Ν. Γ. Μπερκόφσκι: Για το ρομαντισμό στη Γερμανία (1936)

 

Πρόλογος του εξέχοντα σοβιετικού γερμανιστή Ναούμ Γιακόβλεβιτς Μπερκόφσκι στη δεύτερη έκδοση έργων Γερμανών ρομαντικών συγγραφέων στη ρωσική γλώσσα το 1936. Ο ίδιος είχε υπογράψει τον πρόλογο και στην πρώτη έκδοση, που τον είχα στείλει πριν κάτι μήνες.

Ν. Γ. Μπερκόφσκι: Για το ρομαντισμό στη Γερμανία (1936)

Η ρομαντική σχολή αναπτύχθηκε σταδιακά. Στην αρχή δεν υπήρχε σχολή. Στη λογοτεχνία εμφανίστηκαν μεμονωμένοι συγγραφείς, μικρές ομάδες, που με την πάροδο του χρόνου, στις συναντήσεις στην πόλη της Ιένας, όπου δίδασκαν τότε οι Σίλερ και Φίχτε, βρήκαν μια κοινή γλώσσα και δημιούργησαν μια ευρεία ένωση ποιητών, θεωρητικών και φιλοσόφων. Ο ρομαντισμός από την αρχή ήταν ευρύτερος από τα καθήκοντα ενός λογοτεχνικού ή και καλλιτεχνικού κινήματος. Προέκυψε ως κίνημα πολιτισμού, ως κίνημα που έθεσε ζητήματα τέχνης μόνο σε ένα ευρύ υπόβαθρο γενικών πολιτιστικών απαιτήσεων. Η λογοτεχνία κάθε εποχής έχει αναλογίες στις σχετικές τέχνες, στη γενικότερη ιδεολογική ζωή, αφού δημιουργήθηκε από τις ίδιες συνθήκες της κοινωνικής τάξης, προέκυψε από τα ίδια ενδιαφέροντα και τάσεις της ταξικής πάλης. Είναι χαρακτηριστικό του ρομαντισμού ότι η σύνδεση μεταξύ των διαφόρων μορφών ιδεολογίας πραγματοποιείται σε αυτόν όχι αυθόρμητα, όχι αλόγιστα για τους ίδιους τους ιδεολόγους, αλλά αρκετά συνειδητά και σκόπιμα. Πράγματι, αυτό ήταν το πάθος του κύκλου της Ιένας - πολέμησαν, κατά τα λεγόμενά τους, για τον «πολιτισμό των πάντων», για μια στενή ένωση σκέψης και αισθητικής, ποίησης, φιλοσοφίας, επιστήμης και καθημερινής συνείδησης. Επομένως, ο λογοτεχνικός κύκλος της Ιένας περιλάμβανε όχι μόνο ποιητές, όπως ο Νοβάλις ή ο Τηκ, αλλά και φιλολόγους, όπως οι αδελφοί Σλέγκελ, ο Άουγκουστ και ο Φρίντριχ, φιλόσοφους, όπως ο Σλαϊερμάχερ και ο Σέλινγκ, φυσικούς επιστήμονες, όπως ο Ritter ή ο Stephens. Στη συνέχεια, εμφανίζονται οι ζωγράφοι που γειτνιάζουν με τους ρομαντικούς - ο Runge, ο Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ. Εμφανίζονται ρομαντικοί ηθοποιοί και μουσικοί (μεταξύ των ηθοποιών είναι ο διάσημος Ντεβρίντ, φίλος του Χόφμαν, ανάλογος με τον Μοτσάλοφ στη γερμανική σκηνή). Ο ρομαντισμός διεισδύει σε συγκεκριμένους επιστημονικούς κλάδους, στις φυσικές επιστήμες, την ιστορία, την εθνολογία και τη φιλολογία, και ακόμη εμφανίζεται ο τύπος του ρομαντικού γιατρού, που θεραπεύει με μια ιδιόμορφη μέθοδο (Δρ. Κόρεφ). Η σχολή δεν συγκέντρωσε μόνο ανθρώπους που αντιπροσώπευαν διάφορες ειδικότητες σκέψης και πολιτισμού, καθένας από τους ρομαντικούς, ποιητής, φιλόσοφος ή επιστήμονας, αγωνίστηκε για «πολυτεχνισμό» τόσο στην προσωπική του εκπαίδευση όσο και στο περιεχόμενο της δραστηριότητάς του. Ο φυσικός Ritter έγραψε στον Savigny το 1801: «Κινδυνεύω να γίνω ποιητής». Ο Φρίντριχ Σλέγκελ μίλησε για τα καλύτερα επιστημονικά γραπτά του Ρίτερ ως «καθαρούς ιάμβους». Η πρωτοτυπία της φιλοσοφίας του Σέλινγκ βρίσκεται στο «ποιητικό» ύφος της, στις ταλαντώσεις της μεταξύ τέχνης και επιστήμης. Ο Νοβάλις, εκτός από την ποίηση και την πεζογραφία, διατήρησε την ελευθερία της έκφρασης σε όλα τα θέματα της φυσικής φιλοσοφίας, της ιατρικής και των μαθηματικών. Μόνο ο Λούντβιχ Τηκ κράτησε το στενό επάγγελμα του ποιητή, αλλά και εδώ ήταν στιχουργός και θεατρικός συγγραφέας και αφηγητής. Επιπλέον, δραστηριοποιήθηκε επανειλημμένα ως κριτικός, κριτής των τεχνών και ως λόγιος φιλόλογος.

Καθώς η σχολή διαμορφώθηκε, υπήρξε μια ευθυγράμμιση όλων των συμμετεχόντων και των τάσεων που έφερε μαζί της. Συγγραφείς διαφορετικών ταξικών τάσεων συγκρούστηκαν στη σχολή. Το μεταβαλλόμενο κέντρο κυριαρχίας στη σχολή οφειλόταν στη γενική ισορροπία των ταξικών δυνάμεων στη Γερμανία στα τέλη της δεκαετίας του 1790 και στις αρχές του 1800. Στη σχολή μπήκαν οι ιδεολόγοι των αστών-κατοίκων των μεγαλουπόλεων, οι αδερφοί Σλέγκελ. Ο Wackenroder, εκπρόσωπος της συντεχνίας, της μεσαιωνικής μικροαστικής τάξης, ήταν επίσης ένας από τους εμπνευστές του ρομαντισμού της Ιένας. Από την άλλη, υπήρχε και ο Λούντβιχ Τηκ, εκπρόσωπος της βοημίας, της μικροαστικής τάξης του σύγχρονου τύπου, με όλα τα χαρακτηριστικά της σύγχρονης «διανόησης», ο Σλαϊερμάχερ, εκπρόσωπος του Κλήρου, ο Σέλινγκ, που τάχθηκε στο πλευρό των Σλέγκελ και, τέλος, ο Νοβάλις, του οποίου το πραγματικό όνομα ήταν Φρίντριχ φον Χάρντενμπεργκ, ένας άνθρωπος που μπήκε στη λογοτεχνία προερχόμενος από την παλιά γερμανική αριστοκρατία. Το «κέντρο» διαμορφώθηκε σταδιακά στον ρομαντισμό με τέτοιο τρόπο που όλες οι αντιφατικές τάσεις ενώθηκαν γύρω από τον Νοβάλις, τον ηγέτη των αριστοκρατικών συμφερόντων. Αυτό σήμαινε ότι η υποχώρηση των αστών, που ξεκίνησε την τελευταία δεκαετία του 18ου αιώνα, εξαπλώθηκε εξίσου τόσο στο πεδίο της πολιτικής όσο και στο πεδίο της συνολικής ιδεολογικής ζωής. Από την εποχή της ηγεμονίας του Νοβάλις, το ρομαντικό κίνημα παρακμάζει, ντυμένο με τους ζοφερούς τόνους μιας εκτεταμένης υπεράσπισης της παλιάς φεουδαρχικής τάξης. Φυσικά, ο ρομαντισμός δεν μας ενδιαφέρει στην ολοκληρωμένη, τελική του μορφή, όταν έγινε το στήριγμα των πριγκίπων και της εκκλησίας, αλλά στην ακόμα ανοργάνωτη και ασυναρμολόγητη κατάστασή του, όταν τα πάντα περιπλανούνταν μέσα του και η θετική ενέργεια δεν δεσμευόταν από πολιτικές υπηρεσία στη φεουδαρχία.

Το προοδευτικό κίνημα των αστών στην πρώιμη περίοδο της ανεξαρτησίας του οδηγήθηκε στον ρομαντισμό από τον Φρίντριχ Σλέγκελ. Ο αδελφός Άουγκουστ ακολούθησε τα χνάρια των θεωρητικών εικασιών του Φρίντριχ Σλέγκελ, επιβεβαιώνοντάς τες με τη συγκεκριμένη πολυμάθεια ενός φιλολόγου, κριτικού τέχνης και ιστορικού. Ένα πολύ γνωστό παράδειγμα καλλιτεχνικής πρακτικής για τις θεωρίες του Σλέγκελ ήταν τα πρώτα έργα του Λούντβιχ Τηκ που, ωστόσο, αναπτύχθηκαν ανεξάρτητα. Ο Σέλινγκ ξεκινά επίσης τη δραστηριότητά του στον κύκλο των ιδεών που είναι κοινές και στους δύο Σλέγκελ και, όπως και ο Φρίντριχ, στην πρώιμη περίοδό του, ήταν επίσης συνειδητός υποστηρικτής του Φίχτε, του φιλοσόφου των Γερμανών δημοκρατών και ριζοσπαστών. Μόνο αργότερα η διαχείριση στον ρομαντισμό πέρασε στα χέρια του Νοβάλις και του Σλαϊερμάχερ, και ολόκληρο το αστικό κίνημα, αν όχι για πάντα, όμως τουλάχιστον προσωρινά, υποτάχθηκε στην αριστοκρατία και τη θεολογία.

