αυτόν. Παρόλα αυτά, αναπτύσσει την ιδέα: ένα καλά ρυθμισμένο κράτος, με επακριβώς παρατηρούμενη ρύθμιση της συμπεριφοράς των πολιτών, θα απέκλειε εντελώς τον ρομαντισμό από την κυκλοφορία της ζωής. Ο ρομαντισμός σπάει τις δομημένες σχέσεις.

Η «ειρωνεία» ήταν, πάνω απ' όλα, μια πρόκληση για το αστυνομικό κράτος, για τους φύλακες της τάξης θα θύμιζε μικροαστική ανοησία και αντιπολίτευση. Σήμαινε ότι ο καθένας μπορεί να είναι νομοθέτης με τον τρόπο του και δεν θα ανεχόταν καμία επιβολή άνωθεν, από το παρελθόν, από το παρόν. Οποιαδήποτε παράδοση, οποιαδήποτε αντικειμενική κατάσταση πραγμάτων και σχέσεων, είναι ανίσχυρη ενώπιον ενός προσωπικού δικαστηρίου.

Η «ειρωνεία» πρότεινε στη συνείδηση του ατόμου να αλλάξει τόσο το εξωτερικό όσο και το εσωτερικό νόημα των πραγματικών πραγμάτων - να τα «βλέπει» αυθαίρετα, ανεξάρτητα, να τα προκαλεί, να τα πειράζει, να τα μειώνει, αν χρειάζεται, αν αυτό δίνει μια ελεύθερη, ανεξάρτητη στάση απέναντί τους.

Στη «Συζήτηση για την ποίηση» ο Σλέγκελ συμβουλεύει για μικροπράγματα, για συγκεκριμένες περιπτώσεις, μια τέτοια υποκειμενική αναδιάταξη απαράδεκτων πραγμάτων. "Όσο για τα κακά βιβλία, φανταστείτε ότι είναι σκόπιμα γραμμένα από τους συγγραφείς τόσο ανόητα και σχολαστικά, φανταστείτε ότι αυτό είναι χιούμορ, μια χαρούμενη πρόθεση της ίδιας της φύσης, και τότε θα σας δοθεί μια υπέροχη χειραφέτηση από την ανθρώπινη μετριότητα και πλήξη. Ή - μην παίρνετε στα σοβαρά τα Απομνημονεύματα του Γκίμπον, θεωρήστε τα ένα θεατρικό έργο, μια βαβούρα που επινοήθηκε για να σας διασκεδάσει. Κάποιος πρέπει να βλέπει τα πράγματα σαν να στερούνται κάθε καταναγκαστικής ουσίας, σαν να καθορίζεται η ύπαρξη και η μορφή τους από τη δική σας επιθυμία. Σύμφωνα με τον Chamfort, είναι σαφές ότι βρίσκεται σε σχέση με τα πράγματα «σε κατάσταση επιγράμματος»".

Στη βιβλιογραφία ο Σλέγκελ έψαχνε για μοτίβα όπου η «ειρωνεία» θα είχε ήδη εφαρμοστεί πριν προκύψει η θεωρία της. Το υποκειμενικό χιούμορ και η συμβατικότητα, ο υπογραμμισμένος μη ρεαλισμός των πραγμάτων που ερμηνεύονται, η εύθυμη και ελεύθερη «κερδοσκοπία» του συγγραφέα - αυτά είναι τα καθοριστικά σημάδια του «ειρωνικού» στυλ. Ο Σαίξπηρ έχει «ειρωνεία» -στις κωμωδίες του, στον Ιταλό Ariosto δημιουργείται από διακοσμητική φαντασία, την αυθαιρεσία της φαντασίας, στον Lawrence Sterne ή τον Ζαν Πωλ προέρχεται από τον τονισμένο υποκειμενισμό όλης της αφήγησης, στις κωμωδίες του Carlo Gozzi πηγάζει από τη συνεχή καταστροφή της θεατρικής ψευδαίσθησης. Αλλά εδώ είναι σημαντικό η ίδια η ειρωνεία να εκληφθεί ως διαδικασία, ως δραστηριότητα. Η ειρωνεία ξεκινά ως αντίφαση. Η ειρωνεία στρέφεται στο ασυμβίβαστο, ακατανάλωτο υλικό και ο πιο σοβαρός είναι ο επίλογός της, όταν το υλικό σπαταλάται ωστόσο σε υποκειμενικότητα και ελευθερία, στο απεριόριστο παιχνίδι του «εγώ» του συγγραφέα.

Έτσι βρίσκει δικαίωση στον Σλέγκελ η «υλικότητα», ο εμπειρικός πλούτος της μοντέρνας τέχνης. Αυτό είναι ένα αναπόσπαστο μέλος της ειρωνικής αντίφασης - μια απόκρουση στο «εγώ» του συγγραφέα. Ως εκ τούτου, ο Σλέγκελ καλωσορίζει την πολυμάθεια του συγγραφέα, την καθημερινή, κοινωνική και κάθε άλλη επίγνωση του μυθιστοριογράφου. Το «εμπειρικό» χρειάζεται αρνητικά στην τέχνη - ως θυσία, ως εύφλεκτο υλικό, χωρίς το οποίο δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί το θέαμα της ειρωνικής «ελευθερίας».

Σε ένα αξιοσημείωτο άρθρο για τον Giovanni Boccaccio (1801), ο Σλέγκελ αναπτύσσει τη θεωρία της νουβέλας με όρους «ειρωνείας». Η νουβέλα είναι το πιο υποκειμενικό είδος. Μια τέτοια δήλωση προκαλεί έκπληξη, αλλά πρέπει να θυμόμαστε ότι η ειρωνεία απαιτεί μια αμφίπλευρη σχέση, ότι η υποκειμενική ελευθερία προκύπτει σε συνθήκες «μη ελευθερίας», αντικειμενικών ελέγχων και ορίων. Ένα διήγημα στην προέλευσή του είναι ένα ανέκδοτο, μια «ιστορία», μια είδηση, ένα πραγματικό περιστατικό, ή ακόμα και μια ανεξάρτητη πλοκή, που όμως υπήρχε πριν από τον καλλιτέχνη, και ως εκ τούτου, όταν αρχίζει να δουλεύει, το διήγημα τον συνδέει είτε με η πραγματικότητα της πλοκής ή η παραδοσιακή φύση του συντακτικού της. Από αυτό προκύπτει ότι η δεξιοτεχνία του πεζογράφου μπορεί να φανεί μόνο από την πρωτοτυπία της ερμηνείας, ότι είναι η υποκειμενικότητα του συγγραφέα που τονίζεται όταν αξιολογείται η επεξεργασία ενός περιπλανώμενου ανέκδοτου. Το ανέκδοτο είναι συνήθως ασήμαντο, χωρισμένο από μεγάλα ιστορικά ενδιαφέροντα. Ο καλλιτέχνης ξέρει να του δίνει σημασία. Όλη η τέχνη του Boccaccio ή του Θερβάντες ως μυθιστοριογράφου βασίζεται σε αυτό. Στα διηγήματά τους, το πιο σημαντικό δεν είναι η προηγούμενη κατάσταση της πλοκής, αλλά τα σημάδια, τα σημάδια που έλαβε η πλοκή όταν πέρασε από τα χέρια ενός μεμονωμένου κυρίου.

