Κλάους Τρέγκερ: Ο Ρομαντισμός στη Λογική της Ιστορίας (1980)

Δημοσιεύστηκε ως: Des Lumières à 1830: héritage et innovation dans le romantisme allemand, στο γαλλικό περιοδικό Romantisme, τεύχος 28-29, σελ. 85-102, 1980

Κλάους Τρέγκερ: Από τον Διαφωτισμό στο 1830: κληρονομιά και καινοτομία στον γερμανικό Ρομαντισμό (ή, Ο Ρομαντισμός στη Λογική της Ιστορίας)

Μαγικές νύχτες λουσμένες στο φως του φεγγαριού, λυκόφως στη μοναξιά, ο ήχος της κόρνας στα βάθη του δάσους, το θρόισμα των βρυσών που κοιμούνται, οι μακρινοί μπλε τόνοι στον ορίζοντα: τόσες ποιητικές διατυπώσεις που, με τη σύγκλιση κληρονομικών συνηθειών, συμπυκνώνουν αυτήν την εικόνα του ρομαντικού ποιητή που επιτρέπει στη μέση λογοτεχνική συνείδηση την ψευδαίσθηση της κατανόησης αυτού του φαινομένου. Αυτό φαίνεται να αφήνει στη φαντασία του καθενός μια ευκαιρία για ανάπαυση μετά από μια ημερήσια εργασία (έκδοση: μικροί αγροτικοί παραγωγοί) ή αναμνήσεις από τη φρεσκάδα του καλοκαιριού (έκδοση: κάτοικοι της πόλης-αστικοποίηση): όλα μεταμορφώνονται, όλα είναι γεμάτα ψυχή. Ένα πολύ άνετα παραδεκτό λάθος στην αποστολή της λογοτεχνίας θέλει, μέχρι το κατώφλι του παρόντος μας, ο ρομαντισμός και ακόμη περισσότερο η γερμανική εκδοχή του να μας κάνει να σκεφτόμαστε πολύ συχνά μια γαλήνια βραδιά, μετά τη δουλειά, που δεν θα τελείωνε ποτέ.

Από την άλλη πλευρά, οι Γερμανοί -και μάλιστα όσοι ανάμεσά τους έχουν κάποια κουλτούρα- κρατούν στις καρδιές τους, για σχεδόν 140 χρόνια, την παρατήρηση του Γκαίτε ότι το κλασικό είναι το υγιές και το ρομαντικό το άρρωστο. Όπως μπορούμε να δούμε, μια παράδοση πλούσια σε αντιφάσεις όπως αυτή του ρομαντισμού, αντιφάσεις που επιδεινώθηκαν από το γεγονός ότι καθιερώθηκε, στις πιο σκοτεινές εποχές της γερμανικής ιστορίας, μια σύνδεση γεμάτη συνέπειες μεταξύ ρομαντισμού και γερμανικότητας: «κατέβηκε σε ένα αξιοθρήνητο επίπεδο μαζών», όπως το έθεσε ο Τόμας Μαν το 1945, «ο γερμανικός ρομαντισμός κατέληξε σε υστερική βαρβαρότητα, μέθη της ανωτερότητας, λαβή εγκλήματος».

Ο ρομαντισμός, ωστόσο, δεν κοιμόταν τον τελευταίο του ύπνο. Μια φωτιά σιγοκαίει μέσα του—λίγο παράλογη αναμφίβολα—(γι’ αυτό οι κακοί καυστήρες κάρβουνου μπορούν πάντα να την ανάβουν ξανά) που δεν είχε σβήσει. Από την ύπαρξή του, ο ρομαντισμός δέχεται επίθεση στα δεξιά και στα αριστερά του - και δυστυχώς συχνά καταδικάζεται στα αριστερά του. Αν αυτή η επίθεση ξεκίνησε στα δεξιά του, θα πρέπει, αναγκαστικά, να έχει βιωθεί ως αριστερός. Ο Cari Maria von Weber το έμαθε αυτό με τον δύσκολο τρόπο. Τόσο φρικτά πράγματα ειπώθηκαν για αυτόν τόσο νωρίς που δύσκολα θα μπορούσαν να ειπωθούν χειρότερα σήμερα. Μετά την παράσταση της Ευριάνθης στη Βιέννη, θα μπορούσε κανείς να διαβάσει το εξής: «Αυτή η όπερα μπορεί να ευχαριστήσει μόνο τρελούς, ανόητους, δημαγωγούς ή δολοφόνους». Ο συγγραφέας δεν ήταν κάποιος κακός πρόδρομος του Χάνσλικ, αλλά ο Φραντς Γκρίλπαρτσερ, ένας συντηρητικός, αλλά και ο μεγαλύτερος θεατρικός συγγραφέας στη γερμανική γλώσσα μετά τον Σίλερ. Και ο Γκρίλπαρτσερ ήταν ταυτόχρονα ίσως ο πιο μουσικός από τους γερμανόφωνους ποιητές: αυτό το ακούμε στους στίχους του, φυσικά, αλλά αυτοσχεδίαζε εντυπωσιακά στο πιάνο· γνωρίζουμε τη βαθιά του προσκόλληση στον Μπετόβεν, ξέρουμε ότι έπινε (βιεννέζικο) το νέο κρασί με τον Σούμπερτ, στον οποίο είδε τον κληρονόμο του Μότσαρτ. Αυτός ο Μπετόβεν που αγαπούσε ο Γκριλπάρτσερ, μας λένε, περιφρόνησε τον Βέμπερ και τον αποκάλεσε «τραχύ τύπο» και ο νεαρός Γκρίλπαρτσερ, τόσο πολύτιμος για τον Μπετόβεν, θεωρούσε την Ευριάνθη «ασύμβατη με τους αστυνομικούς κανονισμούς» και τον συγγραφέα του για ίσο με τον Αδόλφο Μούλνερ. Την ίδια στιγμή που ο Γκαίτε απομακρυνόταν από τον Μπετόβεν, για να ριχτεί στην αγκαλιά του γέρου Ζέλτερ ή του νεαρού Μέντελσον, ο Γκρίλπαρτσερ θεωρούσε τον εαυτό του τη συνέχεια των γερμανικών κλασικών και ο Γκαίτε τον αποδέχτηκε ως τέτοιο - τουλάχιστον με τη Σαπφώ.

Τι σημαίνουν τέτοιες παραφωνίες, οι οποίες μπορούν να οδηγήσουν σε λύση αν έχουν κάποιο νόημα; Είναι η αντίθεση, με τη σημερινή κατανόηση, του κλασικισμού και του ρομαντισμού; Αν ήταν τόσο απλό, ο Γκαίτε θα έπρεπε να θεωρούσε τον Μπετόβεν ρομαντικό και ο Γκρίλπαρτσερ κλασικό εκείνον τον Σούμπερτ, τον οποίο ο Γκαίτε πάντα παρεξηγούσε όταν μελοποίησε τους στίχους του. Εδώ ο Βέμπερ μπορεί να είναι χρήσιμος. Έγραψε για τον Κερουμπίνι το 1817: «Η τάση του μυαλού του ανήκει, όπως στον Μότσαρτ και στον Μπετόβεν, αν και ο καθένας με τον δικό του τρόπο. σε αυτό που κυριαρχεί στην εποχή μας, το ρομαντικό». Αυτά δεν ήταν απλά λόγια στον αέρα, γιατί μας χαρακτηρίζουν «ρομαντικούς»: «η σοβαρότητα που φτάνει μέχρι το σκοτάδι», «η μέγιστη εκφραστικότητα», «η λάμψη του χρώματος». Ο Κερουμπίνι έχει την «αίσθηση των πάντων», το «βάθος του συναισθήματος», την «πληθώρα ιδεών», τις «πιο πικάντικες βελτιώσεις της αρμονίας».

Χωρίς αμφιβολία. Αυτό το μεταφορικό σύστημα έχει την ορθότητά του. Αυτό όμως που χαρακτηρίζει δεν είναι ακριβώς η κλασική-ρομαντική αντίθεση, αλλά αυτό που διαχωρίζει τον ρομαντισμό από μια κλασικιστική αισθητική. Αυτός είναι ο λόγος που ο Μότσαρτ και ο Μπετόβεν θεωρούνται ρομαντικοί. Αυτές οι λεκτικές δεξιότητες δείχνουν ότι υπάρχει ένα πρόβλημα που δεν υπήρχε πια για τη λογοτεχνία. Κοιτάζοντας προσεκτικά, βλέπουμε ότι η μουσική των νέων καιρών απομακρύνεται πιο αργά από τις επίσημες συμβάσεις του παλιού κατεστημένου παρά η λογοτεχνία: αλλά αυτό της επιτρέπει να συνεχίσει πολύ περισσότερο από τη λογοτεχνία, να ελπίζει και να μεταδώσει στον κόσμο την ελπίδα μιας απελευθέρωσης του ανθρώπινου στον άνθρωπο — και αυτό λόγω της συγκεκριμένης ικανότητάς του να αφαιρεί τον εαυτό του από την άμεση καθημερινή ζωή. Η λογοτεχνία, από την πλευρά της, λογοδοτούσε για τη σκληρή αντικειμενικότητα μιας πραγματικότητας που «τακτοποιεί τον εαυτό της», για να μιλήσει όπως ο Χέγκελ, «προς την πεζογραφία», ήταν υποχρεωμένη να αλλάξει την οπτική της και να δώσει μορφή στο ιδανικό — ιδανικό με παραμορφωτική αξία =.

