Ο Ρομαντισμός στη Γερμανία

Από την "Ιστορία της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα" (1957)

Σεργκέι Π. Γκιζντέου: Ο ρομαντισμός στη Γερμανία

Στα τέλη του 18ου αιώνα, δηλαδή την περίοδο της γαλλικής αστικής επανάστασης, η Γερμανία συνέχιζε να είναι μια από τις πιο καθυστερημένες χώρες της Ευρώπης, τόσο οικονομικά όσο και πολιτικά.

Στην «Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία του Γερμανικού Έθνους», κατακερματισμένη με μεσαιωνικό τρόπο σε 296 ανεξάρτητα κράτη, η διαδικασία της καπιταλιστικής ανάπτυξης προχωρούσε εξαιρετικά αργά και λάμβανε επώδυνες μορφές.

Οι εξεγέρσεις των αγροτών που ξέσπασαν υπό την επιρροή της Γαλλικής Επανάστασης σε ορισμένα μέρη της Γερμανίας δεν είχαν καμία ευρεία εμβέλεια και δεν μπόρεσαν να κλονίσουν το φεουδαρχικό-απολυταρχικό σύστημα. Η γερμανική αστική τάξη ήταν πολύ αδύναμη για να ηγηθεί του κινήματος ολόκληρης της "τρίτης τάξης" ενάντια στη φεουδαρχική-απολυταρχική τάξη.

Κατά την περίοδο της Γαλλικής Επανάστασης, η φεουδαρχική αντίδραση στη Γερμανία εντάθηκε σε σχέση με τον αγώνα κατά της επαναστατικής Γαλλίας, αγώνα στον οποίο συμμετείχαν Γερμανοί βασιλιάδες και πρίγκιπες.

Ο γερμανικός λαός χαιρέτισε την άφιξη των γαλλικών επαναστατικών στρατών σε ορισμένες περιοχές που συνορεύουν με τη Γαλλία ως απαλλαγή από την φεουδαρχική-απολυταρχική καταπίεση. Στη συνέχεια, όμως, όταν, στην εποχή του Ναπολέοντα, οι πόλεμοι που διεξήγαγε η Γαλλία μετατράπηκαν από πολέμους απελευθέρωσης σε κατακτητικούς, οι αρνητικές πτυχές της γαλλικής κυριαρχίας στη Γερμανία γίνονταν όλο και πιο έντονες κάθε χρόνο - η καταπάτηση των εθνικών συναισθημάτων, η αύξηση των φόρων, η μαζική στρατολόγηση, το σύστημα του ηπειρωτικού αποκλεισμού, το οποίο είχε βαρύ αντίκτυπο στη γερμανική οικονομία.

Το 1806, ο αγώνας εναντίον της Γαλλίας του Ναπολέοντα έληξε με την ήττα της Αυστρίας και της Πρωσίας - η Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία έπαψε να υπάρχει. Οι όροι της Ειρήνης του Τιλσίτ (1807), που συνήψε η Γαλλία με την Πρωσία, ήταν πολύ δυσμενείς για την τελευταία. Αυτή η ειρήνη σήμαινε μια πραγματική εθνική καταστροφή για ολόκληρη τη Γερμανία. Ωστόσο, ήταν ένα σημείο καμπής - η αρχή της εθνικής ανόδου της Γερμανίας. Η αφύπνιση της εθνικής συνείδησης έγινε αισθητή στις εξεγέρσεις κατά των Γάλλων που ξέσπασαν το 1809, στη δημιουργία πατριωτικών μυστικών εταιρειών, που περιλάμβαναν φοιτητές, αξιωματούχους και απόστρατους αξιωματικούς. Μία από αυτές τις εταιρείες ήταν η Tugendbund, που ιδρύθηκε το 1808.

Ο φιλόσοφος Φίχτε απηύθυνε τις πατριωτικές «Ομιλίες στον γερμανικό λαό».

Στην Πρωσία, υπό την επιρροή της ήττας, η οποία αποκάλυψε όλη τη σαπίλα του φεουδαρχικού-απολυταρχικού καθεστώτος, πραγματοποιήθηκαν μια σειρά από φιλελεύθερες μεταρρυθμίσεις - οι μεταρρυθμίσεις του Στάιν και του Χάρντενμπεργκ, οι οποίες, ωστόσο, ήταν διστακτικές.

Όλα αυτά προετοίμασαν την εθνική έξαρση της Γερμανίας και την εκδίωξη των Γάλλων από το γερμανικό έδαφος.

Μετά την ήττα του ναπολεόντειου στρατού στη Ρωσία, δημιουργήθηκαν ευνοϊκές συνθήκες για τον αγώνα κατά των Γάλλων στη Γερμανία. Ο γερμανικός λαός ξεσηκώθηκε στον αγώνα για την εθνική απελευθέρωση, ελπίζοντας στην αναγέννηση και την πολιτική ανανέωση της Γερμανίας.

Η ήττα της Γαλλίας όμως οδήγησε στην κυριαρχία της αντίδρασης σε όλη την Ευρώπη, συμπεριλαμβανομένης της Γερμανίας. Αν και η αντίδραση δεν μπόρεσε να καταστρέψει τελείως εκείνους τους αστικούς μετασχηματισμούς που πραγματοποιήθηκαν κατά την περίοδο της γαλλικής κυριαρχίας και να σταματήσει την περαιτέρω πορεία της αστικής ανάπτυξης, εντούτοις κατέπνιξε βάναυσα τις εκδηλώσεις κάθε είδους αντιπολιτευτικής διάθεσης, κάθε εκδήλωση ελεύθερης σκέψης. Οι φιλελεύθερες υποσχέσεις που έδωσαν οι κυβερνώντες στους υπηκόους τους κατά τη διάρκεια των εθνικοαπελευθερωτικών πολέμων παραδόθηκαν στη λήθη - οι κυβερνώντες έκαναν τα πάντα για να αποτρέψουν την πολιτική αναζωπύρωση του γερμανικού λαού. Όλες οι εκδηλώσεις του αντιπολιτευτικού κινήματος συνεπάγονταν μόνο ένα νέο κύμα καταστολής.

Οι ενέργειες της αντιπολίτευσης ήταν μάλλον δειλές: το 1817, με πρωτοβουλία φοιτητών της Ιένας, διοργανώθηκε ένα φεστιβάλ στο Κάστρο του Βάρτμπουργκ για τον εορτασμό της 300ής επετείου της Μεταρρύθμισης και της τέταρτης επετείου από τη Μάχη της Λειψίας. Αυτό το φεστιβάλ μετατράπηκε σε αντικυβερνητική διαδήλωση - οι ομιλητές κάλεσαν σε αγώνα για μια ενωμένη Γερμανία. Εν κατακλείδι, αντιδραστικά βιβλία, κοτσιδάκια και περούκες, το καπέλο και το ραβδί ενός Αυστριακού δεκανέα κάηκαν ως σύμβολα της γερμανικής «παλιάς τάξης» - της γερμανικής αντίδρασης.

Το 1819 ο φοιτητής Karl Sand σκότωσε τον αντιδραστικό συγγραφέα (και κατάσκοπο του τσάρου) August von Kotzebue.

Σε απάντηση, η Ιερά Συμμαχία υιοθέτησε τα λεγόμενα «Διατάγματα του Carlsbad», τα οποία οδήγησαν σε ακόμη μεγαλύτερη καταστολή του αντιπολιτευτικού κινήματος και της ελεύθερης σκέψης.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, η Γερμανία συνέχισε να είναι πολιτικά κατακερματισμένη (αν και, ως αποτέλεσμα των ναπολεόντειων μεταρρυθμίσεων, τώρα αντί για 296 κράτη υπήρχαν 38), μια καθυστερημένη χώρα στην οποία σιγά-σιγά λάμβανε χώρα η διαδικασία της αστικής ανάπτυξης ενώ πολλά φεουδαρχικά απομεινάρια διατηρούνταν και κάτω από την κυριαρχία αντιδραστικών απολυταρχικών πολιτικών συστημάτων. Επομένως, αυτή η διαδικασία προχωρούσε αργά, και μερικές φορές ιδιαίτερα οδυνηρά.

Χαρακτηριστικά της λογοτεχνικής ανάπτυξης.

Τα εθνικο-ιστορικά χαρακτηριστικά της ανάπτυξης της Γερμανίας στις αρχές του 18ου - 19ου αιώνα καθόρισαν την πρωτοτυπία του γερμανικού πολιτισμού σε αυτήν την περίοδο και, πρώτα απ' όλα, την πρωτοτυπία του γερμανικού ρομαντισμού. Η προοδευτική επαναστατική τάση του γερμανικού ρομαντισμού, χωρίς ουσιαστική υποστήριξη στην κοινωνικοπολιτική ζωή, εκδηλώθηκε αδύναμα και ασυνεπώς. Αντίθετα, συντηρητικές και αντιδραστικές τάσεις επηρέασαν το έργο πολλών καλλιτεχνών.

Οι ρομαντικοί δεν ήταν οι μόνοι εκπρόσωποι της γερμανικής λογοτεχνίας στην περίοδο από τη δεκαετία του 1790 αιώνα τη δεκαετία του 1820. Σημαντικό μέρος της δημιουργικής διαδρομής του Γκαίτε (πέθανε το 1832), τα τελευταία χρόνια της ζωής και του έργου του Σίλερ (πέθανε το 1805) και οι δραστηριότητες ορισμένων λιγότερο σημαντικών συγγραφέων-διαφωτιστών που εισήλθαν για πρώτη φορά στη λογοτεχνία τη δεκαετία του 1780, ανήκει σε αυτήν την εποχή.

Η ιδιαιτερότητα του Γερμανικού Διαφωτισμού έγκειται στο γεγονός ότι σε μια καθυστερημένη χώρα αναπτύσσεται αργότερα από ό,τι στην Αγγλία ή τη Γαλλία, και όλοι οι Γερμανοί Διαφωτιστές οποιασδήποτε σημασίας, με εξαίρεση τον Lessing και τον Winckelmann, επέζησαν μέχρι τη Γαλλική Επανάσταση και τις πρώτες εμφανίσεις. των ρομαντικών.

Θέσεις Γκαίτε και Σίλερ στην περίοδο του ρομαντισμού.

Ο Γκαίτε και ο Σίλερ ήταν οι τελευταίοι μεγάλοι εκπρόσωποι του Ευρωπαϊκού Διαφωτισμού, υπερασπιζόμενοι τις προοδευτικές τάσεις της αστικής κουλτούρας, ενώ στη Γερμανία και σε άλλες χώρες η «αντίδραση στη Γαλλική Επανάσταση και τον Διαφωτισμό που συνδέεται με αυτήν» (Μαρξ) γινόταν όλο και περισσότερο αισθητή.

Η πεποίθηση ότι τα συμφέροντα ενός ατόμου μπορούν να συνδυαστούν αρμονικά με τα συμφέροντα μιας ορθολογικά οργανωμένης κοινωνίας, η πίστη στην πρόοδο, η λογική, το ανθρωπιστικό ιδεώδες ενός ολοκληρωμένα ανεπτυγμένου ανθρώπου, η υπεράσπιση ρεαλιστικών αρχών στην τέχνη έφερε κοντά τους Γκαίτε και Σίλερ ως διαφωτιστές παρά τις διαφορές που υπήρχαν στις απόψεις τους.και δημιουργικές μεθόδους.

Ο Σίλερ, με την παθιασμένη υπεράσπιση της ελευθερίας, το ρητορικό, πολιτικό και φιλοσοφικό πάθος των δραμάτων και των στίχων του, με τον ηθικισμό και τον γνωστό ορθολογισμό του, οι αρχές και τα ιδανικά της τέχνης του 18ου αιώνα ήταν κατά κάποιο τρόπο πιο κοντά από ό,τι ο Γκαίτε. Όλα αυτά, ταυτόχρονα, απώθησαν τον Σίλερ από τους ρομαντικούς και καθόρισαν την αμοιβαία εχθρότητα και αντιπαράθεσή τους. Κάποια κοινά χαρακτηριστικά, όπως φαίνεται, θα μπορούσαν να τους φέρουν πιο κοντά. Στο έργο του Σίλερ μετά τον Δον Κάρλος (1787) και ιδιαίτερα στην περίοδο μετά τη Γαλλική Επανάσταση, η αντίθεση του ιδεώδους στην πραγματικότητα γινόταν όλο και περισσότερο αισθητή.

Αυτό οφειλόταν τελικά στην απογοήτευση από τη Γαλλική Επανάσταση και τις μορφές που πήρε η πραγματική καπιταλιστική ανάπτυξη στη Γερμανία, τη Γαλλία και άλλες χώρες, δηλαδή αυτό που οδήγησε στη ρομαντική απογοήτευση. Με αυτό συνδέθηκε επίσης μια υπερβολικά υψηλή εκτίμηση του ρόλου της τέχνης στο έργο του Σίλερ και των Ρομαντικών.

Αλλά αυτό που χώριζε τον Σίλερ και τους ρομαντικούς ήταν πιο σημαντικό από αυτό που τους έφερε κοντά. Το «ιδανικό» του Σίλερ, παρ' όλη την αφαιρετικότητά του, ήταν υπερβολικά πολιτισμένο από τη σκοπιά των ρομαντικών. δεν μπορούσαν να δεχτούν την κατανόηση της τέχνης από τον Σίλερ ως μέσο διαπαιδαγώγησης του ιδανικού ανθρώπου και πολίτη.

Πιο περίπλοκες ήταν οι στάσεις του Γκαίτε απέναντι στον ρομαντισμό και των ρομαντικών απέναντί του.

Ο διαφωτισμός του Γκαίτε μετά τη Γαλλική Επανάσταση, και ιδιαίτερα κατά την περίοδο των Ναπολεόντειων πολέμων και της Παλινόρθωσης, πήρε άλλες μορφές από αυτές στις οποίες διαχύθηκε στις δεκαετίες του 1770 και του 1780.

Αν και ο Γκαίτε κουβαλούσε τα αστικά ανθρωπιστικά ιδεώδη του Διαφωτισμού μέχρι το τέλος της ζωής του, μέχρι τις τελευταίες γραμμές του Φάουστ, που έγραψε ο ίδιος λίγους μήνες πριν από το θάνατό του, το συγκεκριμένο περιεχόμενο αυτών των ιδανικών και τα χαρακτηριστικά του καλλιτεχνικού τρόπου του Γκαίτε άλλαξαν υπό τις νέες ιστορικές συνθήκες.

Ο Γκαίτε από την αρχή ήταν ξένος στον ορθολογισμό και τον διδακτισμό του Διαφωτισμού. Ο πανθεϊσμός του Γκαίτε, η εγγύτητά του με τη λαϊκή ποίηση, καθόρισαν μια μεγαλύτερη ζωντάνια και ποιητική ιδιαιτερότητα της καλλιτεχνικής αναπαραγωγής της πραγματικότητας από αυτή του Σίλερ. Πίσω στην περίοδο του Sturm und Drang, ο Γκαίτε έθιξε για πρώτη φορά μια σειρά από προβλήματα που ανησύχησαν ολόκληρη την ευρωπαϊκή κοινωνία στις αρχές του 19ου αιώνα. Έτσι, στο μυθιστόρημα «Τα βάσανα του νεαρού Βέρθερου» με μεγάλη λυρική δύναμη, εκφράζεται η θλίψη για το ανέφικτο των ουμανιστικών ιδανικών στη σύγχρονή του κοινωνία - τη φεουδαρχική-απολυταρχική κοινωνία της προεπαναστατικής Γερμανίας. Αυτές οι «βερθεριανές» διαθέσεις αποδείχτηκαν σύμφωνες με τις συνθήκες γενικής απογοήτευσης που κατέκλυσαν την ευρωπαϊκή κοινωνία στην περίοδο αντίδρασης που ακολούθησε τη Γαλλική Επανάσταση και η εικόνα του Βέρθερου συγχωνεύτηκε στη φαντασία των νέων στις δεκαετίες του 1810 και του 1820 με τις εικόνες των ηρώων του Βύρωνα, του Σατομπριάν και άλλων ρομαντικών θρηνωδών.

Το πρόβλημα της διαμόρφωσης του ανθρώπου, η έκκληση στην εθνική ιστορία και τη λαϊκή ποίηση, η δύναμη και η πληρότητα του λυρισμού του Γκαίτε - όλα αυτά προσέλκυσαν τους ρομαντικούς, και κυρίως τους Γερμανούς.

Στη δεκαετία του 1790, οι πρώτοι Γερμανοί ρομαντικοί, οι αδελφοί August Wilhelm και Friedrich Schlegel, τοποθέτησαν τον Γκαίτε εξαιρετικά ψηλά, δίνοντας προσοχή κυρίως σε αυτό που διέκρινε το έργο του από άλλους εκπροσώπους του Διαφωτισμού. Ενώ οι πρώην συνεργάτες του Γκαίτε - ο Χέρντερ και άλλοι - αντιμετώπισαν τα νέα του έργα με μεγάλη αυτοσυγκράτηση και μάλιστα αρνητικά, οι αδερφοί Σλέγκελ, από τη μια πλευρά, και ο Σίλερ και ένας κύκλος κοντινών του ανθρώπων (H. G. Kerner, W. Humboldt) - από την άλλη, ήταν οι μόνοι που αγκάλιασαν με βαθιά συμπάθεια έργα του Γκαίτε όπως «Τα χρόνια μαθητείας του Βίλχελμ Μάιστερ» ή «Ερμάννος και Δωροθέα».

Ωστόσο, ο Νοβάλις σύντομα διατύπωσε με απόλυτη σαφήνεια μια αρνητική στάση απέναντι στον Γκαίτε - ακριβώς από τη σκοπιά του αντιδραστικού ρομαντισμού. Για τους ρομαντικούς (και ο Νοβάλις το καταλάβαινε ξεκάθαρα) ο Γκαίτε ήταν υπερβολικά υλιστής και η τέχνη του πολύ ρεαλιστική.

Ο ίδιος ο Γκαίτε, αν και ήταν πιο ανεκτικός με τους ρομαντικούς από ό,τι ο Σίλερ, αντιτάχθηκε στις αρχές του ρομαντισμού που του ήταν απαράδεκτες. Ο θρησκευτικός μυστικισμός των ρομαντικών και ο εθνικισμός τους άξιζε μια έντονα αρνητική αξιολόγηση για τον Γκαίτε. Το μυθιστόρημά του Εκλεκτικές Συγγένειες (1809) περιέχει μια ευθεία πολεμική ενάντια στον ρομαντισμό. Ο υποκειμενισμός και η στοιχειώδης αρχή, που δοξάστηκε από τους ρομαντικούς, αντιτίθεται στην πίστη σε κοινωνικούς, ηθικούς κανόνες.