Όταν ο Σλέγκελ δημοσίευσε τα αποσπάσματα του για την «ειρωνεία», είχε εμφανιστεί στη Γερμανία ένας «ειρωνικός συγγραφέας», ο οποίος είχε αναπτύξει ανεξάρτητα ένα νέο, «υποκειμενικό» ύφος στα διηγήματα και τα θεατρικά του έργα. Ήταν ο Λούντβιχ Τηκ, ο συγγραφέας των φανταστικών κωμωδιών Παπουτσωμένος Γάτος, Πρίγκιπας Ζερμπίνο και Ο Κόσμος Ανάποδα. Ο μηδενιστικός χαρακτήρας της ειρωνείας εκφράζεται στις κωμωδίες του Τηκ με ακραίο τρόπο. Με εξαιρετικό ταλέντο δημιουργεί στα έργα του το θέαμα της «ανυπαρξίας» των υπαρχόντων, την ανατροπή των ελάχιστων αξιώσεων της θεατρικής παράστασης για ρεαλισμό, αληθοφάνεια, «ομοιότητα με τη ζωή». Η λογική της πλοκής σπάει κάθε λεπτό, το αντικειμενικό νόημα της δράσης θέλει να προκύψει και δεν είναι δικό μου· όχι, οι χαρακτήρες συμπεριφέρονται παράφορα, «ασυνεπώς», ξεχνούν τον δικό τους «χαρακτήρα», πέφτουν έξω από το ρόλο, τη σκηνή. κινούνται και προς τις δύο κατευθύνσεις, τα επεισόδια που πέρασαν εμφανίζονται ξανά, ανοίγουν στην παράσταση τα παρασκήνια, ο μηχανουργός και ο ποιητής ξεσπούν στη σκηνή, το κοινό παρεμβαίνει στην παράσταση, οι ίδιοι οι ηθοποιοί επικρίνουν τα εξάμετρα που προφέρουν.

Η ρομαντική κριτική υποστήριξε τον Λούντβιχ Τηκ, η σχολή σύντομα τον μετέτρεψε στην κύρια δύναμη της ρομαντικής καλλιτεχνικής πρακτικής. Όμως ο Σλέγκελ γράφει στον αδελφό του για την κωμωδία «Παπουτσωμένος Γάτος», ότι δεν είναι αρκετά «τολμηρή» («nicht frech und nicht poetisch genug»). Η ουσία είναι ότι ο Λούντβιχ Τηκ έχει σκιαγραφήσει στα έργα του το μονοπάτι της «ρομαντικής ειρωνείας», όπως εκπροσωπείται από τον Σλέγκελ, μόνο το μισό.

Είναι εύκολο να δούμε στην κατανόηση της «ειρωνικής» πράξης στον Σλέγκελ τη μεταφορά στην καλλιτεχνική πρακτική της διαδικασίας μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου από το σύστημα της επιστήμης του Φίχτε. Ο Φρίντριχ Σλέγκελ συνεχίζει να ακολουθεί τον Φίχτε. Δανείζεται από αυτόν τη διαλεκτική, το δόγμα του «λόγου». Με τον Λούντβιχ Τηκ, το θέμα τελειώνει με την αποκάλυψη της αντίφασης μεταξύ περιεχομένου και μορφής, την κακόβουλη και απερίσκεπτη κατάρρευση των αντικειμενικών ορίων ενός καλλιτεχνικού έργου προς όφελος της αυθαιρεσίας του συγγραφέα. Ο Σλέγκελ έχει την «αυθάδεια» στη θεωρία του να απαιτήσει να αναπτυχθεί περαιτέρω η αντίφαση, να μην σταματήσει το «εγώ» του συγγραφέα, «αφαιρώντας» το δεδομένο, το τάδε και το δείνα είδος ορίου για την καλλιτεχνική του δραστηριότητα.

Πίσω στην πρώιμή του περίοδο, έγραφε: «Από αυτή την κυριαρχία της λογικής (που τονίζεται από εμάς), από αυτήν την τεχνητότητα της αισθητικής μας κουλτούρας, εξηγούνται πλήρως τα πάντα, ακόμη και τα πιο παράξενα χαρακτηριστικά της νέας ποίησης».

Το «προπατορικό αμάρτημα» του σύγχρονου πολιτισμού, έγραψε σε ένα άρθρο για τον Γιακόμπι, είναι «η διαίρεση και η απομόνωση των ανθρώπινων δυνάμεων». Ο καλλιτεχνικός εμπειρισμός είναι μια εκδήλωση της ορθολογικής κουλτούρας, της «κυρίαρχης μικρολογίας», που αφήνει τον μεμονωμένο καλλιτέχνη πρόσωπο με πρόσωπο με ανόμοια πράγματα που έχουν χάσει το αναπόσπαστο νόημα τους, υποτιμούνται, εκμηδενίζονται («μικρολογικά»). Η ποίηση ήταν «αρχικά το εργαλείο του κλήρου, μετά η ψυχαγωγία των ευγενών, μετά η τέχνη των αστών και, τέλος, η επιστήμη και η τέχνη της διανοούμενης τάξης» (από μια κριτική του Χέρντερ).

Υπάρχει πάρα πολύς «αέρας δωματίου» (Stubenluft) στη γερμανική λογοτεχνία, «βιρτουόζοι», μονόπλευροι δεξιοτέχνες, «επιστημονικά αθύρματα στα χέρια μάταιων δεξιοτεχνών» κυριαρχούν στην παγκόσμια λογοτεχνία — αυτός είναι ο ρόλος της ποίησης σήμερα.

Οι αρχές του Σλέγκελ για την «αστικότητα» συνοδεύουν τις αρχές της «ειρωνείας» και συνδυάζονται με αυτές. Ο «ειρωνικός» συγγραφέας πρέπει ταυτόχρονα να είναι και «δημόσιος συγγραφέας», κατά το παράδειγμα του Γκέοργκ Φόρστερ.

Η «ειρωνεία» αφαιρεί τον περιορισμό του ποιητή σε αυτή την εμπειρία, αυτή την προσέγγιση την τόσο μονόπλευρη, ορθολογική. Ο ειρωνικός ποιητής, σε μια πράξη ελευθερίας, καταδεικνύει ότι τα σύνορα τα έβαλε ο ίδιος, ότι ήταν στη δύναμή του να τα αναγνωρίσει και να τα ακυρώσει. Το «εγώ» του συγγραφέα είναι πιο ουσιαστικό από την ειδική έκδοση στην οποία παρουσιάζεται σε ένα δεδομένο έργο. Το δεδομένο νόημα αυτού του πράγματος δεν είναι το τελευταίο, πάντα και πάντα παραμένει ένα σημασιολογικό απόθεμα, ένα απόθεμα νέων και απροσδόκητων απόψεων στον συγγραφέα. Ως εκ τούτου, ο Σλέγκελ κάνει λόγο για «ακατανόητο» ως ιδιότητα μεγάλων έργων. Το «ακατανόητο» δημιουργείται από το γεγονός ότι η «έννοια» σε αυτά τα έργα είναι ανεξάντλητη, κανένα όριο, καμία μορφή δεν είναι οριστική για το πραγματικό τους νόημα.

Ο Σλέγκελ επιτρέπει στον εαυτό του σε διάφορα μέρη επιδρομές ενάντια στην τυπική λογική. Λέει ότι ο Καντ στερείται της κατηγορίας του «κατά προσέγγιση», προτείνει η φιλοσοφία να εισαγάγει την αρχή της αντίφασης, αφού λειτουργεί με όλη της την οξύτητα στη φύση και στην ιστορία της ανθρωπότητας. «Οι περισσότερες σκέψεις είναι σκέψεις στο προφίλ. Πρέπει να γυριστούν από μέσα προς τα έξω για να συνδεθούν με τους αντίποδές τους».

Η «ειρωνεία» πρέπει να πραγματοποιεί μια ιδανική σύνθεση, να καταστρέφει υποκειμενικά αφηρημένες, μονόπλευρες προσεγγίσεις. Κινείται στη σφαίρα του υποκειμενικού, διαπερνά όλο και περισσότερα νέα παράθυρα σε αυτό, καταστρέφει τη διαφοροποιημένη προσωπικότητα, την «δεξιοτεχνία», το «ταλέντο» σε αυτό. «Είναι κάτι άλλο η ιδιοφυΐα από την εσωτερική συμβίωση πολλών ταλέντων, νόμιμη και ελεύθερη;»

«Η ιδιοφυΐα είναι ένα πνεύμα, μια ζωντανή ενότητα διαφόρων, φυσικών, τεχνητών και ελεύθερων συστατικών του πολιτισμού, που ανήκουν σε ένα συγκεκριμένο είδος».

«Ένας αληθινά ελεύθερος και μορφωμένος άνθρωπος θα πρέπει, κατά βούληση, να μπορεί να συντονίζεται πρώτα με μια φιλοσοφική διάθεση, μετά με μια φιλολογική, κριτική ή ποιητική, ιστορική ή ρητορική, αρχαία ή σύγχρονη, εντελώς αυθαίρετα, όπως κουρδίζονται τα όργανα - στο οποιαδήποτε στιγμή και σε οποιονδήποτε τόνο».