Ας σκεφτούμε με ποιες προφορές σύγχρονες με τους Grétry, Boccherini, Karel Starnič, Salieri και Clementi — στην προκειμένη περίπτωση ο Χέρντερ και ο Γκαίτε — μίλησαν για τον Σαίξπηρ (τότε ο Μπετόβεν ήταν μεταξύ 1 και 3 ετών) και να συγκρίνουμε με το κείμενο του Βέμπερ: ανάταση του λεξιλογίου και ευφορία των μεταφορών, όλα μοιάζουν με εντυπωσιακή ομοιότητα. Γράφτηκε όμως σαράντα χρόνια μετά... Ή αλλιώς, πάλι το ίδιο, αλλά διαφορετικά... Ο Σίλερ, που στο τέλος της ζωής του προσπάθησε να δώσει μορφή στις ίδιες τις ιστορικές δυνάμεις (βλ. το απόσπασμά του Δημήτριος), είχε γίνει νεκρός εδώ και είκοσι χρόνια. Ο Γκαίτε μόλις έθεσε, στα Χρόνια των Περιπλανήσεων του Βίλχελμ Μάιστερ, το ζήτημα της άμεσης φύσης του αστού ανθρώπου και της αποστολής του στην αστική κοινωνία, μόλις έβαλε τον Φάουστ του να εφεύρει τους εκχωρημένους, αυτόν τον Φάουστ που στρογγυλεύει τη γη του και τρίβει τους ώμους του με τις πρακτικές του μεγάλου κόσμου: ήταν τότε, και μόνο τότε, τριάντα χρόνια μετά τις 9 Θερμιδώρ και σχεδόν σαράντα χρόνια μετά την ολοκλήρωση της Ωδής στη Χαρά από τον Σίλερ που ο Μπετόβεν την έκανε δοξασμό του επαναστατικού συνθήματος της Αδελφοσύνης. Τι δυνατή και συγκινητική αφαίρεση αυτής της κληρονομιάς, μακριά από τις άθλιες πραγματικότητες των καιρών της Ιεράς Συμμαχίας, των διώξεων που διέταξε ο αυτοκράτορας Φραγκίσκος Α' κατά των «δημαγωγών» (ο Βέμπερ δυστυχώς του αφιέρωσε την Ευριάνθη) και του Sedlnitzki, του διαβόητου ηγέτη της μυστικής αστυνομίας του Μέτερνιχ. Είναι, στη λογοτεχνία, αδιανόητο! Εξάλλου, οι τέχνες δεν είναι εναλλάξιμες: η Ένατη Συμφωνία δεν είναι E.T.A. Χόφμαν, αν και σύγχρονή του, και που ήδη επιτίθετο στην ιδιωτική καπιταλιστική ιδιοποίηση, ο Ελεύθερος Ήρωας δεν είναι το αντίστοιχο, με τον ρομαντισμό του να μυρίζει ωραία Σαξονία, με έργα του Γκρίλπαρτσερ που φέρνουν την καθολική ιστορία στο παιχνίδι, όπως η τριλογία του για τη Μήδεια ή το Ottokar του (αυτό το τελευταίο κομμάτι είχε ακόμα κάτι από την προβληματική της Ηρωικής του Μπετόβεν: για δύο χρόνια, ακριβώς τη στιγμή της δημιουργίας της Ένατης Συμφωνίας, λογοκρίθηκε στη Βιέννη).

Τι εκπληκτική ποικιλία στα έργα τέχνης της δεκαετίας του 1820. Ας αρκεστούμε στο να πάρουμε επιπλέον τον Βύρωνα και τον Σέλλεϋ στην Αγγλία (κοντά στην ηλικία του Βέμπερ), τον Πύσκιν μεταξύ των Ρώσων (κοντά στην ηλικία του Χάινε και του Μπαλζάκ) που σύντομα ακολουθήθηκε από τον Γκλίνκα: μπορούμε έτσι να μετρήσουμε το εύρος ενός κινήματος που, κληρονόμος των μεγάλων ιδεολόγων του 18ου αιώνα, διέσχισε την Ευρώπη από τη Δύση στην Ανατολή για να φέρει παντού την ιδέα μιας ανθρωπότητας που απορρίπτει κάθε απανθρωποποίηση.

Ας θέσουμε εν ψυχρώ το ερώτημα: πότε ουσιαστικά ξεκίνησαν όλα αυτά; Ξεκινήσαμε από την αντίθεση του ρομαντισμού και του κλασικισμού, που ισοδυναμεί με αυτή του μοντέρνου και του παλιομοδίτικου. Το αποκορύφωμα της διαμάχης μπορεί να χρονολογηθεί με μεγάλη ακρίβεια στις απαρχές της: η διαμάχη μεταξύ των Αρχαϊστών και των Μοντερνιστών στη Γαλλία, στο γύρισμα του 17ου και του 18ου αιώνα, η διαμάχη για την υπεροχή του πρώτου ή του δεύτερου μεταξύ των υπερασπιστών της κλασικής λογοτεχνίας του ancien regime και των πρώτων εκπροσώπων του Διαφωτισμού και μιας αστικής αντίληψης της ουμανιστικής αποστολής των τεχνών και των επιστημών. Όταν ο Λέσινγκ, μισό αιώνα αργότερα, βγήκε ενάντια στον Κορνέιγ, τον Ρακίνα και το θεατρικό έργο του Βολταίρου, για να μην αναφέρουμε τις θεωρίες του Gottsched, ήταν μια προσαρμογή των θέσεων που κατακτήθηκαν στη γερμανική κατάσταση και στις δικές του φιλοδοξίες.

Από εκείνη τη στιγμή, οι Γερμανοί αφοσιώθηκαν στις απολαύσεις της θεωρίας για αυτό το πρόβλημα (Χέγκελ, Γκαίτε, Σίλερ, Χέγκελ). Οι πιο σημαντικοί καρποί είναι η ιστορικο-αισθητική σκέψη του Χέρντερ, το Δοκίμιο του Σίλερ για την αφελή και συναισθηματική ποίηση, τα Μαθήματα για την Αισθητική του Χέγκελ (καθώς είναι μεσημέρι, μερικές φορές, πρέπει κανείς να ψιθυρίσει). Είναι επειδή η πρώτη ρομαντική γενιά, στο απόγειο της νιότης της, είχε πρόσβαση σε όλα αυτά, απροσδόκητα, ελάχιστα προβλεπόμενα, που μπόρεσαν να θέσουν το παλιό ερώτημα με νέους, πιο εντυπωσιακούς όρους: ένιωθαν ότι τους καλούσαν... Ενάντια στο υπόβαθρο των αποτελεσμάτων της Γαλλικής Επανάστασης, ο Φρίντριχ και ο Άουγκουστ Βίλχελμ Σλέγκελ, έφτασαν να αναπτύξουν μια συνολική αντίληψη της ιστορίας της τέχνης στην οποία το κατηγόρημα "κλασικό" δεν είναι κατάλληλο παρά στην Αρχαιότητα, και όπου το σύγχρονο, το οποίο αποκαλούν "ρομαντικό" αρχίζει στο τέλος του Μεσαίωνα. Στο μάθημά του στο Βερολίνο (Μάθημα για την όμορφη λογοτεχνία και την τέχνη, 1802/1803) ο Α. Β. Σλέγκελ προτείνει «να γράψει την ιστορία και να περιγράψει τα χαρακτηριστικά της ποίησης που αρμόζουν στα κύρια έθνη της σύγχρονης Ευρώπης ή, αν θέλετε, της ρομαντικής ποίησης». Η πορεία του παρέμεινε αποσπασματική: ξεκινώντας από το μεσαιωνικό έπος, στη συνέχεια θεωρεί ότι το ηρωικό μυθιστόρημα, το ειδύλλιο του ιπποτισμού, τα ρομάντζα, τα δημοτικά τραγούδια, φτάνει στον Δάντη, τον Πετράρχη, τον Βοκκάκιο, τον Αριόστο και τον Τάσσο. Ο Καλντερόν και ο Σαίξπηρ επρόκειτο να ακολουθήσουν. Μια ματιά στην Αισθητική του Χέγκελ —πολύ αργότερα— είναι αρκετή για να δει κανείς ότι, πέρα από όλες τις διαφορές, όλα αυτά δεν έμειναν χωρίς απόηχο. Έτσι ο Βέμπερ, που τότε δεν μπορούσε να γνωρίζει —και για καλό λόγο— ούτε την αισθητική ούτε τη φιλοσοφία της ιστορίας του Χέγκελ, δεν είχε δει τα πράγματα διαφορετικά για τον Κερουμπίνι, τον Μότσαρτ και τον Μπετόβεν.

Στα μάτια των ίδιων των ρομαντικών - μια νέα εκδοχή μιας παλιάς αμφισβήτησης σε ένα πολύ τροποποιημένο πλαίσιο - όλη η σύγχρονη ποίηση, από την πρόσφατη εμφάνιση της ατομικότητας και της υποκειμενικότητας στη λογοτεχνία, εμφανίζεται ως «ρομαντική». Είναι εκπληκτικό να βλέπεις τι ακριβώς αίσθηση είχαν για όλη την αστική επαναστατική διαδικασία από τον 16ο αιώνα, χωρίς ωστόσο να μπορούν να αποκτήσουν γνώση των νόμων της εξέλιξης της ιστορίας. Δεν είναι στην πραγματικότητα ο Δάντης, ο Βοκκάκιος, ο Θερβάντες, ο Σαίξπηρ που - ο καθένας με τον τρόπο του - αντανακλούν αυτή τη διαδικασία μεταμόρφωσης; Ας προλάβουμε λίγο: Ο Σταντάλ, κοντά στην ηλικία του Άιχεντορφ και του Βέμπερ, απέφυγε αυτή την άβολη ερώτηση, απλώς ταυτίζοντας το Ρομαντικό και το Μοντέρνο.