Ωστόσο, ο Γκαίτε, παρακολουθώντας στενά την εξέλιξη του ρομαντικού κινήματος τόσο στη Γερμανία όσο και στο εξωτερικό (στην Αγγλία - με το έργο του Βύρωνα, στην Ιταλία - με τον Manzoni και τον αγώνα μεταξύ "κλασικών" και "ρομαντικών"), κατάλαβε ότι ο ρομαντισμός αντανακλά τις ουσιαστικές πτυχές της ίδιας της πραγματικότητας των αρχών του αιώνα και ότι η προσκόλληση σε αυτήν την εποχή στον διαφωτιστικό-κλασικό πολιτισμό, βασισμένο σε αρχαία πρότυπα, «έχει τελικά ως αποτέλεσμα ένα συγκεκριμένο είδος στασιμότητας και σχολαστικισμού» (άρθρο του Γκαίτε «Κλασικοί και Ρομαντικοί στην Ιταλία»).

Η ιδέα των κύριων έργων του Γκαίτε αυτών των ετών ("Βίλχελμ Μάιστερ", "Φάουστ"), η οποία συνίσταται στο γεγονός ότι ένα άτομο αποκτά το αληθινό νόημα της ύπαρξής του μόνο σε πρακτικές δραστηριότητες προς όφελος της κοινωνίας, είναι διαφωτιστικό στην ουσία του.

Αλλά ο Γκαίτε κατανοεί την κοινωνική φύση του ανθρώπου πολύ πιο βαθιά από τους Διαφωτιστές και η πίστη του στην αρμονία μεταξύ του ατόμου και της κοινωνίας είναι λιγότερο αφελής από αυτή του Διαφωτισμού. Στις εικόνες του Μινιόν και του αρπιστή ("Μάιστερ"), ο Γκαίτε κατάφερε να απεικονίσει έναν τέτοιο βαθμό αποξένωσης ενός ατόμου από τον έξω κόσμο, που έγινε κατανοητός σε αυτήν την περίοδο κυρίως από τους ρομαντικούς.

Στον Φάουστ, ο Γκαίτε κατανοεί την προοδευτική ανάπτυξη της κοινωνίας πιο περίπλοκα, πιο διαλεκτικά από τους Διαφωτιστές και πιο δραματικά απεικονίζει, μετά τους κοινωνικούς κατακλυσμούς της Γαλλικής Επανάστασης και των Ναπολεόντειων Πολέμων, την πάλη ανάμεσα στις καταστροφικές, αντιανθρώπινες και στις ανθρωπιστικές δυνάμεις της κοινωνίας, τις δυνάμεις που αρνούνται τη ζωή κι αυτές που την επιβεβαιώνουν.

Φυσικά, αυτή η νέα προβληματική πήρε μορφές διαφορετικές από αυτές του Διαφωτισμού και, από ορισμένες απόψεις, πιο κοντά στο ρομαντισμό. Στις αρχές του αιώνα, ο Γκαίτε απομακρύνθηκε από τον προσανατολισμό προς την αρχαιότητα, τις πλαστικά κλειστές φόρμες, και, όπως οι ρομαντικοί, αναζητούσε πιο «γραφικές», πιο υποκειμενικά πολύχρωμες και ενίοτε αλληγορικές-συμβολικές λογοτεχνικές μορφές.

Ο Γκαίτε και ο Σίλερ κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου απομακρύνονται από τις επαναστατικές διαθέσεις που χαρακτηρίζουν τα νεανικά τους έργα - "Προμηθέας" και "Βέρθερος", "Οι ληστές" και "Έρωτας και Ραδιουργία". Η απογοήτευση από τη Γαλλική Επανάσταση, ιδωμένη μέσα από το πρίσμα των οπισθοδρομικών γερμανικών σχέσεων, ήταν η αιτία της απομάκρυνσής τους από την εξέγερση και τις προσπάθειες να βρουν άλλους τρόπους υλοποίησης των ουμανιστικών ιδεωδών.

Άλλοι συγγραφείς που δεν ανήκαν στη ρομαντική σχολή.

Πολύ λίγοι άνθρωποι παρέμειναν σε σταθερά επαναστατικές αστικοδημοκρατικές θέσεις κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου στη Γερμανία, ανάμεσά τους ο εξέχων δημοσιολόγος και δημόσιο πρόσωπο Georg Forster (1754-1794).

Υπήρξε υποστηρικτής της Γαλλικής Επανάστασης και των ιδεών της. Στο Μάιντς, που καταλήφθηκε από τα γαλλικά επαναστατικά στρατεύματα, ο Φόρστερ έγινε ο οργανωτής της λέσχης των Ιακωβίνων και επικεφαλής της επαναστατικής κυβέρνησης.

Έξω από τη «ρομαντική σχολή» υπήρχαν δύο ακόμη σημαντικοί συγγραφείς που εργάστηκαν στο τέλος του 18ου και την αρχή του 19ου αιώνα - ο Jean Paul Richter και ο Friedrich Hölderlin, αν και οι ρομαντικές τάσεις έγιναν αισθητές στο έργο τους με διαφορετικούς τρόπους και σε διαφορετικό βαθμό.

Ο Jean Paul Richter (1763-1825) συνέχισε στο έργο του (έγραψε κυρίως μυθιστορήματα) κάποιες από τις τάσεις του κινήματος Sturm und Drang - δημοκρατία, ρεαλισμός, συναισθηματικό ενδιαφέρον για τον καθημερινό άνθρωπο, για τον εσωτερικό του κόσμο. Χωρίς να γειτνιάζει με τη ρομαντική σκηνοθεσία, ο Jean Paul είχε αρνητική στάση απέναντι στους "κλασικούς της Βαϊμάρης" - Γκαίτε και Σίλερ.

Ο Friedrich Hölderlin (1770-1843) είχε την ίδια ηλικία με την πρώτη γενιά ρομαντικών - τα αδέρφια Schlegel, τους Tieck, Wackenroder και άλλους.

Το έργο του Hölderlin, όμως, κλείνει το διαφωτιστικό στάδιο της γερμανικής λογοτεχνίας και ξεκινά το ρομαντικό. Ωστόσο, ο ιδιόρρυθμος ρομαντισμός του Hölderlin είναι βαθιά διαφορετικός από τον ρομαντισμό των αδελφών Schlegel, του Tieck και άλλων: έχει έναν προοδευτικό, επαναστατικό χαρακτήρα και είναι πιο κοντά στον ρομαντισμό των Byron, Shelley και Keats.

Μια ανίατη ψυχική ασθένεια διέκοψε το έργο του Hölderlin ενώ ήταν ακόμα στην αρχή του. Κατάφερε να γράψει ελάχιστα: το μυθιστόρημα «Υπερίων», το δράμα «Ο θάνατος του Εμπεδοκλή» και μια σειρά από λυρικά ποιήματα.

Στο μυθιστόρημα «Υπερίων» (1797-1799), η δράση διαδραματίζεται στη σύγχρονη Ελλάδα, σκλαβωμένη από τους Τούρκους. Όλη η ζωή του νεαρού Έλληνα Υπερίωνα είναι γεμάτη με λαχτάρα για τη λευτεριά της σκλαβωμένης πατρίδας, μια παθιασμένη ώθηση στα μεγάλα ιδανικά του παρελθόντος - στην αρχαία Ελλάδα. Ο ήρωας του Χέλντερλιν είναι αδρανής, γιατί πιστεύει ότι δεν μπορεί να υπάρξει αντάξια δουλειά για αυτόν σε μια κοινωνία όπου οι άνθρωποι είναι σκλάβοι. Η αδράνεια συνεπάγεται μοναξιά, αφηρημάδα και λαχτάρα. Ο Υπερίων παίρνει μέρος στην εξέγερση κατά των Τούρκων, αλλά οι συμπολεμιστές του αποδεικνύονται μια «συμμορία ληστών», με τη βοήθειά τους είναι αδύνατο να πραγματοποιηθούν εκείνα τα υψηλά ιδανικά της ελευθερίας που ονειρεύεται ο ήρωας. Η προσωπική ευτυχία στον κόσμο της σκλαβιάς είναι επίσης αδύνατη για τον Υπερίωνα: ο φίλος του ο Αλαμπάντα πεθαίνει, η αγαπημένη του Διοτίμα πεθαίνει. Για τον μοναχικό, άστεγο περιπλανώμενο Υπερίωνα, μόνο η σκέψη μιας πανέμορφης φύσης χρησιμεύει ως παρηγοριά.

Στο μυθιστόρημά του, ο Hölderlin δείχνει έτσι τα κοινωνικά αίτια της ρομαντικής έλλειψης στέγης και μοναξιάς του ήρωα, την τραγική κοσμοθεωρία του. Αυτοί οι λόγοι είναι η έλλειψη ελευθερίας. Το αστικό ελευθεριακό πάθος του μυθιστορήματος το φέρνει πιο κοντά στα έργα των διαφωτιστών, αλλά η τραγωδία της κοσμοθεωρίας, τη μοιραία καταδίκη των ιδανικών φιλοδοξιών - όλα αυτά τον κάνουν συγγενή με τα έργα των ρομαντικών.

Ο Χέλντερλιν απολυτοποιεί ρομαντικά την κατάρρευση των ιδανικών της Γαλλικής Επανάστασης, που καθορίστηκε μετά το πραξικόπημα του Θερμιδώρ.

Ο ήρωας του δράματός του Ο θάνατος του Εμπεδοκλή (ο Χέλντερλιν το έγραφε μεταξύ 1798 και 1800 και δημιούργησε τρεις ημιτελείς εκδοχές), ο ποιητής επέλεξε τον Έλληνα φιλόσοφο Εμπεδοκλή, που έζησε τον 5ο αιώνα π.Χ. μι. στον Ακράγαντα (Σικελία).

Το δράμα αποκαλύπτει την τραγωδία του διαφωτιστή των ανθρώπων. Ο Εμπεδοκλής διδάσκει στους ανθρώπους να ζουν «σύμφωνα με τη φύση», αποκαλύπτει την αλήθεια στους ανθρώπους, απορρίπτοντας τις παραδοσιακές παραδόσεις. Όλα αυτά φέρνουν τον Εμπεδοκλή σε σύγκρουση με τους ιερείς, που προτιμούν να κρατούν τον κόσμο στο σκοτάδι.

Ταυτόχρονα όμως, ο ήρωας διέρχεται μια οδυνηρή ψυχική σύγκρουση, που βρίσκεται, στην ουσία, στην καρδιά του δράματος. Ο ίδιος ο Εμπεδοκλής έφυγε εσωτερικά από τη φύση, φανταζόμενος τον εαυτό του ανώτερο από αυτήν. Εκμεταλλευόμενος το γεγονός ότι ο Εμπεδοκλής βρίσκεται σε κατάσταση εσωτερικής διχόνοιας, ο ιερέας θέτει τον λαό εναντίον του. Ο Εμπεδοκλής εκδιώκεται από τον Ακράγαντα. Ο κόσμος συνειδητοποιώντας το λάθος του ζητά από τον Εμπεδοκλή να επιστρέψει και του προσφέρει το στέμμα. Όμως ο φιλόσοφος αρνείται. Η εποχή των βασιλιάδων έχει τελειώσει, λέει, προτρέποντας τους ανθρώπους να απορρίψουν με τόλμη τους παλιούς θεούς και να ζήσουν σε αρμονία με τη «θεϊκή φύση».

Ένας ελεύθερος λαός που ακολουθεί τη φύση είναι το κοινωνικό ιδανικό του Εμπεδοκλή.

Ο φιλόσοφος προετοιμάζεται για το θάνατο - εκπλήρωσε την αποστολή του φέρνοντας την αλήθεια στους ανθρώπους και η ενοχή του, η οποία συνίσταται στο γεγονός ότι απέτυχε να κρατήσει αυτή την αλήθεια σε τέλεια αγνότητα, μπορεί να λυτρωθεί μόνο με εκούσιο θάνατο. Το θέμα της μοιραίας καταστροφής των φορέων υψηλών ιδανικών εμφανίζεται στην τελευταία έκδοση του δράματος («Ο Εμπεδοκλής στην Αίτνα») ως το μοτίβο της αναπόφευκτης λυτρωτικής θυσίας.

Έτσι, τα ιδεώδη των πολιτών του Διαφωτισμού και της Γαλλικής Επανάστασης, τα ιδανικά της ελευθερίας, της ισότητας και της αδελφοσύνης, η λατρεία της φύσης, το ιδανικό μιας αρμονικά αναπτυγμένης προσωπικότητας, διατηρούν πλήρως τη σημασία τους για τον Hölderlin. Όπως οι Διαφωτιστές και οι μορφές της Γαλλικής Επανάστασης, για τον Hölderlin το πρωτότυπο μιας ιδανικής κοινωνίας είναι η ελληνική αρχαιότητα. Αλλά στην εποχή της αντίδρασης, ο Hölderlin χάνει την πίστη του ότι τα υψηλά ιδανικά μπορούν να πραγματοποιηθούν στην πραγματικότητα, γι' αυτό η μοίρα των ηρώων του είναι τόσο τραγική: οι φιλοδοξίες, αλλά όχι τα επιτεύγματα, είναι η τύχη ενός ατόμου. Ο Hölderlin δέχεται τον ανθρώπινο πόνο ως αναπόφευκτο. Στο έργο κυριαρχεί ένας ελεγειακός τόνος - μια έκφραση της απώλειας των ιδανικών και μια απελπιστική επιθυμία για αυτά.

Η λατρεία της αρχαίας Ελλάδας εξηγεί όχι μόνο την εκτενή χρήση αρχαίων μοτίβων και εικόνων από τον Hölderlin, αλλά και τη μορφή με την οποία έντυσε τα λυρικά του έργα. Κανένας άλλος Γερμανός συγγραφέας δεν ήταν τόσο αριστοτέχνης στην αρχαιότητα όσο ο Χέλντερλιν.

Στάδια ανάπτυξης του γερμανικού ρομαντισμού. 

Ο ρομαντισμός, που ήταν η κύρια λογοτεχνική τάση στη Γερμανία σε όλο το πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα, ξεκίνησε στα μέσα της δεκαετίας του 1790.

Ο γερμανικός ρομαντισμός, που δημιουργήθηκε τελικά από μεγάλες αλλαγές στην οικονομική και πολιτική δομή της κοινωνίας, όπως και κάθε σημαντικό λογοτεχνικό φαινόμενο, προετοιμάστηκε ιδεολογικά και καλλιτεχνικά από το προηγούμενο λογοτεχνικό κίνημα - τη λεγόμενη λογοτεχνία Sturm und Drang (νεαροί Γκαίτε και Σίλερ, Χέρντερ, Burger, Klinger και άλλοι). Αυτό, φυσικά, δεν αποκλείει ένα θεμελιωδώς νέο στην ιδεολογία και την καλλιτεχνική μέθοδο του ρομαντισμού και, ως εκ τούτου, την πάλη των ρομαντικών με τον συναισθηματισμό και με την ιδεολογία και την αισθητική του γερμανικού Διαφωτισμού συνολικά.

Κατά τη μακρά περίοδο της ύπαρξής του (ορισμένοι ρομαντικοί συγγραφείς συνέχισαν να ζουν και να εργάζονται όχι μόνο μετά την επανάσταση του Ιουλίου του 1830, αλλά και μέχρι την επανάσταση του 1848 και ακόμη και μετά από αυτήν), ο γερμανικός ρομαντισμός γνώρισε μια σημαντική εξέλιξη, αντανακλώντας την κοινωνικο- πολιτικές διαδικασίες που λάμβαναν χώρα κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου στη Γερμανία.

Το πρώτο στάδιο στην ανάπτυξη του γερμανικού ρομαντισμού - το στάδιο της γέννησης και της διαμόρφωσης ενός ολιστικού ρομαντικού δόγματος - διαρκεί από το 1795 έως το 1806, που συμπίπτει με την περίοδο του Διευθυντηρίου και  της Υπατείας στη Γαλλία και την έναρξη των Ναπολεόντειων Πολέμων, και τελειώνει με την ήττα της Πρωσίας και της Αυστρίας. Αυτό το στάδιο συνδέεται με τα ονόματα των αδελφών Schlegel, του Tieck, του Wackenroder, του Novalis.

Η δεύτερη φάση ξεκινά το 1806 και συνεχίζεται μέχρι την επανάσταση του Ιουλίου του 1830 στη Γαλλία, καλύπτοντας έτσι τη δεύτερη φάση των Ναπολεόντειων Πολέμων και της Παλινόρθωσης. Αυτή τη στιγμή, το έργο των ρομαντικών που μίλησαν στο πρώτο στάδιο (για παράδειγμα, του Friedrich Schlegel) εξελίσσεται αισθητά και εμφανίζονται νέοι ρομαντικοί συγγραφείς: Arnim, Brentano, οι αδελφοί Grimm, ο Kleist, ο Eichendorff, ο Hoffmann, ο Chamisso.

Το τρίτο στάδιο, που ξεκινά μετά τη Γαλλική Επανάσταση του 1830, είναι μια περίοδος εξάλειψης και υπέρβασης των ρομαντικών τάσεων στη γερμανική λογοτεχνία και διαμόρφωσης νέων λογοτεχνικών τάσεων.

Το πρώτο στάδιο ανάπτυξης του γερμανικού ρομαντισμού (1795-1806).

Οι πρώτοι Γερμανοί ρομαντικοί - οι αδελφοί August Wilhelm και Friedrich Schlegel, ο Tieck και ο Wackenroder - εμφανίστηκαν στα μέσα της δεκαετίας του 1790, όταν οι συγγραφείς του Διαφωτισμού, που καθόρισαν το γούστο και τα ενδιαφέροντα του αναγνωστικού κοινού, κατέλαβαν κυρίαρχη θέση στη λογοτεχνία.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1790, νέοι κριτικοί και ρομαντικοί συγγραφείς, που εργάζονταν ανεξάρτητα ο ένας από τον άλλον, δημιούργησαν το δικό τους έντυπο όργανο (περιοδικό Αθήναιον) και μια σχολή που συγκέντρωνε λίγους ομοϊδεάτες και απευθυνόταν σε έναν στενό κύκλο συμπαθούντων.

Οι νέοι ρομαντικοί έδρασαν ως καινοτόμοι που αναζητούσαν νέες αισθητικές αρχές και καλλιτεχνικές φόρμες για να ενσωματώσουν νέο περιεχόμενο - τα προβλήματα της νεωτερικότητας.

Στην αρχή της ανάπτυξης του γερμανικού ρομαντισμού, το επίκεντρο της προσοχής των νέων συγγραφέων ήταν κυρίως αισθητικά και ηθικά προβλήματα και το ρομαντικό κίνημα συνδέθηκε στενά με τη γερμανική ιδεαλιστική φιλοσοφία των Φίχτε και Σέλινγκ. Οι κορυφαίοι ρομαντικοί συγγραφείς σε αυτό το στάδιο ήταν οι πιο φιλοσοφημένοι Φρίντριχ Σλέγκελ και Νοβάλις.

Τα αδέρφια August Wilhelm και Friedrich Schlegel ήταν οι πρώτοι θεωρητικοί του γερμανικού ρομαντισμού. Ενώ ο Friedrich Schlegel ήταν ένας πρωτότυπος στοχαστής, ο μεγαλύτερος αδελφός Wilhelm εφάρμοσε μόνο τις νέες ιδέες του αδελφού του στην κριτική και τη λογοτεχνική ιστορία, διαδίδοντάς τες σε ένα ευρύτερο κοινό.