Έτσι η «ειρωνεία», που υποθέτει ότι όλοι οι περιορισμοί ανήκουν στο ίδιο το υποκείμενο, τον αναγκάζει να τους απορρίπτει με συνέπεια, ανεβαίνοντας από τον «βιρτουόζο», τον «μικρολογικό» άνθρωπο δεδομένων κοινωνικών και ιστορικών συνθηκών, από «ταλέντο» σε «ιδιοφυΐα», στην «ανθρωπότητα» όπου οι εποχές, τα έθνη, τα επαγγέλματα, οι τάξεις, οι ατομικές ικανότητες, οι ατομικές τέχνες, οι επιστήμες, οι θεωρίες, οι κρίσεις και οι απόψεις κυκλοφορούν ελεύθερα. Τέτοια είναι η αληθινή «αστικοποίηση» στην οποία οδηγεί η «ειρωνεία».

Στη βιβλιογραφία του ο Σλέγκελ θεωρεί ως το όργανο της «καθολικότητας» το είδος του μυθιστορήματος. Το μυθιστόρημα υψώνεται πάνω από άλλα είδη, αφού περιέχει τα καθολικά υποχρεωτικά στοιχεία κάθε ποίησης - το «ρομαντικό» στοιχείο. Το μυθιστόρημα ως τέτοιο δεν είναι είδος, αλλά στυλ. Η ίδια η λέξη «ρομαντισμός» που επινόησε ο Σλέγκελ προέρχεται από το «μυθιστόρημα» (Roman). Το μοντέλο του Σλέγκελ για το μυθιστόρημα είναι ο «Wilhelm Meister» του Γκαίτε - και διακηρύσσει ότι η κατανόηση του «Meister» ισοδυναμεί με την κατανόηση όλων των βασικών καθηκόντων της σύγχρονης τέχνης, ότι ο «Meister» είναι μια έκφραση των ορίων της σύγχρονης δημιουργικότητας.

Στον ίδιο τον Meister μπορεί κανείς να βρει κειμενικά την πρόταση από την οποία ξεκίνησε η «θεωρία του μυθιστορήματος» του Σλέγκελ. Συζητήσεις για το δράμα και το μυθιστόρημα από το Κεφάλαιο VII του Βιβλίου V: «Στο μυθιστόρημα, οι πεποιθήσεις και οι πράξεις των χαρακτήρων και τα περιστατικά πρέπει να απεικονίζονται με διαφορετικό, μάλλον με αντίθετο τρόπο από ό,τι στο δράμα. Το μυθιστόρημα πρέπει να εξελίσσεται αργά και οι πεποιθήσεις του κύριου ήρωα πρέπει, με οποιονδήποτε τρόπο, να συγκρατούν την επιθυμία του συνόλου να αναπτυχθεί . . . Ο ήρωας του μυθιστορήματος πρέπει να είναι παθητικός, τουλάχιστον όχι ενεργός σε υψηλό βαθμό: από τον δραματικό ήρωα αναμένονται ενέργειες και κατορθώματα. Ο Grandisson, η Clarissa, η Pamela, ο ιερέας του Weckfield, ακόμα και ο Tom Jones, είναι αν όχι παθητικοί, τότε καθυστερητικοί χαρακτήρες και όλα τα γεγονότα πρέπει, ως ένα βαθμό, να πλαισιώνονται σύμφωνα με τα εσωτερικά τους χαρακτηριστικά (πιστεύω). Στο δράμα, ο ήρωας δεν μεταμορφώνει τα πράγματα σε σχέση με τον εαυτό του, όλα του αντιτίθενται, και είτε απομακρύνει τα εμπόδια είτε αυτά τον νικούν».

Ήδη (κατά την ερμηνεία του Γκαίτε, το μυθιστόρημα είναι μια υποκειμενική και «αντιληπτική» μορφή, που αντιπροσωπεύει τον κόσμο όχι τόσο πρακτικά όσο φιλοσοφικά, όχι τόσο από την πλευρά του ανεξάρτητου περιεχομένου του, όσο από την πλευρά των αναγκών των ειδικών προσεγγίσεων του ατομικού χαρακτήρα.

Εφόσον η ειρωνεία, τόσο με το «καθολικό» θράσος της όσο και με την άνοδό της στην ιδιοφυΐα, εξακολουθεί να προέρχεται από την υποκειμενική σφαίρα, το μυθιστόρημα σύμφωνα με τον ορισμό του Γκαίτε είναι αρκετά κατάλληλο για ρομαντικά πειράματα, για λογοτεχνική υπεροχή. Το να ανεβάσουμε τον κεντρικό «κοσμοδιαμορφωτικό» ήρωα στο επίπεδο του καθολικού «λόγου» θα σήμαινε να δώσουμε μια ρομαντική κλίμακα στο είδος, να συνθέσουμε ένα «βιβλίο όλων των βιβλίων», μια «Βίβλο», μια «εγκυκλοπαίδεια», τον καθρέφτη του κόσμου που ονειρευόταν ο Σλέγκελ.

Παράλληλα με τη θεωρία της «ειρωνείας», ο Σλέγκελ προώθησε τη θεωρία του «πνεύματος». Το πνεύμα ως φιλοσοφικό θέμα απασχόλησε ατελείωτα τους ρομαντικούς. Και στον Νοβάλις, στα Αποσπάσματά του, διαρκώς συναντώνται στοχαστικές εικασίες σχετικά με την ουσία του «έξυπνου». Ο Σλέγκελ γράφει: «το πνεύμα είναι ένα χημικό πνεύμα», «μια έκρηξη δεσμευμένης συνείδησης», «η αποσύνθεση πνευματικών ουσιών». Στο πνεύμα, βλέπει το πρωτότυπο της διαλεκτικής, τη σύζευξη των αντιθέτων, τον φιλοσοφικό «λόγο».

Αλλά για τον Σλέγκελ, όλοι οι όροι («ανακοινώσεις!») είναι με τον δικό τους τρόπο καλλιτεχνικοί, μεταφορικοί. Δεν είναι τυχαίο που αποκαλεί τη δραστηριότητα της σύνθεσης ειρωνεία, εξυπνάδα. Υπάρχει ένα αποθεματικό εδώ.

Στα έργα των ίδιων των ρομαντικών, οι χαρακτήρες αντικαθίστανται από την ψυχολογία, την «εσωτερική ζωή», η οποία δεν έχει ορισμένους σταθερούς δεσμούς με το περιβάλλον και επομένως είναι άμορφη. «Ψυχές», λυρικά άτομα με έλξη προς τον ανεξερεύνητο «κόσμο», απροσδιόριστο «εγώ», με τη δική τους οπτική γωνία και με τη δική τους «γωνία» συναισθήματος, αλλά ελάχιστα εκπροσωπούμενα στον έξω κόσμο, απερίγραπτα και παρεξηγημένα από το άποψη του έξω κόσμου - τέτοιοι είναι οι χαρακτήρες των Νοβάλις, Μπραντάνο, Λούντβιχ Τηκ, Wackenroder, αντί για μια κοινωνικά καθορισμένη προσωπικότητα, καθένας από τους χαρακτήρες είναι ένα ειδικό λυρικό ποίημα, "αυτοσυνείδητο", σαν να διαβάζει τον εαυτό του.

Η διάκριση μεταξύ του κλασικού και του ρομαντικού ορίστηκε από τον Άουγκουστ Σλέγκελ ως αντίθεση της γλυπτικής και της ζωγραφικής αναπαράστασης, επισημαίνει την αναζήτηση ενός ιδιαίτερου, μη αφηρημένου φωτισμού της σύνδεσης ενός ατόμου με το περιβάλλον. «Κλασικά», όταν ένα άτομο ξεχωρίζει, τοποθετείται σε μια πλίνθο, μια γλυπτική ανθρώπινη εικόνα σημαίνει μια ατομικιστική κατανόηση της κοινωνικής ζωής, και ο Σλέγκελ απορρίπτει αυτήν την κατανόηση. «Γραφικό» σημαίνει ότι το άτομο διαμεσολαβείται. «Η γραφικότητα», λέει ο Σλέγκελ, είναι το μεγαλύτερο χαρακτηριστικό του έργου του Σαίξπηρ. Πώς, όμως, και με τι διαμεσολαβείται το «ύφος ζωγραφικής» στον άνθρωπο;

Οι απορριφθέντες αστοί ρεαλιστές, αν και διακρίνονταν από έλλειψη γενίκευσης, εντούτοις, σε μια αφελή και συχνά ακούσια μορφή, σκιαγράφησαν - βαθιά μέσα στα έργα τους - αυτό το συγκεκριμένο μονοπάτι προς αυτόν τον γενικότερο κόσμο από τον οποίο εξαρτώνται οι χαρακτήρες και τα γεγονότα.