Ο νεαρός Φρίντριχ Σλέγκελ ήταν ένα λαμπρό φαινόμενο και σχεδόν απαράμιλλο στη Γερμανία εκείνη την εποχή. Ο μελλοντικός Καθολικός και ιδεολογικός πράκτορας του Μέτερνιχ, εκείνη την πρώιμη εποχή θα μπορούσε να ονομαστεί «ο πιο ελεύθερος των Γερμανών»: δεν υπάρχει σκιά δουλοπρέπειας, ιεροσύνης και ευσέβειας στα γραπτά της νιότης του, που ανταποκρίνονται στις καλύτερες σελίδες των Καντ, Σίλερ, Γκαίτε, Φίχτε και Βίνκελμαν. Με μεγάλο ενθουσιασμό, ο Φρίντριχ Σλέγκελ μελετά την αρχαιότητα, γράφει έργα με θέματα της αρχαιότητας, δίνοντας προσοχή εξίσου στις κοινωνικές μορφές της αρχαίας δημοκρατίας και στην αρχαία τέχνη των στιχουργών, των κωμικών, των τραγικών και επικών ποιητών. Όπως ο Βίνκελμαν και ο Σίλερ, ο Φρίντριχ Σλέγκελ ερμηνεύει την αρχαία δημοκρατία στα γραπτά του με την έννοια ενός καθολικού κανόνα. Όνειρα οικουμενικής ανθρωπότητας, συνθετικής κουλτούρας και συνείδησης ως πρότυπο, ως αναφορά, υποδηλώνουν την πολιτική και ιδεολογική κατάσταση της αρχαίας Αθήνας την εποχή των μεγάλων τραγικών και του Περικλή. Στην αρχαιότητα, λέει ο Σλέγκελ, «ο λαός» ήταν μια ορατή πραγματικότητα, ενώ στα σύγχρονα έθνη είναι μια έννοια και ένα αξίωμα. Το ιδεώδες των κοινωνικών σχέσεων και ο πολιτισμός που ανεγέρθηκε πάνω τους στην αρχαιότητα υλοποιήθηκαν ως ζωντανή αυθεντικότητα. Ο «λαός» της αρχαιότητας πέρασε την ιστορική του ζωή ως πραγματική ακεραιότητα, τόσο διαφορετική από τα σύγχρονα κατακερματισμένα συμφέροντα, την έχθρα και την παρεξήγηση μεταξύ των ατόμων, που σημάδεψαν και κατέτρεχαν την Ευρώπη των νέων αιώνων. Οι αρχαίοι φιλόσοφοι και καλλιτέχνες ζούσαν στη «λογική», στην «αντικειμενικότητα», οι δημιουργίες τους προέκυψαν σύμφωνα με τις υποδείξεις της μαζικής λαϊκής ζωής, ως φυσική αναγκαιότητα, επομένως είναι ξένοι στον σύγχρονο «μανιερισμό», έχουν «ύφος», αντικατοπτρίζουν την κανονικότητα του μαζικού υποκειμένου, του «λαμπρού» λαϊκού οργανισμού, του οποίου η δραστηριότητα δεν ελέγχεται ούτε από ιδιοτροπίες ούτε από αυθαιρεσίες. Η σύγχρονη τέχνη, με τον υποκειμενισμό, τη μικροπρέπεια και τις νατουραλιστικές της αυταπάτες, είναι «χαρακτηριστική» τέχνη· σκιαγραφεί κυρίως την ατομικότητα του μεμονωμένου συγγραφέα, τον «χαρακτήρα» του και αυτόν τον ιδιαίτερο, διακεκριμένο κόσμο στον οποίο η ατομικότητα με τα αποκλειστικά της ενδιαφέροντα είναι βυθισμένη. Η τέχνη των αρχαίων, οικουμενική, με την κοσμοθεωρία και τις μεγάλες καθαρές γραμμές της, είναι μια «όμορφη» τέχνη, προικισμένη με την ικανότητα να βλέπει τον κόσμο με την οπτική της ομορφιάς, την ελεύθερη επανένωση των ιδιαιτεροτήτων σε ένα ορατό και αρμονικό σύνολο.

Η περαιτέρω εξέλιξη του Φρίντριχ Σλέγκελ έγκειται στο γεγονός ότι μεταφέρει τις αρχαίες νόρμες με κάποιες ελπίδες στο σήμερα. Το έργο του Σίλερ για την αφελή και συναισθηματική ποίηση από αυτή την άποψη χρησίμευσε ως πρωτότυπο για τις νέες διατριβές του Φρίντριχ Σλέγκελ.

Ο Φρίντριχ Σλέγκελ διακηρύσσει τη ρομαντική ποίηση.

«Η ρομαντική ποίηση είναι προοδευτική, καθολική ποίηση».

Ταυτόχρονα, ο Φρίντριχ Σλέγκελ ενεργεί ως πρωταθλητής της φιλοσοφικής διαλεκτικής. Όπως για τον Καντ και τον Σίλερ, έτσι και για αυτόν υπάρχει μια σύνδεση μεταξύ της κατασκευής της τέχνης και του ιδεώδους του «λόγου».

Μιλάει με πλήρη αποφασιστικότητα ενάντια στην τυπική λογική με το εσωτερικό της στυλ φθοράς και απομόνωσης.

«Οι περισσότερες σκέψεις είναι απλά προσόψεις. Πρέπει να τα γυρίσετε ανάποδα για να τις συνδέσετε με τους αντίποδές τους».

Βασισμένος στην τρέχουσα κατάσταση του κόσμου με την κυριαρχία του ατόμου της αστικής εποχής, ο Φρίντριχ Σλέγκελ προβάλλει ένα μεγαλειώδες υπερδομικό σύστημα στο οποίο αυτό το άτομο θα απορρίψει όλες τις μορφές των ιστορικών και ταξικών του περιορισμών.

Ο Φρίντριχ Σλέγκελ απέδωσε ξεκάθαρα τα όνειρά του στην καπιταλιστική προηγμένη Δύση, συνειδητοποίησε ότι ήταν η νέα αστική πραγματικότητα που ώθησε το φιλοσοφικό ιδεώδες της «καθολικότητας» και του «λογικού». Μιλάει για τις «μεγάλες παραθαλάσσιες πόλεις» ως αρένα της ρομαντικής οικουμενικότητας. Ακόμα διαφορετικά αποκαλεί το ιδανικό του με το προσχηματικό όνομα «urbanitas», από το λατινικό «urbs», που σημαίνει πόλη.

Ο καπιταλισμός έφερε χώρες και έθνη πιο κοντά, κατέστρεψε την αποστέωση επαγγελμάτων και τάξεων, δημιούργησε παγκόσμιες «μορφές επικοινωνίας» για τη βιομηχανία και το εμπόριο - κάτω από αυτές τις συνθήκες, περιείχε το πραγματικό υπόστρωμα των «οικουμενιστικών» διακηρύξεων του δέκατου όγδοου αιώνα. Αλλά οι μεγάλοι διαφωτιστές και οι ουτοπικοί ρομαντικοί προσπαθούν να αγνοήσουν τους νέους περιορισμούς που έφερε ταυτόχρονα ο καπιταλισμός. Ο Φρίντριχ Σλέγκελ, μαζί με αυτούς, ζητά τα επιτεύγματα της νεωτερικότητας, που ανήκουν στο κοινωνικό σύνολο, να οικειοποιηθούν από τον καθένα ξεχωριστά και ιδιαίτερα. Η «καθολικότητα» συνεπάγεται την κοινότητα των αγαθών, την κατάργηση της μισθωτής εργασίας, την ελεύθερη πρόσβαση σε κάθε σφαίρα της ανθρώπινης δραστηριότητας. Το άτομο της αστικής κοινωνίας, τοποθετημένο στα όρια των σχέσεων ιδιοκτησίας, καταπιεσμένο από την ταξική ανισότητα, περιορισμένο στην ανάπτυξή του από ολόκληρο το σύστημα της καπιταλιστικής εργασίας, καλείται σε μια λαμπρή γιορτή ολόπλευρων πνευματικών δυνάμεων, που συνέλαβε ο Φρίντριχ Σλέγκελ σύμφωνα με τους αρχαίους χάρτες, ακολουθώντας το πρότυπο του «πανηγυρισμού» και του «φιλελευθερισμού» των αρχαίων ελληνικών κοινοτήτων. Συμφωνώντας με τις διδασκαλίες του Σίλερ και του Καντ, ο Σλέγκελ μεταφέρει την αποστολή του μετασχηματισμού των υπαρχουσών πολιτιστικών σχέσεων στην τέχνη και τους καλλιτέχνες. Ο νέος ανθρώπινος τύπος παρουσιάζεται από τον συγγραφέα «αντικειμενικός» και «κοινωνικός», ικανός να εξισώσει την προσωπική κουλτούρα με τον κόσμο, όπως έκανε ο Γκέοργκ Φόρστερ, «πολυϊστορικός», «αγκαλιάζοντας ολόκληρη την ανθρωπότητα», «υποχρεωμένος... να δώσει ερμηνεία για όλα τα πράγματα στον κόσμο και μερικά ακόμη».

Ωστόσο, ο Σλέγκελ ονόμασε το δόγμα του για μια εξυψωμένη προσωπικότητα, για τον «λόγο» και την καθολικότητά του με το όνομα «ρομαντική ειρωνεία». Γράφει για την «ειρωνεία» με την ίδια έννοια με την οποία ο Καντ έγραψε για τη «λογική» και τη διαλεκτική, υποστηρίζοντας ότι είναι «υπερβατική ψευδαίσθηση» - τίποτα περισσότερο. Ή, η «ειρωνεία» για τον Σλέγκελ έχει την έννοια του όρου «παιχνίδι» που χρησιμοποιείται στην αισθητική τόσο από τον Σίλερ όσο και από τον Καντ.

Η «ειρωνική» πράξη στην περιγραφή του Σλέγκελ ανάγεται στον συνεχή συνδυασμό των αντιφάσεων, στην τονισμένη σχετικότητα κάθε μεμονωμένου τρόπου κυριαρχίας του κόσμου και των πραγμάτων. ο κύριος κρατά πάντα το ανεξάντλητο του θέματος και την υπεροχή του έναντι των επιτευγμάτων του δικού του έργου. Η πράξη της «ειρωνείας» έχει στόχο να αναδημιουργήσει μια λογική «εικόνα» του θέματος, να ανέλθει σε μια συνθετική άποψη. Τότε σε τι αναφέρεται η «ειρωνεία»; Είναι σε αυτή τη συνθετική εικόνα που δίνεται. Δεν θα περιγραφεί ποτέ, αυτή η «εικόνα» είναι εντελώς τέλεια. Όλες οι εργασίες σε αυτήν είναι «κατά προσέγγιση» με την κυριολεκτική έννοια της λέξης. Επιπλέον, σε αυτό το έργο όλοι οι σύνδεσμοι είναι φανταστικοί, φαινομενικοί, «ειρωνικοί», αφού ήδη από την αρχή η πρώτη αφαίρεση που έγινε, ο πρώτος μονόπλευρος ορισμός του αντικειμένου παραμένει αυτάρκης και δεν μπαίνει σε μια πραγματική ζωντανή σύνδεση με περαιτέρω γνώση. Εάν ένας καλλιτέχνης ερμηνεύει την πραγματικότητα από την άποψη της «καθημερινής ζωής και των εθίμων», τότε οποιαδήποτε περαιτέρω εμπειρία του στην ανύψωση του έργου του σε υψηλότερο επίπεδο, για παράδειγμα, εισάγοντας την προοπτική και τον ιστορισμό σε αυτό, θα εγκαταλείψει την αρχική πορεία του έργου. ανεπηρέαστος, δίπλα στη μια οπτική γωνία στην άλλη, θα προκύψει η «καθημερινή ζωή» και ο «ιστορισμός» θα τοποθετηθεί στο έργο του ως ετερογενή στοιχεία. Ή, αν πάρουμε μια γενικότερη σχέση: τα στοιχεία του «αισθητηριακού» στην καλλιτεχνική «εικόνα» δεν τρέφουν τα στοιχεία του εσωτερικού νοήματος, δεν διεισδύουν σε αυτά, αλλά είναι επίσης διαχωρισμένα και ανεξάρτητα. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης εμπλουτίζεται στη δουλειά του με νέα περιεχόμενα της προσωπικότητάς του, επίσης ανόργανα, διατηρεί το συγγενικό του «εγώ», σαν να ανοίγει έναν άλλο «τομέα» κοντά στη δική του συνείδηση . Ως εκ τούτου, ο Σλέγκελ απεικονίζει την ιδιοφυΐα ως μια συλλογή από ανόμοια ταλέντα, η ποίηση ονομάζεται "αλυσίδα θραυσμάτων" και ο κόσμος λαμβάνει τις ιδιότητες μιας τεράστιας υπαίθριας αγοράς. «Υπερβατική βαβούρα» - λέει ο Σλέγκελ για την καθολική ανθρωπιά του, στην οποία η διαλεκτική έχει μετατραπεί σε σχετικισμό και σοφιστεία, η τέχνη σε σκεπτικιστικό παιχνίδι, η διαφορετικότητα της προσωπικότητας σε υποκριτική.