Οι αδερφοί Σλέγκελ είναι θεωρητικοί του ρομαντισμού. Ο August Wilhelm Schlegel (1767-1845) και ο Friedrich Schlegel (1772-1829) προέρχονταν από μια οικογένεια που ήταν κοντά στα λογοτεχνικά ενδιαφέροντα: ο πατέρας τους, πάστορας, ήταν ποιητής και ο θείος τους ήταν ένας αρκετά γνωστός θεατρικός συγγραφέας τον 18ο αιώνα.

Ο Friedrich Schlegel προοριζόταν για μια καριέρα ως έμπορος. Στα Πανεπιστήμια του Γκέτινγκεν και της Λειψίας, σπούδασε νομικά και στη συνέχεια ενδιαφέρθηκε για την κλασική φιλολογία, το κύρος της οποίας ήταν ασυνήθιστα υψηλό εκείνη την εποχή. Ο Φρίντριχ Σλέγκελ μετά την αποφοίτησή του από το πανεπιστήμιο (1794) γίνεται επαγγελματίας συγγραφέας, γράφει κριτικά άρθρα, κάνει διαλέξεις στην Ιένα, στο Παρίσι, στην Κολωνία.

Ο Friedrich Schlegel αφιερώνει τα πρώτα του σημαντικά έργα στην αρχαία λογοτεχνία, το ενδιαφέρον για το οποίο δεν εξασθένησε στη Γερμανία μετά την εμφάνιση των έργων των Winckelmann και Lessing και στη δεκαετία του 1790 φούντωσε με ανανεωμένο σθένος στα έργα του Γκαίτε και του Σίλερ. Οι απόψεις του Friedrich Schlegel για τον αρχαίο πολιτισμό άρχισαν να διαμορφώνονται υπό την επίδραση αυτών των συγγραφέων.

Στο άρθρο «Η αξία της μελέτης των Ελλήνων και των Ρωμαίων» (1795-1796), ο Friedrich Schlegel αναφέρει ότι «η μελέτη των Ελλήνων και των Ρωμαίων είναι μια σχολή μεγαλείου, ευγένειας, καλοσύνης και ομορφιάς». Όμως ο Friedrich Schlegel και μετά από αυτόν ο Wilhelm Schlegel εγκατέλειψαν σύντομα την άποψη της αρχαιότητας κατά Γκαίτε και Σίλερ. Η αρχαιότητα παύει να λειτουργεί ως ιδανικός κανόνας για αυτούς: αντιπαραθέτοντας το αρχαίο στο «μοντέρνο», όπως έκανε ο Σίλερ, δεν αναζητούν, όπως αυτός, κάποιο είδος σύνθεσης και δεν μετρούν το σύγχρονο με τον βαθμό εγγύτητας με το αρχαίο, αλλά, αντίθετα, προσπαθούν να κατανοήσουν και να ορίσουν τη σύγχρονη τέχνη στο αντίθετό της από την αρχαιότητα.

Οι αδερφοί Σλέγκελ έρχονται αποφασιστικά σε ρήξη με την αστική-δημοκρατική διαφωτιστική αντίληψη της αρχαιότητας ως αρμονίας ανθρώπου και κοινωνίας, με το ιδανικό ενός αρμονικού ανθρώπου-πολίτη, που για τους διαφωτιστές ενσαρκώθηκε στον άνθρωπο της αρχαίας κοινωνίας.

Οι ρομαντικοί προχωρούν στις κατασκευές τους υπό την εμπειρία μιας πραγματικής αστικής κοινωνίας, που οι Διαφωτιστές δεν γνώριζαν ακόμη. Δημιουργημένος από ορισμένες κοινωνικο-ιστορικές συνθήκες, ο αστός θεωρείται από τους ρομαντικούς ως κανόνας - για τον «άνθρωπο γενικά», και ολόκληρη η αισθητική τους θεωρία και καλλιτεχνική πρακτική βασίζεται σε αυτήν την κατανόηση του ανθρώπου.

Όταν οι αδερφοί Schlegel χρησιμοποιούν τη λέξη «μοντέρνο», για αυτούς ισοδυναμεί με το «ρομαντικό». Το «μοντέρνο» και το «ρομαντικό» είναι συνώνυμα. Τι βλέπουν ως την ουσία αυτής της «μοντέρνας», δηλαδή της ρομαντικής τέχνης;

Σε ένα διάσημο απόσπασμα που δημοσιεύτηκε με άλλους στο Αθήναιον, ο Friedrich Schlegel μιλά για «τις τρεις μεγαλύτερες τάσεις της εποχής μας»: τη Γαλλική Επανάσταση, τη φιλοσοφία του Φίχτε και τον Μάιστερ του Γκαίτε. Για τον Friedrich Schlegel, και τα τρία αυτά φαινόμενα μιλούν διαφορετικά για το ίδιο πράγμα. Αντιλαμβάνεται τη Γαλλική Επανάσταση ως τη γέννηση ενός νέου «αυτόνομου» ανθρώπου. Ο υποκειμενικός ιδεαλισμός του Φίχτε, που θεωρεί τον κόσμο ως προϊόν του «εγώ», είναι γι' αυτόν η φιλοσοφική δικαίωση της «αυτόνομης συνείδησης» και το μυθιστόρημα του Γκαίτε θέτει το πρόβλημα της διαμόρφωσης της προσωπικότητας.

Έτσι, στη σύγχρονη ζωή και ιδεολογία, ο Φρίντριχ Σλέγκελ βλέπει πρώτα απ' όλα την «αυτόνομη προσωπικότητα», τον ασυγκράτητο υποκειμενισμό του αστού ανθρώπου - αυτό είναι το «μοντέρνο», δηλ. «ρομαντικό» γι' αυτόν. Αυτή η αφετηρία - ο εσωτερικός κόσμος του ξεχωριστού «εγώ» - γίνεται αισθητή σε όλες τις βασικές έννοιες της ρομαντικής αισθητικής, όπως αναπτύχθηκαν από τους αδελφούς Σλέγκελ.

Σε ένα άλλο απόσπασμα, μιλώντας για το φιλοσοφικό σύστημα που «ανταποκρίνεται περισσότερο από όλα στις ανάγκες του ποιητή», ο Friedrich Schlegel γράφει: «Αυτή είναι μια δημιουργική φιλοσοφία, που προέρχεται από την ιδέα της ελευθερίας και της πίστης σε αυτήν, που δείχνει ότι το ανθρώπινο πνεύμα υπαγορεύει τους νόμους του σε οτιδήποτε υπάρχει και ότι ο κόσμος είναι έργο τέχνης». Ο Friedrich Schlegel θεωρεί την υποκειμενική αυθαιρεσία του ποιητή ως τη σημαντικότερη στιγμή του ρομαντισμού: «Μόνο αυτό (το ρομαντικό ποίημα. - S. G.) είναι ατελείωτο και ελεύθερο και αναγνωρίζει την αυθαιρεσία του ποιητή ως κύριο νόμο του, που δεν πρέπει να υπακούει σε κανέναν νόμο».

Η ρομαντική μίξη ποιητικών τύπων και ειδών, που κηρύχθηκε από τον Φρίντριχ Σλέγκελ και πραγματοποιήθηκε στον έναν ή τον άλλον βαθμό από ρομαντικούς συγγραφείς, βασίζεται σε αυτήν την αυθαιρεσία του ποιητή, δηλαδή στην απροθυμία να αναγνωρίσει τους αντικειμενικούς νόμους της τέχνης, που τελικά αντικατοπτρίζουν τους νόμους της πραγματικότητας.

Ο August Wilhelm Schlegel παρουσίασε για πρώτη φορά τις νέες ρομαντικές θεωρίες σε ένα ευρύ κοινό σε διαλέξεις που έδωσε στο Βερολίνο τον χειμώνα του 1801-1802. Σε αυτές τις διαλέξεις αντιπαραβάλλει επίσης το «αρχαίο» με το «μοντέρνο» ή, ισοδύναμα, το κλασικό με το ρομαντικό και απαιτεί την αναγνώριση του ρομαντικού. Για τον Wilhelm Schlegel, η τέχνη, και κυρίως η ρομαντική τέχνη, είναι μια συμβολική αναπαράσταση του άπειρου: «Είτε αναζητούμε ένα πνευματικό κέλυφος για κάτι, είτε συσχετίζουμε το εξωτερικό με το αόρατο εσωτερικό».

Απορρίπτοντας αποφασιστικά την προερχόμενη από τον Αριστοτέλη θεωρία της τέχνης ως «μίμησης της φύσης», η οποία έγινε αποδεκτή από την κλασική και διαφωτιστική αισθητική, ο Wilhelm Schlegel διακηρύσσει στις διαλέξεις του την πλήρη ελευθερία της τέχνης να ακολουθεί τους έμφυτους νόμους της, την πλήρη αυτονομία του «κόσμου της τέχνης».

Στις διαλέξεις «Περί δραματικής τέχνης και λογοτεχνίας», που δόθηκε στη Βιέννη το χειμώνα του 1807-1808, ο Wilhelm Schlegel χαρακτηρίζει λεπτομερώς το «ρομαντικό» σε αντίθεση με το «κλασικό»: η κλασική τέχνη είναι πλαστική, η μοντέρνα «γραφική». Η αρχαία ποίηση είναι "ποίηση της συντήρησης", η ρομαντική "ποίηση της φιλοδοξίας". Το αρχαίο στέκεται σταθερά στο έδαφος της πραγματικότητας, το ρομαντικό «επιπλέει ανάμεσα στην ανάμνηση και το προαίσθημα». το αρχαίο ιδανικό ενός ατόμου είναι η εσωτερική αρμονία, οι ρομαντικοί μιλούν για τον εσωτερικό του κατακερματισμό. Οι αρχαίοι είχαν ενότητα μορφής και περιεχομένου, οι ρομαντικοί αναζητούν έναν εσωτερικό συνδυασμό αυτών των δύο αντίθετων αρχών.

Η ρομαντική κατανόηση της ιστορίας της λογοτεχνίας χαρακτηρίζεται από το έργο του Friedrich Schlegel «Συνομιλία για την ποίηση» (1800), που αποτελείται από τέσσερα ανεξάρτητα μέρη. Το πρώτο από αυτά, με τίτλο «Οι εποχές της παγκόσμιας ποίησης», είναι μια προσπάθεια να γίνει μια σύντομη επισκόπηση της παγκόσμιας λογοτεχνίας από την αρχαιότητα έως τον 18ο αιώνα. Ο Friedrich Schlegel προσεγγίζει ιστορικά τα έργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Αυτός ο ιστορικισμός - η απόρριψη της κανονιστικής αισθητικής - ήταν η κατάκτηση του Λέσινγκ, του Χέρντερ και του Γκαίτε και συνεχίστηκε από τους ρομαντικούς. Ο Friedrich Schlegel απαιτεί κάθε έργο τέχνης να μελετάται με βάση τα δικά του ιδανικά. Εκτιμά ιδιαίτερα την τέχνη του Δάντη, του Πετράρχη, του Βοκάκιου, του Θερβάντες και του Σαίξπηρ και έντονα αρνητικά τον γαλλικό κλασικισμό, συνδέοντας τη νέα αναβίωση στη λογοτεχνία με τα ονόματα των Βίνκελμαν και Γκαίτε. Συνεχίζοντας το έργο που ξεκίνησε από τον Χέρντερ, ο Friedrich Schlegel επισημαίνει στους Γερμανούς τις παραδόσεις της γερμανικής εθνικής λογοτεχνίας, από το Nibelungenlied έως τα έργα των Γερμανών συγγραφέων του 17ου αιώνα, ως πηγή της περαιτέρω άνθησης της γερμανικής λογοτεχνίας.

Ο ιστορικισμός στην προσέγγιση της παγκόσμιας λογοτεχνίας, αξιολογημένος, ωστόσο, από ρομαντική θέση, γίνεται αισθητός τόσο στο Βερολίνο όσο και στις διαλέξεις του Wilhelm Schlegel στη Βιέννη.

Μία από τις κεντρικές έννοιες της αισθητικής του γερμανικού ρομαντισμού είναι η έννοια της «ρομαντικής ειρωνείας». Διατυπώθηκε για πρώτη φορά και εφαρμόστηκε (στο μυθιστόρημα Lucinda) από τον Friedrich Schlegel.

Η «ρομαντική ειρωνεία» είναι μια εκδήλωση του ίδιου ρομαντικού υποκειμενισμού - η ακραία έκφρασή του. Εφόσον, όπως υποστήριξαν οι ρομαντικοί ακολουθώντας τον Φίχτε, δεν υπάρχει αντικειμενική πραγματικότητα, υπάρχει μόνο το «εγώ» - το ανθρώπινο πνεύμα, και ο περιβάλλων κόσμος είναι μόνο η αναπαράστασή του, τότε, κατά συνέπεια, δεν υπάρχει αντικειμενική πραγματικότητα πίσω από το έργο τέχνης, αυτό είναι μόνο ο καρπός της ποιητικής φαντασίας του καλλιτέχνη, που δεν μπορεί να εκφράσει την απεριόριστη πνευματική του «εγώ» σε ένα συγκεκριμένο, ιδιωτικό, και που επομένως παραπέμπει ειρωνικά στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα, ως ένα είδος παιχνιδιού.

Ο ρομαντικός υποκειμενισμός, που έφτασε στα άκρα στη «ρομαντική ειρωνεία», έκανε τα έργα των ρομαντικών κατανοητά και ενδιαφέροντα μόνο για έναν στενό κύκλο, στερώντας τους έτσι τη γενική απήχηση. Αυτό συνέβη με το μυθιστόρημα του ίδιου του Friedrich Schlegel «Lucinda».

Η Lucinda (1799) παρουσιάζει ενδιαφέρον σχεδόν μόνο ως απεικόνιση της κατανόησης της «ρομαντικής ειρωνείας» από τον Friedrich Schlegel.

Το μυθιστόρημα, τόσο σε μορφή όσο και σε περιεχόμενο, ήταν μια τολμηρή πρόκληση για το τότε κοινό. Στη Λουσίντα, ο Φρίντριχ Σλέγκελ ουσιαστικά καταστρέφει τη φόρμα του μυθιστορήματος αναμειγνύοντας αυθαίρετα και χαοτικά διάφορες αφηγηματικές μορφές (γραφή, διάλογος, λυρικές παρεκβάσεις κ.λπ.). Δεν χρειάζεται να μιλήσουμε για κάποια συνεπή εξέλιξη της πλοκής, όλα υπόκεινται μόνο στην αυθαιρεσία του συγγραφέα, καταστρέφοντας «ειρωνικά» τη «συμβατικότητα» της λογοτεχνικής μορφής.

Ο Friedrich Schlegel δικαιολογεί θεωρητικά την καταστροφή των επικών μορφών στο «Γράμμα για το μυθιστόρημα» (που είναι ένα από τα μέρη της «Συνομιλίας για την ποίηση»), δηλώνοντας: «Το καλύτερο πράγμα για τα καλύτερα μυθιστορήματα είναι ο περισσότερο ή λιγότερο άμεση αυτοαναγνώριση του συγγραφέα, το άθροισμα της πρωτοτυπίας του».

Στους χαρακτήρες της "Lucinda" - τον καλλιτέχνη Julius και την αγαπημένη του Lucinda - οι σύγχρονοι αναγνώρισαν τον ίδιο τον συγγραφέα και την Dorothea Veit, η οποία χώρισε για χάρη του τον πρώτο της σύζυγο, γεγονός που ενίσχυσε περαιτέρω το θράσος και την πικρία των υπερβολικά ειλικρινών σκηνών του έρωτά τους. στο μυθιστόρημα. Η αγάπη του Julius και της Lucinda είναι αισθησιακή αγάπη, αλλά, σύμφωνα με τον συγγραφέα, έχει επίσης ένα μεταφυσικό νόημα, και απολαμβάνοντας αυτή την αγάπη ο ήρωας βρίσκει το κλειδί για το νόημα της ύπαρξής του.

Η επικούρεια, με μια νότα μυστικισμού, φιλοσοφία της αγάπης στο μυθιστόρημα βρίσκει την προσθήκη και τη συνέχισή της στη φιλοσοφία της ζωής που κηρύττει ο συγγραφέας: η αδράνεια βρίσκεται πάνω από όλα - «η θεόμορφη τέχνη του να μην κάνεις τίποτα». Η ιδανική μορφή ζωής δηλώνεται ότι είναι η «καθαρή ανάπτυξη».

Η ελεύθερη ένωση του Julius και της Lucinda είναι μια πρόκληση για τον αστικό γάμο και η εικόνα της Lucinda αντιτίθεται στο αστικό ιδανικό της γυναίκας - μιας σεμνής, περιορισμένης μητέρας και συζύγου. Η φιλοσοφία ζωής του μυθιστορήματος στρέφεται ενάντια στην αστική πρακτικότητα, την επιθυμία να αποσπάσουμε «όφελος» από τα πάντα. Η διαμαρτυρία ενάντια στην υποκριτική αρετή και ευπρέπεια του αστικού γάμου, ωστόσο, μετατρέπεται σε εγωιστική αναζήτηση απόλαυσης στο μυθιστόρημα, και η διαμαρτυρία για την αστική επιχειρηματικότητα και πρακτικότητα δεν έχει να αντιπαραβάλλει κάτι άλλο παρά μια παρασιτική ύπαρξη. Έτσι, επιβεβαιώνεται μόνο ο άλλος πόλος της αστικής ύπαρξης, η άλλη πλευρά του αστικού ατομικισμού και εγωισμού, η παρασιτική ύπαρξη του αστού μποέμ.

Ο «Κύκλος της Ιένας» των ρομαντικών.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1790, εμφανίστηκε ένας ρομαντικός κύκλος, ο "κύκλος της Ιένας", που ονομάστηκε έτσι επειδή τα περισσότερα μέλη του ζούσαν στην Ιένα εκείνη την εποχή. Εκτός από τους αδελφούς Schlegel, αυτός ο κύκλος περιελάμβανε τους Ludwig Tieck, Νοβάλις, τους φιλοσόφους Schleiermacher και Σέλινγκ. Το μαχητικό όργανο αυτής της ομάδας ήταν το περιοδικό "Αθήναιον" (1798-1800) - το πρώτο ρομαντικό περιοδικό στη Γερμανία. Δημοσίευε άρθρα και αποσπάσματα των αδελφών Schlegel, τους «Ύμνους στη Νύχτα», έναν κύκλο αποσπασμάτων του Νοβάλις κ.λπ.

Ο Ludwig Tieck (1773-1853) γεννήθηκε στο Βερολίνο σε οικογένεια τεχνιτών. Ο πατέρας του ήταν εκπρόσωπος εκείνου του περιβάλλοντος του Βερολίνου, στο οποίο οι μεγάλες ιδέες του γερμανικού Διαφωτισμού ήρθαν με την πιο περιορισμένη μορφή - όπως ο στεγνός ορθολογισμός, η μικροαστική σύνεση, ως άρνηση όλων όσων δεν εντάσσονται στο στενό πλαίσιο της τυπικής λογικής, ως πρακτικότητα χωρίς φτερά.