Οι ρομαντικοί χαρακτηρίζονται από εχθρότητα προς κάθε συγκεκριμένη θεματοποίηση στην τέχνη.

Ο Φρίντριχ Σλέγκελ γέλασε με το αγγλικό θέατρο και το αγγλικό μυθιστόρημα, που δίνουν πληροφορίες για το «πόσο βαριέσαι στο Λονδίνο» την τάδε χρονιά ή για το πώς βρίζουν οι στρατιώτες.

Ο Σλάιερμαχερ, όταν υπερασπίστηκε τη «σαρκική» Λουσίντα, επαίνεσε ταυτόχρονα αυτό το μυθιστόρημα για την απουσία εξωτερικού κόσμου. Απέρριψε την αγγλική λογοτεχνική μέθοδο, «που ομαδοποιεί χίλια ασήμαντα μικρά πράγματα γύρω της», και στη «Λουσίντα» το κύριο πλεονέκτημα ήταν «η πιο απλή σύνθεση» με «προεξέχουσες φιγούρες» που είχαν μεγάλη κλίμακα. «Η μεγάλη ευλογία είναι ότι πίσω από αυτές οι φιγούρες εξαφανίζονται το «εξωτερικό σκηνικό» και κάθε τι «μυθιστορηματικό», «άφθονες κουρτίνες», «μεγάλες ανθρώπινες μάζες, περίπλοκες σχέσεις του περιστατικού».

Από όλα αυτά είναι ξεκάθαρο ότι οι ρομαντικοί δεν επρόκειτο να κυριαρχήσουν στο «σύμπαν» μέσω της γνώσης του εξωτερικού κόσμου.

Η στάση απέναντι στον «Μάιστερ» είναι πολύ αποκαλυπτική. Ο Νοβάλις αλλάζει την εκτίμησή του και δεν θαυμάζει πια το μυθιστόρημα του Γκαίτε, γιατί διέκρινε τη ρεαλιστική του ιδιαιτερότητα, «πεζότητα», «βολταιρισμό».

Και καταλήγει: «Τα χρόνια μαθητείας του Wilhelm Meister, ή το προσκύνημα για τον τίτλο της ευγενείας». Πού είναι εδώ η ειρωνεία; Φυσικά, όχι στον τίτλο ευγενείας ως τέτοιο. Ο Νοβάλις σεβόταν αυτά τα πράγματα. Αλλά ο Νοβάλις αντιπαθεί το συγκεκριμένο, την ιστορικότητα, ακόμη και την αποτελεσματικότητα με την οποία τίθεται το θέμα στον Μάιστερ. Όχι για τη διάπλαση γενικά, αλλά για τη διάπλαση του γιου ενός εμπόρου στη σύγχρονη Γερμανία, για τρόπους για να γίνει προσωπικότητα, να βγει από το επίσημο πλαίσιο στο οποίο τον έχει βάλει η φεουδαρχική κοινωνία. Σημασιολογικές προοπτικές και αποστάσεις, η Γερμανία γενικά, ο κόσμος γενικότερα, τα ζητήματα της ανθρώπινης μοίρας ξεκαθαρίστηκαν στο μυθιστόρημα του Γκαίτε, προερχόμενου ακριβώς από αυτά τα αρχικά εμπειρικά δεδομένα, από την ανάλυση επακριβώς καθορισμένων θεματικών «γενικών αρχών». Ο Νοβάλις σκηνοθέτησε το δικό του «διαπλαστικό μυθιστόρημα» («Ofterdingen») με διαφορετικό τρόπο - κανείς δεν ενεργεί, υπό καμία προϋπόθεση δεν δρα, και το τι πετυχαίνει δεν είναι ακριβώς γνωστό.

Ο Λένιν έγραψε για μια ιδιαίτερη ποικιλία ρομαντισμού, για τον «οικονομικό ρομαντισμό», ότι δεν ήταν σε θέση να κατανοήσει τη φύση της αστικής κοινωνίας, επειδή δεν μπορούσε να διεισδύσει στην «εμφάνισή» της, στις ατομικιστικές μορφές της, πίσω από τις οποίες βρίσκεται ένα υψηλότερο κοινωνικό επίπεδο από το κοινό των παλαιών σχηματισμών.

Η εργασία της μελέτης του ρομαντισμού εγκαταλείφθηκε. Η φεουδαρχία στην οποία αναπαύονταν δεν ήταν ειδικά και ιστορικά γνωστή στα μυθιστορήματα, τα διηγήματά τους και τα δράματά τους.

Η «ενότητα» που αγκαλιάζει την εικόνα της «εμπειρικής» ζωής στα έργα τους δεν δημιουργείται από την επεξεργασία, από τη γνώση αυτής της εμπειρικής ζωής. Δίνεται από μια ασαφή διαίσθηση, ένα αδιαφοροποίητο ένστικτο στο οποίο όλα τα αντίθετα συγκλίνουν στην «ολότητα». Ο αισθησιασμός της καλλιτεχνικής γραφής, που τόσο καλωσόρισαν, μη έχοντας λάβει ορθολογικά περιγράμματα, ξεθώριασε και εξαφανίστηκε. Ο Νοβάλις περιέγραψε αυτόν τον ρομαντικό αισθησιασμό - στο όνειρο του Ofterdingen, όταν ζεστά κύματα τον πλησιάζουν και τον αγγίζουν για μια στιγμή σαν κορμιά όμορφων κοριτσιών, για να διαλυθούν ξανά και να κυλήσουν χωρίς μορφή και χωρίς εικόνα. Ο Ζαν Πωλ αποκάλεσε τον Νοβάλις, που ονειρευόταν τον «αληθινό νατουραλισμό», «ποιητικό μηδενιστή», δηλαδή καλλιτέχνη χωρίς αντικείμενα.

Ο Νοβάλις διακήρυξε: «Στα αληθινά ποιήματα δεν υπάρχει άλλη ενότητα, εκτός από την ενότητα της πνευματικής διάθεσης».

Ο διαισθητισμός, ως φιλοσοφία της ιστορίας, σήμαινε την άρνηση ειδικών κοινωνικών νόμων, έβγαλε την ανθρώπινη κοινωνία από τα βάθη του «Κόσμου», από το «χάος».

Ο κοινωνικός άνθρωπος, που ήδη περιγράφεται από τους αστούς ρεαλιστές του δέκατου όγδοου αιώνα, δεν ήταν χρήσιμος για τους ρομαντικούς.

Σχετικά με τον Φήλντινγκ, ο Σέλινγκ παρατήρησε αλαζονικά: το μυθιστόρημά του δεν είναι μια «εικόνα του κόσμου», αλλά μια «εικόνα ηθών» (nicht Welt - sondern Sittengemälde).

Το «περιβάλλον» στο οποίο υποτίθεται ότι το «εικονικό ύφος» τοποθετούσε ένα άτομο δεν δινόταν με κανέναν τρόπο. Ήταν «κοσμικό», δεν μεσολάβησε η κοινωνιολογία. Η κοινωνική ζωή πέρασε αμέσως σε «παγκόσμια» ζωή. Ως προς αυτό, οι ρομαντικοί προετοίμασαν τους αστούς φυσιοδίφες.

Οι ρομαντικοί κατηγόρησαν τον αστικό ρεαλισμό ότι είναι ωφελιμιστικός, για τα επιχειρηματικά εφαρμοσμένα συμφέροντα της σκέψης του. Πράγματι, ο Ντεφό εξήγησε ότι το μυθιστόρημά του είναι «χρήσιμο» γιατί σε μαθαίνει να προσέχεις τους πορτοφολάδες. Σε άλλο βιβλίο επισυνάπτει ιατρικές συνταγές. Όμως οι ίδιοι οι ρομαντικοί ήξεραν πώς «αφαιρείται» στην τέχνη αυτή η τάση - η εσωτερική δομή του έργου. Λέει ο Σέλινγκ: «Το ιδανικό στηρίζεται ... στη σύνθεση των έργων». Και επαυξάνει ο Νοβάλις: «είναι η ταξινόμηση της ατομικής στιγμής», που καταστρέφει την «πεζότητα».