Αυτό συνέβη επειδή ο πρώιμος Σλέγκελ, μαζί με τους παλαιότερους διαφωτιστές, είδε τη μοναδική πραγματικότητα στον κόσμο της αστικής τάξης, στην «κοινωνία των πολιτών», στην ατομικιστική μορφή αυτής της κοινωνίας και στους τύπους κουλτούρας και συνείδησης που χαρακτηρίζουν την αστική τάξη.

Η «καθολικότητα», η «ιδιοφυΐα» του Σλέγκελ παρουσιάζονται ως ένα ειρωνικό φωτοστέφανο που ανάβει πάνω από το κεφάλι ενός απλού αστού, με όλες τις ιδιαιτερότητες της ύπαρξης, της συνείδησης και της καλλιτεχνικής απόδοσης που τον χαρακτηρίζουν. Μόνο σε αυτόν, σε αυτό το άτομο, ανήκει η πραγματικότητα. Επομένως, ολόκληρο το διαλεκτικό κίνημα που διακηρύσσει η θεωρία της ρομαντικής «καθολικότητας» δεν μπορεί να αφαιρέσει θετικά, να καταργήσει την αρχική θέση - την κυριαρχία του ατόμου με όλη τη στενότητα του προσωπικού συμφέροντος, με όλη την αφηρημένη φύση και τον «μανιερισμό» που του ενυπάρχει. Το άτομο της αστικής εποχής, αυτή η αφετηρία της ανάβασης στην καθολικότητα, υπάρχει στην πραγματικότητα και επομένως είναι αδιαπέραστο σε όλες τις εξευγενιστικές λειτουργίες που τελούνται πάνω του - γιατί αυτές, αυτές οι πράξεις, δεν είναι παρά ένα όνειρο και μια σκιά, «παιχνίδι», «ειρωνεία» ή, όπως μίλησαν οι ρομαντικοί με άλλο τρόπο, «πνευματώδη».

Ο παραισθητισμός του Φρίντριχ Σλέγκελ, που έφτασε στα άκρα, σήμαινε ταυτόχρονα την απαλλαγή από ψευδαισθήσεις. Στα γραπτά του Φρίντριχ Σλέγκελ πολύ πιο πεισματικά, συστηματικά, πιο συνειδητά από ό,τι στον Καντ ή στον Σίλερ, οι ψευδαισθήσεις καταγγέλλονται παντού ως τέτοιες. Οι συνειδητές ψευδαισθήσεις χάνουν τη δύναμή τους. Ο ειρωνικός ρομαντισμός που δικαιολογούσε ο Σλέγκελ ήταν σημάδι πτώσης της ιδεολογίας της τρίτης τάξης. Μέσω του νεαρού Σλέγκελ, αυτή η ιδεολογία έγινε αφρός, σε παφλασμό. Ο ελληνιστικός του ενθουσιασμός παρουσίαζε μη ρεαλιστικές απαιτήσεις από την αστική νεωτερικότητα, πεταμένες πάνω από το κεφάλι ολόκληρου του αστικού σχηματισμού. Η «ειρωνεία» χώρισε την αστική «πεζότητα» από την ουτοπική «ποίηση».

Ο ίδιος κατέθεσε εσκεμμένα ότι όλες αυτές οι συνθέσεις και οι προγραμματισμένες κατασκευές, που εισάγονται στον κόσμο των ιδιωτικών συμφερόντων και της αυθόρμητης πρακτικής, είναι γεμάτες φορμαλισμό, μηχανιστικές και αυθαίρετες. Περιείχε ένα κρυφό συμπέρασμα ότι οι όποιες προσπάθειες να ξεπεραστεί ο ιστορικά υπαρκτός τύπος ανθρώπου και η κουλτούρα του μόνο σε σκέψεις, μόνο ιδεολογικά, από την αρχή μέχρι το τέλος είναι χιμαιρικές και απελπιστικές. Για να εξυψωθεί αυτός ο άνθρωπος, ήταν απαραίτητο να αλλάξουν πρακτικά ριζικά οι κοινωνικές του σχέσεις, να αλλάξει η πραγματική του φύση. Η ειρωνεία παρέμεινε μόνο η γυμνή δυσαρέσκεια για την τρέχουσα κατάσταση των πραγμάτων, μια απόδειξη ότι ο συγγραφέας γνωρίζει τα καλύτερα, αλλά δεν είναι σε θέση να ανοίξει το δρόμο προς αυτά τα καλύτερα.

Με μια καθαρά γνωστική έννοια, η ειρωνεία σήμαινε ότι ο συγκεκριμένος τρόπος κυριαρχίας του κόσμου, που ασκείται σε αυτό το έργο, αναγνωρίζεται από τον ίδιο τον συγγραφέα ως ελλιπής, αλλά η υπέρβαση είναι επίσης μόνο υποκειμενική και υποθετική. Ως εκ τούτου, ο Τηκ, σε συνομιλίες με τον Koepke, επεσήμανε τη διττή φύση της ειρωνείας:

«Δεν είναι κοροϊδία, παρωδία, όπως συνήθως γίνεται κατανοητό, αλλά μάλλον υπάρχει μια βαθιά σοβαρότητα που συνδέεται με ένα αστείο και μια γνήσια διασκέδαση».

Η ειρωνεία σηματοδοτεί τόσο τη θλίψη της ανικανότητας όσο και το εύθυμο ποδοπάτημα των καθιερωμένων ορίων.

Στο στρατόπεδο των ρομαντικών που διατήρησαν το έμβλημα του αστού, η ειρωνική έννοια της πραγματικότητας διατήρησε την επιρροή της ακόμη και όταν ο ίδιος ο εφευρέτης, ο νεότερος Σλέγκελ, την απαρνήθηκε.

Για τον ίδιο Λούντβιχ Τηκ, για τον Χόφμαν, για τον Χάινε, η ρομαντική ειρωνεία είχε την έννοια της καθαρά αρνητικής σάτιρας, που στρεφόταν εξίσου ενάντια στην αληθινή πραγματικότητα όσο και ενάντια στον ίδιο τον συγγραφέα, ο οποίος δεν μπορούσε να υπερβεί την καθαρή άρνηση. Αντικατόπτριζε όλα τα ιστορικά χαρακτηριστικά της μικροαστικής αντιπολίτευσης στη Γερμανία κατά το πρώτο τρίτο του αιώνα - μιας αντιπολίτευσης που δεν βρήκε μαζική υποστήριξη για τον εαυτό της και επομένως δεν είχε τα μέσα να αλλάξει πραγματικά τα πράγματα.

Το στρατόπεδο της Δεξιάς παρηγορήθηκε με το γεγονός ότι τους αποκαλύφθηκαν θετικές ιστορικές δυνάμεις, ένας θετικός τύπος καθολικής συνείδησης και καθολικής τέχνης συνδέθηκε για το Δεξιό στρατόπεδο των ρομαντικών με αυτή την ανακάλυψη.

Στο τέλος ακριβώς του αιώνα, μεταξύ 1797 και 1799, μεταξύ των ρομαντικών της Ιένας, παράλληλα με τις θεωρίες του Φρίντριχ Σλέγκελ, διαμορφώθηκε ένα νέο δόγμα, διαφορετικό από αυτούς. Στο μυαλό των υποστηρικτών του, αναδύεται εδώ ο «πραγματικός ρομαντισμός», ο οποίος στην πραγματικότητα εκτέλεσε τα καθήκοντα τα οποία ο Φρίντριχ Σλέγκελ αντιμετώπισε μόνο ειρωνικά.

Ο Μαρξ έγραψε για τους Γερμανούς:

«Μοιραστήκαμε τις παλινορθώσεις με τους άλλους λαούς, αλλά όχι τις επαναστάσεις τους».

Το σημείο καμπής στην ιστορία του ρομαντισμού συνδέεται με το Θερμιδώρ στη Γαλλία, με την παρακμή του επαναστατικού κινήματος, με την εγκαθίδρυση στη Γαλλία της κυριαρχίας της αστικής κοινωνίας. Στην αρχή της Μεγάλης Επανάστασης, ο Κλόπστοκ, ένας Γερμανός ποιητής, έδωσε τον περίφημο τίτλο της ωδής του στα γαλλικά γεγονότα: "Αυτοί, και όχι εμείς!" («Sie, und nicht wir!»). Εδώ το θαυμαστικό εξέφραζε λύπη.

Από την εποχή της δικτατορίας των Ιακωβίνων, οι Γερμανοί αστοί χαίρονται ολοένα και περισσότερο που αποκλείονται από τον πραγματικό αγώνα της επανάστασης. Όταν το πραγματικό αποτέλεσμα της αστικής επανάστασης έγινε σαφές, όταν η ίδια η ιστορία έδειξε τον περιορισμένο χαρακτήρα της, η απογοήτευση της μικροαστικής τάξης στις γερμανικές χώρες δεν είχε όρια. Στη Γερμανία όλα συνέβαλαν στο γεγονός ότι η πτώση των ψευδαισθήσεων της «τρίτης τάξης» ήταν ιδιαίτερα άθλια. Η μικροαστική διανόηση δεν είχε καμία υποστήριξη ούτε στις μάζες, που ήταν αδρανείς εκείνη την εποχή, ούτε στη βιομηχανική αστική τάξη, που ηττήθηκε οικονομικά. Η αριστοκρατία αναβίωσε και ξεκίνησε μια ευρεία εκστρατεία κατά της γερμανικής ελεύθερης σκέψης. Ο «αυτοκρατορικός» ρόλος του Νοβάλις στην ιστορία του ρομαντισμού της Ιένας («ο αυτοκράτορας του ρομαντισμού», έτσι ονόμασε ο Γκαίτε τον Νοβάλις) εξηγείται ακριβώς από όλες αυτές τις συνθήκες του Θερμιδώρ, που αντικατοπτρίστηκαν στη γερμανική κοινωνική ζωή. Ο Χάινε και ο Maeterlinck δημιούργησαν τον θρύλο του Νοβάλις ως του πιο ήσυχου στιχουργού, του ποιητή της φυματίωσης και της αιώνιας αγάπης. Για την ιστορία της λογοτεχνίας, ο Νοβάλις είναι σημαντικός όχι για τη μυστικιστική του αφοσίωση στη μνήμη της Sophia Kühn, αλλά για την πολιτική του αφοσίωση στη μνήμη της φεουδαρχίας και της Καθολικής Εκκλησίας.

Με τον Νοβάλις ξεκινά μια γνήσια αριστοκρατική κινητοποίηση στη λογοτεχνία της Γερμανίας. Είναι σαν τα χρονικά του παλιού πρωσικού στρατού. Ακόμη και ο Φρειδερίκος Γουλιέλμος Α', με τη βοήθεια υπαξιωματικών και αστυνομικών, τράβηξε τους ευγενείς του στη στρατιωτική θητεία. Αλλά τότε οι ευγενείς έγιναν πιο ζηλωτές και ο Φρειδερίκος Β', σε επισκοπήσεις στην Ανατολική Πρωσία, είπε με ευχαρίστηση και έκπληξη: "Κύριε ελέησον, πόσοι Γιούνκερ!" Αυτός ο πειρασμός θα ήταν αρκετά κατάλληλος στην ανασκόπηση της γερμανικής λογοτεχνίας το έτος, περίπου, 1815. Με βάση τα διδάγματα της επανάστασης, οι ευγενείς εκτιμούσαν και αυτό το είδος όπλου - τη λογοτεχνία. Για είκοσι ολόκληρα χρόνια οι αστοί έχουν παραμεριστεί στη γερμανική λογοτεχνική ζωή από τον αστερισμό Γιούνκερ των Άρνιμ, Κλάιστ, Άιχεντορφ, Fouquet, von Leben, που υπηρέτησαν τα συμφέροντα της τάξης τους στο μέγιστο των δυνατοτήτων τους.