Αυτή η νηφάλια πεζή σύνεση, που κληρονόμησε από το περιβάλλον και ενισχύθηκε από λογοτεχνικούς και προσωπικούς δεσμούς με τους περιορισμένους εκπροσώπους του Διαφωτισμού του Βερολίνου, όπως ο Νικολάι, ο Τηκ την διατήρησε σε όλη του τη ζωή και συνυπήρχε πλήρως μέσα του με ρομαντικές ακρότητες.

Ο Τηκ άρχισε νωρίς να ασχολείται με το θέατρο και τη λογοτεχνία, με τα έργα των Γκαίτε και Σίλερ, Σαίξπηρ και Θερβάντες. Κάποτε επρόκειτο να γίνει ηθοποιός, αλλά ο πατέρας του τον απείλησε με κατάρα. Ο Τηκ σπούδασε στο πανεπιστήμιο, πρώτα στη θεολογική σχολή στο Halle και μετά στο Göttingen. Άρχισε να γράφει νωρίς. Έγραψε γρήγορα και πολύ, και η λογοτεχνική του κληρονομιά είναι πολύ εκτεταμένη και ποικίλη.

Το πρώτο περισσότερο ή λιγότερο σημαντικό έργο του Τηκ είναι το επιστολικό μυθιστόρημα "William Lovell" (1793-1796), γραμμένο υπό την επίδραση δημοφιλών μυθιστορημάτων του 18ου αιώνα.

Το μυθιστόρημα διαδραματίζεται στην Αγγλία. Ο ήρωάς του, ο νεαρός «ενθουσιαστής» Lovell, είναι ένας ονειροπόλος, πλούσια προικισμένος με φαντασία, δεκτικός και ασταθής, με μια υπερβολική ιδέα της δικής του σημασίας. Η εσωτερική κατάρρευση και ο θάνατος του Lovell είναι το θέμα του μυθιστορήματος - η κατάρρευση του «ενθουσιασμού», που οδηγεί τον ήρωα στην άβυσσο του ζωώδους εγωισμού, του χονδροειδούς αισθησιασμού, του κενού και της μισανθρωπίας. Μια υπερβολική ιδέα των πνευματικών του δυνάμεων, πλήρης άγνοια της πραγματικότητας και, πάνω απ' όλα, της δικής του εγωιστικής και αισθησιακής φύσης: αυτοί είναι οι λόγοι για τον θάνατο του ήρωα.

Ο Τηκ στο μυθιστόρημά του απεικονίζει μια αστική προσωπικότητα, της οποίας η εγωιστική φύση νικά τις ιδανικές ορμές και φιλοδοξίες.

Στο μυθιστόρημα, ο Τηκ εστιάζει στις συναισθηματικές εμπειρίες του ήρωα, στις οδυνηρές ιδέες του για την πλήρη μοναξιά του, χαμένη στο χάος του κόσμου γύρω του. Η εικόνα ενός σαγηνευτή και ενός ελευθέρων ηθών άντρα, που γίνεται ο Lovell, ερμηνεύεται όχι με όρους κοινωνικούς και ηθικά περιγραφικούς, όπως σε διαφωτιστικά μυθιστορήματα, όπως, για παράδειγμα, στην Clarissa Harlow του Richardson, αλλά με φιλοσοφικούς και ψυχολογικούς όρους.

Τελειώνοντας αυτό το μυθιστόρημα, στο οποίο αναδεικνύονται ξεκάθαρα οι ρομαντικές προβληματικές, ο Τηκ, ταυτόχρονα, με εντολή του επικεφαλής των διαφωτιστών του Βερολίνου, Νικολάι, γράφει ιστορίες που πλησιάζουν στο πνεύμα τον χυδαίο και περιορισμένο διαφωτισμό του Νικολάι και των συνεργατών του. Σε αυτές τις ιστορίες (The Farmer of Brilliance, 1796· Ulrich the Sensitive, 1796, και άλλες), η υπερβολική ευαισθησία, η μοδάτη μοναξιά, τα ιπποτικά ρομάντζα, το πάθος για το θέατρο γελοιοποιούνται, δηλαδή ακριβώς αυτό στη σύγχρονη ζωή και τη λογοτεχνία που ήταν χαρακτηριστικό του συναισθηματισμού και του ρομαντισμού, και στο οποίο ο ίδιος ο Τηκ απέτισε φόρο τιμής κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου.

Το πρόβλημα της τέχνης στα έργα των Tieck και Wackenroder.

Οι ρομαντικές ιδέες του Τηκ για την τέχνη και τον καλλιτέχνη κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου χαρακτηρίζονται από το βιβλίο «Εγκάρδιες εξομολογήσεις ενός φιλότεχνου μοναχού» (1797) και «Φαντασία για την τέχνη» (1799). Και τα δύο βιβλία γράφτηκαν από κοινού από τον Τηκ και τον πρόωρα αποθανόντα φίλο του W. -G. Wackenroder (1773-1798); Τα περισσότερα από τα κεφάλαια του πρώτου βιβλίου είναι του Wackenroder, τα περισσότερα από το δεύτερο βιβλίο είναι του Τηκ. Τα κεφάλαια που απαρτίζουν και τα δύο βιβλία είναι είτε βιογραφίες καλλιτεχνών της Αναγέννησης, είτε συζητήσεις για την τέχνη, είτε διηγήματα. Στα βιβλία των Τηκ και Wackenroder, όλα τα ζητήματα της τέχνης περιορίζονται στη σφαίρα των συναισθημάτων, η οποία δηλώνεται ότι είναι πρωτίστως η σφαίρα της τέχνης. Επομένως, και τα δύο βιβλία διατηρούνται στον τόνο των «εγκάρδιων εξομολογήσεων»: περιγράφουν τα συναισθήματα που προκαλεί η ενατένιση των μνημείων της τέχνης, μιλά για τα συναισθήματα που συγκινούν τον καλλιτέχνη. Οι λόγοι των συγγραφέων για την τέχνη μετατρέπονται συχνά σε ένα ρεύμα συναισθηματικών επιφωνημάτων.

Οι ρομαντικοί προσπάθησαν μια για πάντα να απορρίψουν τον τόνο της λογικής συλλογιστικής και των παιδαγωγικών ορισμών που κυριαρχούσαν στην ορθολογιστική αισθητική του κλασικισμού και του Διαφωτισμού.

Η ακραία έκφραση αυτού του νέου τρόπου ομιλίας για την τέχνη ήταν τόσο τα βιβλία του Τηκ όσο και του Wackenroder.

Η ζωή ενός καλλιτέχνη, όπως τη φαντάζονταν οι Τηκ και Wakenroder, είναι «μια ζωή στην τέχνη» και μόνο στην τέχνη. Η τέχνη είναι σταθερά αντίθετη με την πραγματική, «καθημερινή» ζωή και αποδεικνύεται ότι είναι ο κόσμος όπου ένα άτομο δραπετεύει από τη γύρω πραγματικότητα.

Η τέχνη σχετίζεται άμεσα με τον «αόρατο» πνευματικό, ιδανικό κόσμο. Αυτό εκφράζεται μεταφορικά σε μια ιστορία από τη ζωή του Ραφαήλ, που εφευρέθηκε από τον ίδιο τον Wackenroder. Ο Ραφαήλ έψαχνε πώς να απεικονίσει τη Μαντόνα και δεν μπορούσε να αποτυπώσει στον καμβά την εικόνα της ιδανικής ομορφιάς που φανταζόταν αόριστα. Και τότε ένα βράδυ ξύπνησε και είδε στον καμβά μια όμορφη εικόνα της Παναγίας, που μάταια έψαχνε. Αυτό το «ουράνιο», ιδανικό όραμα αποτυπώθηκε στην ψυχή του και όλοι οι πίνακες που δημιούργησε («Όραμα του Ραφαήλ») έγιναν η αντανάκλασή του. Η τέχνη (όπως είπε και ο Wilhelm Schlegel στις διαλέξεις του) είναι μια συμβολική έκφραση συναισθημάτων και είναι γνωστή από καρδιάς.

Οι βιογραφίες των καλλιτεχνών της Αναγέννησης, στους οποίους δίνεται τόσος χώρος στα βιβλία των Τηκ και Wackenroder, αναθεωρούνται ρομαντικά: η θρησκευτική υπηρεσία στην τέχνη ανακηρύσσεται το κύριο περιεχόμενο της ζωής αυτών των καλλιτεχνών, ενώ ο υλισμός που επιβεβαιώνει με πάθος τη ζωή τους, την κοσμοθεωρία και την τέχνη τους παραμένει μακριά από τα μάτια των ρομαντικών. Η σφαίρα του θρησκευτικού -και πνευματικού και ιδανικού- αποδεικνύεται ότι είναι άρρηκτα συνδεδεμένη γι' αυτούς με την τέχνη.

Στις "Εγκάρδιες εξομολογήσεις" κυρίαρχη προσοχή δόθηκε στις εικαστικές τέχνες, στη "Φαντασία για την τέχνη" στη μουσική. Η μουσική τοποθετείται από τους συγγραφείς πάνω από άλλες τέχνες ως η πιο πνευματική, «ιδανική», η λιγότερο ορθολογική – και άρα η πιο ρομαντική τέχνη.

Η εικόνα του συνθέτη Joseph Berglinger, που δημιουργήθηκε από τον Wackenroder, είναι η πρώτη εικόνα ενός ρομαντικού καλλιτέχνη στη γερμανική λογοτεχνία. Την ιστορία ενός μουσικού ονειροπόλου και «ενθουσιαστή» αφηγείται το διήγημα «Η αξιοσημείωτη μουσική ζωή του συνθέτη Τζόζεφ Μπέργκλινγκερ», γραμμένο από τον Wackenroder, ο οποίος ονειρευόταν να αφοσιωθεί στη μουσική, αλλά αναγκάστηκε να σπουδάσει νομικά από επιμονή του πατέρα του. Από μια θλιβερή, καταθλιπτική ζωή, ο Μπέργκλινγκερ φεύγει για τον φωτεινό κόσμο της τέχνης. Καταφέρνει τελικά να πετύχει αυτό που θέλει και να γίνει αρχιμουσικός. Όμως τον περιμένει μια βαθιά απογοήτευση: οι άνθρωποι γύρω του δεν ενδιαφέρονται για την αληθινή τέχνη που υπηρετεί. Ο Μπέργκλινγκερ αποδεικνύεται ακόμη πιο δυστυχισμένος και μοναχικός από ό,τι ήταν στα πρώτα του νιάτα. Ένας μοναχικός, παρεξηγημένος καλλιτέχνης, αναγκασμένος να ταπεινώσει την τέχνη του για χάρη ενός άδειου, αδιάφορου πλήθους - τέτοιος είναι αυτός ο ρομαντικός ήρωας - ο πρόδρομος του Κράισλερ του Χόφμαν.

Το μυθιστόρημα του Τηκ, Franz Sternbald (1798) είναι επίσης αφιερωμένο στο πρόβλημα της τέχνης.

Ο Τηκ οδηγεί τον αναγνώστη σε αυτό το μυθιστόρημα μακριά από τον πραγματικό κόσμο της γερμανικής, ολλανδικής και ιταλικής Αναγέννησης, και προς έναν συμβατικά ρομαντικό ιδανικό κόσμο που χρησιμεύει ως υπόβαθρο για συζητήσεις σχετικά με την τέχνη και τον καλλιτέχνη, για τον οποίο γράφτηκε το μυθιστόρημα.

Όσον αφορά την πλοκή, το μυθιστόρημα παρέμεινε ημιτελές και αυτό επιβεβαιώνει για άλλη μια φορά ότι η πλοκή του μυθιστορήματος ήταν απλώς ένα υπό όρους πρόσχημα για να μιλήσουμε για την τέχνη, με κίνητρο το γεγονός ότι οι κύριοι χαρακτήρες του μυθιστορήματος, ο Franz Sternbald και κάποιοι άλλοι, είναι καλλιτέχνες.

Η τέχνη, υποστηρίζει το μυθιστόρημα, είναι απαλλαγμένη από τις απαιτήσεις της καθημερινότητας με την πρακτικότητα και τους περιορισμούς της. Ο Sternbald είναι ασυνήθιστα δεκτικός και ευμετάβλητος - τέτοιος, σύμφωνα με τον Τηκ, είναι ένας καλλιτέχνης του οποίου η ψυχή συγκρίνεται με «ένα διαρκώς κινούμενο ρεύμα, η μελωδία του οποίου δεν σταματά ούτε στιγμή». Ο Sternbald ξεφεύγει από τις υποχρεώσεις της καθημερινότητας «σώζοντας» την τέχνη του, κάνει μια περιπλάνηση, και αυτή η περιπλάνηση του αρέσει περισσότερο.

Έτσι, στον Τηκ, ο καλλιτέχνης, όπως και στον Friedrich Schlegel, αποδεικνύεται ότι είναι ένας μποέμ, ο οποίος, ξεφεύγοντας από τον αστικό επιχειρηματισμό, καταλήγει τελικά σε μια παθητική-στοχαστική φιλοσοφία ζωής, παρόμοια με τη φιλοσοφία της «καθαρής ανάπτυξης» του ήρωα της «Λουσίντα» του Σλέγκελ.

Ο συμβατικός ρομαντικός κόσμος του μυθιστορήματος του Τηκ - ο κόσμος των συζητήσεων για την τέχνη και των ιμπρεσιονιστικών "διαθέσεων" - είναι τόσο απαλλαγμένος από ζωτικής σημασίας συγκεκριμένο περιεχόμενο που αυτό έδωσε αφορμή στον Γκαίτε να πει σε μια επιστολή προς τον Σίλερ για αυτό το μυθιστόρημα: «Είναι απίστευτο πόσο άδειο είναι αυτό το παράξενο σκάφος» (επιστολή με ημερομηνία 5 Σεπτεμβρίου 1798).

Μυθιστορήματα και Ιστορίες του Τηκ.

Η ρομαντική κοσμοθεωρία του Τηκ βρήκε μια καλλιτεχνικά ισχυρότερη και πιο ζωντανή ενσάρκωση σε μερικά διηγήματα και παραμύθια που δημιούργησε περίπου την ίδια εποχή.

Στον Ξανθό Έκμπερτ (1797), ο Τηκ δημιουργεί ένα από τα πρώτα παραδείγματα ενός λογοτεχνικού ρομαντικού παραμυθιού. Το παραμύθι προοριζόταν για ένα μεγάλο μέλλον στη ρομαντική λογοτεχνία και πολλά από τα καλύτερα που γράφτηκαν από τους ρομαντικούς μέχρι τον Χανς Κρίστιαν Άντερσεν ανήκουν σε αυτό το είδος.

Κατά τη δημιουργία του Ξανθού Έκμπερτ, ο Τηκ χρησιμοποίησε πολλά στοιχεία λαϊκού παραμυθιού, τα οποία τον τράβηξαν με τη φαντασία και τους συμβολισμούς τους. Τη σκόπιμη απλότητα της αφήγησης και τη γενίκευση των εικόνων προτείνει και ο Τηκ στη δημοτική ποίηση. Ωστόσο, ο Τηκ χρησιμοποιεί φολκλορικά στοιχεία για να εκφράσει ρομαντικές ιδέες ότι μυστηριώδεις, μοιραίες δυνάμεις κυριαρχούν πάνω σε ένα άτομο και στον αγώνα εναντίον τους ένας μοναχικός άνθρωπος είναι καταδικασμένος σε θάνατο.

Για το κορίτσι Μπέρτα, που κατέληξε στην υπέροχη καλύβα μιας μυστηριώδους ηλικιωμένης γυναίκας που ζούσε μέσα στη μοναξιά στο δάσος, η ζωή θα μπορούσε να ήταν ευτυχισμένη, αλλά η Μπέρτα άπληστα και εγωιστικά κυνήγησε τον πλούτο και την ευτυχία. Για αυτό, διέπραξε ένα έγκλημα: έχοντας εξαπατήσει την εμπιστοσύνη της ηλικιωμένης γυναίκας, έφυγε τρέχοντας παίρνοντας μαζί της ένα υπέροχο πουλί και πλούτη. Τόσο η Μπέρτα όσο και ο ιππότης Έκμπερτ, που την παντρεύτηκε, υπέστησαν αντίποινα. Η ηλικιωμένη γυναίκα τους καταδιώκει, μεταμφιεσμένη σε φίλη του Έκμπερτ. Η Μπέρτα πεθαίνει, ο Έκμπερτ παρανοεί από τη λύπη του και πεθαίνει κι αυτός μετά από λίγο.

Στον Ξανθό Έκμπερτ, όπως και σε μερικά άλλα παραμύθια και διηγήματα αυτής της περιόδου ("Φίλοι", 1797; "Γυαλί", 1811, και άλλα), ο Τηκ αναδημιουργεί τη συναισθηματική "ατμόσφαιρα" με μεγάλη δεξιοτεχνία. Όχι η απεικόνιση ανθρώπων ή γεγονότων ως τέτοια, αλλά η επιθυμία να δημιουργήσουν μια συγκεκριμένη διάθεση αποκάλυψε τη στάση των ρομαντικών στη «μουσική» αντίληψη ενός έργου τέχνης από τον αναγνώστη ως συναισθηματικό σύνολο.

Στο έργο του Τηκ και άλλων ρομαντικών, τα όρια μεταξύ παραμυθιού και μυθιστορήματος φαντασίας είναι συχνά πολύ ασταθή.

Ένα ισχυρότερο λαογραφικό στοιχείο (με αφηγηματικό τρόπο, σε ξεχωριστές εικόνες ή μοτίβα) δίνει το δικαίωμα να χαρακτηριστεί ο «Ξανθός Έκμπερτ» ως παραμύθι, ενώ το «Ρούνενμπεργκ» (1803) ανήκει περισσότερο στο είδος του φανταστικού μυθιστορήματος. Αυτό το διήγημα αντανακλά τα φυσικά-φιλοσοφικά ενδιαφέροντα των ρομαντικών: λίγο πριν από αυτό το διήγημα γράφτηκαν τα πρώτα φυσικά-φιλοσοφικά έργα του Σέλινγκ.

Στο διήγημα του Τηκ, ο ήρωας, κυριευμένος από το βασανιστικό άγχος και τις ασαφείς φιλοδοξίες, δεν μπορεί να βρει ηρεμία στην κοιλάδα, σε μια ήσυχη οικογενειακή ζωή. παρασύρεται ακαταμάχητα στα βουνά, στον τρομερό κόσμο των δαιμονικών δυνάμεων, που στο τέλος τον καταστρέφουν. Ο χρυσός που αναζητά στο βασίλειο του βουνού εμφανίζεται στην ιστορία της Τηκ ως μια στοιχειώδης δαιμονική δύναμη. Έτσι ο συγγραφέας αναστοχάζεται τους κοινωνικούς παράγοντες με ρομαντικό τρόπο.