Για τον ευρωπαϊκό ρομαντισμό στις απαρχές του, πρέπει να ειπωθεί, επιβάλλοντας λίγο τη γραμμή: ήταν ο καρπός της απογοήτευσης μπροστά στις αθετημένες υποσχέσεις της αστικής επανάστασης του 1789, που ήθελε να εξασφαλίσει τον θρίαμβο της λογικής και δεν διαβεβαίωσε ότι αυτός δεν θα ήταν παρά ο θρίαμβος της αστικής τάξης. Από όπου και η επιθυμία, μπροστά σε έναν κόσμο που υπόσχεται να είναι χωρίς χαρά, να φέρει, ως εγγύηση του ανθρώπινου στον άνθρωπο, τις παρηγοριές μιας πανάρχαιας πολιτιστικής παράδοσης. Από τη φύση της αντι-αστική, και μέχρι τον Γκαίτε, του οποίου οι πρώτοι ρομαντικοί είχαν κάνει το είδωλό τους με τον Σαίξπηρ και τον Θερβάντες, η λογοτεχνία αμφισβήτησε την ιδιαίτερη φύση της αστικής κοινωνίας. Γι' αυτό είναι η κληρονομιά μας. Οι ρομαντικοί αρνήθηκαν επίσης να εγκαταλείψουν αυτήν την πολιτιστική παράδοση σε μια κοινωνία εργασίας και κατανάλωσης για την καθαρή απόλαυση της κατανάλωσης.

Στη γερμανική περίπτωση, όμως, το πρόβλημα περιπλέχθηκε από το γεγονός ότι ένας συγγραφέας του διαμετρήματος του Γκαίτε εξέφρασε δυστυχώς την άποψη ότι το κλασικό ήταν το υγιές και το ρομαντικό το ανθυγιεινό. Αρχικά επιτέθηκε σε μια συγκεκριμένη πτυχή ενός πολύ μεγαλύτερου κινήματος και στη συνέχεια επεσήμανε τον κίνδυνο που διέτρεχε η τέχνη, ακριβώς αυτή των ρομαντικών, να επηρεαστεί από τις ασθένειες μιας εποχής που δεν ήταν πιο υγιής. Ο Γκαίτε διατύπωσε ξανά παρόμοιους φόβους το 1831, αφού διάβασε την Παναγία των Παρισίων του Ουγκώ και το «La Peau de chagrin» του νεαρού Μπαλζάκ (εξάλλου, χρειάστηκε πολύς χρόνος μέχρι ο Γκαίτε να εκδώσει μια λογική κρίση για τη Γαλλική Επανάσταση, 35 χρόνια αργότερα, 2 χρόνια πριν τον θάνατο του Βέμπερ: είναι αλήθεια ότι οι ιδέες που ισχυρίζεται κατοικούν στο έργο του από την αρχή, χωρίς να καταφέρει ποτέ να απαλλαγεί από αυτές - μέχρι τις τελευταίες γραμμές του Φάουστ του). Για τους πρώτους ρομαντικούς, ήταν τελείως διαφορετικό: ήταν, σχεδόν χωρίς εξαίρεση, και μέχρι τη συνωμοσία του Μπαμπέφ, ταυτισμένοι με την αιτία της Επανάστασης: μετά ήρθε ο απόηχος της μέθης.

Εδώ ξεκινά το πρόβλημά μας. Είναι θέμα προσπάθειας να προσδιορίσουμε, με βάση τον μαρξισμό-λενινισμό, την έννοια του ρομαντισμού. Εδώ, δεν είναι πλέον θέμα να κουβεντιάσουμε ευχάριστα για μερικά σημεία της ιστορίας, εδώ αρχίζει η θεωρία.

Ο ρομαντισμός δεν είναι ούτε ατυχής εφεύρεση μιας αξιοθρήνητης εθνικής ιστοριογραφίας, ούτε αμελητέα στοιχείο της ιστορίας. Είναι - κατάθεση άμεσα διαθέσιμη για προβολή - ένα φαινόμενο που ενδιαφέρει την παγκόσμια ιστορία. Έκανε την πρώτη του εμφάνιση στην Αγγλία, ενώ στη Γαλλία το Ancien Régime θάφτηκε και οι Ιακωβίνοι φιλοδοξούσαν να αποκτήσουν τη μέγιστη δύναμη. Επέζησε σε μεγάλο βαθμό, με τον Βίκτωρα Ουγκώ και τον Άιχεντορφ, τις αστικές επαναστάσεις του 19ου αιώνα. Όταν πεθαίνει ο Σίλερ (1805) ο κλασικός αστερισμός βρίσκεται στο ζενίθ του, ο πρώτος ρομαντισμός, σαν κομήτης, έχει ξεθωριάσει κάτω από τον ορίζοντα. Ένας νέος ρομαντισμός, περισσότερο εθνικός παρά παγκόσμιος, αρχίζει να εμφανίζεται. Ο πρώτος ρομαντισμός γεννήθηκε από την παρουσίαση μιας αυξανόμενης απανθρωπιάς, της οριστικής απώλειας της ειρήνης, μιας βαθιάς απογοήτευσης για την αποτυχία των υποσχέσεων του Διαφωτισμού. Παρά τις πολύ αντίθετες μορφές που φαίνεται να παίρνει, ήταν η ιστορική έκφραση της αδυναμίας αναπαράστασης, έστω και μόνο με προσμονή, της πραγματικότητας του κόσμου ως αυτή ενός εξανθρωπισμένου κόσμου, ως το αποτέλεσμα της ελεύθερης και δημιουργικής δραστηριότητας του ανθρώπου. Ως εκ τούτου, από την αρχή, έρχεται η ανάγκη να καλέσουν την ποίηση για βοήθεια. Ο Φρίντριχ Σλέγκελ έγραψε το 1798 για την ποίηση ότι «μόνο είναι άπειρη, μόνο είναι ελεύθερη, και αναγνωρίζει ως πρώτο της νόμο ότι ο ποιητής δεν δέχεται κανένα νόμο πάνω από αυτόν».

Αυτό που διακρίνει το ρομαντικό σύμπαν - στις σκέψεις και στις μορφές του - από αυτό που προηγήθηκε, είναι η τροποποίηση των ουτοπικών αναπαραστάσεων, με συνέπεια την προτίμηση στο μη ρεαλιστικό. Αλλά η ιδέα της πολιτικής ελευθερίας παρέμεινε μια βαθιά παρούσα ανάμνηση.

Η Γαλλική Επανάσταση είχε ανοίξει τεράστιους ορίζοντες και είχε προκαλέσει έναν συγκεκριμένο άνεμο να φυσήξει στη Γερμανία. Υπήρχαν μόνο τοπικές καταιγίδες και μικρής διάρκειας. Είχε δώσει φτερά στη γερμανική σκέψη, όπως κανένα γεγονός πριν. Η κοινωνική ζωή ήταν καταθλιπτική. Δέκα χρόνια μετά την καταιγίδα της Βαστίλης, ο Νοβάλις γράφει:

«Τα μεγάλα θέματα γενικού ενδιαφέροντος δεν ενδιαφέρουν πλέον κανέναν και μόνο πλήξη προκαλούν. Είναι σίγουρα διαφορετικό στις δημοκρατίες όπου το κράτος είναι υπόθεση του καθενός και όπου ο καθένας, σχεδόν άθελά του, πρέπει να ξεχάσει τη στενότητα του εαυτού του προς όφελος των απέραντων Όλων».

Κάτω από αυτές τις συνθήκες, ποια πολιτική δύναμη σκέφτεται κανείς, πού να βρει την ελπίδα του; Πολλοί ήταν εκείνοι που κοίταξαν προς το Βερολίνο όπου ο Φρειδερίκος Γουλιέλμος Γ' μόλις είχε ανέβει στο θρόνο. Αλλά ήταν πολύ νωρίς: ο Ναπολέων δεν είχε ξεκινήσει ακόμη, οι Χοεντσόλερν δεν είχαν φανταστεί ακόμη μια ιστορική αποστολή. Ο Νοβάλις δύσκολα μπορούσε να προβλέψει σε ποιο βαθμό η προσπάθειά του για συμφιλίωση μεταξύ της ρεπουμπλικανικής-επαναστατικής ιδέας και της μοναρχικής ιδέας ξεπερνούσε το μεγαλείο της ψυχής αυτού του άξιου βασιλιά, όπως και οι πνευματικές του ικανότητες, που δύσκολα ξεπερνούσαν αυτές του σώματος. Αποφεύγει να αμφισβητήσει αυτή τη δύναμη φανταζόμενος έναν νεαρό άνδρα που του αρέσει να φιλοσοφεί (ένας μακρινός συγγενής, ο Karl August von Hardenberg, το έκανε στη θέση του οκτώ χρόνια αργότερα). Στα τέλη του αιώνα, η αστική επανάσταση στη Γαλλία απείχε πολύ από τα αρχικά της αξιώματα, και η διαφθορά του Διευθυντηρίου φαινόταν να είναι μια καρικατούρα της υποσχόμενης έλευσης της βασιλείας του Λόγου, μια καρικατούρα ακόμα λιγότερο ελκυστική από την πολιτική των Πρώσων, αλλά πολύ κοντά στην πτώση της. Αυτό το δίλημμα ήταν η κατάσταση αναφοράς του πρώτου ρομαντισμού.

