Γκέοργκ Λούκατς: Μαρξ και Ένγκελς ως λογοτεχνικοί κριτικοί (1934)

Literaturny Kritik, τ. 1, σ. 285-326.

Ο ρόλος του Μαρξ ως κριτικού λογοτεχνίας προέκυψε, ας πούμε, τυχαία και αρκετά αργότερα από τον Ένγκελς. Ο Ένγκελς είχε ήδη πολλά άρθρα στο ενεργητικό του από την «περίοδο της Βρέμης» - για γερμανικά δημοφιλή βιβλία, για τους Κ. Μπεκ, Πλάτεν, Αρντ, Ίμερμαν και άλλους (1839-1842). Τα φιλοσοφικά ενδιαφέροντα του Μαρξ υπερίσχυσαν της λογοτεχνίας, και το ντεμπούτο του ως κριτικού λογοτεχνίας συνδέθηκε επίσης με φιλοσοφικές πολεμικές. Ας θυμηθούμε τις εξωτερικές συνθήκες υπό τις οποίες έλαβε χώρα. Το 1843, στο Σαρλότενμπουργκ, οι αδελφοί Μπάουερ, συμπεριλαμβανομένου του πρώην φίλου του Μαρξ, Μπρούνο Μπάουερ, ενός εξαιρετικού μαθητή του Χέγκελ, γνωστού για τα έργα του για την ιστορία του πρώιμου Χριστιανισμού και ο οποίος έφερε στα όριά του την προσεκτική κριτική των ευαγγελικών κειμένων που ξεκίνησε ο Στράους, ίδρυσαν τη «Γενική Λογοτεχνική Εφημερίδα». Επαναστάτης στον τομέα της φιλοσοφίας και της «ευαγγελικής κριτικής», ο Μπρούνο Μπάουερ, στον τομέα της πολιτικής, είχε προ πολλού χωρίσει τους δρόμους του με τον Μαρξ, και έγινε ένας από τους ηγέτες των λεγόμενων «Ελεύθερων» στο Βερολίνο. Έχοντας τρομάξει τους φιλισταίους με το αναρχικό και μποέμικο ύφος τους, οι ίδιοι οι «Ελεύθεροι» ουσιαστικά παρέμειναν αλυσοδεμένοι φιλισταίοι: το σύνθημά τους θα ήταν του Ρεπετίλοφ: «Ας κάνουμε θόρυβο, αδελφέ, ας κάνουμε θόρυβο!» με την προσθήκη, ίσως, φιλοσοφικών εικασιών άγνωστων στον Ρεπετίλοφ με τη μορφή δικαιολογιών για τις αστικές, για να το θέσω ήπια, «φάρσες» τους. Ο πολιτικός ψευδοεπαναστατικός ρομαντισμός των θορυβωδών φράσεων, των ισχυρισμών περί ιδιοφυΐας και του ναρκισσισμού ήταν εξίσου απαράδεκτοι για τον Μαρξ όσο και ο αντιδραστικός ρομαντισμός. Φυσικά, η απόκλισή του μεταξύ του Μπρούνο Μπάουερ και των «Ελεύθερων», με τους οποίους κάποτε τον συνέδεε ένα κοινό ενδιαφέρον για τον Χέγκελ. Αλλά η φιλοσοφία του Χέγκελ έφτασε στο σημείο του παραλογισμού από τους «Ελεύθερους». Ήδη από το 1842, ο Μπρούνο Μπάουερ είχε τσακίσει ακόμη και τον απλώς ριζοσπαστικό Ρούγκε με δηλώσεις σαν τη δική του ότι «το κράτος, η ιδιοκτησία και η οικογένεια πρέπει να θεωρούνται καταργημένες ως έννοιες και δεν έχει σημασία τι τους συμβαίνει στην πραγματικότητα». Το «Απόλυτο Πνεύμα» του Χέγκελ ταυτίστηκε από τον Μπάουερ με το φιλοσοφούμενο άτομο. Τα φιλοσοφούμενα άτομα αντιπαραβλήθηκαν με τις περιφρονούμενες μάζες. Το πρόγραμμα της «Γενικής Λογοτεχνικής Εφημερίδας» ανέφερε απλώς ότι: «Όλα τα μεγάλα κατορθώματα της προηγούμενης ιστορίας ήταν λανθασμένα από την αρχή και δεν είχαν καμία αποφασιστική επιρροή, επειδή οι μάζες τα ενδιέφεραν και τα θαύμαζαν· ή κατέληγαν με τον πιο φρικτό τρόπο, και αυτό επειδή η θεμελιώδης ιδέα τους, στην ουσία, έπρεπε να αρκείται σε μια επιφανειακή κατανόηση και, κατά συνέπεια, εξαρτιόταν από την έγκριση των μαζών». Στις μάζες,... όχι πουθενά αλλού, όπως πίστευαν οι πρώην φιλελεύθεροι, πρέπει κανείς να αναζητά συχνότερα τον εχθρό του πνεύματος. Το «πνεύμα» είναι, όπως γνωρίζουμε, το φιλοσοφούμενο άτομο. Στον Μπ. Μπάουερ, είχε ήδη ξεκινήσει αυτή η στροφή που αργότερα τον οδήγησε στην «Αγροτική Εφημερίδα» και στη συνέχεια έκανε τον πρώην φίλο του Κ. Μαρξ ιδεολόγο της αντίδρασης του Μπίσμαρκ.