Ο Τηκ ήταν επίσης ένας από τους δημιουργούς της ρομαντικής σάτιρας. Τα αντικείμενα της σάτιρας του στα παραμυθένια έργα «Παπουτσωμένος Γάτος» (1797), «Πρίγκιπας Ζερμπίνο» (1799), «Ο κόσμος ανάποδα» (1799) και τα διηγήματα-παραμύθια «Αβραάμ Τονέλι» (1798) και «Σίλντμπουργκερ» (1796) είναι διαφωτιστές και οι χυδαίοι αστοί - οι «φιλισταίοι». Ο διαφωτισμός και οι φιλισταίοι αστοί παραμένουν ο στόχος της ρομαντικής σάτιρας μέχρι τον Χόφμαν.

Ο Τηκ χλευάζει τη διαφωτιστική λατρεία της λογικής. Αυτό το πνεύμα εμφανίζεται ως η μικροφροσύνη ενός χυδαίου αστού, ανίκανου να καταλάβει οτιδήποτε ξεφεύγει από τα όρια της πεζής καθημερινότητάς του. Ο Τηκ γελάει με τον ωφελιμισμό του Διαφωτισμού, μειώνοντάς τον ξανά στην περιορισμένη πρακτικότητα ενός αστού φιλισταίου που επιδιώκει να αποσπάσει «όφελος» από τα πάντα. Σημειώνει ειρωνικά την «πεζότητα» της αστικής καθημερινότητας - πάνω από τη γκρίζα ύπαρξη του αστού-φιλισταίου.

Στον "Παπουτσωμένο Γάτο" ο Τηκ κοροϊδεύει την κατανόηση της τέχνης από τον Διαφωτισμό. Στο έργο αυτό, ο Τηκ αφηγείται ένα γνωστό παραμύθι σε δραματική μορφή, ενώ ταυτόχρονα αναδεικνύει το κοινό, σαν να είναι παρόν στην παράσταση: οι ηθοποιοί παίζουν ένα παραμύθι στη σκηνή και απλοί θεατές κάθονται στους πάγκους.

Ο Τηκ χλευάζει τις ιδέες των μικροαστών για την τέχνη, δείχνοντας την αντίδρασή του σε όσα συμβαίνουν στη σκηνή. Το κοινό είναι μπερδεμένο και μετά εξοργισμένο: περίμενε μια «αληθινή» ιστορία με ήθος στο ύφος του αστικού συναισθηματικού δράματος των Iffland και Kotzebue και πρέπει να δουν ένα παιδικό παραμύθι! Οι ηθοποιοί, ο σκηνοθέτης και ο συγγραφέας τρομάζουν από την αποδοκιμασία του κοινού, υπάρχουν διάφορες παρεμβολές, η παράσταση κοντεύει να διαλυθεί, οι ηθοποιοί ξεχνούν τους ρόλους τους, η αυλαία σηκώνεται τη λάθος στιγμή, αποκαλύπτοντας τον σκηνοθέτη, ο οποίος μπερδεύει τελείως το κοινό.

Έχει δίκιο ο Τηκ όταν γελάει με τόλμη και κέφι με τον «διαφωτισμό» του Νικολάι και του Kotzebue, δηλαδή με εκείνα τα πεζά συμπεράσματα που έβγαλε ο μέσος Γερμανός μικροαστός, φοβισμένος από τα γεγονότα της Γαλλικής Επανάστασης, από τις ιδέες του Διαφωτισμού. Αλλά ακόμη και τις μεγάλες προοδευτικές αρχές του Διαφωτισμού - πίστη στη λογική, στην αντικειμενικότητα του κόσμου, πίστη στην κοινωνική σημασία της τέχνης - ο Τηκ τις ανάγει στον περιορισμένο «διαφωτισμό» του αστού φιλισταίου.

Η πρωτοτυπία των παραμυθιών του Τηκ έγκειται στην αρχή της «ρομαντικής ειρωνείας»: το έργο είναι κατασκευασμένο με τέτοιο τρόπο ώστε να κλονίζει τις «παραδοσιακές» ιδέες για την αντικειμενικότητα του κόσμου. Για να το κάνει αυτό, ο Τηκ χτίζει το έργο με έναν τόσο περίεργο τρόπο, φέρνοντας ταυτόχρονα τους ηθοποιούς που παίζουν το έργο και το κοινό, δηλαδή συνδυάζοντας, σαν να λέγαμε, δύο διαφορετικά επίπεδα πραγματικότητας, ανακατεύοντάς τα, αναγκάζοντας τους ηθοποιούς να «βγαίνουν από τον ρόλο» συνεχώς. Σε μια προσπάθεια να δείξει τις προϋποθέσεις του ορίου μεταξύ του ηθοποιού και του θεατή, θέλει να καταστρέψει το όριο μεταξύ πραγματικότητας και ψευδαίσθησης - να υπονομεύσει την πίστη στην αντικειμενικότητα του κόσμου. Πού είναι το όριο μεταξύ κοινού και ηθοποιών; Άλλωστε και οι ίδιοι οι θεατές του Τηκ είναι χαρακτήρες στο έργο του, «ηθοποιοί», και όλα μαζί είναι απλώς μια φαντασίωση ενός ποιητή. Όλα αυτά δίνουν στον συγγραφέα πλούσιο υλικό για να συλλογιστεί ότι ο κόσμος είναι ένα θέατρο, η ζωή είναι ένα παιχνίδι και οι άνθρωποι είναι απλώς ηθοποιοί που παίζουν ρόλους και ότι, επομένως, όλα είναι απλώς μια «ψευδαίσθηση». Ο Τηκ έχει μια εξαιρετικά υποκειμενιστική άποψη. ο κόσμος αποδεικνύεται απλώς μια «αναπαράσταση».

Η λογοτεχνική δραστηριότητα του Τηκ ήταν ποικίλη από την αρχή. Έτσι, ακολουθώντας τα χνάρια των Sturmers, ιδιαίτερα του Χέρντερ, ξεκινά μια ρομαντική ανάσταση της μεσαιωνικής γερμανικής λογοτεχνίας και δημιουργεί τις δικές του ρομαντικές διασκευές «λαϊκών βιβλίων». Αργότερα, σε αυτό προστίθεται και η δραστηριότητα του μεταφραστή. Μεγαλύτερη σημασία για τη γερμανική λογοτεχνία είχαν οι μεταφράσεις του Τηκ στον Δον Κιχώτη του Θερβάντες και στα έργα του Σαίξπηρ.

Νοβάλις (1772-1801). λογοτεχνική δραστηριότητα.

Στη «ρομαντική σχολή» της δεκαετίας του 1790 ανήκε και ο ποιητής και φιλόσοφος Νοβάλις. Νοβάλις είναι το ψευδώνυμο του Friedrich von Hardenberg. Γεννήθηκε σε οικογένεια ευγενών, σπούδασε νομικά σύμφωνα με τις επιθυμίες του πατέρα του στα Πανεπιστήμια της Ιένας, της Λειψίας και της Βιτεμβέργης και σπούδασε επίσης φιλοσοφία και λογοτεχνία. Στις μελέτες αυτές προστέθηκαν το 1797 οι φυσικές επιστήμες στο Γεωλογικό Ινστιτούτο του Φράιμπουργκ υπό την καθοδήγηση του τότε γνωστού επιστήμονα Βέρνερ, γεωλόγου και ορυκτολόγου.

Σε αντίθεση με τους φίλους του στον κύκλο της Ιένας, τα αδέρφια Schlegel και τον Τηκ, ο Νοβάλις δεν ήταν επαγγελματίας συγγραφέας αλλά παράλληλα δούλευε στα ορυχεία.

Τα περισσότερα από τα έργα του πρόωρα αποθανόντος Νοβάλις είτε δεν ολοκληρώθηκαν είτε δεν εκδόθηκαν όσο ζούσε ο συγγραφέας. Σημαντική θέση στη λογοτεχνική του κληρονομιά κατέχουν αποσπασματικές σημειώσεις-αποσπάσματα, μερικά από τα οποία ο Νοβάλις τα θεωρούσε ως κάτι ολοκληρωμένο και τα δημοσίευσε ο ίδιος.

Ένα από τα λίγα έργα που ολοκλήρωσε ο Νοβάλις και δημοσιεύτηκε όσο ζούσε είναι οι Ύμνοι στη Νύχτα (δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Αθήναιον το 1800). Ο βιογραφικός λόγος για τη συγγραφή αυτού του έργου ήταν ο θάνατος της αρραβωνιαστικιάς του ποιητή.

Σε λυρικούς στοχασμούς, γραμμένους σε ρυθμική πρόζα, μετατρεπόμενη σε στίχο, ο Νοβάλις δοξάζει τη νύχτα. Η νύχτα για αυτόν είναι σύμβολο του ιδανικού, πνευματικού «απόλυτου» κόσμου, που αντιτίθεται στον «παροδικό κόσμο των φαινομένων», δηλαδή στον πραγματικό κόσμο. Οι «Ύμνοι» ψάλλουν τον θάνατο και τη χριστιανική θρησκεία, κηρύττοντας την ύπαρξη του άλλου κόσμου και ανακηρύσσοντας τον αληθινό κόσμο.

Αν για τον Friedrich Schlegel, τον συγγραφέα της Lucinda, και τον Τηκ, τον συγγραφέα των παραμυθιών, ο κόσμος ήταν προϊόν του δημιουργικού "εγώ", τότε στους "Ύμνους στη Νύχτα" ο Νοβάλις αναζητά κάποιο "απόλυτο πνεύμα", έναν πνευματικό κόσμο, που για πρώτη φορά στην ιστορία του γερμανικού ρομαντισμού αποδεικνύεται πανομοιότυπος με τη μεταθανάτια ζωή της χριστιανικής εκκλησίας.

Το έργο «Οι μαθητευόμενοι του Σαΐς», που έμεινε ημιτελές, είναι αφιερωμένο στη φιλοσοφία της φύσης και δημιουργήθηκε υπό την άμεση εντύπωση των σπουδών του Νοβάλις στις φυσικές επιστήμες στο Γεωλογικό Ινστιτούτο του Φράιμπουργκ.

Η φύση, σύμφωνα με τον Νοβάλις, είναι μια άπειρη διασύνδεση φαινομένων και πρέπει να κατανοηθεί σε αυτή τη διασύνδεση στο σύνολό της, αλλά όχι από το πνεύμα, αλλά από το συναίσθημα. Όχι ο αναλυτικός νους, αλλά μόνο το μυστικιστικό συναίσθημα «αγάπης» είναι ο τρόπος γνώσης της φύσης, και ως εκ τούτου τη φύση τη γνωρίζει καλύτερα όχι ο φυσικός επιστήμονας, αλλά ένας ποιητής προικισμένος με μια ιδιαίτερη ικανότητα «συναισθήματος». Αυτό το μονοπάτι της γνώσης αντιστοιχεί στην ιδεαλιστική κατανόηση της φύσης από τον Νοβάλις ως «σύμβολο του ανθρώπινου πνεύματος». Η διαδικασία της «αίσθησης» στη φύση είναι ταυτόχρονα η διαδικασία «εξανθρωπισμού» της - η αποκάλυψη της «πνευματικής» της ουσίας. Ο «εξανθρωπισμός» της φύσης, δηλαδή η «απελευθέρωσή» της από την υλική ύπαρξη και η μετατροπή της σε «αγνή πνευματικότητα», είναι ο απώτερος στόχος όλων των ανθρώπινων προσπαθειών.

Ο Νοβάλις αποκαλεί τον άνθρωπο «μεσσία της φύσης», δηλαδή τον «ελευθερωτή» της. Σε μεταφορική μορφή, αυτές οι ιδέες αποκαλύπτονται σε ένα παραμύθι, τοποθετημένο στους «Μαθητευόμενους του Σαΐς». Ο νεαρός Υάκινθος αγαπά το κορίτσι Ρόζα. Αλλά μετά από συζητήσεις με τον «άνθρωπο από τα ξένα», που ο Υάκινθος άκουγε με ανυπομονησία, τον κυριεύει η επιθυμία να βρει τη λύση στο «μυστήριο της ύπαρξης». Και ο Υάκινθος αναζητά την ιερή κατοικία της θεάς Ίσιδας, «της μητέρας των πάντων», «της καλυμμένης παρθένας», που συμβολίζει το μυστήριο της ύπαρξης. Έρχεται στο ναό και αποκοιμιέται, γιατί μόνο σε ένα όνειρο μπορεί να έρθει σε επαφή με τη θεά. Ο Υάκινθος ονειρεύεται ότι σηκώνει το πέπλο της Ίσιδας - και η αγαπημένη του Ρόζα πέφτει στην αγκαλιά του. Η λύση στο μυστήριο της ζωής αποδείχθηκε ότι ήταν ο ερωτευμένος. Η αγάπη για τον Νοβάλις είναι η υψηλότερη έκφραση της πνευματικής δραστηριότητας ενός ανθρώπου.

Ο Νοβάλις έγραψε επίσης ένα δίστιχο με θέμα τον νεαρό που σηκώνει το πέπλο από το άγαλμα της Ίσιδας. Σηκώνοντας το πέπλο, βλέπει τον εαυτό του. Εδώ είναι η ίδια ιδέα όπως στο παραμύθι για τον Υάκινθο και τη Ρόζα: η ουσία της φύσης, η ύπαρξη στο ίδιο το άτομο, στο πνεύμα του.

Έτσι, ο Νοβάλις στέκεται σε σταθερά ιδεαλιστικές θέσεις: το «πνεύμα» ανακηρύσσεται πρωταρχικό και ο αληθινός δρόμος της γνώσης δεν είναι η εμπειρική επιστήμη και η πρακτική, αλλά η διαίσθηση.

«Heinrich von Ofterdingen».

Όλες αυτές οι ιδέες αναπτύχθηκαν από τον Νοβάλις στο κεντρικό του έργο Heinrich von Ofterdingen. Ο Νοβάλις κατάφερε να ολοκληρώσει μόνο το πρώτο μέρος του μυθιστορήματος. το προτεινόμενο δεύτερο μέρος είναι γνωστό από τα λόγια του Τηκ, με τον οποίο ο Νοβάλις μοιράστηκε το σχέδιό του.

Ο ήρωας του μυθιστορήματος είναι ένα ημι-θρυλικό, ημιιστορικό πρόσωπο, ο Γερμανός μεσαιωνικός ποιητής Heinrich von Ofterdingen. Το μυθιστόρημα ξεκινά με μια περιγραφή του ονείρου του νεαρού Χάινριχ: ονειρεύεται ένα μπλε λουλούδι και τον κυριεύει παθιασμένη λαχτάρα. Ο Heinrich ταξιδεύει από το Eisenach στο Augsburg για να επισκεφτεί τον παππού του. Στο δρόμο, συνομιλεί με εμπόρους, συναντά έναν αιχμάλωτο από την Ανατολή σε ένα κάστρο ιπποτών, μετά έναν ανθρακωρύχο, έναν ερημίτη και τέλος, έχοντας φτάσει στο Augsburg, συναντά τον ποιητή Klingsor και την κόρη του Matilda στο φεστιβάλ του παππού του. Ο Χάινριχ την ερωτεύεται. Ο Klingsor λέει στον Heinrich μια ιστορία. ολοκληρώνει το πρώτο μέρος του μυθιστορήματος, το οποίο έχει υπότιτλο «Αναμονή».

Σε μια επιστολή του προς τον Τηκ, ο Νοβάλις έγραψε για την πρόθεση του μυθιστορήματός του: «Σε γενικές γραμμές, αυτή πρέπει να είναι η αποθέωση της ποίησης. Ο Heinrich von Ofterdingen στο πρώτο μέρος ωριμάζει για να γίνει ποιητής, στο δεύτερο μέρος μεταμορφώνεται σε ποιητή».

Έτσι, το πρώτο μέρος είναι η διαμόρφωση του ποιητή. Ένα όνειρο για ένα μπλε λουλούδι είναι σαν μια αόριστη προαίσθηση μιας μελλοντικής κλήσης. Οι συναντήσεις κατά τη διάρκεια του ταξιδιού εκφράζουν συμβολικά τα στάδια της εσωτερικής διαμόρφωσης του ποιητή Heinrich. Του αποκαλύπτονται διαφορετικές πλευρές του κόσμου και η ίδια του η ψυχή: μια συνάντηση με έναν αιχμάλωτο του ανοίγεται «μια χώρα ποίησης, μια ρομαντική Ανατολή», μια συνάντηση με έναν ανθρακωρύχο - τη φύση, και μια συνάντηση με έναν ερημίτη - τον κόσμο της ιστορίας. Στο πρόσωπο της Matilda, η αγάπη του εμφανίζεται και ο Klingsor τον εισάγει στον κόσμο της ποίησης.

Ο Χάινριχ αναγνωρίζει τον κόσμο και τον εαυτό του παθητικά στοχαστικά: η διαδικασία της γνώσης του κόσμου αποδεικνύεται ότι είναι μια διαδικασία «αναγνώρισης» για τον Χάινριχ, γιατί όλα είναι ήδη καταγεγραμμένα στην ψυχή του από την αρχή. Έτσι οι ποιητές γνωρίζουν τον κόσμο, σύμφωνα με τον Νοβάλις, και αυτή η μορφή γνώσης είναι η υψηλότερη.

Εφόσον, σύμφωνα με τον Νοβάλις, η ουσία του κόσμου είναι πνευματική, μπορεί να εκφραστεί μόνο με σύμβολα, σε ένα παραμύθι, σε έναν μύθο. Επομένως, μια τόσο σημαντική θέση στο μυθιστόρημα κατέχει η ιστορία του Klingsor, με την οποία τελειώνει το πρώτο μέρος. εκφράζει συμβολικά την ουσία του μυθιστορήματος, δηλαδή την ιδέα ότι η αγάπη και η ποίηση «σώζουν» τον κόσμο.

Στο δεύτερο μέρος, που υποτίθεται ότι είχε τον υπότιτλο «Κατόρθωμα», ο Χένρι, έχοντας γίνει ποιητής και ερωτευμένος τη Ματίλντα, έπρεπε να λειτουργήσει ως «σωτήρας της φύσης» και το μυθιστόρημα, όπως το παραμύθι του Κλίνγκσορ, υποτίθεται ότι θα τελείωνε με την έναρξη της Χρυσής Εποχής, δηλαδή την έναρξη του βασιλείου της «καθαρής πνευματικότητας».

Το κέντρο ολόκληρης της έννοιας του μυθιστορήματος είναι ο καλλιτέχνης, γιατί για τον Νοβάλις η δημιουργική δραστηριότητα του καλλιτέχνη είναι μια συμβολική έκφραση της πνευματικής δημιουργικής δραστηριότητας ενός ατόμου που «εμπνέει» τη φύση και η αγάπη είναι το υψηλότερο δυναμικό αυτής της δημιουργικής πνευματικής αρχής.

Ο Νοβάλις συνέλαβε το μυθιστόρημά του ως μια ρομαντική απάντηση στο μυθιστόρημα του Γκαίτε "Βίλχελμ Μάιστερ". Ο Νοβάλις μίσησε βαθιά τη ρεαλιστική, διαφωτιστική πολιτική ουσία του «διαπλαστικού» μυθιστορήματος του Γκαίτε, που έλεγε πώς ένας νεαρός ονειροπόλος που φαντάζεται τον εαυτό του καλλιτέχνη, αντιμέτωπος με τη ζωή, θεραπεύεται από την ονειροπόληση και βρίσκει το ιδανικό του στην πρακτική δραστηριότητα.