Ο ρομαντισμός, που θεωρείται φαινόμενο της παγκόσμιας ιστορίας, προέκυψε μεταξύ της ανόδου στην εξουσία της αστικής τάξης και της γέννησης (και των πρώτων κινημάτων) του προλεταριάτου ως τάξης. Υπήρχε, λίγο νωρίτερα, ρομαντισμός στην Αγγλία (γύρω στη δεκαετία του 1790, απόρριψη της τυραννίας, ρεπουμπλικανικές συμπάθειες σε Blake, Wordsworth, Coleridge, Southey). Ακολούθησε η Γερμανία: αλλά υπήρξε ένα κίνημα αποχωρητισμού το 1800, ενώ οι νεότεροι, γύρω από τον Σέλλεϋ, επιβεβαίωσαν ήδη γύρω στο 1820 την αλληλεγγύη τους στα συμφέροντα του προλεταριάτου. Το 1830 στη Ρωσία, στην Πολωνία, στην Ιταλία και στη συνέχεια στις χώρες της Νοτιοανατολικής Ευρώπης, ο ρομαντισμός ήταν καθοριστικό στοιχείο στον αγώνα κατά της απολυταρχίας και στις εθνικές αναβιώσεις. Εξ ου και αυτό το μείγμα πλούσιο σε αντιφάσεις αναγέννησης και αντίδρασης. Υπήρχαν δύο τάξεις παρούσες, και ο ρομαντισμός δεν ένιωθε πραγματικά αλληλεγγύη ή δεν είχε δεσμευτεί για τη μια ή για την άλλη: από όπου οι αντιφάσεις του, από όπου και, παρά τα πάντα, ο σημαντικός του ρόλος: διατήρησε και μετέδωσε πολύτιμες ανθρωπιστικές θέσεις από την Διαφωτισμό στον 19ο αιώνα του καπιταλισμού, αλλά και στους αγώνες για την ελευθερία των εθνών και των τάξεων.

Οι αστοί διανοούμενοι που σκέφτονταν από αυτές τις προϋποθέσεις, οι ρομαντικοί, όπως οι μπαμπουβιστές ή οι ουτοπιστές σοσιαλιστές, ήταν, με τον τρόπο τους, από τους πρώτους επικριτές της αστικής και καπιταλιστικής κοινωνίας. Αλλά επιτέθηκαν στον αστό, τον πεισματάρικο Φιλισταίο υπό το πρίσμα του καλλιεργημένου Φιλισταίου. Αυτό τους κέρδισε τις σκληρές κρίσεις του φιλελεύθερου ριζοσπαστισμού και του εργατικού κινήματος. Σε αυτό το βαθμό η κριτική του ρομαντισμού ήταν, για την εργατική τάξη, μια στιγμή αφύπνισης. Όταν όμως συνεχίζεται η οικειοποίηση του πολιτισμού του παρελθόντος, εμφανίζεται και μια κουλτούρα οικειοποίησης. Αντιλαμβανόμαστε με όλο και μεγαλύτερη οξύτητα αυτό που ήταν, ιστορικά και συγκεκριμένα, πάντα δυνατό. Εδώ βρισκόμαστε σήμερα.

Στο επίκεντρο της ρομαντικής σκέψης βρίσκεται η ματαιότητα του αγώνα για τη μη αλλοτρίωση της εργασίας και την ελεύθερη ανάπτυξη του ατόμου. Είναι απαραίτητο να λάβει κανείς υπόψη του αυτή τη θετική και κριτική αρχή (που βρίσκει κανείς σε κάθε σκέψη της εποχής που θέλει να είναι ταυτόχρονα προοδευτική και ουμανιστική) για να απελευθερώσει ό,τι περιλαμβάνει του αντι-αστικού και του αστικού ουμανισμού του ρομαντισμού. Αυτό το άλυτο πρόβλημα προϋποθέτει το όραμά του για τον κόσμο. Δίνει την αυθεντικότητα της ουτοπίας σε ρομαντικά σκίτσα για το πώς θα μπορούσε να είναι μια ζωή που πραγματικά αξίζει να ζεις. Ήδη, με τον Φ. Σλέγκελ, η κριτική της απανθρωποποίησης της εργασίας γίνεται, χάρη στο ρελέ της ειρωνείας, απόρριψη της εργασίας γενικότερα. Βλέπουμε ολοένα και περισσότερο το απρόσιτο του ιδεώδους του Διαφωτισμού και της κλασικής εποχής και αυτό μας ενθαρρύνει να δούμε αδιάφορα «το μόνο πράγμα που μας μένει από αυτή την ομοιότητα με τον Θεό που είναι η μοίρα μας, παρά την απώλεια του Ουρανού». Καθώς η αστική αναζήτηση του κέρδους τους φαίνεται ότι κατασκευάζει τον φιλισταίο (μια από τις πιο κοινές ρομαντικές αρνήσεις), έμεινε μόνο μία δυνατότητα, να αναφερθούν σε μια αριστοκρατική μορφή ζωής (και στο αντίστοιχο οικονομικό σύστημα, την απλή παραγωγή αγαθών). Δεν επρόκειτο να δικαιολογήσει τη φεουδαρχική ιδιοκτησία, ούτε τη δουλοπαροικία, αλλά να προσπαθήσει να δώσει κοινωνική έκφραση στη μορφή ζωής που θα ήθελε κανείς να κάνει. Για τρία τέταρτα του αιώνα, από τον νεαρό Τηκ μέχρι το Witiko του Stifter και τους Αρχιτραγουδιστές του Βάγκνερ μέσω του Ακαμάτη του Άιχεντορφ (την ίδια χρονιά του θανάτου του Βέμπερ) η ιδέα μιας ανθρωπότητας πιο ανθρώπινης και πιο ελεύθερης στους φεουδαρχικούς χρόνους ή στην αστική εποχή πριν την Επανάσταση: μια ψευδο-εναλλακτική στο αστικό σύμπαν του καταμερισμού της εργασίας.

Γιατί, λέει ο Μαρξ, «στην πιο άμεσή του πραγματικότητα, στην αστική κοινωνία», ο άνθρωπος είναι «ένα βέβηλο ον. Εκεί που συλλαμβάνει τον εαυτό του και τον πιάνουμε στην πραγματική του ατομικότητα, είναι μόνο μια ψεύτικη εμφάνιση. Εκεί που από την άλλη θέλουμε να δούμε σε αυτόν ένα μέλος του ανθρώπινου είδους, συμμετέχει σε μια φανταστική κυριαρχία, αποστερημένος από τη συγκεκριμένη ύπαρξή του, προικισμένος με μια εξωπραγματική γενική αξία. Το ιστορικό (μη ατομικό) λάθος των ρομαντικών ήταν ακριβώς να θέλουν να κάνουν το πραγματικό άτομο κυρίαρχο εκπρόσωπο της ανθρωπότητας παραμερίζοντας τις πραγματικές συνθήκες της ζωής του στην αστική κοινωνία - και ταυτόχρονα να θέλουν να το κάνουν να έχει πρόσβαση σε γενικές αξίες στο συγκεκριμένο της ζωής του. Με τον ρομαντισμό, φτάνουμε στο σημείο όπου η βούληση να αναιρέσουμε το άτομο από τους φυσικούς του κοινωνικούς δεσμούς (αρχίσαμε αποδίδοντάς του ένα καθεστώς δικαίου στα διαδοχικά Συντάγματα της Γαλλικής Επανάστασης) απειλεί να αντιστραφεί με τη διακήρυξη μιας άνευ όρων υπεροχής του ατόμου, όπου αυτός που μόλις ανακηρύχθηκε υποκείμενο εγκαταλείπεται ανυπεράσπιστος στην κοινωνία».

Πέρασμα, εν ολίγοις, από την εποχή της φεουδαρχίας στους καπιταλιστικούς χρόνους, των οποίων οι ρομαντικές παραλλαγές, τόσο σε επίπεδο ιδεών όσο και σε επίπεδο τέχνης, είναι εξαιρετικά διαφοροποιημένες. Είναι, για παράδειγμα, το 1792-93 η απόσυρση στη φύση στο λυρικό έργο του Coleridge, στη συνέχεια, μέχρι το τέλος του αιώνα, η απόδραση μακριά από τις «υποθέσεις αυτού του κόσμου» στη στοχαστική ειρήνη ενός μοναστηριού (ο Φιλότεχνος Καλόγερος του Wackenroder), η εφεύρεση ενός φανταστικού Μεσαίωνα που ευνοεί τις καλλιτεχνικές περιπλανήσεις (Στέρνμπαλντ του Τηκ), ή η ριζική απόθεση του πραγματικού κόσμου στον κόσμο της ποίησης {Χάινριχ φον Οφτερντίνγκεν του Νοβάλις). Σκεφτείτε επίσης, στις αρχές κιόλας του αιώνα, το μυθιστόρημα του Μπρεντάνο "Godwi", όπου η ζωή έγινε «άγρια», ή ακόμα και η ζωή ανάμεσα στους αγρίους στην Αταλά και στον Ρενέ του Σατωβριάνδου. Ο Oberman του Senancour επιδιώκει να ζήσει σε συμφωνία με «το σύνολο των πραγμάτων».

1829: η ταξική πάλη φτάνει σε υψηλό βαθμό ανάπτυξης, το άτομο στο λυρικό και δραματικό έργο του Σέλλεϋ μπορεί να διεκδικήσει την ιδιότητα του εκπροσώπου της βούλησης ενός ολόκληρου λαού. Λίγα χρόνια ακόμα: στο κατώφλι του κριτικού ρεαλισμού, ένας απαράδεκτος κόσμος στέλνει τον ήρωα ďArmance πίσω στον εαυτό του και συντρίβει αυτήν την παράξενη προσωπικότητα. Ταυτόχρονα, το πολύ λιγότερο παράξενο Από τη Ζωή ενός Ακαμάτη, του Άιχεντορφ, καταφέρνει - τυπικά ρομαντική συμπεριφορά - να ξεφύγει από τη στενότητα των φιλισταίων της γερμανικής αστικής τάξης ξεκινώντας για το μπλε των μακρινών οριζόντων: σε αυτό το τίμημα θα συνειδητοποιήσει με απλότητα την ανθρωπιά του, στον ζεστό ήλιο του νότου, στην ελεύθερη φύση του Θεού, σε έναν από εκείνους τους θύλακες των ονείρων, όπου η ιστορία δεν έχει πατήσει το σιδερένιο πόδι της, και όπου μπορεί κανείς να ζήσει πέρα από τον καπιταλισμό.