Ωστόσο, το θέμα δεν περιορίστηκε μόνο στη δραστηριότητα της αριστοκρατικής λογοτεχνίας. Οι παλαιές κοινωνικές δυνάμεις στη Γερμανία κατάφεραν να υποτάξουν μέρος της διανόησης των αστών στις διάφορες ομάδες της. Αυτή η διαδικασία προχωρούσε αργά και άνισα, κι όμως η τάση της ήταν δεδομένη εκ των προτέρων. Στρέφοντας το έργο τους ενάντια στις ιδέες των διαφωτιστών, εμβαθύνοντας την κριτική τους για τις αστικές σχέσεις, οι ρομαντικοί αστοί, σε όλη την ιστορική κατάσταση εκείνης της εποχής, αποδείχθηκαν συνεργοί των συμφερόντων των ευγενών, που ζητούσαν εκδίκηση για όλη την ηθική βλάβη που τους επέβαλε το απελευθερωτικό κίνημα του αιώνα. Ο αντι-αστισμός τους λειτούργησε για τους ευγενείς και την εκκλησία, που λαχταρούσαν την πλήρη παλινόρθωση. Αυτή η λογική της ιστορίας βρήκε έκφραση ακόμη και στις βιογραφίες των ρομαντικών — στον μεταγενέστερο Καθολικισμό του Φρίντριχ Σλέγκελ και του Σέλινγκ.

Στις αρχές του 1800, δεν ήταν ακόμη ξεκάθαρο στους ανθρώπους από την κοινότητα της Ιένας υπέρ ποιανού εργάζονταν, πίστευαν ότι ετοίμαζαν μια «νέα εποχή» για να αντικαταστήσουν τους διαφωτιστές, πιο υπέροχη από την ουτοπία του Καντ, του Φίχτε. του Γκαίτε, του Σίλερ, του Βίνκελμαν. Η ρομαντική κριτική της ιδεολογίας του δέκατου όγδοου αιώνα ήταν ισχυρή στο βαθμό που ο εχθρός την προκάλεσε. Ως ένα βαθμό, οι ρομαντικοί αναγνώρισαν τις αντιφάσεις μεταξύ της πραγματικής κατάστασης της αστικής κοινωνίας και των αστικών ιδεών για αυτήν, επεσήμαναν πού είναι οι ψευδαισθήσεις και πού είναι η πραγματικότητα. Η «ειρωνεία» του Σλέγκελ έχει ήδη φωτίσει πολλά από αυτή την άποψη. Ο Σέλινγκ, που ξεκόλλησε από τη φιλοσοφία του Φίχτε, γράφει για τον φορμαλισμό αυτής της φιλοσοφίας, για την αντι-πραγματική εικόνα του κόσμου που παρουσιάζεται σε αυτήν. Τα «πράγματα» σε αυτή τη φιλοσοφία είναι μόνο «νοητά πράγματα», «αφηρημένος άνθρωπος», το θέμα «γενικά» - ο κεντρικός ήρωας του συστήματος του Καντ και του Φίχτε - είναι μια πλήρης μυθοπλασία. κάτω από το «γκρίζο δίχτυ» (όρος του Νοβάλις) της ηθικής της ισότητας κρύβεται ένας κόσμος ανόμοιων εμπειρικών ανθρώπων. Όλες οι προσπάθειες να αλλάξει αυτός ο κόσμος με ηθικές αρχές δεν μπορούν να κινήσουν ούτε μια πέτρα σε αυτόν.

Ο αστικός ατομικισμός του Διαφωτισμού, με όλες τις άμεσες και μακροπρόθεσμες συνέπειές του, θεωρήθηκε από τους ρομαντικούς ως κύριο αντικείμενο επίθεσης. "Ακατέργαστος εγωισμός", "γαλλικός τρόπος" - είπε ο Νοβάλις.

Στη φιλοσοφία, στις ανθρωπιστικές επιστήμες του ρομαντισμού, η μέθοδος της διαλεκτικής χρησιμοποιείται ευρέως. Στη φυσική επιστήμη, ο Σέλινγκ δίνει το πρώτο περίγραμμα της τελευταίας εξελικτικής θεωρίας, χτίζει επίσης την αισθητική του διδασκαλία σε ιστορική βάση. Τα έργα των Σλέγκελ, αφιερωμένα σε ζητήματα τέχνης και λογοτεχνίας, είναι επίσης εμποτισμένα με συνειδητό ιστορισμό.

Στη συγκεκριμένη εφαρμογή των ιδεών της διαλεκτικής και του ιστορικισμού βρίσκονται τα πιο σημαντικά πλεονεκτήματα της ρομαντικής φιλοσοφίας.

Φυσικά, η διαλεκτική των ρομαντικών θα μπορούσε να παράγει μόνο ορισμένα αποτελέσματα, και μετά μόνο σε λεπτομέρειες. Ούτε η κατάσταση του πολιτισμού του 18ου αιώνα, η πραγματική του γνώση, ούτε η κοινωνική θέση στην οποία στράφηκαν ο Σλέγκελ και οι Σλέγκελ, η ρομαντικοποίηση της εποχής της φεουδαρχίας, δεν μπορούσαν να δώσουν πλήρη και σωστή ανάπτυξη στη μέθοδο της διαλεκτικής. Από μια άποψη, οι ρομαντικοί κατέστρεψαν την ακινησία της κοσμοθεωρίας του Διαφωτισμού - άρχισαν αποφασιστικά να συγκεντρώνουν περιοχές που είχαν χωριστεί πριν, για να συγκρίνουν ετερογενή φαινόμενα. Εάν η παλιά γνώση του 18ου αιώνα, ακριβώς με βάση την αρχή της ομοιογένειας, επέλεξε το «θέμα» μιας δεδομένης πειθαρχίας, κλειστής στη μελέτη τεχνητά διακρινόμενων κοινών χαρακτηριστικών, τότε οι ρομαντικοί στον τομέα της επιστήμης του πολιτισμού, στον τομέα της αισθητικής, για παράδειγμα, έθεσαν σε σύγκρουση αντίθετα φαινόμενα της ιδεολογίας, της επιστήμης με την τέχνη, της τέχνης με τη φιλοσοφία, γεγονότα της γλώσσας, της λαογραφίας και της δημιουργίας μύθων. Απέρριψαν την ίδια την έννοια των ειδικών τομέων έρευνας και των συντεχνιακών επιστημονικών ειδικοτήτων και επεσήμαναν ότι το αντικείμενο της επιστήμης αποτελεί έναν ενιαίο, ολοκληρωμένο κόσμο στον οποίο τα πάντα είναι συνδεδεμένα και αδιαίρετα. Σε ορισμένες περιπτώσεις, οι ρομαντικοί αντιλήφθηκαν σωστά τη γενική βάση των πραγμάτων που βρίσκονταν σε σύγκρουση μεταξύ τους. Ο Σέλινγκ και ο Σλέγκελ μας έδωσαν πολλά σε ζητήματα της γενικής ιδεολογικής ερμηνείας της τέχνης, των στυλ και των γνωστών από την ιστορία μορφών της. Βρήκαν το «σημασιολογικό κλειδί» για την τέχνη της αρχαιότητας, του Μεσαίωνα, της Αναγέννησης, του κλασικισμού και του ρεαλισμού, εξηγώντας το φιλοσοφικό περιεχόμενο αυτών των στυλ, μεταφράζοντας την επίσημη γλώσσα τους στη γλώσσα της κοσμοθεωρίας και προετοιμάζοντας έτσι πολλά βασικά κεφάλαια της Αισθητικής του Χέγκελ. Κατέχουν επίσης την ιδέα της «γενικής ιστορίας της τέχνης». «Τα όρια μεταξύ ζωγραφικής και ποίησης» από τον «Λαοκόοντα» του Λέσινγκ ήταν ανοιχτά. Μπόρεσαν να γίνουν αντιληπτές μεταβάσεις, συγγένειες όπου προηγουμένως υποτίθεται ότι υπήρχαν μόνο «κλειστές μορφές», ξένες προς κάθε γενικότητα. Με τον ίδιο τρόπο, καταστράφηκε η απομόνωση μεταξύ επιμέρους εποχών καλλιτεχνικής ανάπτυξης, επιμέρους στυλ και ειδών.

Ο Σλέγκελ και ο Σέλινγκ προσανατόλισαν ξεκάθαρα τα ύφος του ρομαντισμού ως ένα συνθετικό ύφος που προκύπτει στον αγώνα τόσο με τον κλασικισμό όσο και με τον ρεαλισμό, έφεραν το διήγημα πιο κοντά στο μυθιστόρημα, το μυθιστόρημα στο έπος, την επική ποίηση στη δραματική ποίηση, όπου η τραγωδία και η κωμωδία βρέθηκαν επίσης ως χωριστές, αλλά αδελφές.

Στον αγώνα τους ενάντια στον ατομικισμό του Διαφωτισμού, στο θεωρητικό και καλλιτεχνικό τους έργο, οι Ρομαντικοί ερμήνευσαν την ανθρώπινη προσωπικότητα ως διαμεσολαβημένο φαινόμενο, που φέρει από μόνο του τους κόσμους των παραδόσεων, τα πνευματικά έργα των προηγούμενων αιώνων: η αρχή των μεγάλων φαινομένων δεν είναι σε προσωπική αυθαιρεσία, η προσωπικότητα είναι συνειδητή τόσο στη θέληση όσο και στη δράση από ολόκληρο τον συλλογικό κόσμο, που είναι παλαιότερος από αυτήν και έχει μεγαλύτερη δύναμη. Ο Νοβάλις αντέστρεψε τις αρχές του αστικού «διαπλαστικού μυθιστορήματος» (Bildungsroman) όπως δόθηκε στον Βίλχελμ Μάιστερ του Γκαίτε. Για τον Γκαίτε, το πιο σημαντικό θέμα είναι η απελευθέρωση του ατόμου από την εξουσία των «αντικειμενικών θεσμών». Ο μάστορας ετοιμάζεται να φύγει από την τάξη που του έχει δοθεί, αποκτά το δικό του ιδιαίτερο, προσωπικό στυλ και σκέφτεται με το δικό του πνεύμα. Ο ήρωας Χάινριχ φον Οφτερντίνγκεν του Νοβάλις ανατρέφεται προς την αντίθετη κατεύθυνση. Ο συμβολισμός του «μπλε λουλουδιού» σημαίνει την επιστροφή του ατόμου στον αντικειμενικό κόσμο, από τον οποίο ξεριζώθηκε από μια πράξη αυτοσυνειδησίας. Ο ιστορικός και κοινωνικός κόσμος, κατά τον Νοβάλις, προηγείται της προσωπικότητας και, επιπλέον, ζει σε αυτήν με μια ασυνείδητη ζωή. Το καθήκον του προσωπικού ήρωα είναι να αποκαλυφθεί στον εαυτό του, να φέρει σε σαφήνεια το σκοτεινό αλλά ζωντανό περιεχόμενο της συνείδησής του, να συνάψει απτή σύνδεση με το παρελθόν και με τις προηγούμενες γενιές, να γίνει φίλος με τις τέχνες και τις μαστοριές των συμπολιτών του, να γνωρίσει την Ανατολή και τη Δύση, τα καθήκοντα της εργασίας και της επιστήμης, της ειρήνης και του πολέμου.