Στον ίδιο Ντεφό, πίσω από όλη την καταγραφή ασήμαντων γεγονότων στα μυθιστορήματά του, προκύπτουν σημαντικές κοινωνικές γενικεύσεις και εξαφανίζονται η «πεζότητα», ο «ωφελιμισμός».

Οι ρομαντικοί δεν «αφαίρεσαν» τον αστικό ρεαλισμό.

Και εδώ ήθελαν να πάνε προς την κατεύθυνση της «μεσότητας», και εδώ δημιούργησαν ένα «μέσο» στυλ.

Τόνισαν πώς ο υψηλός ρεαλισμός του Σαίξπηρ, του Γκαίτε διαφέρει από τον ιστορικά τυπικό «χυδαίο» αστικό ρεαλισμό. Αλλά οι ίδιοι δεν μπορούσαν να φτάσουν στον Σαίξπηρ ή στον Γκαίτε. Σύντομα εγκαταλείπουν αυτούς τους αστούς δασκάλους και ιδιοφυΐες. Ο Σέλινγκ γράφει ήδη στη Φιλοσοφία της Τέχνης ότι ο Σαίξπηρ δεν είναι η υψηλότερη κορυφή. Ο Σαίξπηρ απεικονίζει την αρχαία μοίρα μέσω του «χαρακτήρα». Αλλά στην Καθολική Ισπανία, ο Καλντερόν είναι πιο σημαντικός από τον Σαίξπηρ. Στα δράματά του, η μοίρα της αρχαιότητας, καθολικά υπερεκτιμημένη, δεν χρειάζεται πλέον «όργανα» και μεσολαβήσεις. Ο Καλντερόν είναι σε θέση να φανταστεί το κοσμοθρησκευτικό «όλο» χωρίς στιγμές μετάδοσης.

Σχετικά με τον Γκαίτε, ο Φρίντριχ Σλέγκελ έγραψε αργότερα ότι ήταν ένας «Γερμανός Βολταίρος». Η κρίση είναι ψυχρή, αλλά εύστοχη. Ο Γκαίτε, ως η κύρια δύναμη των προοδευτικών αστών, δεν μπορούσε να είναι σύμμαχος των όψιμων ρομαντικών.

Το «σύστημα» του ρομαντισμού έφτανε στο τέλος του. Όταν όλα ξεκαθάρισαν, κάποιοι έφυγαν από τη «σχολή». Για παράδειγμα, ο Λούντβιχ Τηκ έφυγε. Άλλοι προστέθηκαν στο «σύστημα» όπως ο Σλέγκελ. Όμως η νέα Γερμανία δεν το χρειαζόταν πια. Οι αστοί της δεκαετίας του 1810, του 1820 και του 1830 απαιτούσαν πολύ απλά και ξεκάθαρα πρακτικά έργα. Επομένως, ο «δεύτερος ρομαντισμός» - η Χαϊδελβέργη - το κόμμα της γνήσιας φεουδαρχικής αντίδρασης - ήταν επίσης αρκετά πεζός. Δεν χρειαζόταν μεγάλα όνειρα για τον παγκόσμιο πολιτισμό, για μια νέα κοινωνία, για τη μεγάλη τέχνη, που η Δύση δεν μπορεί να δώσει και που θα δώσει η Γερμανία. Ο ευγενής ρομαντικός Κλάιστ, που υποστήριξε μια συμφωνία με την αστική τάξη, έθεσε πολύ νηφάλια σημεία: το κράτος δικαίου και το πρώτο σχέδιο του «πρωσικού καπιταλισμού». Από το σύστημα των ονειροπόλων και των ιδιοφυών της Ιένας, οι πιο πρακτικοί Χαϊδελβεργιανοί εκμεταλλεύτηκαν επίσης μερικά μόνο από τα κίνητρα που συνέβαλαν περισσότερο στην πραγματική πολιτική των Πρώσων Γιούνκερ.

Ο ευρωπαϊκός ρομαντισμός, ως έγκυρη θέση για τη λογοτεχνία, τεκμηρίωσε τον συγκεκριμένο υποκειμενισμό. Ο Φίχτε είπε ότι όλη η φυσική φιλοσοφία εκφράζει την άποψη του «αισθησιακού ανθρώπου». Ο ρομαντισμός δεν αποκάλυψε κανένα νέο περιεχόμενο του αντικειμενικού κόσμου. Ολόκληρη η κοινωνικοπολιτική του προκατάληψη, ιστορικά οπισθοδρομική, ηττοπαθής, υποδηλώνει κάτι άλλο. Αναμόρφωσε την έννοια του «υποκειμένου» που κυριαρχούσε στην κλασική γερμανική κοσμοθεωρία. Αντί για την «ηθική προσωπικότητα», ήταν ακριβώς το «αισθησιακό πρόσωπο», το συγκεκριμένο ιστορικό πρόσωπο, όπως δημιουργήθηκε από την ημι-φεουδαρχική Γερμανία, που ανακηρύχθηκε κύριος της κατάστασης.

Το νόημα της «φιλοσοφίας της ταυτότητας» και του «διαισθητισμού» ήταν ότι τεκμηριώνει το δικαίωμα του Γερμανού μικροαστού στη θεωρία, στην καλλιτεχνική πράξη να εκφράζεται «όπως είναι», χωρίς κανέναν περιορισμό «γενικής σημασίας». Αυτός ήταν ο «ανώτερος ρεαλισμός» του ρομαντισμού, που προανήγγειλε ο Σλάιερμαχερ.

Ο Άουγκουστ Σλέγκελ σκιαγραφεί στοιχειωδώς τον βασικό ελιγμό της «φιλοσοφίας της ταυτότητας»: ο άνθρωπος και ο κόσμος είναι ένα, αντικατοπτρίζονται αμοιβαία. Ο άνθρωπος είναι ένας μικρόκοσμος (ή, αν θυμηθούμε τον Νοβάλις, «το σύμπαν σε μικρή διάθλαση»). Η θεμελιώδης συμμετοχή του ανθρώπου στη ζωή του σύμπαντος είναι υπεύθυνη για την ορθότητα των αντιλήψεων, των συναισθημάτων, των απόψεων, των πιστεύω του.

Ο άνθρωπος και η συνείδησή του είναι κάτι πιο κοντινό σε εμάς, εσωτερικά γνωστό. Κατά συνέπεια, μπορούμε να αντιστρέψουμε τη σειρά γνωριμίας με τον κόσμο, να ανταλλάξουμε τη μελέτη του αντικειμενικού του μισού με τη δική μας αυτοσυνείδηση. Και τα δύο είναι εξίσου πολύτιμα.

Ο Χέγκελ είπε ήδη στις διαλέξεις του ότι ο γαλλικός υλισμός συνίστατο στην επαναστατική κάθαρση της συνείδησης από ολόκληρη την ιδεολογική κληρονομιά του παλιού καθεστώτος. Οι Γάλλοι χρειάζονταν έναν αντικειμενικό κόσμο, από τον οποίο αφαιρέθηκαν όλα τα μέσα που εμπνεύστηκαν από τη «χιλιετή εξουσία» της εκκλησίας, των ευγενών και της μοναρχίας. Ένα ελεύθερο μυαλό που αντιμετωπίζει την ελεύθερη ύλη - τέτοια είναι το αντικείμενο και το αντικείμενο της γαλλικής φιλοσοφίας.

Ο γερμανικός «αυθορμητισμός» ήταν το αντίθετο. «Όλες οι υποστηρίξεις σας είναι αδύναμες αν το κράτος σας έχει γήινες τάσεις», έγραψε ο Νοβάλις.

«Ω, αφήστε το πνεύμα του νου να σας εκπληρώσει, και θα αφήσετε αυτή την παράλογη επιθυμία να ξαναχτίσετε την ιστορία και την ανθρωπότητα και να τους δώσετε την κατεύθυνσή σας».