«Στην αστική κοινωνία, γράφει ο Μαρξ, ο απομονωμένος άνθρωπος φαίνεται απογυμνωμένος από τους φυσικούς δεσμούς [...] που τον έκαναν, σε παλαιότερες περιόδους, μέρος μιας περιορισμένης και καθορισμένης ανθρώπινης συσσώρευσης. Οι προφήτες του 18ου αιώνα ονειρεύονταν αυτό το άτομο του 18ου αιώνα, προϊόν αφενός της διάτασης των φεουδαρχικών μορφών, αφετέρου της ανάπτυξης νέων μορφών παραγωγής από τον 16ο αιώνα, ένα ιδανικό που ανήκει ήδη στο το παρελθόν; [...] Όχι ένα ιστορικό αποτέλεσμα, αλλά η αφετηρία της ιστορίας [...] Μόνο τον 18ο αιώνα οι διάφορες μορφές που μπορούσαν να λάβουν οι κοινωνικές σχέσεις εμφανίστηκαν στο άτομο μόνο ως ένα απλό μέσο για να επιτύχει τους προσωπικούς του σκοπούς.»

Η πρώτη ρομαντική γενιά αντιλήφθηκε με τρόμο αυτή τη διαδικασία προοδευτικής χαλάρωσης των προκαπιταλιστικών κοινωνικών δεσμών και βίωσε το τελευταίο της επεισόδιο, την πολιτική γέννηση του «απομονωμένου ατόμου», του προϊόντος της αστικής επανάστασης, με όλη της την αυστηρότητα και την άμεση γειτνίασή της.

Οι Γερμανοί ρομαντικοί, γεμάτοι απροθυμία απέναντι σε μια κοινωνία εχθρική προς κάθε δημιουργική ατομικότητα, ακολούθησαν μέχρι το τέλος τον δρόμο της ουτοπίας, δηλαδή της εσωτερικότητας του εαυτού. Ο Φ. Σλέγκελ περιέγραψε αναδρομικά τη διαδικασία το 1812:

«Αν, στη Γαλλία, η λογική, αποποιούμενη κάθε πίστη και κάθε δεσμό αγάπης, έχει λειτουργήσει, με τον καταστροφικό της τρόπο, εξωτερικά, καθιστώντας έτσι τη ζωή του έθνους ένα τρομερό θέαμα για την ανθρωπότητα παρούσα και μελλοντική, στη Γερμανία, σύμφωνα με με τον εθνικό χαρακτήρα, δεδομένης της εξωτερικής υποταγής των ευγενέστερων δυνάμεων, ο απόλυτος λόγος πήρε τον δρόμο της εσωτερικότητας».

Ας ξεχάσουμε την κυρίαρχη θέση της σε μερικούς τομείς της διεθνούς οικονομίας (ορυχεία σιδήρου και άνθρακα, η βιομηχανία μετασχηματισμού — και αυτό, σε εκείνα τα υψηλά μέρη του ρομαντισμού που ήταν η Σαξονία, η Θουριγγία, το Βερολίνο, η κοιλάδα του Ρήνου): η Γερμανία ήταν τότε η αδύναμος κρίκος στην αλυσίδα των ανεπτυγμένων χωρών που κινούνταν προς τον αστικό καπιταλισμό και που ήδη, με αργή διαδικασία, ετοιμάζονταν να προσαρμόσουν νέες σχέσεις παραγωγής σε νέες παραγωγικές δυνάμεις. Στη Γερμανία δεν πληρούνταν οι προϋποθέσεις για μια αστική επανάσταση. Σε αυτή την κατακερματισμένη χώρα, οι πρίγκιπες και οι ευγενείς είχαν ακόμα αρκετή δύναμη για να συνεχίσουν να διεκδικούν την κυριαρχία τους και η αστική τάξη δεν ήταν αρκετά ώριμη, ούτε για να ανταποκριθεί στην πρόκληση ούτε να την αναλάβει.

Αυτό που έλειπε - εκφραζόμενο με όρους ιδεολογίας - ήταν η φιλελεύθερη παρόρμηση στην τρίτη τάξη, η πολιτική ευφορία, η πεποίθηση ότι η επαναστατική πράξη που επιτεύχθηκε για 5 χρόνια στη Γαλλία ήταν πράγματι πρόσβαση σε μια ανθρώπινη τάξη (ακόμα και αν οι αντιθέσεις των τάξεων ήταν τότε φαινόμενο που δεν κατακτήθηκε σε θεωρητικό επίπεδο, το οποίο συγκάλυπτε την πραγματική φύση του αναμενόμενου αποτελέσματος). Όπως γράφει ο Μαρξ: «Στις στιγμές της ικανοποίησής της, η αστική πολιτική ζωή και τα στοιχεία της, επιδιώκει και συντρίβει για να συγκροτηθεί όπως τις προϋποθέτει, μια ζωή απαλλαγμένη από όλες τις αντιφάσεις στην κοινωνία, αληθινά αντάξια του ανθρώπινου είδους. Για τους Γερμανούς, που ήταν καλά υποχρεωμένοι να παρατηρήσουν το φαινόμενο μόνο από απόσταση, το αποτέλεσμα, δηλαδή η κυριαρχία της αστικής τάξης, ήταν ηλιακή απόδειξη. Έκαναν πίσω φοβισμένοι». Αυτό που για τους Άγγλους ρομαντικούς ήταν ένα είδος δεύτερης επιβεβαίωσης μετά από ήδη έναν αιώνα αστικής κυριαρχίας, έκανε τη Γερμανία να πέσει από τα σύννεφα, από τα ύψη της ιδεατότητας του Διαφωτισμού στα βάθη της αστικής πραγματικότητας. Ο πρώτος ρομαντισμός, από τις κρίσιμες απαρχές του, έπρεπε, μέσα στην πλήρη ευφορία ενός νεανικού ενθουσιασμού, να συνειδητοποιήσει τον μη αναστρέψιμο χαρακτήρα αυτού στο οποίο άνοιξε πραγματικά το δρόμο η Γαλλική Επανάσταση.

Απογοήτευση, πένθος μπροστά στο γεγονός, μα την ίδια στιγμή ανεπιφύλακτη προσήλωση στις ιδέες που βρίσκονταν στην αρχή του γεγονότος: με λίγα λόγια, θέλαμε μια επανάσταση χωρίς επανάσταση, έναν μετασχηματισμό χωρίς την άσκηση βίας, απλά κριτική συμπεριφορά. Τέτοιο είναι το χώμα όπου ρίζωσε η ρομαντική νοσταλγία και από το οποίο ανέβηκε στους ουρανούς. Η προβληματική του καλλιτέχνη έχει αξία εδώ ως παράδειγμα. Ο ρομαντισμός δικαίως αισθάνθηκε ότι σε μια κοινωνία που ασχολείται αποκλειστικά με την ικανοποίηση εξωτερικών συμφερόντων και αναγκών, μόνο η ύπαρξη του καλλιτέχνη μπορούσε να φαίνεται αληθινά ελεύθερη (η καλλιτεχνική δραστηριότητα είναι υπό αυτές τις συνθήκες το μόνο μοντέλο δραστηριότητας μη αλλοτριωμένης). αλλά αντί να δουν σε αυτό καθαρά και απλά το παράδειγμα όλης της ανθρωποποιημένης παραγωγής, είχαν την οξεία αίσθηση να βρουν εκεί τη δυνατότητα για το άτομο, στρέφοντας το βλέμμα του μακριά από τις συνθήκες παραγωγής και αναπαραγωγής της υλικής ζωής, να εργαστεί πάνω τη δική του συνειδητοποίηση, με τρόπο αφηρημένο και ελιτίστικο.

Βασικά, οι Γερμανοί ρομαντικοί άντλησαν μόνο, θα έλεγε κανείς, συναισθηματικές συνέπειες από τις απόψεις του ιδρυτή της επιστημονικής πολιτικής οικονομίας, Άνταμ Σμιθ: ήταν όταν μετέγραψαν την κατάρα του που βάρυνε το έργο με αδιαφορία, τουλάχιστον με νοσταλγία για μια ζωή απελευθερωμένη από κάθε υλική δραστηριότητα. Ενώ ο Άνταμ Σμιθ, χωρίς αβεβαιότητα, ωμά, αλλά και χωρίς να δικαιολογεί αυτήν την κατάσταση πραγμάτων, ανέλυσε την εργασία με την έννοια της αστικής τάξης (με τη μορφή, που πήρε τότε, της μισθωτής εργασίας) ως περιορισμό και εξωτερική αναγκαιότητα αναπόφευκτη, οι ρομαντικοί αντίκρυσαν τη σκληρή ιστορική πραγματικότητα των γεγονότων και, εγκαταλείποντας τελικά την πίστη στη δυνατότητα της εργασίας που ήταν και κοινωνικά αναγκαία και δωρεάν, δεν ήθελαν να δουν την αυτοπραγμάτωση του δημιουργικού ατόμου. μόνο στο επίπεδο του πνεύματος, στο έργο και στον τρόπο ζωής του καλλιτέχνη. Ήταν, εν ολίγοις, το ουτοπικό αλλά αντιδραστικό αντίστοιχο των ουτοπικών αλλά μη αντιδραστικών αντιλήψεων των ουτοπικών σοσιαλιστών, των συγχρόνων τους, στους οποίους η απογοήτευση από τον καπιταλιστικό τρόπο παραγωγής μετατράπηκε σε ευφορία του προφητικού οράματος μιας υλικής δραστηριότητας που θεωρούνταν καθαρή. ευχαρίστηση.