Ο Ένγκελς, έχοντας αποτινάξει τη σύντομη έλξη του για τους «Ελεύθερους», χαρακτήρισε το νέο στάδιο της φιλοσοφικής τους εξέλιξης με τα εξής λόγια: «Αυτή η μαραμένη και φθαρμένη εγελιανή φιλοσοφία έχει γίνει μια γριά. ντύνει και ομορφαίνει το μαραμένο, αποκρουστικά αφηρημένο σώμα της και κοιτάζει λοξά προς όλες τις κατευθύνσεις, αναζητώντας έναν σύζυγο σε όλη τη Γερμανία». Για τον Μπρούνο Μπάουερ, ο φιλελευθερισμός και ο ριζοσπαστισμός του 1842 ήταν πλέον τόσο εχθρικοί όσο ο σοσιαλισμός και οποιαδήποτε «πολιτική» γενικά. Πρέπει κανείς να στραφεί στην «καθαρή κριτική», να μελετήσει την ουσία των πραγμάτων για να τα κατακτήσει πραγματικά. Στην πράξη, αυτό οδήγησε στο να απογυμνωθούν από κάθε συγκεκριμένο περιεχόμενο όλα τα ιστορικά φαινόμενα που υποβλήθηκαν σε «κριτική εξέταση». Τι είναι η λογοκρισία; Από την άποψη του ριζοσπάστη του 1842, ήταν ένας αγώνας μεταξύ ενός ατόμου και ενός άλλου, μια αμοιβαία υπερνίκηση συγγραφέα και λογοκριτή. Από την άποψη της «καθαρής κριτικής», η λογοκρισία είναι η εσωτερική πάλη του συγγραφέα, που τον αναγκάζει να εμβαθύνει στον εαυτό του, να τελειοποιηθεί μέσα από την εσωτερική δύναμη της ύπαρξής του, ωθώντας τον να αντικαταστήσει τις χονδροειδείς φράσεις κατά της λογοκρισίας με διακριτικά επεξεργασμένη, ολοκληρωμένα φωτισμένη κριτική σκέψη. Οι αδελφοί Μπάουερ, ωστόσο, δεν κατάφεραν να συγκεντρώσουν γύρω τους όλους τους πρώην ομοϊδεάτες τους Νεαρούς Χεγκελιανούς, ούτε να έχουν καμία επίδραση στο κοινό. Οι συνεργάτες που συγκεντρώθηκαν ήταν, ας πούμε, δεύτερης κατηγορίας. Ο συντηρητικά σκεπτόμενος βιβλιοδέτης Ράιχαρτ και ο άτυχος ράφτης Μπεκ υποτίθεται ότι εκπροσωπούσαν το προλεταριάτο στη «Γενική Λογοτεχνική Εφημερίδα». Ένας κάποιος Γιούνγκνιτς και Φάουχερ - η Νεαρή Χεγκελιανή διανόηση, και στη συνέχεια, εκτός από τους αδελφούς Μπρούνο και Έντγκαρ Μπάουερ, επιλέχθηκε ένας άλλος νεοφώτιστος, που κρυβόταν με το ψευδώνυμο Σέλιγκα - ο Πρώσος αξιωματικός Ζίχλιν φον Ζίχλινσκι, του οποίου η μετέπειτα συμμετοχή στην Εξέγερση του Μπάντεν δεν τον εμπόδισε να τελειώσει ειρηνικά αργότερα τις μέρες του το 1900 με τον βαθμό του Πρώσου Στρατηγού του Πεζικού. Σύμφωνα με την έξυπνη παρατήρηση του Φραντς Μέρινγκ, αυτός ο Σέλιγκα, αρκετές δεκαετίες πριν από τον Έντουαρντ φον Χάρτμαν, σκέφτηκε να δείξει τι συμβαίνει όταν οι Πρώσοι υπολοχαγοί κάθονται να φιλοσοφήσουν. Αυτή είναι ολόκληρη η λογοτεχνική ομάδα της εφημερίδας, ολόκληρη η «αγία οικογένεια» που ο Μαρξ και ο Ένγκελς κατέστρεψαν το 1845 με το βιβλίο τους «Η Αγία Οικογένεια ή Κριτική της «Κριτικής» Κριτικής» και η οποία είχε ήδη διαλυθεί νωρίτερα λόγω της πλήρους αδιαφορίας του αναγνωστικού κοινού.