Ο ρομαντικός διαισθητισμός αντιλήφθηκε τα πράγματα από τη σκοπιά του «χθόνιου», των ριζωμένων απόψεων και συναισθημάτων. Η συγχώνευση με τα πράγματα σήμαινε ότι τα ίδια τα πράγματα δεν άλλαξαν, ότι προσαρμόστηκαν στην παραδοσιακή στάση απέναντί τους. «Αφήστε όλες τις ιδέες και τις θεωρητικές κατασκευές να επιβεβαιώσουν τις βαθύτερες προκαταλήψεις μου για μένα» (Λούντβιχ Τηκ).

Η σχέση με τα πράγματα είναι η ουσία των ίδιων των πραγμάτων, όπως, για παράδειγμα, είναι όλη η μυστικιστική σοφία του Wackenroder. Αυτός ο εμπειρισμός των συναισθημάτων, ιστορικά μεταδιδόμενος, έγχρωμος και ενστικτώδης, έδωσε στη λογοτεχνία μια λυρική θέση.

Λέει ο Σίλερ για τη λυρική ποίηση: «Αυτό που ο Λέσινγκ θέτει ως κανόνα για τον τραγικό συγγραφέα είναι ακόμη πιο εφαρμόσιμο στον λυρικό ποιητή - χωρίς αυστηρά μεμονωμένους χαρακτήρες και καταστάσεις, χωρίς σπάνια χαρακτηριστικά».

Οι ρομαντικοί κατέστρεψαν εντελώς το «ηθικό» ύφος μόνο μέσα από τους στίχους.

Η θεωρία των ρομαντικών έδωσε στον λυρισμό μια πολύ σεμνή θέση. Ο Σέλινγκ μιλά για τη λυρική στάση απέναντι στην πραγματικότητα ως φτωχή σε περιεχόμενο, αφηρημένη. Όλες οι ελπίδες της θεωρίας στράφηκαν προς το έπος, το μυθιστόρημα, το δράμα — τη «Θεία Κωμωδία» της σύγχρονης εποχής. Αυτό ήταν φυσικό: η θεωρία του υποκειμενισμού θεωρούσε ότι ήταν ο εκπρόσωπος της πιο αντικειμενικής και κατάλληλης σχέσης με τον κόσμο, που στεκόταν στο ίδιο επίπεδο με το σύμπαν.

Η καλλιτεχνική πρακτική έχει ανακαλύψει το αληθινό νόημα της θεωρίας. Ο λυρισμός ήταν το κύριο είδος («η τέχνη όλων των τεχνών»), που στην πρακτική των ρομαντικών υπέταξε όλα τα άλλα είδη.

Το μυθιστόρημα έγινε λυρικό, το δράμα έγινε λυρικό. Η συγκεκριμένη-συναισθηματική αρχή χτίζει τόσο το νόημα όσο και τη μορφή αυτών των ειδών στον ρομαντισμό: η «πνευματική διάθεση», όπως είπε ο Νοβάλις, το «κλίμα», όπως είπε ο Τηκ, έγινε η παγκόσμια σφαίρα τόσο για το μυθιστόρημα όσο και για το δράμα.

«Είναι κατεξοχήν κατανοητό γιατί, προς το τέλος, όλα μετατρέπονται σε ποίηση. Δεν μετατρέπεται και ο κόσμος σε ψυχική αντανάκλαση προς το τέλος;»

Για τη λογοτεχνία, αυτή η αρχή του συγκεκριμένου ("εμπειρικού") λυρισμού παρείχε πλουσιότερο περιεχόμενο από ό,τι θα μπορούσαν να προσφέρουν οι κλασικοί. Η μυθοπλασία του «κοινού ανθρώπου» έκοψε τα αισθησιακά μοτίβα, επέβαλε απαγορεύσεις και στις δύο πλευρές ταυτόχρονα - τόσο στο «υποκείμενο» όσο και στο «αντικείμενο» της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Αν και με τη μορφή προσωπικής, ταξικά υποκειμενικής αντίληψης, έστω και παράλογα, ο έξω κόσμος έχει διαχυθεί στη λογοτεχνία. Αρκεί να θυμηθούμε ότι η ρομαντική ζωγραφική ήταν η πρώτη που εκτίμησε το φυσικό τοπίο, ότι οι ρομαντικοί ζωγράφοι ήταν οι πρώτοι χρωματιστές.

Τέλος, αρκεί να υπενθυμίσουμε ότι ο Χάινριχ Χάινε στάθηκε εξ ολοκλήρου σε αυτές τις θέσεις του «συγκεκριμένου υποκειμενισμού». Διαπίστωσε ότι ο ρομαντισμός χρειαζόταν μια «πλαστικότητα» που δεν είχε. Ολόκληρος ο λογοτεχνικός του αγώνας συνίστατο στην προσπάθεια να αντικειμενοποιήσει, να εισαγάγει την αντικειμενική λογική σε αυτόν τον παράλογο λυρισμό.

Φυσικά, οι ρομαντικοί ισχυρίστηκαν επίσης τη «γενική σημασία» της θέσης τους - όλες αυτές οι μορφές ανιμισμού, «δημιουργίας ζωής», εμψύχωσης πραγμάτων και πλασμάτων είχαν το νόημα να μετατρέψουν την ταξική-ατομική άποψη σε μια παγκόσμια και καθολικά δεσμευτική. Αλλά ακριβώς αυτές τις μορφές κατέστρεψε ο Χάινε. Αναζητούσε μια άλλη οικουμενική σημασία βασισμένη στην έξοδο στον έξω κόσμο και στη μελέτη του, στην κατάργηση της ίδιας της πρωτοκαθεδρίας του «λυρισμού».

Οι ίδιοι οι ρομαντικοί κατέστησαν προφανές το ψεύτικο της «γενικής εγκυρότητας» των έργων τέχνης τους. Είχαν ένα πολύ ανεπτυγμένο πραγματικό περιεχόμενο, το οποίο δεν είχαν οι κλασικοί, καταστρέφοντας το «υλικό με τη μορφή».

Η ψυχή του Wackenroder, του Νοβάλις ή του Τηκ ήταν πολύ ξεκάθαρα διαφορετική από την «κοσμική ψυχή». Έτσι, οι ρομαντικοί, με τον τρόπο τους, εξαπέλυσαν τον κομματισμό στη λογοτεχνία, την απελευθέρωσαν από τον φορμαλισμό των «καθολικών» καταστατικών. Γι’ αυτό μπόρεσαν να προετοιμάσουν την επαναστατική μικροαστική λογοτεχνία, που εμφανίστηκε αμέσως μετά τον ρομαντισμό και που είχε βάση τη «στρατευμένη ποίηση», εκείνον τον ειρωνικό λυρισμό του Βύρωνα, του Χάινε και του Μπέρνε.

Η πρακτική, με τον δικό της τρόπο, έδωσε στον ρομαντισμό την ιστορική θέση ενός «μεσολαβητικού» στυλ: ένα που υπερέβη τον κλασικισμό και προετοίμασε τον ρεαλισμό (ο οποίος με τη σειρά του υπερέβη τον ρομαντισμό), αν επιτρέπεται η χρήση όρων μέτρησης.

Αλλά για τον ρεαλισμό, οι προθέσεις των ρομαντικών, η καλλιτεχνική τους κριτική και οι στόχοι που ανακοίνωσαν έπαιξαν τεράστιο ρόλο.

Στη γερμανική λογοτεχνία, δεν ήταν μόνο ο Χάινε που κινήθηκε προς τη ρεαλιστική ποιητική. Το καλλιτεχνικό έργο του Χόφμαν είναι επίσης αρκετά αξιοσημείωτο από αυτή την άποψη. Ο Χόφμαν περιέγραψε τη μεθοδολογία του στο διήγημα «Des Vetters Eckfenster». Ο παλιός συγγραφέας καλεί τον ξάδερφό του να καταλάβει το θέαμα που ανοίγεται και στους δύο από το γωνιακό παράθυρο. Ο ξάδερφος μπορεί να περιγράψει την αγορά, τη ζωντάνια της αγοράς, μόνο με αυτόν τον τρόπο: ένα κρεβάτι με τουλίπες που τις κυματίζει ο αέρας, μια ιλιγγιώδης ποικιλία χρωμάτων κ.λπ., κλπ. Αλλά αυτή η αόριστα ρομαντική προσέγγιση, αυτή η διαισθητική μεταφορά δεν είναι καλή. Χρειάζεται ένα μάτι) "που πραγματικά βλέπει." Το διήγημα δίνει ένα μάθημα ρεαλιστικής θεώρησης, αναλυτικό δηλαδή, διαβρωτικό σε σχέση με τα επιμέρους χαρακτηριστικά των πραγμάτων, άπληστο για τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους.