Φυσικά, η θεμελιώδης διαδικασία της μετάβασης από το φεουδαρχικό σύστημα στην αστική κοινωνία, η κεφαλαιοποίηση της γαιοκτησίας, αντιπροσώπευε το απόλυτο όριο των ρομαντικών δυνατοτήτων κατανόησης: πράγματι, η φεουδαρχική ιδιοκτησία ήταν γι' αυτούς το τελευταίο πραγματικό καταφύγιο του ιδεαλιστικού αντικαπιταλισμού και του αφηρημένου ουμανισμού. Αυτή η διαδικασία τους έφερε δάκρυα, τα οποία ο Μαρξ περιέγραψε ως «συναισθηματικά». Από την άλλη πλευρά, οι πρώτοι ρομαντικοί παρέμειναν πιστοί σε μια πολιτική γραμμή που αποκλείει κάθε εξύμνηση της αριστοκρατίας και της δύναμής της. Ο Φ. Σλέγκελ έγραψε στην αρχή των ναπολεόντειων εκστρατειών: «αν οι ευγενείς αναλαμβάνουν τις ευθύνες που είναι συνήθως αυτές του μονάρχη, τότε είναι απαραίτητο κοινωνικό στρώμα, διαφορετικά είναι μόνο «οικογενειακή υπερηφάνεια, οικογενειακές αναμνήσεις», εν ολίγοις, «ένα φαινόμενο χωρίς οριστικότητα και νόημα».

Ο ρομαντισμός αναπτύχθηκε στη Γερμανία, με κλασικό τρόπο, αντιδρώντας στα πολιτικά γεγονότα, σε ακριβή παραλληλισμό με τις μεταθερμιδωριανές φάσεις της Γαλλικής Επανάστασης και ως ιδεολογική τους αντανάκλαση. Οι αποφασιστικές τομές ήταν η όξυνση των ταξικών αγώνων και των λαϊκών ταραχών γύρω στο 1795-96, η παρακμή και η πτώση ενός διεφθαρμένου Διευθυντηρίου (18 Μπρυμαίρ 1799), η ίδρυση της Υπατείας και η διολίσθηση προς την Αυτοκρατορία (1804) προς όφελος του Βοναπάρτη, που δεν ήταν μόνο ο ισχυρός άνδρας της μεγάλης αστικής τάξης στη Γαλλία, αλλά και ταυτόχρονα η ελπίδα των εξαπατημένων και εκμεταλλευόμενων μαζών. Οι αντιφάσεις της ιστορίας είναι κάπως περίπλοκες εδώ. Σε μια εποχή που οι ουτοπικοί σοσιαλιστές στην Αγγλία και τη Γαλλία -συμπεριλαμβανομένου του λαμπρού «ρομαντικού» οικονομολόγου Σισμοντί- εξετάζουν ταυτόχρονα πώς, για το απομονωμένο άτομο, το εξωτερικό διαμορφώνει το εσωτερικό και αναζητούν, στην πράξη όπως και στη θεωρία, μια ανθρώπινη λύση σε αυτό το πρόβλημα, ο λογοτεχνικός ρομαντισμός ανακαλύπτει, αντιλαμβανόμενος τον μη αναστρέψιμο χαρακτήρα της απομόνωσης του ατόμου, ότι το εσωτερικό σύμπαν του ανθρώπου, σε όλη του τη διαφοροποίηση, είναι το προκαταρκτικό στοιχείο για κάθε ανάπτυξη του ανθρώπινου στον άνθρωπο - μια επίγνωση που εκτείνεται σε όλη τη σύγχρονη λογοτεχνία, ακόμη και στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό.

Από τις αρχές του 18ου αιώνα έως τις αρχές του 19ου αιώνα, εντοπίσαμε ένα μεγάλο τόξο κύκλων, από τη Διαμάχη μεταξύ των Αρχαϊστών και των Μοντερνιστών (που αντιστοιχεί στο αποκορύφωμα του ancien regime, στην αρχή του Διαφωτισμού), μέχρι τη συγκρότηση της αστικής κοινωνίας και τη διαμόρφωση του ρομαντισμού, και αυτό για να κατανοήσουμε στην αντίθεση του μοντέρνου και του παλιού, του ρομαντικού και του κλασικού, τον αστερισμό των αντιφάσεων που έδωσε το δικό του χαρακτήρα σε όλη αυτή την περίοδο. όταν η αστική τάξη συγκροτήθηκε ως τάξη. Όπως η ίδια η ιστορία, η ιδεολογική της πλευρά, όπως η λογοτεχνία και η τέχνη την έχουν στερεώσει σε μόνιμες μαρτυρίες, μπορεί να προσεγγιστεί μόνο ως μια ενδιαφέρουσα παγκόσμια διαδικασία, στην ενότητα των αντιφάσεών της, η γενική, καθολική ιστορία. Οποιαδήποτε άλλη προοπτική χάνεται στον λαβύρινθο των εθνών ή των περιόδων ή των ιδιαιτεροτήτων. Η αντίθεση, που ανέβηκε στο ύψος του δόγματος, μεταξύ Κλασικισμού και Ρομαντισμού, είναι μια καταχρηστική προβολή μιας εθνικής, ακόμη και τοπικής (σκεφτείτε τη Βαϊμάρη) κατάστασης σε ένα φόντο της παγκόσμιας ιστορίας. Αυτό είναι ασύμβατο με οποιαδήποτε διεθνιστική σκέψη (Αλλά δεν έχει τίποτα κοινό ούτε με το γεγονός ότι βρίσκουμε στον Γκαίτε, τον Μπετόβεν και τον Χέγκελ τα σημεία κορυφής της ουμανιστικής-αστικής σκέψης για την οποία είμαστε περήφανοι, που αντιπροσωπεύουν τη μεγαλύτερη αστική κληρονομιά της εργατικής τάξης. της οποίας το μεγαλείο δεν θα αφήσουμε κανέναν να κλέψει).

Είναι αυτονόητο ότι αυτές οι σκέψεις δεν έχουν καμία σχέση με τη μάλλον κοντόφθαλμη υπόθεση του προ-ρομαντισμού, που επέτρεψε στην ύστερη αστική λογοτεχνική ιστορία να εμφανίσει τον ορθολογιστή αστό ως τον μόνο γιο του Διαφωτισμού, ούτε με εκείνον μιας νεωτερικότητας που θα ήθελε αυτό, από τον ρομαντισμό, η τέχνη ήθελε όλο και περισσότερη εσωτερικότητα, αλλά εσωτερικότητα προστατευμένη από τις πολιτικές δυνάμεις της Γερμανικής Αυτοκρατορίας, μέχρι τον Νίτσε. Τίποτα κοινό ούτε με εκείνες τις εποχές που οι επιστήμες του νου ήταν αντίθετες με εκείνες της φύσης, όταν χρειάζονταν «τύποι» για να δοθεί κάποια συνοχή σε μια προηγουμένως αποϊστορικοποιημένη ιστορία, και όταν ένας «τύπος ρομαντικής ψυχής» ανασυστάθηκε από τον Πλάτωνα, τον Αυγουστίνος, τον Πασκάλ και τον Ρουσώ ως τον Χάμαν, τον Χέρντερ, τον Κίρκεγκωρ και τον Νίτσε. Η απόρριψη αυτών των χειρισμών δεν πρέπει να ισοδυναμεί με περιορισμό ενός φαινομένου – στην προκειμένη περίπτωση του ρομαντικού – σε μια συγκεκριμένη περίοδο ή έθνος. Αυτό θα ισοδυναμούσε με την επανεισαγωγή της ιστορίας α λα Ράνκε από την πίσω πόρτα: θυμόμαστε ότι σύμφωνα με τον ίδιο, κάθε εποχή μπορεί να γίνει κατανοητή μόνο από τον εαυτό της, υπάρχει μόνο μέσω του «εαυτού της», στην «άμεση σχέση της με τον Θεό».

Ο ρομαντισμός, συγκεκριμένα, ιστορικά, σπλαχνικά, ήταν μια εχθρική αντίδραση στις εχθρικές για τον άνθρωπο και την τέχνη συνέπειες της προόδου του καπιταλισμού: την καπιταλιστική αλλοτρίωση και την αυτοαποξένωση του ανθρώπου. Αν ο καπιταλισμός είναι πράγματι αυτό το κοινωνικοοικονομικό φαινόμενο όπου, για πρώτη φορά, ο άνθρωπος εμφανίζεται ως στόχος της παραγωγής, και όπου η παραγωγή στοχεύει μόνο στον πλουτισμό, όπου ο άνθρωπος, κατά συνέπεια, παρά το γεγονός ότι είναι ο δημιουργός της αξίας, εξαρτάται από έναν στόχο ανεξάρτητο από τον ίδιο, και όπου όλες οι αξίες υπόκεινται στη λογική του κέρδους, τότε ο ρομαντισμός ήταν, στον αστικό αιώνα, το τελευταίο λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό κίνημα που είπε όχι, χωρίς να θυσιάζει την τέχνη, χωρίς να κινδυνεύει να ενσωματωθεί, χωρίς να περιορίσει την τέχνη σε κριτική λειτουργία, χωρίς να παύει να καθορίζει το ανθρώπινο ιδεώδες ως θέμα προτεραιότητας. Χωρίς αμφιβολία, εξακολουθεί να αντιτίθεται στον κόσμο με έναν ήρωα-υποκείμενο —μερικές φορές πολύ υπερτροφισμένο— που δεν γνωρίζει τίποτα για την εξάρτησή του από τις κοινωνικές σχέσεις. Κάτω από αυτές τις συνθήκες, κατανοούμε την επέκταση στο χώρο και τη διάρκεια του φαινομένου, κατανοούμε επίσης τη σημασία που έχει λάβει στην ιστορία της ουμανιστικής σκέψης και στα μάτια των μεταγενέστερων. Έσωσε, θα λέγαμε, στη λατρεία του για την εσωτερικότητα, τη συνείδηση του υποκειμένου, τη διατήρησε και έτσι έκανε δυνατή την αφύπνισή του. Στη Δυτική Ευρώπη όπως και στην Κεντρική Ευρώπη, μεταξύ του κλασικισμού του Διαφωτισμού και του κριτικού ρεαλισμού, η ρομαντική στιγμή αντανακλά τη μετάβαση από τις ηρωικές ψευδαισθήσεις του 18ου αιώνα στις απογοητεύσεις χωρίς ηρωισμό του 19ου αιώνα. Καθώς όμως αυτή η διαδικασία, με όλες τις απαραίτητες τοπικές αποχρώσεις, συνεχίζεται στο παρόν μας, συναντάμε στις μέρες μας —και εκτός Ευρώπης πολύ περισσότερο από όσο νομίζουμε— τον ρομαντισμό σε κάθε βήμα.