Ομοίως, η ρομαντική επιστήμη ασχολείται αδιάκοπα με το ζήτημα της προέλευσης των φαινομένων, των παραδόσεων και των «καθηκόντων» τους προς το σύνολο, από το σπλάχνο του οποίου προήλθαν και σε βάρος του οποίου αναπτύσσονται.

Το μυθιστόρημα του Νοβάλις ερμηνεύει τη ζωή του Μεσαίωνα. Η «καθολική» βιογραφία του Οφτερντίνγκεν παρουσιάζεται ως ένας τύπος ανθρώπινης ανάπτυξης που είναι δυνατή υπό φεουδαρχικές συνθήκες και αδύνατη υπό τις σύγχρονες συνθήκες. Με αυτόν τον τρόπο ο ρομαντισμός βρίσκει το δικό του κοινωνικό «κλίμα» που ευνοεί τους κανόνες και τα ιδανικά. Μετά την αποτυχία του Φρίντριχ Σλέγκελ να βάλει τον ρομαντισμό στα σύγχρονα "urbs", προτείνεται το ηττοπαθές σχέδιο του Νοβάλις - κανόνες και ιδανικά υποχωρούν στα βάθη της ιστορίας, στα εργαστήρια των τεχνιτών, στα κτήματα των ευγενών, μόνο εκεί αυτός ο απαιτούμενος τύπος πλήρους ανθρωπιάς, αναπόσπαστης και καθολικά αναπτυγμένης, δήθεν υπήρχε και υπάρχει. Η «αγνότητα» των πρωτόγονων κοινωνικών δομών, όπου, σε μια μικρή, άθλια κλίμακα, υπήρχε πραγματικά μια ορατή συγκεκριμένη σύνδεση μεταξύ του ατόμου και του συλλογικού και με τις παραδόσεις, αυτή η «εξαρτημένη ζωή», για την οποία ο Wackenroder έγραψε με ενθουσιασμό, στην παρούσα κατάσταση του ρομαντισμού παρουσιάζεται ως το υψηλότερο επίτευγμα της ανθρώπινης ιστορίας και πολιτισμού.

Οι ρομαντικοί αρνούνται να διεισδύσουν στην ουσία των αστικών σχέσεων, από την ανάλυση της πραγματικής κατάστασης πραγμάτων. Ο σύγχρονος «ατομισμός» («εγωισμός»), χωρίς να αποκαλύπτει τη στοιχειώδη ενέργεια της κοινωνικοποίησης που ενυπάρχει στο αστικό σύστημα, αντιτίθεται στους «χρυσούς αιώνες» της συλλογικής ζωής (είτε αυτό αφορά κάποιους μυθικούς «μεγάλους λαούς» (Νοβάλις, «Μαθητευόμενοι του Σαΐς») ή φεουδαρχική πόλη και χωριό (επίσης Νοβάλις και Wackenroder).

Η διαλεκτική των ρομαντικών λειτούργησε μονόπλευρα. Κατέστρεψε τη διαίρεση των πραγμάτων που καθιερώθηκε από την εμπειρική επιστήμη ή από εμπειρικούς καλλιτέχνες και ορθολογιστές. Έχοντας όμως ανακαλύψει μεταβάσεις, διασυνδέσεις, καθολική εξάρτηση, οι ρομαντικοί ποτέ και πουθενά δεν μπόρεσαν, από αυτή την υψηλή σκοπιά της «καθολικής ζωής», να επιστρέψουν στην ταύτιση των μεμονωμένων αντικειμένων όπως δίνονται στις ειδικές συνθήκες τους, σε μια ειδική στιγμή ανάπτυξης. Αν στην αισθητική ανακάλυψαν πόσο ασταθή είναι όλα τα όρια της ορθολογικής ανάλυσης που χωρίζουν τη ζωγραφική από την ποίηση, το έπος από το δράμα, την τραγωδία από την κωμωδία, τότε δεν μπόρεσαν να δείξουν ότι καθένα από αυτά τα φαινόμενα υπάρχει σε ειδική συγκεκριμένη μορφή λόγω ιστορικής αναγκαιότητας. Στην αισθητική του Σέλινγκ, για παράδειγμα, δεν είναι ξεκάθαρο γιατί ο Σοφοκλής έγραψε τραγωδίες, ο Αριστοφάνης κωμωδίες, γιατί υπάρχουν ζωγραφική, μουσική και ποίηση, αν στον πυρήνα τους όλες οι τέχνες και τα είδη είναι ένα και ίσο μεταξύ τους. Σύμφωνα με τα συμπεράσματα της «φιλοσοφίας της ταυτότητας», ακολούθησε ότι ο κόσμος των μεμονωμένων φαινομένων που αλλάζουν την εμφάνισή τους στην ιστορία, που περιγράφονται διαφορετικά σε ορισμένες ιστορικές συνθήκες, χάνονται και προκύπτουν, δεν είναι παρά ένας αφελής αντικατοπτρισμός. Με τη φιλοσοφική έννοια, υπάρχει μόνο ένα ακίνητο «συμπαντικό», και όλος αυτός ο κόσμος ανάπτυξης και ατομικότητας θα πρέπει να ερμηνευθεί ως ένας κόσμος «αδιαφοροποίητος», χωρίς καθόλου να κοιτάξει κανείς τις ιδιαίτερες διαφορές και τα σημάδια του.

Το ίδιο ισχύει και για την τέχνη. Ο αστικός ρεαλισμός, ξεκινώντας από τον Σαίξπηρ και τον Θερβάντες, μέχρι τον Ντεφό, τον Φίλντινγκ, τον Ντιντερό, τον Λέσινγκ, λειτούργησε για να δώσει μια «αδιαφοροποίητη» εικόνα του κόσμου, με διακεκριμένους χαρακτήρες, συνθήκες χρόνου και τόπου, με χαρακτηριστικές λεπτομέρειες. Η ποίηση της «ταυτότητας» θεώρησε όλη αυτή την τέχνη πεζή και παρακμιακή και είτε εγκατέλειψε την εξατομίκευση, όπως ο ασαφής και λυρικός Νοβάλις, είτε, πίσω από τον κόσμο των «φλαμανδικών» λεπτομερειών, άνοιξε ένα ανώτερο θέαμα μόνιμων και καθολικών έργων - την πρακτική του Άρνιμ και του Κλάιστ.

Η εχθρότητα προς τον εμπειρισμό καθορίστηκε επίσης από την αδυναμία και την απροθυμία του φεουδαρχικοποιημένου ρομαντικού να αντιμετωπίσει την υπάρχουσα ιστορική πραγματικότητα, τη συγκεκριμένη επιστήμη και τη ρεαλιστική τέχνη.

Ο Νοβάλις υποστήριξε ότι ολόκληρο το αστικό στάδιο στην ιστορία της ανθρωπότητας είναι μια πλήρης αυταπάτη, απέρριψε τις επιτυχίες του υλικού πολιτισμού, της τεχνολογίας και της επιστήμης. Χαρακτηριστικές είναι οι οικονομικές δηλώσεις του Νοβάλις. Στην «Προσδοκία» επαινεί τη γερμανική «γλυκιά φτώχεια» («liebliche Armut»). Στο άρθρο «Πίστη και Αγάπη» γράφει για το ίδιο:

«Ο καλύτερος από τους πρώην μονάρχες της Γαλλίας ήθελε να κάνει τους υπηκόους του τόσο ευημερούντες που κάθε Κυριακή είχαν κοτόπουλο και ρύζι στο τραπέζι τους. Αλλά δεν θα έπρεπε κανείς να προτιμήσει μια τέτοια κυβέρνηση υπό την οποία ο χωρικός είναι πιο πρόθυμος να φάει μουχλιασμένο ψωμί από ψητό ψωμί, υπό άλλες αρχές [ενν. τις γερμανικές], και είναι ειλικρινά ευγνώμων στον Θεό που γεννήθηκε σε αυτή τη χώρα;»

Έτσι ο Νοβάλις αντιτίθεται στην αστική ιδέα του «πλούτου των εθνών», υπερασπίζεται την Πρωσία, αυτή την Πρωσία που «αν και ζητιάνα, είναι βασίλισσα». Στις άθλιες ημι-φεουδαρχικές συνθήκες της Γερμανίας, ο Νοβάλις υπόσχεται στους μικροαστούς και τη διανόησή τους ένα σχεδιασμένο σύστημα κοινωνικών σχέσεων, που δεν έδωσε η αστική επανάσταση, υπόσχεται «αρμονία» συμφερόντων και τη χάρη μιας ανώτερης κουλτούρας. Είναι ακριβώς η υστεροφημία της Γερμανίας που ο Νοβάλις και ο Σλαϊερμάχερ θεωρούν το μεγάλο της πλεονέκτημα - αφού ούτε τα αγγλικά ούτε τα γαλλικά «άκρα» την έχουν αγγίξει. Ο Άουγκουστ Σλέγκελ, κατά την περίοδο της αιχμαλωσίας του στις ιδέες του Νοβάλις, πήρε επίσης υπό την προστασία του τη γερμανική παρακμή:

«Είναι εύκολο να γελάσουμε με τον ασήμαντο ρόλο που παίζουμε τώρα στην παγκόσμια ιστορία, με την έλλειψη ενέργειας, με το κατακερματισμένο, εξαρτημένο και μπερδεμένο κράτος της Γερμανίας. Αλλά θα πρέπει να σκεφτεί κανείς, δεν είναι μήπως συνηθισμένο να γελούν με πράγματα που είναι πολύ αξιοσέβαστα στη βάση τους; Το γερμανικό σύνταγμα είναι το τελευταίο εναπομείναν υπόλειμμα του Μεσαίωνα: έχει ξεπεράσει τον εαυτό του επειδή βασίστηκε στην καλοσύνη, στην απλότητα των σχέσεων και σε μια ισχυρή αγάπη για την ελευθερία. Χωρίς αυτά χάνει το νόημά του, αλλά από προσήλωση στο έθιμο προτιμήσαμε να στηρίξουμε το κτίριο που πέφτει και να μην χτίσουμε νέο από τα θεμέλιά του. Τη Γερμανία μπορεί να τη φανταστεί κανείς ως μια γριά αξιοσέβαστη ματρόνα, που φυλάει ακίνητη τον τάφο του παρελθόντος, λυπημένη, με σκόρπια μαλλιά, με απρόσεκτα ρούχα, χωρίς στολίδια. Δεν μπορεί ακόμα να πιστέψει ότι το παρελθόν δεν είναι απλώς αδρανές, αλλά στην πραγματικότητα έχει πεθάνει». («Διαλέξεις στο Βερολίνο»).

Πετώντας την τεχνική, την εμπειρική γνώση, την «εξατομικευτική» και αναλυτική μέθοδο, όλα τα επιτεύγματα για τα οποία υπερηφανεύονταν οι Διαφωτιστές, οι Ρομαντικοί κατέστρεψαν τελικά το έργο τους και όλες τις επιτυχίες που έφερε η εφαρμογή της διαλεκτικής.