Το διήγημα δείχνει τον τρόπο με τον οποίο μια ολιστική εικόνα του φαινομένου αναδημιουργείται από ατομικές πνευματικές εικόνες, «κλεμμένες» από την ίδια την πραγματικότητα. «Εικόνα», γενίκευση, όπως και με τους ρομαντικούς, εδώ είναι ο κινητήριος στόχος του έργου του καλλιτέχνη. Ταυτόχρονα, ο τρόπος υλοποίησης της εικόνας από τον Χόφμαν είναι διερευνητικός, βασισμένος στη μελέτη, την παρατήρηση, τη συλλογή «στοιχείων». Δεν είναι όλες οι λεπτομέρειες ισοδύναμες, «πανομοιότυπες», ίσες με το σύνολο, όπως πιστεύει η αισθητική του Σέλινγκ. Η τέχνη βρίσκεται στην ικανότητα να βρίσκεις την αρχική λεπτομέρεια, αυτή που πιο «φυσιογνωμικά» εκφράζει την ακεραιότητα του φαινομένου. Απαιτείται η ευκρίνεια του χαρακτηριστικού. Στο διήγημα, η τεχνική του ρεαλισμού, θαρρείς, συναγωνίζεται τον «συμβολισμό» του Σέλινγκ. Αποδεικνύεται ότι η εργασία παρατήρησης, έρευνας, «κατάδειξης» μέσα από το υλικό, μέσα από τις λεπτομέρειες της βιωματικής εμπειρίας, γίνεται με τη μεγαλύτερη εμψύχωση, με τη μεγαλύτερη κινητικότητα των εσωτερικών δυνάμεων του καλλιτέχνη, δίνοντας ελευθερία και χώρο στη συνθετική φαντασία. Για παράδειγμα, ένα επεισόδιο με δύο υποθέσεις για το ποιος θα μπορούσε να είναι αυτός ο άντρας με ένα σφιχτά κουμπωμένο παλτό, με μια μύτη γερακιού, με τις επιδέξιες αγορές του και τις γνωστές χειρονομίες ενός ατρόμητου γκουρμέ. Με βάση τις ίδιες παρατηρήσεις κατασκευάζονται δύο βιογραφίες αντίθετης σημασίας. Αυτό τονίζει ότι η ρεαλιστική μέθοδος δεν είναι καθόλου βαρετή, ότι το σκάψιμο σε αληθινά γεγονότα δεν καταστρέφει τη δραστηριότητα του καλλιτέχνη, απαιτεί επίσης πνεύμα, εύρος, φαντασία και έμπνευση και μπορεί να ανταγωνιστεί τον ρομαντισμό από αυτή την άποψη.

Ο γερμανικός ρομαντισμός έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση του «υψηλού ρεαλισμού» της γαλλικής λογοτεχνίας, της κύριας λέξης που ξεστόμισε η αστική τάξη στην τέχνη του 19ου αιώνα. Ήταν μια εμπειρία, όσο το δυνατόν περισσότερο στις συνθήκες της αστικής πρακτικής και συνείδησης, να διευρύνουμε τα όρια της παλιάς ρεαλιστικής παράδοσης και να εξυψώσουμε την προφορική παράδοση. Όταν ο Μπαλζάκ αναλύει τα καλλιτεχνικά προβλήματα σε κατηγορίες, «περίγραμμα» και «χρώμα», ιδέα-φόρμα και αισθησιακή κατανόηση («Άγνωστο αριστούργημα») και όταν αυτοαποκαλείται «εκλεκτικός» (άρθρο για τον Σταντάλ), δηλαδή ένας καλλιτέχνης που «συνδέει «και τα δύο» στοιχεία, τότε εδώ αναγνωρίζουμε την αισθητική του ρομαντισμού, που ήρθε από τη Γερμανία μέσω της Madame de Stael, που είχε και τις δικές του εθνικές πηγές, αλλά ισχύει τόσο στη Γερμανία όσο και σε οποιαδήποτε χώρα της Ευρώπης. Επειδή (και αυτό προσπάθησα να το δείξω) τα σχέδια των ρομαντικών υποκινούνταν από ειδικές εθνικές γερμανικές συνθήκες, που σχετίζονται με όλη την ευρωπαϊκή κουλτούρα και τέχνη. Στην ίδια την πρακτική του Μπαλζάκ, η καταγωγή του είναι αναμφίβολα από τον παλιό «χυδαίο ρεαλισμό», αλλά φιλοσοφικά και καλλιτεχνικά εξυψωμένη. Πρόκειται για «χυδαίο ρεαλισμό», «μανιερισμό», «χαρακτηριστική» τέχνη της αστικής Ευρώπης τριών αιώνων, αλλά αυτή είναι μια καλλιτεχνική εμπειρία που πέρασε από τη ρομαντική κριτική και αναγκάζεται να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις της. Ο Μπαλζάκ ανυψώνει την «οικονομική» πλοκή του παραδοσιακού ρεαλισμού σε έναν υψηλό βαθμό ενός ευρέος συγκεκριμένου κοινωνικού μυθιστορήματος, δημιουργεί μια τεμαχισμένη καλλιτεχνική γενίκευση, όπου το «πιο πραγματικό» στρώμα κοινωνικο-ιστορικών θεμάτων είναι πλούσιο σε όλο τον συγκεκριμένο πλούτο της «κατώτερης πραγματικότητας» - προσωπικά πεπρωμένα, θέσεις και χαρακτήρες. Η οπτική και η κλίμακα στα μυθιστορήματά του προτείνονται από την αισθητική των ρομαντικών, αλλά υλοποιούνται ως συγκεκριμένη κοινωνιολογία που βασίζεται σε μια ακριβή μελέτη ολόκληρου του «εμπειρισμού» της κοινωνικής ζωής. Ούτε αυτή η αφετηρία ούτε η μέθοδος της ακριβούς γνωστικής εργασίας ήταν προσιτά στους ρομαντικούς. Στην «Ανθρώπινη Κωμωδία» του ο Μπαλζάκ πραγματοποίησε πιο ευχάριστα αυτό το αξίωμα του «ποιήματος όλων των ποιημάτων», της «τέχνης όλων των τεχνών», που εξέθεσαν οι ρομαντικοί, και το έκανε πιο επιτυχώς από ό,τι οι ίδιοι μπόρεσαν ποτέ να πετύχουν. Ο Ζολά, στο έπος του, κατεβαίνοντας την πλαγιά της αστικής κουλτούρας, είναι ήδη πολύ πιο αδύναμος στην αντιμετώπιση των ρομαντικών απαιτήσεων, και η επακόλουθη αστική τέχνη θα μπορούσε να είχε συντριβεί ανελέητα από τη ρομαντική θεωρία του 18ου αιώνα.

Επεξεργαζόμαστε την καλλιτεχνική κληρονομιά όχι ως άθροισμα ξεχωριστών έργων ή συγγραφέων, αλλά ως ιστορική διαδικασία. Δεν κληρονομούμε «συγγραφείς», αλλά ολόκληρη τη διαδικασία της καλλιτεχνικής ανάπτυξης στο σύνολό της. Είναι καιρός να εγκαταλείψουμε την κατανόηση της λογοτεχνικής κληρονομιάς ως κληρονομιάς με την κυριολεκτική έννοια - από τον «θείο των πιο έντιμων κανόνων». Η ιστορία δεν γνώρισε και δεν γνωρίζει έναν τόσο καλοσυνάτο άνθρωπο με μια καλά προετοιμασμένη καλλιτεχνική ιδιότητα για εμάς. Η κριτική, η επανεπεξεργασία, η υπέρβαση είναι ένα σημαντικό μέρος όχι μόνο της σοσιαλιστικής μας κουλτούρας, αλλά η επανεπεξεργασία πάντα γινόταν. Χρειάζεται να ξέρουμε πώς τα διάφορα καλλιτεχνικά κινήματα στον παρελθόντα κοινωνικό σχηματισμό αναδιαμόρφωσαν το ένα το άλλο για να δούμε το καθένα από αυτά στην αδυναμία του και στη δύναμή του. Η κριτική μας και ο λόγος μας γι' αυτά, όλα μαζί, εκφράζονται από εντελώς νέες θέσεις, άγνωστες στην προηγούμενη ιστορία. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι δεν είμαστε δίπλα στο έργο που έγινε πριν από εμάς. Ολόκληρη η ιστορία της τέχνης, όπως και όλη η ιστορική δημιουργικότητα, είναι μια αλυσίδα έργων, και είναι τα έργα, και όχι τα ολοκληρωμένα πράγματα, που κληρονομούνται.