Η λογοτεχνία του 18ου αιώνα συνέλαβε και διατήρησε την ιδέα ότι ο άνθρωπος ως «βέβηλο» ον, ενεργό μέλος μιας κοινωνίας εργασίας και ικανοποίησης αναγκών, μπορεί ακόμη να θεωρείται άξιος εκπρόσωπος του ανθρώπινου είδους (βλ. Σίλερ: «να είσαι ενεργός χωρίς να εργάζεσαι»). Η μουσική, με τον δικό της συγκεκριμένο τρόπο, παρέμεινε πιστή σε αυτή την ιδέα σε όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα. Ο ρομαντισμός ανέλαβε για τελευταία φορά να διατηρήσει σε μια καλλιτεχνική εικόνα την ακεραιότητα του ανθρώπου, αφαιρώντας τον από ό,τι του δίνει μορφή, αποσπώντας τον από τη «σύγχρονη» κοινωνία, αλλά προχωρώντας το με τέτοιο τρόπο που φαινόταν να φεύγει μακριά από όλη την κοινωνία. Η προστασία του ανθρώπου από την απομόνωση οδήγησε στην αναζήτηση των ανθρώπινων σχέσεων πριν από την έλευση του ατόμου: ο άνθρωπος αντικαταστάθηκε στη φύση, το θαυμάσιο, τον κόσμο των πνευμάτων, σε ό,τι ο Χριστιανισμός ή η προκαπιταλιστική κοινωνία θεωρούσε κανείς πιο ανθρώπινο, είτε στο ακεραιότητα μιας εθνικής ένταξης ή, μακριά από οποιαδήποτε αλλοτρίωση, στη σφαίρα της τέχνης. Ο άνθρωπος των γραμμάτων Καρλ Μαρία φον Βέμπερ δεν έκανε τίποτα άλλο στο ρομαντικό του σκίτσο Η Ζωή ενός Συνθέτη. Παίρνει το μέτρο του όμορφου κόσμου, έχει χορτάσει το κενό του και τελικά αποφασίζει «να τα αφήσει όλα αυτά και να αφοσιωθεί ξανά στην τέχνη του».

Η μεγάλη τέχνη της επόμενης εποχής εγκαταλείπει λύσεις αυτού του είδους για τη σφαίρα του τετριμμένου. Η λογοτεχνία του κριτικού ρεαλισμού πρέπει να αντιστρέψει την οπτική της. Πρέπει, στο όνομα της αλήθειας, να θυσιάσει το ιδανικό που νοείται ως άμεσο αντικείμενο τέχνης: στον Μπαλζάκ το κύριο είναι όχι πια ο άνθρωπος, αλλά η απώλειά του, όχι πλέον η εσωτερίκευση, αλλά το αντίθετό του, όχι πλέον η εφαρμογή, αλλά η καταστροφή του ανθρώπινες αξίες, όχι πια το Ωραίο, αλλά η παραμόρφωσή του. Η αντιστροφή των προοπτικών, η καταστροφή των ηρωικών ψευδαισθήσεων σε μια τυπική ατομική ζωή, μπορούν εύκολα να χρονολογηθούν στην ιστορία της λογοτεχνίας. Αυτή είναι η ζωή και το πεπρωμένο του Julien Sorel στο μυθιστόρημα του Σταντάλ "Κόκκινο και Μαύρο" (1830). Οι ειδικές ιστορικές συνθήκες της Γαλλίας κατέστησαν δυνατή τη συνέχιση προς αυτή την κατεύθυνση για περισσότερες από δύο δεκαετίες. εξίσου τοπικά κίνητρα έκαναν τη λογοτεχνία στη Γερμανία να αρνηθεί να πάρει αυτή την κατεύθυνση.

Αυτή τη στιγμή, που αντιστοιχεί στον θάνατο του Βέμπερ, του Μπετόβεν και του Σούμπερτ, ο Μπρεντάνο σημείωσε τις Εικόνες και τις συνομιλίες του στο Παρίσι (1827) όπου μπορεί κανείς να διαβάσει:

«Αμαξάδες, αναβάτες, πεζοί περνούσαν από μπροστά μου, βιαστικά για τη δουλειά τους, ένα απέραντο καλειδοσκόπιο χρωμάτων. Όλοι όσοι έβλεπα περπατούσαν στον ίδιο δρόμο, δίπλα δίπλα, κι όμως ο καθένας φαινόταν να ακολουθούσε τον δικό του μοναχικό δρόμο. κανείς δεν γνώριζε ο ένας τον άλλον, κανείς δεν χαιρετούσε τον άλλον, ο καθένας ακολούθησε το προσωπικό του ενδιαφέρον. Όλα αυτά πέρα δώθε μου φαινόταν η ίδια η εικόνα του εγωισμού. Ο καθένας έχει στο μυαλό του μόνο το προσωπικό του ενδιαφέρον, όπως τον αριθμό του σπιτιού του, προς το οποίο σπεύδει [...] Πόσα από αυτά τα μέρη του ελέους και του διαλογισμού, που για αιώνες έχουν χύσει την ευλογία τους στον χριστιανικό κόσμο, δεν έχει καταπιεί στη βουλιμία της η εποχή μας;»

Ο Ε.Τ.Α. Χόφμαν είχε ήδη πει παρόμοια πράγματα: αλλά έλειπε το κοινωνικό υπόβαθρο που θα τους επέτρεπε, με όλη τη ρεαλιστική αυστηρότητα - με την έννοια του Μπαλζάκ - να τους προσδώσουν το καθεστώς μιας καλλιτεχνικής μορφής. Στιγμιότυπα αυτού του είδους αντικατοπτρίζουν την εσωτερική κατάσταση του γερμανικού ρομαντισμού που βρισκόταν αντιμέτωπος με μια ιστορική διαδικασία την οποία η προηγούμενη γενιά περίμενε πολύ καιρό και της οποίας είχαν τραγουδήσει τόσο ιδεαλιστικά τα εγκώμια: η πεζή πραγματικότητα μπορούσε τώρα να προκαλέσει μόνο απύθμενη απογοήτευση ή υπερβατική περιφρόνηση. Διότι, στην κοινοτοπία της, η μιζέρια της εγωιστικής απομόνωσης δεν είχε τίποτα να υποκινήσει την ποιητική γιορτή. Για να μετρήσουμε την έκταση των αλλαγών, αρκεί να αναλογιστούμε ότι το 1827 το ρεαλιστικό-κριτικό μυθιστόρημα συγκροτήθηκε με τους Σουάνους του Μπαλζάκ και το Αρμάνς του Σταντάλ, ενώ πολύ λίγο πριν, με τον Ακαμάτη του Άιχεντορφ και τον Ελεύθερο Ήρωα του Βέμπερ είχαν εμφανιστεί τα πιο ολοκληρωμένα και, ας πούμε, τα πιο αγνά δημιουργήματα του γερμανικού ρομαντισμού.

Ο καπιταλισμός έφτασε στη Γερμανία από την πίσω πόρτα και σαν να ήταν στις μύτες των ποδιών. Οι εκπρόσωποί σου δεν ονομάζονταν Nucingen, Gobseck ή Grandet, αλλά ήταν αξιολύπητοι Φιλισταίοι. Ο γερμανικός ρομαντισμός δεν έχασε την ευκαιρία να τους επικρίνει: αλλά επειδή η επίκριση από μόνη της δεν αποτελούσε άξιο στόχο της τέχνης, χρειαζόταν μια άλλη οπτική για τον κόσμο, οπτική στην οποία ήλπιζαν τελικά τόσο οι Φιλισταίοι όσο και ο πραγματικός κόσμος των ανθρώπων της εποχής του: τότε εμφανίστηκε η Μητέρα Φύση στο άπειρό της, οι απέραντες ορίζοντες της μακρινής ιστορίας, ο παγκόσμιος Χριστιανισμός, η λαϊκή πίστη ριζωμένη βαθιά στο παρελθόν, ο ανεξάντλητος θησαυρός της απλής φαντασίας: αρκετά για να γεννήσουν και να επιβεβαιώσουν την αίσθηση ότι δεν είναι πια μόνος, αλλά περιλαμβάνεται σε μια μη εφήμερη κοινότητα. Και μέσα σε όλα αυτά ο άνθρωπος φάνηκε όχι στην απομόνωση του ατόμου, αλλά στολισμένος με όλο το κύρος του είδους.