Πολύ σύντομα, η διαλεκτική, από την οποία αφαίρεσαν τις αρχές της πραγματικής ανάπτυξης στο χρόνο και τη σχετική ατομικότητα των φαινομένων, αντικαταστάθηκε από τον διαισθητισμό, το δόγμα της άμεσης γνώσης. Ο διαισθητισμός διδάχθηκε από τον Νοβάλις και τον Wackenroder, τη θεωρητική αιτιολόγηση τον έδωσαν ο Σλαϊερμάχερ και ο Σέλινγκ. Το δόγμα της ταυτότητας, βγαλμένο από την γνωσιολογική του πλευρά, προϋποτέθηκε από τη θεωρία του διαισθητισμού. Εάν το υποκείμενο της γνώσης και το αντικείμενο της γνώσης είναι «πανομοιότυπα», τότε ολόκληρο το περιεχόμενο του αντικειμενικού κόσμου είναι πλήρως προσιτό στη γνώση της ανθρωπότητας και είναι προσβάσιμο χωρίς κόπους ανάλυσης και διαμεσολάβησης: στον εσωτερικό άνθρωπο, ίσο με, ταυτόσημο με τον εξωτερικό κόσμο, αυτός ο εξωτερικός κόσμος έχει ήδη περιοριστεί εκ των προτέρων. Ως εκ τούτου, το όλο καθήκον είναι να ξυπνήσει «αναμνήσεις», να θέσει σε κίνηση αυτόν τον κρυμμένο κόσμο στη συνείδηση. Η αποκάλυψη του «μπλε λουλουδιού» στον Προσδοκία του Νοβάλις συνίσταται σε μια τέτοια αυτο-βύθιση του μεμονωμένου ατόμου που προσπαθεί να «θυμηθεί» τους κόσμους της ιστορίας και της φύσης που βυθίζονται μέσα του.

Η πραγματική γνώση του ρομαντισμού αντικαθίσταται από την ενσυναίσθηση, την επένδυση στο αντικείμενο τυχαίων συναισθημάτων και εκτιμήσεων, που στη συνέχεια εξηγούνται από την ουσία του πράγματος και την «ψυχή» του.

Έτσι, η τελική λύση στο ζήτημα της «ολιστικής» συνείδησης του ρομαντισμού βρίσκεται στον διαισθητισμό, αυτόν τον πρώην, υποβαθμισμένο «λόγο» του Καντ και του Φίχτε. Ο συνδυασμός των αντιθέτων του «μη-εγώ» και του «εγώ», του συναισθήματος και της λογικής, των επιμέρους ορθολογικών ορισμών, που υποσχέθηκε το δόγμα του «λόγου», αντικαθίσταται από τον υποκειμενισμό και τη μυστικιστική αυθαιρεσία. Από τη διαίσθηση ήταν κοντά στη μετάβαση στο «αίσθημα και την πίστη» με την εξομολογητική έννοια, στο θρησκευτικό και εκκλησιαστικό δόγμα.

Ο Σέλινγκ και ο Σλέγκελ γράφουν για την τέχνη ως για την κατ' εξοχήν διαισθητική γνώση - η διαισθητική αισθητική των Σοπενχάουερ, Μπερξόν, Croce επιστρέφει σε μεγάλο βαθμό στις θέσεις του Σέλινγκ. Εδώ μπορούμε να δούμε ολόκληρη την ιστορία των προβλημάτων της τέχνης στον γερμανικό 18ο αιώνα. Ο Καντ και ο Σίλερ δίδαξαν για τον στοιχειώδη λόγο, τη στοιχειώδη διαλεκτική, που είναι εγγενής στην εικόνα της τέχνης. Αυτό τους ανάγκασε επίσης να αποξενώσουν την τέχνη από άλλα πολιτιστικά φαινόμενα, όπου κυριαρχούν η ανάλυση και η αφαίρεση. Οι ρομαντικοί υπερασπίστηκαν την τέχνη, και αυτό ήταν ένα πολύ σημαντικό κίνητρο για πολλούς από τους μικροαστούς ποιητές και καλλιτέχνες που αποδέχθηκαν το φεουδαρχικό πρόγραμμα του Νοβάλις: τους φαινόταν ότι, μετακομίζοντας στις θέσεις του παρελθόντος, θα έσωζαν την τέχνη, το ρόλος και τη σημασία της στη γενική ιδεολογική κουλτούρα (για παράδειγμα, για τους Άουγκουστ Σλέγκελ και Τηκ, εν μέρει αισθητικά κίνητρα ήταν τα κύρια που τους οδήγησαν στον φεουδαρχικό ρομαντισμό). Όμως η διαισθητική ερμηνεία της τέχνης, η αντίστοιχη πρακτική, που αποξένωσε ακόμη πιο αποφασιστικά την τέχνη από τη φιλοσοφία και την επιστήμη, τη μετέτρεψε σε ιδιωτική, οικεία ενασχόληση, χωρίς ανταπόκριση στον κύκλο ενός νέου πολιτισμού.

Και εδώ οι ρομαντικοί, προσπαθώντας να προσπεράσουν τους διαφωτιστές, στα τελικά συμπεράσματά τους κατέληξαν πολύ πίσω τους.

Ο διαισθητισμός αναφέρεται στο «θετικό» περιεχόμενο του «πραγματικού» ρομαντισμού, ανικανοποίητος από την κριτική του πολιτισμού και της τέχνης του περασμένου αιώνα, απασχολημένος με την οικοδόμηση του δικού του «κτίσματος».

Ένας ιδιαίτερος ρομαντικός θετικισμός με τους αναπόφευκτους συντρόφους του - την αντίδραση των ευγενών και του ιερατείου - αναπτύχθηκε μέχρι το τέλος στη σχολή της Χαϊδελβέργης, με επικεφαλής τον Άρνιμ, τον Μπρεντάνο, με τους γειτονικούς Eichendorff, Goerres, τους αδελφούς Γκριμ. Ο Κλάιστ, ο οποίος είναι κάπως απόμακρος, έχει κάτι κοινό με τους ρομαντικούς της Χαϊδελβέργης από ορισμένες απόψεις, όπως και ο φίλος του Άνταμ Μύλλερ, ο σημαντικότερος εκπρόσωπος του «πολιτικού ρομαντισμού», της πιο ειλικρινούς προπαγάνδας υπέρ της μοναρχίας, των γαιοκτημόνων και της εκκλησίας.

Οι ρομαντικοί της Χαϊδελβέργης διακήρυξαν τον εθνικισμό και την εθνική αισθητική. Ο εθνικισμός τους είχε την έννοια να προστατεύει τις περίφημες γερμανικές «ιδιαιτερότητες», όλα τα σημάδια της Γερμανίας ως χειροτεχνικής-φεουδαρχικής χώρας, διαφορετικής από τη βιομηχανική και κοινοβουλευτική Δύση. Βασισμένοι στην εθνική λαογραφία, οι ρομαντικοί της Χαϊδελβέργης δημιούργησαν ένα σταθερό σύστημα υποχρεωτικών «διαισθητικών» μορφών και σχέσεων. Κατά την κατανόηση των Σλέγκελ ή του Σέλινγκ, το περιεχόμενο εκείνων των «συναισθημάτων» και των αξιολογήσεων με τις οποίες ήταν απαραίτητο να «αναβιώσουν» πραγματικά πράγματα και να νοηματοδοτηθούν αυτά ήταν ατομικά ελεύθερο, όχι κανονικοποιημένο.

Ο ποιητής προίκισε την πραγματικότητα με το προσωπικό του συναίσθημα. Οι ρομαντικοί της Χαϊδελβέργης απαιτούσαν από την ποίηση να αξιολογεί και να αντιλαμβάνεται τον κόσμο όχι από ατομική σκοπιά, αλλά υπό το φως μορφών και συναισθημάτων δανεισμένων από την εθνική παράδοση, από τη λαογραφία ή το θρησκευτικό δόγμα. Οι απαρχαιωμένες αντιλήψεις του «επενδύθηκαν» στην πραγματικότητα και έπρεπε να φανούν ως η ουσία του, να γίνουν αισθητές «άμεσα», προτού η ανάλυση και η μεσολαβητική κριτική αγγίξουν τα ζωντανά όντα. Ο συντηρητικός Άρνιμ, με μυστικιστικό κυνισμό, ζωγράφισε τον κόσμο στην απελπιστική ασυνέπειά του με τα πρότυπα της λαογραφικής ιδεολογίας και τις παλιές φεουδαρχικές πεποιθήσεις και θρύλους. Εδώ καταστράφηκε ανεπανόρθωτα η «ακεραιότητα» της εικόνας, που τοποθετήθηκε στην πρώτη γραμμή της ρομαντικής αισθητικής. Όμως η «διαίσθηση» των ρομαντικών της Χαϊδελβέργης είχε προ πολλού εξοικειωθεί με τον «λόγο» του Καντ, τον μακρινό πρόδρομό της. Επιπλέον, οι υποσχέσεις που δόθηκαν στην Ιένα δεν ίσχυαν πλέον για τους ρομαντικούς της Χαϊδελβέργης. Η Γαλλική Επανάσταση, ένας τρομερός αντίπαλος που ελπίζαμε να ξεπεραστεί, προχώρησε με διαφορετικό τρόπο: ο Ναπολέων διεξήγαγε πολέμους στα γερμανικά εδάφη. Οι Γερμανοί ασχολήθηκαν με την πραγματική πολιτική, ενώπιον της οποίας υποχώρησαν τα φιλοσοφικά και πολιτιστικά-φιλοσοφικά άλυτα ζητήματα της περιόδου της Ιένας. Αν και τα γραπτά των ρομαντικών της Χαϊδελβέργης φαίνονται μεθυσμένα και άγρια, στην πραγματικότητα τα θέματα και η μέθοδος εργασίας τους είναι πολύ πιο «πεζά» από αυτά των συντρόφων του Σέλινγκ και του Σλέγκελ.

Δεν ήταν πλέον ζητούμενο η γοητεία των μικροαστών διανοούμενων από το όνειρο μιας αργυρής εποχής τεχνών και επιστημών, πλέον το ζητούμενο ήταν η διατήρηση της γερμανικής αγροτιάς εντός νομικών ορίων, και για κάποιους, όπως ο Κλάιστ, το ζητούμενο ήταν το πιο πεζό πράγμα στον κόσμο - μια συμπαιγνία μεταξύ των Γιούνκερ και της εθνικής αστικής τάξης στη βάση του «κράτους δικαίου».