Η ζωή -το σύνολο των πραγματικών συνθηκών- «εκπαίδευσε» τον Βίλχελμ Μάιστερ, τον έκανε πλήρες άτομο, μέλος της κοινωνίας. Η τέχνη ήταν μόνο ένα μέσο αυτής της εκπαίδευσης και ο στόχος ήταν η πρακτική ζωή.

Αν ο Friedrich Schlegel μπορούσε ακόμα να γράφει ενθουσιώδη άρθρα για αυτό το μυθιστόρημα του Γκαίτε και να το θεωρήσει «μια από τις μεγαλύτερες τάσεις» της εποχής του (αν και ερμηνεύοντας το μυθιστόρημα με ρομαντικό τρόπο), ο Νοβάλις, πιο συνεπής και μη παρασυρόμενος σε ακραία συμπεράσματα, σαφώς συνειδητοποίησε το εντελώς αντίθετο από τις ιδέες των μυθιστορημάτων του Γκαίτε, συνειδητοποίησε τι χωρίζει τον διαφωτιστή Γκαίτε από τη «ρομαντική σχολή».

Στα αποσπάσματά του, ο Νοβάλις έγραψε: «Τα χρόνια μαθητείας του Wilhelm Meister» είναι ως ένα βαθμό πολύ πεζά και μοντέρνα. Το ρομαντικό καταστρέφεται εκεί, όπως και η ποίηση της φύσης, το θαυματουργό. Μιλάμε για συνηθισμένες ανθρώπινες υποθέσεις, η φύση και το μυστικιστικό είναι εντελώς ξεχασμένα. Πρόκειται για μια μικροαστική και οικογενειακή ιστορία μεταφρασμένη σε ποίηση. Το θαυματουργό αντιμετωπίζεται αποκλειστικά ως ποίηση και ονειροπόληση. Ο καλλιτεχνικός αθεϊσμός είναι η ψυχή αυτού του βιβλίου».

Και έτσι, σε αντίθεση με το μυθιστόρημα του Γκαίτε, ο Νοβάλις στο μυθιστόρημά του αποφάσισε να δείξει τη νίκη της ποίησης επί της πραγματικότητας, να αφηγηθεί την ιστορία της «εκπαίδευσης» του ήρωα, η οποία όμως οδήγησε στο γεγονός ότι συνειδητοποίησε την αποστολή του να «σώστε» τον κόσμο από την υλική ύπαρξη.

Η διαμάχη με τον Διαφωτισμό διαπερνά ολόκληρο το μυθιστόρημα του Νοβάλις. Το παραμύθι του Klingsor είναι μια σάτιρα για τον Διαφωτισμό, τον οποίο ο Νοβάλις απεικονίζει ως εχθρό της «ανθρώπινης ψυχής», εχθρό της «ανώτερης σοφίας», της αγάπης και της ποίησης.

Η καλλιτεχνική μέθοδος του μυθιστορήματος είναι μια συνεπής εφαρμογή της ρομαντικής θέσης ότι η τέχνη είναι «μια συμβολική αναπαράσταση του απείρου».

Εφόσον για τον Νοβάλις η πνευματική αρχή είναι πρωταρχική και αληθινή, επομένως, καθετί υλικό και συγκεκριμένο μπορεί στην καλύτερη περίπτωση να είναι ένας υπαινιγμός, ένα σύμβολο της «πνευματικής αλήθειας».

Το μυθιστόρημα λοιπόν παύει να είναι μια ιστορία για πραγματικές ανθρώπινες υποθέσεις και μετατρέπεται σε αλληγορία, σε συμβολικό παραμύθι. Οι χαρακτήρες του μυθιστορήματος στερούνται την ύπαρξη της αξίας τους και μεταμορφώνονται σε σύμβολα που περνάνε εύκολα το ένα μέσα στο άλλο: ο Χάινριχ είναι ταυτόχρονα, σαν να λέγαμε, ο ποιητής από το παραμύθι των εμπόρων και ο Μύθος από το παραμύθι του Κλίνγκσορ. Η Ματίλντα, το κορίτσι της Ανατολής, η Σιάνα, η Έντα αποδεικνύονται ένα και το αυτό πρόσωπο, όπως ο αρχαιολόγος (στην ιστορία του πατέρα του Χάινριχ), ο ανθρακωρύχος, ο Άιρον (στο παραμύθι του Κλίνγκσορ), ο Σιλβέστερ κ.λπ.

Το μυθιστόρημα βασίζεται στη συνεχή «επιστροφή» πανομοιότυπων καταστάσεων και κινήτρων. Για παράδειγμα, ένα ζευγάρι που συμβολίζει την ποίηση και την αγάπη διατρέχει ολόκληρο το μυθιστόρημα: ο ποιητής και η πριγκίπισσα στο παραμύθι των εμπόρων, ο μύθος και η αγάπη στο παραμύθι του Κλίνγκσορ, ο Χάινριχ και η Ματίλντα.

Το σύμβολο του μπλε λουλουδιού, που έχει γίνει σύμβολο του ρομαντισμού, αποδεικνύεται επίσης πολύπλευρο. Το μπλε λουλούδι εκφράζει τη λαχτάρα του Χάινριχ για κάτι άγνωστο, είναι σύμβολο της αγαπημένης του Ματίλντας, γιατί αυτό το άγνωστο είναι η αγάπη του Χάινριχ και της Ματίλντα, και σύμβολο της Χρυσής Εποχής, επειδή το υψηλότερο νόημα αυτής της αγάπης αποκαλύπτεται στην πνευματικοποίηση της φύσης. Το μυθιστόρημα, που ξεκίνησε με ένα όνειρο για ένα μπλε λουλούδι, τελειώνει με τον Χάινριχ να το μαδάει.

Διάφορα επίπεδα πραγματικότητας στο μυθιστόρημα μετατοπίζονται και συνδυάζονται, γιατί από τη σκοπιά του απόλυτου πνεύματος είναι υπό όρους. Στο Heinrich von Ofterdingen, η επική μορφή του μυθιστορήματος διαλύεται. Ο Νοβάλις φαντάστηκε την πραγματική, κοινωνικοπολιτική πτυχή των φιλοσοφικών, μυστικιστικών κατασκευών του πιο ξεκάθαρα από τους φίλους του στον κύκλο της Ιένας, που ήταν πολύ «λογοτεχνικοί» για αυτό. Η άρνηση των αστικών ιδεωδών του Διαφωτισμού οδήγησε τους αδελφούς Schlegel και τον Τηκ στο γεγονός ότι κλείστηκαν σε ένα στενό περιβάλλον λογοτεχνικών ενδιαφερόντων, ανάγοντας όλα τα ζητήματα της ζωής σε ζητήματα τέχνης.

Ο Νοβάλις εκείνη την εποχή έγραψε το άρθρο «Η Χριστιανοσύνη, ή άλλως Ευρώπη» (1799) και δημοσίευσε μια σειρά αποσπασμάτων «Πίστη και Αγάπη, ή Βασιλιάς και Βασίλισσα» (1798), όπου εξέφρασε με σαφήνεια τις πολιτικές του απόψεις. Στη "Χριστιανοσύνη" ο Νοβάλις δοξάζει τη μεσαιωνική Ευρώπη υπό την κυριαρχία της Καθολικής Εκκλησίας, υπό την ηγεσία του Πάπα, και αντιτίθεται σθεναρά σε κάθε αναλαμπή ελεύθερης κριτικής σκέψης, ακόμη και στον Προτεσταντισμό, για να μην αναφέρουμε την υλιστική φιλοσοφία του Διαφωτισμού. Ο Νοβάλις επιτίθεται στη γαλλική αστική επανάσταση και ζητά επιστροφή στην υπεροχή της Καθολικής Εκκλησίας.

Στο κήρυγμα και τον έπαινο του Χριστιανισμού, ο Νοβάλις προηγείται του Chateaubriand με την «Ιδιοφυΐα του Χριστιανισμού». Ο ιδανικός «πνευματικός κόσμος», την έλευση του οποίου ο Νοβάλις δόξασε στο «Heinrich von Ofterdingen», μετατράπηκε στην πραγματικότητα σε έναν κόσμο απεριόριστης κυριαρχίας της Καθολικής Εκκλησίας-θεοκρατίας.

Οι φίλοι του Νοβάλις στον κύκλο της Ιένας αρνήθηκαν να δημοσιεύσουν το άρθρο του στο Αθήναιον και αντιτάχθηκαν στη δημοσίευσή του με κάθε δυνατό τρόπο μέχρι το 1826. Αυτό μαρτυρούσε τις διαφορές στον κύκλο της Ιένας, που οδήγησαν στην κατάρρευσή του.

Ο Νοβάλις ήταν κοντά στους αδελφούς Schlegel και στον Τηκ με πολλούς τρόπους: αρνητική στάση απέναντι στον υλισμό και τον ορθολογισμό του Διαφωτισμού, φιλοσοφικό ιδεαλισμό, κατανόηση της τέχνης. αλλά τους χώριζε αυτή την περίοδο το γεγονός ότι ο Νοβάλις έβγαζε πολιτικά συμπεράσματα από τη φιλοσοφική του αντίληψη, ενώ ο Friedrich Schlegel και ο Τηκ παρέμεναν εκείνη την εποχή σε θέσεις αισθητικής εξέγερσης, δόξαζαν τον ελεύθερο άνθρωπο που περιφρονούσε τους γύρω φιλισταίους και έβρισκε τη σωτηρία στον κόσμο. της τέχνης. Το ενδιαφέρον του Friedrich Schlegel για τα θρησκευτικά και μυθολογικά προβλήματα, το ενδιαφέρον για τον Χριστιανισμό, στον οποίο ο Τηκ απέτισε φόρο τιμής υπό την επιρροή του Wackenroder (στις "Εγκάρδιες εξομολογήσεις", τη "Φαντασία για την τέχνη" και άλλα έργα), ήταν περισσότερο αισθητικής φύσης.

Με τον Νοβάλις, τον πρώτο από τους Γερμανούς ρομαντικούς, αυτές οι αντιδραστικές τάσεις που επικρατούσαν στον γερμανικό ρομαντισμό την εποχή των Ναπολεόντειων Πολέμων και της Παλινόρθωσης καθορίστηκαν πλήρως: η υπεράσπιση των αντιδραστικών γερμανικών κοινωνικοπολιτικών σχέσεων, το κήρυγμα του καθολικισμού, η απόρριψη της εξέγερσης και της προσωπικής ελευθερίας.

Ο Friedrich Schlegel, ο οποίος ακολούθησε αυτό το δρόμο προσηλυτιζόμενος στον καθολικισμό και γινόμενος υπερασπιστής της πολιτικής του Μέτερνιχ, το 1826 θα μπορούσε ήδη να έχει αποφασίσει να εκδώσει τη "Χριστιανοσύνη" του Νοβάλις. Πηγαίνοντας στο στρατόπεδο της αντίδρασης, ο Friedrich Schlegel δεν δημιούργησε τίποτα σημαντικό μετά το 1808. Η σημασία του ως θεωρητικού και ηγέτη του ρομαντισμού εξασθενεί.

Οι Τηκ και Wilhelm Schlegel δεν έβγαλαν αυτά τα αντιδραστικά πολιτικά συμπεράσματα από τις ρομαντικές θεωρίες. δεν κατάφεραν όμως να ξεπεράσουν τα όρια των στενών λογοτεχνικών ενδιαφερόντων.

Ο Τηκ απέτισε φόρο τιμής σε διάφορα λογοτεχνικά φαινόμενα κατά τη διάρκεια της μακράς ζωής του. Έγραψε κυρίως διηγήματα, τα οποία, παρά την επίσημη λογοτεχνική τους ικανότητα, έχουν μικρότερη σημασία για την ιστορία του γερμανικού ρομαντικού κινήματος από τα έργα του της τελευταίας δεκαετίας του 18ου αιώνα και της πρώτης δεκαετίας του 19ου αιώνα, είναι λιγότερο πρωτότυπα και δεν εισάγουν τίποτα θεμελιωδώς νέο στην ιστορία της γερμανικής λογοτεχνίας.

Το δεύτερο στάδιο στην ανάπτυξη του γερμανικού ρομαντισμού (1806-1830).

Η εισβολή του Ναπολέοντα και οι αλλαγές που επέφερε η γαλλική κατοχή και ο αγώνας εναντίον της στην κοινωνική και πολιτική ζωή ήταν το περιεχόμενο της κοινωνικής ζωής στη Γερμανία από τις αρχές του αιώνα μέχρι το 1814.

Οι πόλεμοι απελευθέρωσης που στρέφονταν ενάντια στην κυριαρχία του Ναπολέοντα είχαν τον διττό χαρακτήρα της «αναγέννησης σε συνδυασμό με την αντίδραση», όπως τους περιέγραψε ο Καρλ Μαρξ. Από τη μια πλευρά, για πρώτη φορά μετά τον Μεγάλο Αγροτικό Πόλεμο (1525), ένα γνήσιο λαϊκό κίνημα ξεσήκωσε ολόκληρη τη χώρα. Οι λαϊκές μάζες εισήλθαν στον στίβο της κοινωνικής και πολιτικής ζωής, που ήταν μια σημαντική στιγμή για τη διαμόρφωση της εθνικής αυτοσυνείδησης του γερμανικού λαού. Από την άλλη, ήταν το κίνημα ενός λαού που ζούσε στις συνθήκες πολυάριθμων υπολειμμάτων της φεουδαρχίας και δεν αναγνώριζε τον εαυτό του ως ανεξάρτητη κοινωνική δύναμη σε αντίθεση με τις κυρίαρχες τάξεις. Η αριστοκρατία, έχοντας κάνει πολλές παραχωρήσεις (τις μεταρρυθμίσεις των Στάιν και Χάρντενμπεργκ), έχοντας υποσχεθεί στο γερμανικό λαό μια σειρά φιλελεύθερων μετασχηματισμών, κατάφερε να διατηρήσει την ηγεσία του λαϊκού κινήματος.

Επιπλέον, αυτό το λαϊκό κίνημα αποδείχθηκε ότι στρεφόταν ενάντια στους ναπολεόντειους μετασχηματισμούς, που συνέβαλαν στην αστική ανάπτυξη και ήταν έκφραση πιο προοδευτικών κοινωνικοπολιτικών σχέσεων από αυτές που κυριαρχούσαν εκείνη την εποχή στη Γερμανία.

Αμέσως μετά τη νίκη επί του Ναπολέοντα, άρχισε μια σκληρή αντίδραση και κάθε λαϊκό κίνημα καταπνίγηκε, όλες οι φιλελεύθερες μεταρρυθμίσεις σταμάτησαν.

Τα μαζικά πατριωτικά αισθήματα της εποχής των απελευθερωτικών πολέμων βρήκαν την έκφρασή τους όχι στο έργο ρομαντικών καλλιτεχνών, αλλά στο έργο τέτοιων δημοφιλών ποιητών όπως ο Ε.-Μ. Arndt (1769-1860), T. Kerner (1791-1813), που στάθηκαν στις παρυφές του ρομαντικού κινήματος.

Αλλά τα νέα προβλήματα που θέτει η ζωή, φυσικά, δεν θα μπορούσαν να μην αντικατοπτρίζονται στο έργο των ρομαντικών και τελικά να καθορίσουν τη φύση της καλλιτεχνικής σκέψης των ρομαντικών συγγραφέων.

Τα προβλήματα των ανθρώπων, η ιστορία τους, η σχέση μεταξύ ατόμου και κοινωνίας έκαναν τους εαυτούς τους να αισθάνονται όλο και πιο επίμονα στα έργα των ρομαντικών. Σημαντικά μεγαλύτερη ακρίβεια της καλλιτεχνικής σκέψης σε σύγκριση με το έργο των ρομαντικών της δεκαετίας του 1790 είναι χαρακτηριστικό των Hoffmann και Kleist, Arnim και Brentano, Eichendorff και Chamisso και σχετίζεται στενά με τη διατύπωση νέων προβλημάτων στο έργο τους.

Ο «Κύκλος της Χαϊδελβέργης», Άρνιμ και Μπρεντάνο, Αδελφοί Γκριμ, Άιχεντορφ.

Ένας από τους προβληματισμούς του λαϊκού κινήματος της εποχής των απελευθερωτικών πολέμων είναι το στενό ενδιαφέρον των ρομαντικών για τη λαϊκή τέχνη. Συνεχίζοντας το έργο που ξεκίνησαν στη Γερμανία οι "Sturmers" με επικεφαλής τον Χέρντερ, οι ρομαντικοί συλλέγουν, μελετούν και εκδίδουν με αγάπη μνημεία λαϊκής τέχνης - δημοτικά βιβλία, τραγούδια και παραμύθια.

Η πιο αξιόλογη συλλογή δημοτικών τραγουδιών, που είχε τεράστιο αντίκτυπο στην ανάπτυξη του γερμανικού στίχου, ήταν η συλλογή «Des Knaben Wunderhorn», που συνέταξαν οι Joachim Arnim (1781-1831) και Clemens Brentano (1778-1842).

Αυτοί οι συγγραφείς, μαζί με τον Josef Gοerres και μερικούς άλλους, σχημάτισαν έναν κύκλο που ονομάζεται Κύκλος της Χαϊδελβέργης, από το μέρος όπου συναντήθηκαν όλοι το 1808.

Ο πρώτος τόμος του Wunderhorn, αφιερωμένος στον Γκαίτε, εκδόθηκε το 1805, ο δεύτερος το 1808.

Οι αρχές που καθοδήγησαν τον Arnim και τον Brentano στη σύνταξη της συλλογής τους δεν ήταν καθόλου επιστημονικές. Μαζί με πραγματικά λαϊκά τραγούδια, συμπεριέλαβαν στη συλλογή δείγματα μεσαιωνικού meistersang και έργα της βιβλιογραφίας του 17ου αιώνα. Αυτοί, και κυρίως ο Arnim, δεν αναπαρήγαγαν με ακρίβεια δημοτικά τραγούδια, αλλά επεξεργάζονταν αυθαίρετα, συντομεύοντας ή συμπληρώνοντας, διορθώνοντας ιδιωματισμούς και αρχαϊσμούς, αλλάζοντας ομοιοκαταληξίες και μέτρα, γεγονός που προκάλεσε αντιρρήσεις από ορισμένους σύγχρονους, όπως ο Jacob Grimm. Ωστόσο, επεξεργασμένα σύμφωνα με τα ρομαντικά γούστα του Arnim και του Brentano, αυτά τα τραγούδια άσκησαν ακόμη μεγαλύτερη επιρροή σε πολλούς ρομαντικούς ποιητές, μέχρι τον Χάινριχ Χάινε. Ο ίδιος ο Brentano, μετά ο Eichendorff και άλλοι, δημιουργώντας τα καλύτερα ποιήματά τους, αναπαρήγαγαν με τον δικό τους τρόπο τον βαθιά ποιητικό κόσμο του γερμανικού λαϊκού τραγουδιού, δανειζόμενοι από αυτόν τις εικόνες, τα μοτίβα, τη μουσικότητα του στίχου, που καθόρισαν σε μεγάλο βαθμό την εθνικότητα και τη δημοτικότητα των στίχων.