Έβλεπε τα πράγματα από ψηλά, από πολύ ψηλά, ακόμα και από το ύψος του παράδεισου: η υπερβολικά συγκεκριμένη, η τετριμμένη καθημερινότητα της αστικής ζωής διαγράφηκε και τα ευρεία —ιδεαλιστικά— περιγράμματα μιας συμφιλιωμένης ανθρωπότητας έγιναν πιο ορατά. . Βρίσκουμε στο πρώιμο μυθιστόρημα του Άιχεντορφ "Προσμονή και Παρόν" (που δημοσιεύτηκε το 1815) αυτές τις σχετικές δηλώσεις: «Για τους περισσότερους ανθρώπους η ζωή είναι μόνο να πηγαινοέρχονται από την αγορά βουτύρου στην αγορά τυριών. Για τους ποιητές, από την άλλη, η ζωή είναι ένα ελεύθερο και άπειρο ταξίδι προς τη Βασιλεία των Ουρανών. «Αλλά αυτοί οι ποιητές πρέπει επίσης να συγκριθούν με τα πουλιά του παραδείσου, που λανθασμένα πιστεύεται ότι δεν έχουν πόδια». Τα ρομαντικά πουλιά του παραδείσου, με το όμορφο βαρύγδουπο φτέρωμά τους, είχαν πραγματικά πόδια: αλλά δεν άξιζε να τα χρησιμοποιήσεις αν ήταν απλώς θέμα να δεις πιο προσεκτικά πώς μοιάζει το πήγαινε-έλα από την αγορά βουτύρου στην αγορά τυριών.

Μισό αιώνα μετά τις παριζιάνικες παρατηρήσεις του Μπρεντάνο, ο Ένγκελς γράφει:

«Το κράτος που βασίζεται στη λογική είχε ναυαγήσει [...] η κοινωνία που βασίζεται στη λογική δεν είχε γνωρίσει καλύτερη μοίρα. Η αντίθεση μεταξύ πλουσίων και φτωχών, αντί να έχει εξαφανιστεί σε μια γενική ευημερία, είχε επιδεινωθεί από την καταστολή των προνομίων (επαγγελματικών ή μη) που έριξαν μια γέφυρα μεταξύ των δύο, και από αυτή των φιλανθρωπικών θρησκευτικών ιδρυμάτων. Εν ολίγοις, σε σύγκριση με τις λαμπρές υποσχέσεις του Διαφωτισμού, οι κοινωνικοί θεσμοί που τέθηκαν σε εφαρμογή, αντί για «θρίαμβος της λογικής» αποδείχθηκαν τρομερά απογοητευτικές καρικατούρες.»

Λίγο νωρίτερα, βρίσκουμε στον Μαρξ αυτή τη σύντομη παρατήρηση:

«Στα πρώτα στάδια της εξέλιξης, το άτομο φαίνεται να απολαμβάνει μεγαλύτερη πληρότητα, επειδή δεν έχει ακόμη αναπτύξει όλες τις σχεσιακές του ικανότητες. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο κάθε νοσταλγία για αυτήν την αρχική πληρότητα είναι γελοία, όπως είναι γελοίο να πιστεύουμε ότι μπορούμε να παραμείνουμε στην παρούσα κατάσταση. Η αστική σκέψη δεν αναδύθηκε ποτέ από την αντίθεσή της στη ρομαντική σκέψη».

Οι Γερμανοί ρομαντικοί, αντιλαμβανόμενοι το γεγονός, είχαν προβλέψει τέλεια τι συνέβαινε: παρόλα αυτά έπρεπε να χάσουν κάτι που δεν ήξεραν τι ήταν πραγματικά. Επομένως, τα ποιητικά τους δοκίμια αντιπροσωπεύουν μια ατελείωτη αλυσίδα προεπιστημονικών μοντέλων λύσεων για ένα πρόβλημα που οι συνθήκες στις οποίες το έθεσαν το έκαναν αδιάλυτο. Τι κάνει όμως τα έργα τους αναφαίρετο μέρος μιας γερμανικής και σοσιαλιστικής κουλτούρας; Προφανώς αυτό: έδωσαν διαρκή αισθητική μορφή στον ανεκπλήρωτο πόθο για την ολοκλήρωση του ανθρώπινου στον άνθρωπο, στην πληρότητα μιας ζωής πραγματικά αντάξιας του ανθρώπινου είδους.

Αυτή η φιλοδοξία είναι γελοία μόνο εκεί που δεν πιστεύει πλέον στον εαυτό της, όπου, εγκαταλείποντας κάθε πνεύμα αντίθεσης στην εσωτερική απανθρωποποίηση, αρνείται τον εαυτό της, διαστρεβλώνοντας το δικό της πνεύμα. Δεν διαφέρει λοιπόν με τη «ρομαντική» μέθοδο από τη «ρεαλιστική», όταν η τελευταία έρχεται να αμφισβητήσει τη δυνατότητα τροποποίησης της ιστορίας, δυσφημώντας έτσι τη στοιχειώδη επιθυμία για περισσότερη ανθρωπιά. Ο ρομαντισμός τότε γίνεται δακρύβρεχτη φάρσα, ο αστικός ρεαλισμός περνά από την κριτική στην επιβεβαίωση. Αναμφίβολα η αληθινή τέχνη, από τη φύση της μη ενσωματωμένη, αποφεύγει τέτοιες ακραίες μορφές παρακμής, γιατί έχει υπόψη και δεν χάνει από τα μάτια της τον άνθρωπο. Τέτοιο είναι το στενό περιθώριο ελιγμών της τέχνης στον αστικό αιώνα, χωρίς να λαμβάνεται υπόψη το γεγονός ότι ο αστικός στόχος δεν μπορεί τελικά να πάει παραπέρα από την καθαρή αντίθεση μιας αφηρημένης νοσταλγίας για περισσότερη ανθρωπιά και μιας πεποίθησης που περιορίζεται στον οριστικό χαρακτήρα του διαδικασία απανθρωποποίησης.

Είναι τέτοιος ο στενός δρόμος που σε ιλιγγιώδη ύψη χρειάστηκε να ακολουθήσουν μερικές φορές οι αστοί ουμανιστές καλλιτέχνες αυτής της περιόδου, για να παρουσιάσουν στους συγχρόνους τους και στους μεταγενέστερους μια εικόνα ανθρώπου που ήθελε να είναι αληθινά άνθρωπος. Παράσταση άξια του σεβασμού μας: αλλά ο σεβασμός δεν είναι μακάριος θαυμασμός που αρνείται να δει. Ο ρομαντισμός στο σύνολό του, στη λογική της ιστορίας, αντιπροσωπεύει το σύνδεσμο που συνδέει την τέχνη πριν από την Επανάσταση, δηλαδή αυτής της περιόδου που η αστική τάξη συγκροτήθηκε ως τάξη, με την τέχνη της μετά την Επανάσταση, την εποχή της αστικής κοινωνίας, μιλώντας σωστά. Αυτό είναι που αξίζει να το παρακολουθήσουμε και να το ακούσουμε. Καλλιτέχνες όπως ο Άιχεντορφ ή ο Βύρων, ο Καρλ Μαρία φον Βέμπερ και ο Σούμπερτ —πέρα από εθνικές, κοινωνικές, ατομικές διαφορές— εξέχοντες εκπρόσωποι του ρομαντικού οράματος, βρίσκονται ανάμεσα στον Μότσαρτ ή τον Μπετόβεν, τον Σίλερ ή τον Χέλντερλιν στους οποίους βρίσκουμε το προεπαναστατικό ιδεώδες της ανθρωπότητας: σκεφτείτε τον Μαγικό Αυλό) ή το σύνθημα της Επανάστασης (σκεφτείτε τον Γουλιέλμο Τέλλο, τον Υπερίωνα, την Ηρωική, την τελευταία χορωδία της Ενάτης Συμφωνίας και τις υποσχέσεις της για μια ανθρώπινη ζωή απαλλαγμένη από κάθε είδους αντίφαση). Μετά από αυτόν τον sui generis ρομαντισμό έρχονται ο Χάινε και ο Μπερλιόζ, ο Πούσκιν και ο Γκλίνκα, ο Ουγκώ και ο Σούμαν, ο Πέτεφι και ο Μιτσκέβιτς, ο Λιστ, ο Σοπέν, ο Βάγκνερ. Στα έργα τους, επάλληλα στη ρομαντική νοσταλγία, με πολύ αντιφατικό τρόπο, υπάρχουν νέοι κριτικοί τόνοι, έκφραση μιας άρνησης του κόσμου όπως είναι. Ταυτόχρονα και στη συνέχεια συγκροτήθηκε το πιο αστικό από όλα τα είδη: το ρεαλιστικό-κριτικό μυθιστόρημα. Η μουσική εδώ, λόγω της ιδιότητάς της να μην αναφέρεται συνεχώς σε εξωτερικές μορφές κοινωνικής ύπαρξης, δεν είχε απόηχο.

Ο ρομαντισμός θα μπορούσε να μας διδάξει να παίρνουμε πιο σοβαρά τα άμεσα προηγούμενα της επιστημονικής παγκόσμιας εικόνας: η ιστορία τους και αυτή της τέχνης έχουν πολλά κοινά. Μας μετέδωσε μαρτυρίες διαρκείας που μερικές φορές, με τον ευφορικό ή συμβολικό τους τρόπο, προεξοφλούν ολόκληρο τον καπιταλιστικό αιώνα. Γιατί να μειώσουμε την ιδεατότητά του στις φτωχές μικρές του αστικές αμοιβές, όταν ο ρομαντισμός, το τελευταίο ρεύμα που εξακολουθούσε να τρέφεται άμεσα από τις ουμανιστικές παραστάσεις του 18ου αιώνα, είχε εμφανιστεί ακριβώς για να αφήσει πίσω του αυτή την αμοιβή;