Η μελέτη της λαογραφίας, της λαϊκής γλώσσας, της ποίησης, των παραμυθιών, των λαϊκών βιβλίων, των δημοτικών τραγουδιών, της συλλογής, των εκδόσεων, των φιλολογικών σπουδών - όλο αυτό το έργο των ρομαντικών της Χαϊδελβέργης είχε αναμφίβολα θετική αξία. Σχετικά με τη γνώση που αποκτήθηκε κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Μαρξ έγραψε στον Ένγκελς:

«Η πρώτη αντίδραση κατά της γαλλικής Επανάστασης
και της φιλοσοφίας του Διαφωτισμού που συνδεόταν μ’ αυτήν υπήρξε φυσικά να αντιμετωπίζονται όλα από τη ρομαντική μεσαιωνική οπτική, και δεν εξαιρούνται ακόμη και άνθρωποι όπως ο Γκριμ. Η δεύτερη αντίδραση –που αντιστοιχεί στον σοσιαλιστικό προσανατολισμό, αν και αυτοί οι σοφοί δεν υποπτεύθηκαν
βέβαια ότι συνδέονται μ’ αυτόν- ήταν, προσπερνώντας τον Μεσαίωνα, να βυθιστούν στην πρωτόγονη εποχή κάθε λαού. Και ήταν πολύ μεγάλη η έκπληξη αυτών των ανθρώπων γιατί συνάντησαν το πιο μοντέρνο μέσα στο πιο αρχαίο, ακόμη και εξισωτισμό, σε τέτοια έκταση που θα έκανε τον Προυντόν ν’ ανατριχιάσει». (επιστολή με ημερομηνία 25 Μαρτίου 1868).

Οι ρομαντικοί της Χαϊδελβέργης ανακάλυψαν «ίχνη» λαϊκής τέχνης και ποίησης και τα προώθησαν ως βάση για σύγχρονους καλλιτέχνες. Όμως η ανακάλυψή τους στράφηκε εναντίον τους. Ο ψεύτικος λαϊκισμός τους, ο λαϊκισμός των Γιούνκερ και των φεουδαρχών ευγενών, εκμεταλλευόμενος την υστεροφημία των αγροτικών μαζών, δεν μπόρεσε να χρησιμοποιήσει τα μέσα που ο ίδιος είχε προετοιμάσει. Τα λαογραφικά υλικά του Άρνιμ και του Μπρεντάνο χρησίμευσαν ως πρόδρομος της δημοκρατικής ποίησης του Χάινριχ Χάινε και άλλων πολιτικών στιχουργών. Αυτοί οι ποιητές είχαν περισσότερα δεδομένα να «συνωμοτήσουν» με τον κόσμο και να τραγουδήσουν το τραγούδι του από ό,τι οι δημαγωγοί από τη Χαϊδελβέργη.

Από την άλλη, η ρομαντική κριτική έπαιξε επίσης σημαντικό ρόλο στην άνοδο της αστικής κουλτούρας στο πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα. Ανταποκρινόμενοι στις απαιτήσεις της, οι Μπαλζάκ, Σταντάλ, Γουόλτερ Σκοτ, οι Γάλλοι ιστορικοί της παλινόρθωσης, ο Σαιν-Σιμόν, ο Χέγκελ δημιούργησαν μια τέχνη και επιστήμη που υπερέβη πολύ τα όρια του ρομαντικού στυλ και ξεπέρασε με επιτυχία πολλές δυσκολίες που δεν μπορούν να εξαλειφθούν για τους ρομαντικούς. Ωστόσο, για την περαιτέρω ανάπτυξη της παρακμάζουσας αστικής ιδεολογίας, η ρομαντική εμβέλεια και τα αξιώματα παρέμειναν μια προκλητική και κριτική υπενθύμιση. Αν οι ρομαντικοί είχαν υλικό για να εναντιωθούν στους μεγάλους Διαφωτιστές του δέκατου όγδοου αιώνα, τότε είχαν αρκετή κριτική αποτελεσματικότητα ερχόμενοι πρόσωπο με πρόσωπο με τους χυδαίους θετικιστές, με τον νατουραλισμό της δεκαετίας του 1850, του 1860 και αργότερα.

Αλλά αν οι ρομαντικοί, με την κριτική τους στις παρωχημένες λογοτεχνικές μορφές του κλασικισμού και στον περιορισμένο αστικό ορθολογισμό του Διαφωτισμού, έδωσαν ώθηση για άλματα στον τομέα της λογοτεχνίας, τότε οι ίδιοι ήταν εντελώς άκαρποι στην εφαρμογή των δογμάτων που πρότειναν, στον τομέα της συγκεκριμένης λογοτεχνικής δημιουργικότητας.

Ο Ένγκελς πάντα τόνιζε τη «μυστικιστική μορφή» της ρομαντικής δημιουργικότητας (βλ., για παράδειγμα, για τον Μπαχόφεν - «τον λαμπρό μυστικιστή»), τις αυταπάτες και την αδυναμία του να λύσει συγκεκριμένα προβλήματα. Σε αυτό πρέπει να προστεθεί η αντιδραστική χρήση από την αριστοκρατία και την εκκλησία του «αντι-αστικού» περιεχομένου του ρομαντισμού, που περιόριζε τις δυνατότητές του, ήδη περιορισμένες από αντικειμενικές ιστορικές συνθήκες.

Πολύ σημαντικές είναι οι παρατηρήσεις του Ένγκελς για τον ρομαντικό ιστορικισμό, που έγιναν σε μια επιστολή προς τον Φραντς Μέρινγκ:

«Το πιο περίεργο είναι ότι συναντάμε μια σωστή κατανόηση της ιστορίας αφηρημένα μεταξύ αυτών των ανθρώπων που διαστρεβλώνουν αλύπητα την ιστορία, τόσο θεωρητικά όσο και πρακτικά, όταν ασχολούνται με συγκεκριμένα φαινόμενα».(επιστολή με ημερομηνία 8 Σεπτεμβρίου 1892).

Επρόκειτο για το ειδύλλιο του Laverne-Peguillen, στο ιστορικό έργο του οποίου ο Μέρινγκ ενδιαφέρθηκε για ορισμένες σκέψεις σχετικά με τη σχέση μεταξύ οικονομικών και κρατικών μορφών. Στην ερώτηση του Μέρινγκ εάν ο Ένγκελς και ο Μαρξ ήταν εξοικειωμένοι με τον πολιτικό ρομαντισμό, δηλαδή με εκείνο το μέρος του όπου συνοψίζονταν όλα τα «πρακτικά» αποκτήματα της σχολής και όπου τα αποτελέσματα του έργου της ανατέθηκαν στα αντιδραστικά αριστοκρατικά συμφέροντα, ο Ένγκελς απάντησε στην ίδια επιστολή:

«Το βιβλίο του Marwitz (ένας από τους πολιτικούς ρομαντικούς - N. Μπ.) το διάβασα μόνο πριν από λίγα χρόνια, αλλά δεν βρήκα τίποτα άλλο σε αυτό, εκτός από εξαιρετικές πληροφορίες για το ιππικό και μια ακλόνητη πίστη στη θαυματουργή επίδραση του μαστιγίου στους μαύρους ... Όσο για τον Μαρξ, γνώρισε τα έργα του Άνταμ Μύλλερ, την «Παλινόρθωση» του φον Χάλερ κ.λπ. κατά την περίοδο της ζωής του στη Βόννη και στο Βερολίνο. Μιλούσε με έντονη περιφρόνηση γι' αυτό το ανόητο, χυδαίο και πομπώδες αντίγραφο των Γάλλων ρομαντικών Ζοζέφ ντε Μαιστρ και του καρδινάλιου Μπονάλ».

Ήδη τον 19ο αιώνα, ο γερμανικός ρομαντισμός, προερχόμενος από το δόγμα του, υποστήριξε τα αντιδραστικά ρεύματα σκέψης και λογοτεχνίας. Αυτό συνέβη, για παράδειγμα, με τον Σλαβοφιλισμό, αυτό το πιο εξέχον φαινόμενο του ρομαντισμού στη Ρωσία, προσανατολισμένο προς τα γερμανικά μοντέλα και τη σχολή. Από τον πολιτικό ρομαντισμό, οι μαύρες παραδόσεις του μυστικισμού και της θεοκρατίας εκτείνονται από τον Τιούτσεφ, τον Kireevsky, τον Khomyakov, τον Aksakov μέχρι τον Ντοστογιέφσκι και τον Σολόβιεφ.

Στη μετάβαση στον 20ό αιώνα, η κληρονομιά του ρομαντισμού αναβίωσε, στη δεκαετία του 1890, και στα 1900 εμφανίζονται στην ίδια τη λογοτεχνία κινήματα που σχετίζονται εξ αποστάσεως με τους παλιούς ποιητές της Ιένας και της Σουηβίας.

Ο «νεορομαντισμός» αυτής της περιόδου σήμαιναν την απόρριψη από την ιμπεριαλιστική αστική τάξη του πρόσφατου φιλελεύθερου-θετικιστικού παρελθόντος της, δηλαδή του ρεαλισμού και του επιστημονικού ύφους στην τέχνη. Και εδώ κυριάρχησε το ενδιαφέρον για την παραγωγική πλευρά του ρομαντισμού. Πρώτον, σε εκείνα τα στοιχεία της ιμπρεσιονιστικής τέχνης, της εκλεπτυσμένης υποκειμενικότητας, στα οποία είναι πλούσιοι οι Νοβάλις, Τηκ, Μπρεντάνο, βρίσκουμε τον πρόδρομο του περιορισμένα προσωπικού λυρισμού των τελευταίων παρακμιακών. Τόσο η αστική επιστήμη όσο και η αστική κριτική ήταν ουδέτερες απέναντι στις πολιτιστικές-φιλοσοφικές ιδέες του παλιού ρομαντισμού, ανίκανες είτε να νιώσουν το πάθος τους είτε να εξηγήσουν την ανάδυσή τους, την αμοιβαία σύνδεσή τους και τον ρόλο της ιδεολογικής ζωής του 18ου αιώνα.

Στην καλύτερη περίπτωση, όπως και με τον Oskar Walzel, το θέμα περιορίστηκε σε μια τυχαία επανάληψη «θεωριών» και «απόψεων» που προέκυψαν χωρίς κανέναν απολύτως λόγο και παρέμειναν χωρίς συνέπειες, χωρίς κανείς να ξέρει γιατί.

Η Ricarda Huch, η οποία μαζί με τον Walzel ήταν επικεφαλής των προπολεμικών μελετών για τον ρομαντισμό, ασχολήθηκε με την ιμπρεσιονιστική προσωπογραφία ρομαντικών, μεγαλύτερων και νεότερων. Η ίδια ανήκε σε έναν γαλαξία νεορομαντικών συγγραφέων και, σύμφωνα με τους κανόνες αυτής της εποχής των Hofmannsthal, Rilke, Schnitzler, ήταν πεπεισμένη ότι η ουσία του θέματος βρισκόταν στη λυρική προσωπικότητα των μορφών της Χαϊδελβέργης ή της Ιένας. απελευθερωμένων από τις συνθήκες της εποχής και από τις ιστορικές συγκυρίες.