«Αυτό που χρειαζόμαστε περισσότερο δεν είναι τα γυμνά αποτελέσματα, αλλά, αντίθετα, η μελέτη. Τα αποτελέσματα δεν είναι τίποτα χωρίς την ανάπτυξη που τους οδηγεί –το γνωρίζουμε από την εποχή του Χέγκελ– και τα αποτελέσματα είναι κάτι παραπάνω από άχρηστα αν εδραιωθούν για τον εαυτό τους, αν δεν γίνουν ξανά προϋποθέσεις για περαιτέρω ανάπτυξη» (Ένγκελς). Αυτό είναι ακόμη πιο σημαντικό γιατί στην ιστορία του αστικού πολιτισμού, τα αποτελέσματα σε καμία περίπτωση δεν αντιστοιχούσαν πάντα σε αυτό που επιδιώκονταν. Ολόκληρη η προεπαναστατική ιδεολογία έθεσε στόχους που στην περαιτέρω ανάπτυξη της αστικής τάξης δεν πραγματοποιήθηκαν ή πραγματοποιήθηκαν ελλιπώς, τυχαία και ατελώς. Αυτά τα σχέδια και οι δεσμεύσεις μας περνούν μέσα από το πνεύμα ενός ολόκληρου αιώνα. Μόνο εμείς έχουμε την κατανόησή τους, χαμένη εδώ και καιρό από την αστική επιστήμη και την τέχνη, και μόνο εμείς δημιουργούμε για πρώτη φορά τις συνθήκες για αυτόν τον μεγάλο πολιτισμό και αυτή τη μεγάλη τέχνη που είδαν οι «Γερμανοί ιδεολόγοι» του δέκατου όγδοου αιώνα. Όσο για τους ρομαντικούς με τη σωστή έννοια της λέξης, μεταξύ των ονειροπόλων εκείνης της εποχής ήταν ουτοπικοί πρακτικοί. Αποφάσισαν μια ιδεολογική πρακτική, την οποία οι Διαφωτιστές δεν τόλμησαν, έχτισαν έναν άνευ προηγουμένου και αδύνατο πολιτισμό από όλες τις πλευρές, αποφάσισαν να εφαρμόσουν ευρέως τη διαλεκτική, να δοκιμάσουν τη νέα σκέψη σε όλους τους τομείς, να ξεθάψουν όλες τις ιδεολογικές παραδόσεις, να ελέγξουν την παγκόσμια τέχνη - πόσο ανταποκρίνεται στις ιδέες τους ή δεν ανταποκρίνεται. Έδειξα πώς η φεουδαρχία έθεσε τα θεμέλιά της για όλες τις ιδεολογικές και καλλιτεχνικές τους πράξεις, πώς οι ίδιοι, στη διαδικασία της κριτικής και των πειραμάτων για την αναδιάρθρωση της αστικής κουλτούρας και τέχνης, απέτυχαν βήμα βήμα; αντί για «ενιαία κουλτούρα» δημιουργήθηκε ένας τεχνητός λογοτεχνικός παράδεισος, αντί για «δικαίωση της τέχνης» η νέα και ακόμη πιο επικίνδυνη απομόνωσή της από το σύνολο του πολιτισμού, από την επιστημονική και πρακτική συνείδηση. Οι ρομαντικοί για τη μετέπειτα αστική ιστορία ήταν ωστόσο ένα στοιχείο αναταραχής, έκαναν μια πρόκληση. αν και η αστική τέχνη κατάφερε να ανταποκριθεί με πολλά μεγάλα και ισχυρά φαινόμενα, αυτή η πρόκληση, όσο περισσότερο αναπτυσσόταν η αστική κοινωνία, τόσο περισσότερο παρέμενε μια ανίσχυρη υπενθύμιση.

Η όλη σημασία του ρομαντισμού για εμάς έγκειται στο γεγονός ότι ήταν ένα από τα ευρύτερα, πιο μεγαλεπήβολα πειράματα στην κριτική της αστικής κουλτούρας πριν την εμφάνιση του προλεταριάτου. Το θετικό σύστημα που δημιούργησαν οι ρομαντικοί είναι αρκετά άξιο θαυμασμού των «σιδερένιων» ιστορικών της λογοτεχνίας, των «σιδερένιων» βιβλιογράφων και φιλολόγων από τη Γερμανία του Χίτλερ.

Δεδομένου ότι μόνο το προλεταριάτο είναι ικανό να επικρίνει την αστική τάξη και να την πολεμήσει από μια ανώτερη ιστορική θέση, όλες οι προ-προλεταριακές αντι-αστικές ιδεολογίες στο θετικό τους μέρος, όπου επιτέλους απεικονίστηκε ένα διαφορετικό είδος κοινωνίας και ένας διαφορετικός πολιτισμός, αναπόφευκτα. πολέμησαν τον καπιταλισμό από θέση ιστορικά κατώτερη από τον ίδιο. Οι χιτλερικοί μελετητές της λογοτεχνίας καλωσορίζουν ιδιαίτερα τον ρομαντισμό στο δεύτερό του στάδιο, όταν, υπό την ηγεσία των Arnim, Eichendorff, Goerres, ο ρομαντισμός μετατράπηκε ανοιχτά σε ένα φεουδαρχικό λογοτεχνικό κόμμα, εκπληρώνοντας σταθερά το "θετικό του μέρος" - τη βαρβαροποίηση της Γερμανίας. και την αποστροφή της από την καπιταλιστική πρόοδο. Όσο για τους ήρωες του κινήματος της Ιένας, οι φασίστες ιστορικοί προτιμούν τη δεύτερη περίοδο της ανάπτυξής τους - τον «ώριμο Σέλινγκ», τον «ώριμο Σλάιερμαχερ», δηλαδή την περίοδο που η συνείδηση αυτών των ρομαντικών ήταν ήδη εντελώς στο ίδιο επίπεδο με τον στόχο-περιεχόμενο των ιδεολογικών τους πράξεων και επιθυμιών.

Είναι πολύ πιο σημαντικό για εμάς να δούμε τον ρομαντισμό στη «χαοτική» του κατάσταση, την πρώιμη, όταν η ιδεολογία του ήταν ακόμη ημιτελής και όταν όλα τα ρομαντικά έργα δεν είχαν ακόμη παρασυρθεί στα ειδικά φεουδαρχικά συμφέροντα.

Ο σύγχρονος φασισμός παίρνει την κριτική του πλευρά από τον ρομαντισμό, συνοδεύοντας αναγκαστικά όλο το «θετικό» περιεχόμενο του ρομαντισμού, με την κυριαρχία του.

Παρουσιάζουν ως λύση το ανεξιχνίαστο, και η δημαγωγία της «κριτικής του καπιταλισμού» είναι ιδιαίτερα βολική και ασφαλής σε αυτή την περίπτωση. Ο ρομαντικός μυστικισμός, το παραλήρημα και η δεισιδαιμονία είναι απολύτως νεκρά για εμάς, ακριβώς επειδή έχουμε λύσει και λύνουμε προβλήματα που δεν έχει αντιμετωπίσει η αστική τάξη και που κανένα «σύστημα ρομαντισμού» δεν μπορεί να αντιμετωπίσει, ακόμα κι αν αποκατασταθεί πλήρως από τους τελευταίους ιδεολόγους και υπερασπιστές της αστικής τάξης.