Εξίσου σημαντική ήταν μια άλλη αξιοσημείωτη συλλογή που κέρδισε μεγάλη δημοτικότητα εκτός Γερμανίας - "Παιδικά και Οικογενειακά Παραμύθια" (πρώτος τόμος 1812, δεύτερος 1815), που συντάχθηκε από τους αδελφούς Grimm - Jacob (1785-1863) και Wilhelm (1786-1859).

Το μεγάλο ενδιαφέρον και η αγάπη για το παρελθόν του γερμανικού λαού τους ώθησε να δημοσιεύσουν και να μελετήσουν τα μνημεία της γερμανικής μεσαιωνικής λογοτεχνίας και λαϊκής τέχνης.

Το Wunderhorn των Arnim και Brentano, για το οποίο οι αδελφοί Γκριμ βοήθησαν στη συλλογή δημοτικών τραγουδιών, τους ώθησε να στραφούν στη συλλογή λαϊκών παραμυθιών. Οι αδελφοί Γκριμ δεν επέτρεψαν στους εαυτούς τους να χειριστούν το κείμενο τόσο ελεύθερα όσο ο Arnim και ο Brentano, αλλά προσπάθησαν προσεκτικά να αναπαράγουν το αρχικό κείμενο κάθε παραμυθιού - αυτό αντικατοπτρίστηκε στην προτίμηση που έδωσαν, ακολουθώντας τον Χέρντερ, στη «φυσική» ποίηση έναντι της «τεχνητής», δηλ. στη λαϊκή παραδοσιακή έναντι του υποκειμενικού και του χωρίς λαϊκές ρίζες. Οι αδελφοί Γκριμ έθεσαν τα θεμέλια των επιστημονικών γερμανικών σπουδών: εκτός από τη συλλογή μνημείων λαϊκής τέχνης, μελέτησαν τη γερμανική μυθολογία, τη γερμανική μεσαιωνική λογοτεχνία και τη γερμανική γλώσσα.

Η υπανάπτυξη της ταξικής πάλης στη Γερμανία στις αρχές του 19ου αιώνα, η ανωριμότητα του λαϊκού κινήματος έδωσαν στους ρομαντικούς μια ορισμένη βάση να θεωρούν τον λαό αδιαφοροποίητα, ως κάτι ολόκληρο, και να δίνουν έμφαση -μέσα στον τρόπο ζωής και την πνευματική ζωή του λαού- στα χαρακτηριστικά της παράδοσης, της ταπεινοφροσύνης και της θρησκευτικότητας, δηλαδή να εξιδανικεύουν ό,τι είναι συντηρητικό και οπισθοδρομικό στον λαό. Στρεφόμενοι στον λαό, οι ρομαντικοί προσπάθησαν να απαλλαγούν από ορισμένα χαρακτηριστικά της αστικής ανάπτυξης και κυρίως από τον εγωιστικό ατομικισμό.

Από αυτή την άποψη, η ζωή και το έργο του Clemens Brentano είναι χαρακτηριστικά. Στο πρώιμο έργο του Brentano, ο οποίος ξεκίνησε ως μαθητής και μιμητής του Τηκ, κυριαρχεί ο ρομαντικός υποκειμενισμός. Ο Μπρεντάνο στα νιάτα του είχε μια ακόμη πιο πλούσια, πιο ανεξέλεγκτη φαντασία από αυτή του Τηκ. ήταν ακόμα πιο ανισόρροπος και εσωτερικά κατακερματισμένος. Από αυτά τα άκρα του υποκειμενισμού και του ατομικισμού, ο Μπρεντάνο αναζήτησε τη σωτηρία στρεφόμενος στον λαό και στη συνέχεια στον καθολικισμό ως παραδοσιακές «εξωπροσωπικές» δυνάμεις.

Η ρομαντική-αντιδραστική κατανόησή του για τον λαό χαρακτηρίζεται από το διήγημα «Περί του τίμιου Κάσπερλ και της όμορφης Άνερλ» (1817).

Σε αυτή την ιστορία για την τραγική μοίρα δύο ανθρώπων από τον λαό - την Annerl και τον Kasperl - ο Brentano, θα λέγαμε, καθιερώνει μια ιεραρχία των ηθικών ιδεών των ηρώων, την κατανόησή τους για την "τιμή". Η τιμή του ευγενή και αξιωματικού κόμη Γκρόσινγκερ δεν τον εμποδίζει να αποπλανήσει τον Άνερλ και να συμφωνήσει στο γάμο της αδερφής του με τον δούκα. Η μόνη του έγνοια είναι η δημοσιότητα. «Τιμή» για την Άνερλ είναι να υψωθεί πάνω από τους ανθρώπους του κύκλου της - τους απλούς αγρότες με την «αγένειά» τους. Αυτό οδηγεί στο γεγονός ότι η Annerl γίνεται εύκολα θύμα του αποπλανητή. Η «τιμή» του Kasperl είναι η τιμή ενός στρατιώτη. Η κατανόηση κάθε ήρωα για την τιμή τον οδηγεί στο θάνατο. Η Annerl σκοτώνει το παιδί της και πεθαίνει στο ικρίωμα, κρύβοντας το όνομα του αποπλανητή της. Ο Κόμης Γκρόσινγκερ και ο Κάσπερλ αυτοκτονούν.

Με την ηθική αναπαράσταση αυτών των ηρώων, ο Μπρεντάνο αντιπαραβάλλει τη θρησκευτική ηθική της ηλικιωμένης γυναίκας, η οποία πιστεύει ότι η «τιμή» πρέπει να δοθεί σε έναν θεό. Η εικόνα της γριάς συμβολίζει τη συντηρητική «θρησκευτική σοφία» του λαού.

Ο Μπρεντάνο, προς το τέλος της ζωής του, αποκήρυξε το πρώιμο έργο του ως «αμαρτωλό» και προσπάθησε να βρει «παρηγοριά» στους κόλπους της Καθολικής Εκκλησίας. Αυτό οδήγησε στη ραγδαία εξασθένιση του ποιητικού του ταλέντου. Μετά το 1818, από τότε που κατέγραψε τα «οράματα» μιας άρρωστης καλόγριας για πέντε χρόνια, ο Μπρεντάνο δεν δημιουργεί πια τίποτα σημαντικό.

Ο Joseph von Eichendorff (1788-1857) ήταν κοντά στους ρομαντικούς της Χαϊδελβέργης. Στο έργο του, οι γερμανικοί ρομαντικοί στίχοι, βασισμένοι στις παραδόσεις των δημοτικών τραγουδιών, έφτασαν στη μεγαλύτερη τελειότητα. Μερικά από τα ποιήματα του Άιχεντορφ έχουν γίνει από μόνα τους δημοτικά τραγούδια ("In einem kuehlen Grunde", "Oh Taler weit, oh Hohen", "Wem Gott will rechte Gunst erweisen").

Ευγενής και καθολικός, ο Eichendorff σπούδασε στο πανεπιστήμιο του Halle και στη συνέχεια στη Χαϊδελβέργη, όπου η γνωριμία του με τον Goerres, τον Arnim και τον Brentano του άνοιξε τον κόσμο της δημοτικής ποίησης. Κατά τη διάρκεια των απελευθερωτικών πολέμων, ο Άιχεντορφ υπηρέτησε ως αξιωματικός στο στρατό και από το 1819 μπήκε στη δημόσια υπηρεσία.

Οι μέτρια συντηρητικές και ορθόδοξες-θρησκευτικές απόψεις του Άιχεντορφ οδήγησαν στο γεγονός ότι τα περισσότερα από αυτά που έγραψε - μυθιστορήματα, διηγήματα, δράματα, πολιτικά άρθρα και έργα για την ιστορία της λογοτεχνίας - έχουν μόνο λογοτεχνικό και ιστορικό ενδιαφέρον. Μόνο εκείνα τα έργα του Eichendorff (τα περισσότερα λυρικά ποιήματα και η ιστορία "Από τη ζωή ενός Ακαμάτη"), όπου έφτασε πιο κοντά στη λαϊκή ποίηση, όπου η ενστικτώδης κατανόηση της σημασίας της λαϊκής ζωής, που ήταν στα καλύτερα έργα του ρομαντικοί στα χρόνια των απελευθερωτικών πολέμων, είναι πιο έντονη, κρατούν ζωντανή τη σημασία για το παρόν.

Ο Άιχεντορφ άρχισε να γράφει και να δημοσιεύει ποιήματα από το 1808, για πρώτη φορά συγκεντρώθηκαν και εκδόθηκαν ως ξεχωριστή έκδοση μόλις το 1837.

Οι στίχοι του Eichendorff αντλούνται σχεδόν πλήρως από τα θέματα της φύσης και της αγάπης, αλλά στην ανάπτυξη αυτών των δύο θεμάτων ο ποιητής επιτυγχάνει γνήσια λυρική διείσδυση και αμεσότητα, πλούτο και ποικιλία αποχρώσεων.

Η φυσική απλότητα και δύναμη των ανθρώπινων συναισθημάτων και η έκφρασή τους, χαρακτηριστική ενός δημοτικού τραγουδιού, βρίσκονται και στην ποίηση του Άιχεντορφ.

Παραμένοντας πάντα ζωντανά και άμεσα, διατηρώντας τον χαρακτήρα αυτού που πραγματικά βιώθηκε και ως εκ τούτου δεν μετατρέπονταν ποτέ σε αφαίρεση, τα συναισθήματα για τα οποία μιλάει ο Άιχεντορφ στα ποιήματά του εκφράζονται με μια εξαιρετικά γενική μορφή. Ο χωρισμός από τον αγαπημένο της και η λαχτάρα της, ο πόνος που προκαλεί το γεγονός ότι παραβίασε τον όρκο της πίστης, το αίσθημα της μοναξιάς εμφανίζονται στους στίχους του Eichendorff στην πιο «αγνή» μορφή - χωρίς ψυχολογικές λεπτομέρειες, και επομένως μπορούν να εκφραστούν χρησιμοποιώντας έναν σχετικά μικρό αριθμό παραδοσιακών καταστάσεων και εικόνων, κοινές για τη λαϊκή ποίηση και τα αντίστοιχα παραδοσιακά τους επίθετα, συγκρίσεις κ.λπ.

Τα βιώματα του ποιητή εξαιρούνται από οποιοδήποτε συγκεκριμένο ιστορικό πλαίσιο. Οι ήρωες του Άιχεντορφ βρίσκονται σχεδόν πάντα με τα συναισθήματά τους, με την αγάπη τους μόνοι με τη φύση. Δεν υπάρχει συγκεκριμένο καθημερινό περιβάλλον, ο ήρωας -και αυτή είναι μια από τις πιο χαρακτηριστικές καταστάσεις στους στίχους του Eichendorff- είναι σε ένα ταξίδι (μια από τις ενότητες των στίχων του τιτλοφορείται «Τραγούδια περιπλανήσεων»). Ο κοινωνικοϊστορικός χαρακτηρισμός του ήρωα του Άιχεντορφ είναι εξαιρετικά ασαφής: είναι ποιητής, μουσικός, κυνηγός, μαθητής ή απλώς περιπλανώμενος. Η μοναξιά του ήρωα είναι η συνηθισμένη του κατάσταση, τον κάνει να νιώθει ιδιαίτερα έντονα τη γύρω φύση. Επομένως, τόσο φυσικά προκύπτει ο παραλληλισμός των συναισθημάτων και των διαθέσεων του λυρικού ήρωα και των εικόνων της φύσης, τόσο χαρακτηριστικός της δημοτικής ποίησης. Η φύση της Γερμανίας - άνοιξη και φθινόπωρο, βράδυ και νωρίς το πρωί, δάσος και χωράφια - αποτυπώνεται με μεγάλη συναισθηματική δύναμη στα ποιήματα του Άιχεντορφ. Η φύση σε αυτούς τους στίχους ζει, θα λέγαμε, τη δική της ιδιαίτερη συναισθηματική ζωή. ο ιδιόρρυθμος πανθεϊσμός του δημοτικού τραγουδιού χρησιμοποιείται από τον Άιχεντορφ για να εκφράσει μια ρομαντική αίσθηση της φύσης.

Η αγάπη στα ποιήματα του Άιχεντορφ δρα ως ένα είδος «αιώνιας» δύναμης και αποδεικνύεται η ίδια διαχρονική εμπειρία με το συναίσθημα της φύσης. Η αγάπη και η φύση εμφανίζονται στον ρομαντικό ποιητή ως απόλυτες κατηγορίες που στέκονται πάνω από τον άνθρωπο.

Οι στίχοι του Άιχεντορφ προστατεύονται από την υπερβολική αφαίρεση και τον υποκειμενισμό από την παραδοσιακή εικονογράφηση ενός γερμανικού λαϊκού τραγουδιού.

Από την άλλη, η υπανάπτυξη της ατομικής αρχής στη λαϊκή ποίηση έδωσε στην Άιχεντορφ την ευκαιρία να εκφράσει ρομαντικές ιδέες για την «αιωνιότητα» των συναισθημάτων με τη βοήθεια των μέσων και των τεχνικών της.

Ο ρομαντικός αλήτης, ο ρομαντικός περιπλανώμενος, είναι επίσης ο ήρωας της καλύτερης ιστορίας του Eichendorff, Από τη ζωή ενός Ακαμάτη (1826). Παρά τη γνωστή ομοιότητα του ήρωα αυτής της ιστορίας με τον ρομαντικό περιπλανώμενο Sternbald του Τηκ και τον ρομαντικό τεμπέλη Julius του Friedrich Schlegel («Lucinda»), ωστόσο, διαφέρει σημαντικά από αυτούς. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Άιχεντορφ κάνει τον ήρωά του άνθρωπο του λαού - η ψυχολογία του στερείται αισθητικής φινέτσας, και η εγωιστική φιλοσοφία της «αισθησιακής-υπεραισθητικής» απόλαυσης, χαρακτηριστική των αποχαρακτηρισμένων ιδεών των μποέμ καλλιτεχνών της αστικής κοινωνίας, είναι ξένη προς αυτόν.

Η ίδια η νουβέλα στο σχέδιο της πλοκής της (μια ιστορία για έναν απλό άνθρωπο που βρήκε από θαύμα την ευτυχία του) είναι κοντά σε ένα λαϊκό παραμύθι, αν και στερείται υπερφυσικού στοιχείου και η δράση εκτυλίσσεται στην Αυστρία και τη Γερμανία της εποχής του Eichendorff. Είναι αλήθεια ότι αυτή η «νεωτερικότητα» αποδεικνύεται ότι μεταμορφώνεται ρομαντικά και στερείται ιστορικής καθημερινότητας. Το παραμύθι του Άιχεντορφ ακούγεται σαν κατηγορία για την πλήξη της γκρίζας αστικής καθημερινότητας και την πρακτικότητα των «θετικών» «ηρώων»-φιλισταίων. Δοξάζει την ανιδιοτελή χαρά της ύπαρξης και την ανιδιοτελή αγάπη. Ο ήρωας μια ωραία ανοιξιάτικη μέρα πηγαίνει ταξίδι, βιώνει περιπέτειες, ερωτεύεται. Δεν καταλαβαίνει τις κοινωνικές διαφορές, νομίζοντας τον θυρωρό για σημαντικό πρόσωπο, λατρεύει τη μουσική και τη φύση, προτιμά να φυτεύει λουλούδια στον κήπο του αντί για πατάτες. Περνάει απαρατήρητος από τη ζωή, της οποίας οι πραγματικές συγκρούσεις δεν υπάρχουν για αυτόν, γιατί περιβάλλεται από έναν ρομαντικά μεταμορφωμένο κόσμο.

Το ρομαντικό όνειρο των ποιητικών ανθρώπινων σχέσεων είναι η ουσία της ιστορίας του Άιχεντορφ.

Χάινριχ Κλάιστ (1777-1811)

Κατά τη διάρκεια της κατοχής της Γερμανίας από τα γαλλικά στρατεύματα, γεννιέται το έργο του Χάινριχ Κλάιστ, ενός από τους σημαντικότερους ρομαντικούς συγγραφείς. Κατά τη διάρκεια της ζωής του Κλάιστ, το έργο του δεν έτυχε ευρείας αναγνώρισης. Μόνο πολλά χρόνια μετά τον θάνατό του, ο Κλάιστ αναγνωρίστηκε ως ένας από τους μεγαλύτερους Γερμανούς συγγραφείς του 19ου αιώνα.

Από μια άποψη, το έργο του Κλάιστ εκφράζει πληρέστερα και με συνέπεια το πνεύμα του ρομαντισμού. Το πρόβλημα της ανθρώπινης μοναξιάς, τόσο χαρακτηριστικό των πρώτων έργων των Γερμανών ρομαντικών (για παράδειγμα, για τα έργα του Τηκ της δεκαετίας του 1790), βρίσκει ακραία έκφραση στο έργο του Κλάιστ. Ο ήρωας των δραμάτων και των διηγημάτων του είναι ένα μοναχικό, αυτοτελές άτομο, τεχνητά απομονωμένο από την κοινωνία. Επομένως, η εσωτερική ζωή ενός τέτοιου ανθρώπου αποκτά έναν υπερβολικά έντονο, παράλογο, σχεδόν παθολογικό χαρακτήρα. Οι συγκρούσεις που αντλεί ο Κλάιστ, καθώς και τα συναισθήματα και οι πράξεις των ηρώων του, είναι εξαιρετικά μονόπλευρες, σαν υπερβολικές. Στο κέντρο των έργων του Κλάιστ, κατά κανόνα, βρίσκονται εξαιρετικές περιπτώσεις - το παράξενο, το ασυνήθιστο είναι για τον συγγραφέα μια εκδήλωση του πιο ουσιαστικού και σημαντικού στους ανθρώπους και στη ζωή. Αν και η φαντασία στα έργα του δεν παίζει τόσο σημαντικό ρόλο όσο στα παραμύθια και τις διηγήσεις των Τηκ και Χόφμαν, οι περιπτώσεις που περιγράφει ο Κλάιστ είναι στα όρια πιθανού και απίθανου, είναι εντυπωσιακές ως προς το πόσο ασυνήθιστες είναι. Ο Κλάιστ έδειξε μεγάλο ενδιαφέρον για το ανέκδοτο ως μια περίεργη, εξαιρετική περίπτωση, και πολλά από τα έργα του κατασκευάζονται ως ανέκδοτο, ωστόσο, σχεδόν πάντα ένα τραγικό ανέκδοτο, συναρπαστικό και ταυτόχρονα εκπληκτικό στον παραλογισμό του.