Ούτε τα θεωρητικά όνειρα των ρομαντικών, ούτε οι καθολικές «κατασκευές» τους, που υψώθηκαν πάνω από το μέσο επίπεδο της αστικής κουλτούρας, δεν βρήκαν συμπάθεια και ερμηνεία. Από την άλλη, τα «λυρικά αποτελέσματα» της σχολής, που ήταν κατώτερα από αυτά που μπορούσε να προσφέρει η επιστημονική και ρεαλιστική αστική πρόοδος, αποδείχθηκαν απαραίτητα για την ιμπεριαλιστική ιδεολογία, που τότε ερμήνευε με σκεπτικισμό τα επιτεύγματα της αστικής τάξης του 19ου αιώνα. Από αυτές τις θέσεις συνεχίστηκε η μελέτη της κληρονομιάς των ρομαντικών, η οποία αυξανόταν δυσανάλογα από δεκαετία σε δεκαετία. Ο Julius Petersen διακήρυξε ότι η γερμανική λογοτεχνική κριτική του 20ού αιώνα και η ιστορία του ρομαντισμού αλληλεπικαλύπτονται. Οι αντιδραστικές ομάδες της μεταπολεμικής Γερμανίας εκμεταλλεύτηκαν την κυριαρχία του ρομαντισμού σε όλα τα εγχειρήματά τους, πολιτικά, πολιτιστικά, εξομολογητικά - οι Ιησουίτες και οι καθολικοί ιερείς διεκδίκησαν επίσης το ρόλο των ερευνητών, όπως ο Alois Stockmann, για παράδειγμα, ο συγγραφέας δύο χοντρών βιβλίων για το ρομαντισμό (και ο οποίος ήταν ιδιαίτερα μεροληπτικός προς τον Κλέμενς Μπρεντάνο), ή ο Γιόζεφ Άουγκουστ Λουξ, ο οποίος στην πραγματεία του για τους Ρομαντικούς, επιχείρησε να τους κάνει αποδεκτούς στην «προτεσταντική» λογοτεχνική κριτική, η οποία, κατά τη γνώμη του, φετιχοποιεί τον Λούθηρο, τον Διαφωτισμό και τον νατουραλισμό, αντί να δίνει όλη την προσοχή στον γερμανικό ρομαντισμό, του οποίου το «κλειστό μέτωπο εκτείνεται από τον Ρήνο ως τον Δούναβη».

Ο φασισμός συγκέντρωσε μέσα του τις τάσεις της ιμπεριαλιστικής ιδεολογίας και η εκμετάλλευση του «πρακτικού» ρομαντισμού μεταξύ των φασιστών θεωρητικών γίνεται σε μεγάλη κλίμακα. Η φασιστική προπαγάνδα προσπαθεί να κινητοποιήσει τον Σίλερ, τον Γκαίτε, τον Χέγκελ και τους ρομαντικούς υπέρ του Γ' Ράιχ — από αυτή την άποψη, οι ρομαντικοί δεν αποτελούν εξαίρεση. Προφανώς, ο νόμος για την εισαγωγή της στρατιωτικής θητείας επηρέασε και τους κλασικούς της γερμανικής λογοτεχνίας. Εν πάση περιπτώσει, ακόμη και ο Herbert Cisarge, που επιδεικνύει διαφωτισμό, επιχειρεί να ντύσει με στρατιωτική στολή τον Σίλερ και ήδη πριν από επτά χρόνια ανακοίνωσε ότι σε κάθε σκηνή των τραγωδιών του Σίλερ υπάρχει «ο τάφος ενός άγνωστου Γερμανού στρατιώτη». Ο εθνικοσοσιαλισμός, με πλήρη εμπιστοσύνη στην ευγενή καταγωγή του, τοποθέτησε τον Σίλερ στους «πατέρες». Ο Walter Linden, συγγραφέας ενός βιβλίου για τα καθήκοντα της εθνικοσοσιαλιστικής λογοτεχνικής κριτικής, επέλεξε από τους ρομαντικούς μια ομάδα κατάλληλη για την υπηρεσία του Χίτλερ. Κυρίως αυτή είναι η «νεότερη γενιά» - η γενιά της Χαϊδελβέργης (Μπρεντάνο, Άνταμ Μύλλερ, Goerres). Ο Λίντεν δεν συμπεριλαμβάνει την προηγούμενη γενιά, των ετών 1798-1802, πιστεύοντας ότι ήταν ανατρεπτικού χαρακτήρα και είχε μολυνθεί από τις ιδέες της Μεγάλης Επανάστασης.

Το ντοκουμέντο των λογοτεχνικών απόψεων του φασισμού είναι η "Ιστορία της Γερμανικής Λογοτεχνίας" του Adolf Bartels, που δημοσιεύτηκε το 1934 στη δέκατη τρίτη και δέκατη τέταρτη έκδοσή της. Περιέχει περίπου οκτακόσιες σελίδες, λέει «τα πάντα και για τα πάντα». Ο Adolf Bartels είχε από καιρό αναζητήσει την αναγνώριση, αλλά το μόνο που κατάφερε ήταν να γίνει ο κεντρικός άνθρωπος της λογοτεχνικής κριτικής υπό το Γ' Ράιχ. Ο ίδιος τώρα θυμάται τα πλεονεκτήματά του - στα σκοτεινά χρόνια, όταν οι Εβραίοι και οι Σοσιαλδημοκράτες κυριαρχούσαν στη Γερμανία, είχε ήδη μια προσμονή για τον Χίτλερ και έγραφε επίκαιρα το ίδιο πράγμα που διδάσκει τώρα ο Φύρερ.

Το κύριο καθήκον του βιβλίου του, το οποίο προτείνουν οι φασιστικές αρχές, είναι να διακρίνει τον Γερμανό από τον Εβραίο στη γερμανική λογοτεχνία. Όπως εξηγεί ο ίδιος ο Μπάρτελς, λειτουργεί με κριτήριο το νορδικό γερμανικό αίμα και εθνικότητα. Τακτοποίησε, σύμφωνα με τον δικό του υπολογισμό, τρεις χιλιάδες τετρακόσιους συγγραφείς και ποιητές και έμαθε για τον καθένα αν ήταν Σημίτης ή όχι. Μπορεί να φαίνεται ότι ο Χανς Φέρντιναντ Μάσμαν, ο Τεύτονας γυμναστής που εισήγαγε τη γυμναστική στα γερμανικά σχολεία, που δεν πλενόταν ποτέ, και που περιγράφεται δεκάδες φορές από τον Χάινριχ Χάινε, έλαβε αναστολή θανάτου για έναν αιώνα προκειμένου να γράψει έργα για το Γ' Ράιχ. Ωστόσο, ο γέρος Μάσμαν δεν χρειάζεται να ανησυχεί - το Γ' Ράιχ έχει τους δικούς της καθηγητές των ίδιων ταγμάτων.

Ο Bartels αγγίζει τον ρομαντισμό λεπτομερώς. Δεδομένου ότι δεν υπάρχει τίποτα ατομικό στον Μπάρτελς, αφού όλος αυτός με τα καταστροφικά του ένστικτα είναι διατεταγμένος κατά τον Brehm, οι κρίσεις του είναι φασιστικές-τυπικές.

«Δεν μπορώ να το αρνηθώ, τουλάχιστον για μένα, ο πρώιμος ρομαντισμός έχει μια χροιά «παρακμής» και οι ηγέτες του δεν απολαμβάνουν τη συμπάθειά μου» (σελ. 230).

«Όχι εντός των συνόρων του 1796, αλλά εντός των συνόρων του 1806, θα πρέπει κανείς να αναζητήσει μια πραγματικά ρομαντική γερμανική νεολαία» (όπ.π.).

Οι συμπάθειες του Μπάρτελς είναι στο πλευρό κάποιων από τους ρομαντικούς της Χαϊδελβέργης, και ιδιαίτερα στο πλευρό των ποιητών των λεγόμενων απελευθερωτικών πολέμων - μιας εποχής που ευνοούν οι Ναζί. Ο πρώιμος ρομαντισμός, εκτός από τους δεσμούς του με τη Γαλλική Επανάσταση, είναι αμαρτωλός, σύμφωνα με τον Μπάρτελς, ακόμη και με τους Εβραίους γνωστούς του. Ο Φρίντριχ Σλέγκελ ήταν παντρεμένος με την Δωροθέα, την κόρη του Μέντελσον, και αυτή η Δωροθέα ήταν η συγγραφέας του "ριζικά ανθυγιεινού" μυθιστορήματος Φλωρεντίνα. Ο Σλαϊερμάχερ ήταν φίλος με μια Εβραία, την Henriette Hertz. Στον ρομαντικό κύκλο ανήκε και η Rahel Varnhagen.

«Ξεκινώντας από εκείνη την εποχή, η επιρροή των Εβραίων στην ποίησή μας χρονολογείται, μια επιρροή που από τότε σχεδόν δεν διακόπηκε, και περισσότερες από μία φορές πήρε επικίνδυνες διαστάσεις». (σελ. 243).

Έτσι, οι ρομαντικοί της Ιένας είναι σχεδόν οι εμπνευστές της μεγαλύτερης συμφοράς της γερμανικής λογοτεχνίας.

Οι φασίστες μετατόπισαν την εστίασή τους από τον ρομαντισμό της Ιένας σε μεταγενέστερες περιόδους και κυρίως στον πολιτικό ρομαντισμό, με επικεφαλής τον Άνταμ Μύλλερ. Γενικά, η καλλιτεχνική πρακτική των ρομαντικών δεν είναι πολύ ελκυστική για τους Ναζί. Η τέχνη, με τις ιδιαίτερες συνθήκες της, που συνδέονται με την αναπαραγωγή της πραγματικότητας, είτε αδυνατεί να πραγματοποιήσει εξωπραγματικές ιδέες, είτε στο ίδιο το έργο τέχνης, οι ανεστραμμένες σχέσεις του ίδιου του αντικειμενικού κόσμου, ανεξαρτήτως του συγγραφέα, εδραιώνονται στη σωστή τους και αυθεντική μορφή.

Επομένως, στον ίδιο τον φασισμό δεν έχει δοθεί κανένα είδος δικής του μυθοπλασίας, και ως εκ τούτου δεν μπορεί να εμπιστευτεί την καλλιτεχνική εμπειρία των άλλων - γι' αυτόν προτιμώνται οι γυμνές δηλώσεις, ένα μανιφέστο και μια διακήρυξη. Ολοκληρώνοντας τις τάσεις της ιμπεριαλιστικής αστικής τάξης, οι φασίστες επαναφέρουν τον πολιτικό ρομαντισμό ως τελευταία λέξη στο «θετικό μέρος» των διδασκαλιών της σχολής. Ακόμα και ο φον ντερ Μάρβιτς, αυτός ο ιππέας και ο μαστιγωτής που σημειώθηκε από τον Ένγκελς, βρίσκει ευγνώμονες ερευνητές.

Ο γνωστός Αυστριακός θεωρητικός του φασισμού, Othmar Spahn, στα έργα του για ζητήματα δικαίου, κράτους και οικονομίας αναπαράγει τη μια μετά την άλλη τις διατριβές του Άνταμ Μύλλερ. Όπως στον Μύλλερ, η ρομαντική ιδέα της «ολότητας» του χρησιμεύει για να δικαιολογήσει την υπεροχή του κράτους έναντι του ατόμου. Όπως ο Άνταμ Μύλλερ, ονειρεύεται τη φεουδαρχικοποίηση της σύγχρονης κοινωνίας, με τη διαφορά ότι ο Άνταμ Μύλλερ υπολόγιζε στην καταστολή της αστικής τάξης ενώ ο Spahn στην καταστολή του προλεταριάτου.

Ο εθνικισμός των ρομαντικών της Χαϊδελβέργης και των ποιητών του «απελευθερωτικού πολέμου» απηχεί τον σοβινισμό των φασιστών, που προετοιμάζουν έναν ρεβανσιστικό πόλεμο και μάχονται σκληρά ενάντια στη διεθνιστική ιδεολογία του προλεταριάτου. Στον τομέα της πολιτιστικής πολιτικής, ο εθνικισμός παρέχει ένα ασυνήθιστο κριτήριο του «γερμανικού» και του «μη-γερμανικού», με τη βοήθεια του οποίου ο φασισμός ολοκληρώνει την πνευματική καταστροφή της Γερμανίας και καταστρέφει κάθε αντιπολιτευόμενη δημιουργικότητα.