Από την άλλη πλευρά, σημαντικές ρεαλιστικές τάσεις γίνονται αισθητές στο έργο του Κλάιστ. Ο αντικειμενικός κόσμος εμφανίζεται στα έργα του ως αποφασιστική αρχή. Ο Κλάιστ δεν μοιράζεται ρομαντικές ψευδαισθήσεις για την αυτονομία της πνευματικής αρχής, δεν συμμερίζεται την πίστη στην παντοδυναμία του ανθρώπινου πνεύματος, την οποία έτρεφαν οι Νοβάλις, Φρίντριχ Σλέγκελ και Τηκ, αν και την εξέφρασαν με διαφορετικούς τρόπους. Οι ήρωες του Κλάιστ είναι άνθρωποι με πολύπλοκη και έντονη πνευματική ζωή, με μεγάλη πνευματική ενέργεια, συχνά εκδηλώνουν τέτοια δύναμη του μυαλού που, όπως φαίνεται, τίποτα δεν μπορεί να τους πτοήσει. Και ταυτόχρονα, στη σύγκρουση με τον αντικειμενικό κόσμο, υφίστανται μια τραγική ήττα. Το χάσμα μεταξύ ανθρώπου και πραγματικότητας, τόσο χαρακτηριστικό του ρομαντισμού, φτάνει στον Κλάιστ σε τόσο τραγική ένταση και οξύτητα όσο σε κανέναν από τους Γερμανούς ρομαντικούς. Το δράμα των συγκρούσεων, που είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα των έργων του Κλάιστ, συνδέεται ακριβώς με την οξύτητα και την ένταση αυτής της βασικής σύγκρουσης ενός μοναχικού ανθρώπου και του κόσμου γύρω του, μιας σύγκρουσης που καταλήγει στο θάνατο ενός ατόμου.

Η μεγάλη προσοχή στον αντικειμενικό κόσμο καθόρισε τόσο τις έντονες παρατηρητικές ικανότητες του Κλάιστ όσο και το χάρισμα της πλαστικής αναπαράστασης, το οποίο διέθετε σε υψηλό βαθμό.

Η ζωή του Κλάιστ ήταν τραγική, γεμάτη σοβαρές κρίσεις και συγκρούσεις. Ο μελλοντικός συγγραφέας γεννήθηκε το 1777 σε μια φτωχή ευγενή οικογένεια. ο πατέρας του ήταν ταγματάρχης στον πρωσικό στρατό. Στα νιάτα του, ο Κλάιστ υπηρέτησε επίσης στον πρωσικό στρατό, πήρε μέρος στην εκστρατεία κατά της Γαλλίας (1793-1798), αλλά επιβαρύνθηκε με τη στρατιωτική θητεία και ήδη το 1799 αποσύρθηκε. Κάποτε, ο Κλάιστ ασχολήθηκε εντατικά με τα μαθηματικά και τη φιλοσοφία. Ωστόσο, σύντομα απογοητεύτηκε από την επιστήμη - η γνωριμία με τη φιλοσοφία του Καντ υπονόμευσε τελικά την πίστη του στη γνωσιμότητα του κόσμου και στις δυνατότητες της λογικής.

Η δημόσια υπηρεσία τον βάραινε όσο και η στρατιωτική, δεν υπηρέτησε πολύ (1805-1806). Αποφασίζοντας να αφοσιωθεί στη λογοτεχνία, ο Κλάιστ βιώνει επίσης σοβαρές αμφιβολίες και απογοητεύσεις: το 1803 καταστρέφει το δράμα του "Ροβέρτος Γυισκάρδος", αποσπάσματα από τα οποία διάβασε στους φίλους του, που το εκτιμούσαν ιδιαίτερα (το 1808 ο Κλάιστ δημοσίευσε ένα απόσπασμα από αυτό το δράμα, ή διατηρήθηκε στα χαρτιά του, ή αποκαταστάθηκε από μνήμης).

Σύγχρονος μιας τεράστιας κοινωνικής κατάρρευσης, ο Κλάιστ ένιωσε έντονα την καταστροφή κάθε τι παλιού, παραδοσιακού, και έψαχνε οδυνηρά μια διέξοδο. Ωστόσο, ο ίδιος παρέμεινε στις αντιδραστικές θέσεις. Ως αποτέλεσμα αυτής της ψυχικής και ιδεολογικής σύγκρουσης, αυτοκτόνησε το 1811.

Το πρώτο ολοκληρωμένο και δημοσιευμένο έργο του Κλάιστ - το δράμα "Οικογένεια Schroffenstein" (1802) - είναι η ιστορία της έχθρας μεταξύ δύο φατριών της ίδιας αριστοκρατικής οικογένειας. Όπως αποδεικνύεται στο τέλος του δράματος, ο λόγος αυτής της έχθρας ήταν μια τραγική παρεξήγηση και ολόκληρη η ιστορία αυτής της έχθρας είναι ένας συνεχής σωρός παρεξηγήσεων και ατυχημάτων, ως αποτέλεσμα των οποίων τα μέλη της οικογένειας πεθαίνουν. Η συμφιλίωση γίνεται μόνο πάνω από τα νεκρά σώματα νεαρών ανδρών και γυναικών που αγαπούσαν ο ένας τον άλλον και ανήκαν σε αντιμαχόμενες φατρίες. Σκοτώνονται από τους ίδιους τους πατεράδες, πάλι ως αποτέλεσμα μιας τραγικής παρεξήγησης.

Η αμοιβαία δυσπιστία, η παρανόηση του πραγματικού νοήματος των λόγων και των πράξεων του άλλου χαρακτηρίζει τους ήρωες αυτού του δράματος.

Μοναχικοί άνθρωποι, ανίκανοι να βρουν δρόμο ο ένας προς τον άλλον, αδύναμοι να κατανοήσουν το παράλογο χάος του κόσμου γύρω τους, στον εαυτό τους και στους άλλους - τέτοιοι είναι οι ήρωες των έργων του Κλάιστ. Στο πρώτο του δράμα αυτό εμφανίζεται με τέτοια γυμνότητα και ευθύτητα, που δεν συναντάμε στα καλλιτεχνικά πιο ώριμα έργα του Κλάιστ.

Από τα πρώτα έργα του Κλάιστ, το πιο ρεαλιστικό είναι η κωμωδία Η σπασμένη στάμνα (1803-1806). Η ικανότητα του Κλάιστ να βλέπει και συνοπτικά, με συγκεκριμένους, τυπικούς όρους, να αναδημιουργεί την πραγματικότητα δεν παραμορφώνεται εδώ από τον ρομαντικό παραλογισμό και τη μονόπλευρη απολυτοποίηση.

Αυτή η κωμωδία έχει κοινωνικά κίνητρα. Είναι αλήθεια ότι το εύρος της πραγματικότητας στο έργο είναι περιορισμένο: η κοινωνική κριτική δεν υπερβαίνει μια μάλλον τυπική, αλλά και πάλι όχι πολύ σημαντική περίπτωση. Ο δικαστής Άνταμ, ένας αυτάρεσκος και ανόητος αξιωματούχος της τοπικής κυβέρνησης, αποφασίζει για μια υπόθεση σπασμένης στάμνας, όπου ο ίδιος ο δικαστής φταίει, αλλά προσπαθεί, με τη βοήθεια διαφόρων τεχνασμάτων και κατάφωρων παραβιάσεων των κανόνων της δικαιοσύνης, να μετατοπίσει την ενοχή του σε άλλους και τελικά αποκαλύπτεται.

Η αγρότισσα Εύα, γνωρίζοντας για την απάτη του δικαστή, σιωπά, υπομένοντας τις άδικες επικρίσεις της μητέρας της και του αγρότη που αγαπά, ελπίζοντας να τον σώσει από το στρατό με τη σιωπή της. Η «μοναξιά» της Εύας ανάμεσα στους ανθρώπους γύρω της, η συνείδηση της εσωτερικής της ορθότητας, αν και η εμφάνιση μιλάει εναντίον της, μοιάζει με την κατάσταση άλλων ηρωίδων του Κλάιστ, αλλά εδώ αυτή η μοναξιά έχει μια πολύ πραγματική κοινωνική αιτία: τον εκφοβισμό της αγρότισσας, τον φόβο της για όλα τα είδη «αρχών». Δεν είναι αυτή η μεταφυσική μοναξιά της ανθρώπινης ψυχής γενικά.

Σε πολλά άλλα έργα, ο Κλάιστ χρησιμοποιεί τη ρεαλιστική ακρίβεια της παρατήρησης και τη μεταφορική γλώσσα για να μεταφέρει παράλογες εμπειρίες και εξαιρετικά, πέρα από τα πιθανά, γεγονότα. Ο ανορθολογισμός του Κλάιστ χαρακτηρίζεται από το δράμα Πενθεσίλεια (1806-1807). Η αρχαία μυθολογία, που εξυπηρετούσε τους διαφωτιστές, και κυρίως τον Γκαίτε, για να εκφράσουν ουμανιστικές, πολιτικές ιδέες, χρησιμοποιήθηκε από τον Κλάιστ στο δράμα του για να εκφράσει τις πιο σκοτεινές πλευρές της ψυχής ενός αστού.

Ενώπιον του θεατή παίζεται το ερωτικό δράμα της Πενθεσίλειας και του Αχιλλέα, που οδηγεί σε μια αιματηρή καταστροφή. Στην αγάπη των ηρώων, η εγωιστική δίψα για κτητικότητα, η επιθυμία να κατακτήσεις την ψυχή του άλλου με κάθε κόστος, έρχονται στο προσκήνιο αφώτιστα ένστικτα που ξέφευγαν από τον έλεγχο του νου. Αυτή η αγάπη, απομονωμένη από την πραγματικότητα, από κάθε κοινωνικό περιβάλλον, αποδεικνύεται έξω από ηθικούς κανόνες, δηλαδή πάντα κοινωνικούς κανόνες. Ο έρωτας της Πενθεσίλειας και του Αχιλλέα είναι ένα είδος απόλυτου παιχνιδιού παθών, μια ερωτική μονομαχία μοναχικών ανθρώπινων ψυχών εκτός χρόνου και χώρου. Πίσω όμως από αυτή τη «διαχρονικότητα» αναδύεται ξεκάθαρα στη ρομαντική υπερβολή η ψυχή του αστού και η αντίληψή του για την αγάπη ως εγωιστική δίψα για κτήση, ως καταστροφικό ένστικτο.

Το λαϊκό κίνημα κατά του Ναπολέοντα κατέλαβε τον Κλάιστ και του προκάλεσε αίσθημα πατριωτισμού. Η ενεργή δημοσιολογική του δραστηριότητα αυτή την περίοδο συνέβαλε στη διατύπωση νέων προβλημάτων στα έργα του. Ο Κλάιστ, ωστόσο, παρέμενε ξένος στο πνεύμα οποιωνδήποτε, έστω και μετρίως φιλελεύθερων, κοινωνικών μετασχηματισμών. Στην εφημερίδα Berliner Abendblatter (την οποία επιμελήθηκε ο Κλάιστ από τον Οκτώβριο του 1810 έως τον Μάρτιο του 1811) αντιτάχθηκε στις μεταρρυθμίσεις του Χάρντενμπεργκ, για τις οποίες η εφημερίδα απαγορεύτηκε από την κυβέρνηση.

Το 1810, ο Κλάιστ έγραψε το δράμα «Hermannsschlacht». Αν και το υλικό γι 'αυτό ήταν τα γεγονότα της εποχής των πρώτων συγκρούσεων μεταξύ των γερμανικών φυλών και των Ρωμαίων - η συντριβή των ρωμαϊκών λεγεώνων στον Τευτοβούργειο Δρυμό ως αποτέλεσμα μιας σύγκρουσης με τους Γερμανούς υπό την ηγεσία του Αρμίνιου, αυτό το έργο του Κλάιστ είναι περισσότερο ένα πραγματικό πολιτικό μανιφέστο παρά ένα ιστορικό δράμα. Η ιδέα της είναι η ενότητα των Γερμανών στον αγώνα ενάντια στους ξένους εχθρούς, σε έναν αγώνα που δεν γνωρίζει έλεος, χωρίς δυνατότητα συμφιλίωσης.

Σε αυτό το έργο, ο Κλάιστ ανέβασε για πρώτη φορά ένα σημαντικό δημόσιο εθνικό θέμα. Οι ήρωές του περιβάλλονται από το κοινωνικό περιβάλλον και οι πράξεις τους εξετάζονται από τη σκοπιά του δημόσιου συμφέροντος.

Νέα κοινωνικά προβλήματα γίνονται αισθητά στα καλύτερα, πιο ρεαλιστικά έργα του Κλάιστ: στο δράμα «Πρίγκιπας Φρίντριχ του Χόμπουργκ» (1809-1810) και στο διήγημα «Μίχαελ Κόλχαας» (1808-1810).

Ο «Πρίγκιπας Φρίντριχ του Χόμπουργκ» (αυτό το έργο κυκλοφόρησε μέσω του Τηκ μαζί με το «Hermannsschlacht» μόλις δέκα χρόνια μετά τον θάνατο του Κλάιστ) είναι ένα ιστορικό δράμα. Η δράση του λαμβάνει χώρα τον 17ο αιώνα στο Μαργραβινάτο του Βρανδεμβούργου, από το οποίο αναπτύχθηκε αργότερα το Πρωσικό κράτος.

Ο ήρωας του δράματος, ο πρίγκιπας του Χόμπουργκ, είναι ένας μοναχικός άντρας που ζει σε έναν κόσμο των δικών του ονείρων. Οι απαιτήσεις της γύρω ζωής, οι νόμοι της δεν υπάρχουν για αυτόν. Μια τραγική σύγκρουση ανάμεσα σε αυτόν και τον αντικειμενικό κόσμο αποδεικνύεται αναπόφευκτη.

Βυθισμένος στα μοναχικά όνειρά του για δόξα και αγάπη, ο πρίγκιπας δεν ακούει τις εντολές και ενεργεί αντίθετα σε αυτές, παρασυρόμενος από μια παρόρμηση κατά τη διάρκεια μιας αποφασιστικής μάχης με τους Σουηδούς. Η πράξη του πρίγκιπα συμβάλλει απροσδόκητα στη νίκη, αλλά στα μάτια του Εκλέκτορα αυτό δεν μπορεί να δικαιολογήσει τις μη εξουσιοδοτημένες ενέργειες του πρίγκιπα. Ο πρίγκιπας είναι καταδικασμένος σε θάνατο. Αρχικά, πιστεύει ότι πρόκειται για μια απλή παραχώρηση στις απαιτήσεις της στρατιωτικής πειθαρχίας και η χάρη δεν θα αργήσει. Όταν πειστεί ότι πραγματικά κινδυνεύει να εκτελεστεί, ξαφνικά ξυπνά μέσα του ένας ζωώδης φόβος θανάτου. Παρακαλεί την ανιψιά του εκλέκτορα Ναταλία -την αγαπούσε και τον αγαπά- να τον σώσει παίρνοντας χάρη από τον εκλέκτορα. Ο πρίγκιπας είναι έτοιμος για όλα - να ζήσει οπουδήποτε και με όποιον τρόπο, να εγκαταλείψει τη Ναταλία - μόνο και μόνο για να ζήσει! Ο εκλέκτορας συμφωνεί να δώσει χάρη στον πρίγκιπα εάν πιστεύει ότι η ποινή είναι άδικη. Αλλά ο πρίγκιπας δεν μπορεί να αναγνωρίσει αυτή την πρόταση ως άδικη. Γινόμενος κριτής της δικής του πράξης, ο πρίγκιπας κατακτά τον εαυτό του και είναι έτοιμος να πάει στην εκτέλεση, θεωρώντας το μια δίκαιη τιμωρία. Τώρα ο πρίγκιπας, που έχει αναγνωρίσει την υποχρέωση των απαιτήσεων της αντικειμενικής πραγματικότητας για τον εαυτό του, μπορεί να αμνηστευτεί.

Έτσι, ο Κλάιστ κάνει ένα βήμα μπροστά σε αυτό το δράμα - ψάχνει τρόπους για να ξεπεράσει ο ήρωας τη μοναξιά του, κρίνοντάς την από τη σκοπιά των κοινωνικών κανόνων. Ωστόσο, η ιδεολογική αδυναμία και ο περιορισμός αυτού του δράματος έγκειται στο γεγονός ότι, χάρη στην επιλογή του θέματος, αυτό το έργο στις σύγχρονες του Κλάιστ συνθήκες ακουγόταν σαν δικαιολογία για την υποταγή ενός ατόμου σε παραδοσιακούς θεσμούς - τον αντιδραστικό πρωσικό κρατισμό.

Όντας εξαιρετικός θεατρικός συγγραφέας, ο Κλάιστ ήταν επίσης δεξιοτέχνης του διηγήματος. Στο καλύτερο διήγημά του, «Michael Kolhaas», χρησιμοποιώντας ένα παλιό χρονικό του 17ου αιώνα, ο Κλάιστ σχεδιάζει ένα επεισόδιο που λαμβάνει χώρα κατά τη διάρκεια της Μεταρρύθμισης. Ο ήρωας του μυθιστορήματος γίνεται θύμα κοινωνικής αδικίας. Ο Κόλχαας αναζητά δικαιοσύνη απέναντι σε έναν μεγαλοκτηματία και βρίσκεται αντιμέτωπος με όλη την κοινωνική αδικία που επικρατεί γύρω του. Με ακλόνητο θάρρος, πάθος, φθάνοντας στον φανατισμό, κάποιου είδους «εμμονή» (τόσο χαρακτηριστική για τους ήρωες του Κλάιστ), μπαίνει σε μια άνιση μονομαχία με όλο τον κόσμο της αδικίας.

Αλλά εδώ, εξίσου ξεκάθαρα όπως στο τελευταίο δράμα του Κλάιστ, όλη η αδυναμία του ήρωα του Κλάιστ και του ίδιου του Κλάιστ, που βίωνε έντονα μια μεγάλη κοινωνική κατάρρευση στις αρχές του 19ου αιώνα και που δεν βρήκε θέση για τον εαυτό του στον αγώνας για την κοινωνική ανανέωση της πατρίδας του, ξεχειλίζει.

Καθώς η δράση εξελίσσεται, για τον Michael Kolhaas το ζήτημα της κοινωνικής δικαιοσύνης αντικαθίσταται όλο και περισσότερο από το ζήτημα της συγκεκριμένης υπόθεσης, τη νομιμότητα της συμπεριφοράς του γαιοκτήμονα, την επίσημη δικαιοσύνη. Στεκόμενος σε αυτό το έδαφος της «νομιμότητας» ή της «παρανομίας» της συμπεριφοράς του Γιούνκερ, ο Κόλχαας αναγκάζεται επίσης να αναγνωρίσει την «παρανομία» των μη εξουσιοδοτημένων πράξεών του από τη σκοπιά των νόμων αυτής της κοινωνίας. Ο Κόλχαας λαμβάνει τυπική ικανοποίηση: αυτό που ζήτησε γίνεται, αλλά ο ίδιος καταδικάζεται σε θάνατο. Η εσωτερική του αποδοχή της εκτέλεσης σημαίνει την ήττα του, αν και η επίσημη δικαιοσύνη, όπως φαίνεται, θριάμβευσε.

Αυτό σημαίνει και την τραγική ήττα του ίδιου του Κλάιστ στην επίλυση του μεγάλου κοινωνικού προβλήματος που έθετε η εποχή του.