Σε αυτό το βιβλίο, το οποίο σε ορισμένα σημεία αντιπροσωπεύει ένα αριστούργημα πολεμικού ύφους, ο λογοτεχνικός μελετητής θα επικεντρωθεί κυρίως στα κεφάλαια 5 και 8 που έγραψε ο Μαρξ, τα οποία περιέχουν μια κριτική της ανάλυσης του Σελίγκα για το μυθιστόρημα του Ευγένιου Συ «Τα Μυστήρια του Παρισιού», καθώς και μια κριτική του ίδιου του μυθιστορήματος. Λίγα λόγια για αυτόν τον συγγραφέα και τη σημασία της κριτικής του Μαρξ στην εποχή του δεν θα ήταν περιττά. Από το 1836 και μετά, ο αυξανόμενος ανταγωνισμός μεταξύ των γαλλικών αστικών εφημερίδων έδωσε ώθηση σε μια νέα μορφή μυθιστορήματος - το μυθιστόρημα-επιφυλλίδα - μια μορφή που ήταν ασυνήθιστα δημοφιλής σε ορισμένους κύκλους αναγνωστών. Σε μια από τις σάτιρες αυτής της περιόδου, στο μυθιστόρημα του Λουί Ρεϊμπό «Ο Ζερόμ Πατουρώ σε αναζήτηση κοινωνικής θέσης», ο ήρωας δηλώνει: «Το φεϊγιέ (επιφυλλίδα) έχει αποκτήσει στην κοινωνική μας τάξη μια σημασία τουλάχιστον ίση με ένα φλιτζάνι καφέ ή ένα πούρο Αβάνας. Έχει γίνει μια χρόνια ανάγκη, μια υποχρεωτική τροφή». Αν—κάτι που είναι αδύνατο—οι εφημερίδες ανακοίνωναν αύριο στους συνδρομητές τους ότι οι περιπέτειες τριάντα ηρώων και ηρωίδων καταργούνταν, θα ξεσπούσε μια εξέγερση». Όταν ο Μαρξ εγκαταστάθηκε στο Παρίσι το 1843, η τελευταία λογοτεχνική καινοτομία που έκανε θραύση σε όλο τον κόσμο ήταν ένα μυθιστόρημα φεϊγιέ που δημοσιεύτηκε στην Journal des Débats κατά τη διάρκεια του 1842-1843 και αργότερα εκδόθηκε ως ξεχωριστό βιβλίο - τα Μυστήρια του Παρισιού του Συ. Η εφημερίδα στην οποία εκδόθηκε κυριολεκτικά αρπάχτηκε από τα χέρια υπουργών. Οι υπουργοί τη διάβασαν για χάρη του Συ. Ο Duchetal, ο Υπουργός Εσωτερικών, μπαίνοντας στο γραφείο ενός από τους βοηθούς του το πρωί με μια εφημερίδα στο χέρι, ξεκινά τη συζήτηση με ένα ενθουσιασμένο βλέμμα: «Λοιπόν, αποδεικνύεται ότι η Λύκαινα (ένας από τους χαρακτήρες του μυθιστορήματος) πέθανε!» Η μεσαία αστική τάξη διαβάζει το μυθιστόρημα. Διαβάζεται στις κατώτερες τάξεις της εργατικής τάξης. Συζητείται στους δρόμους και τις λεωφόρους. Ο Βίγκαντ, εκδότης γαλλικών και γερμανικών επετηρίδων, δημοσίευσε μια γερμανική μετάφραση αυτού του μυθιστορήματος, το οποίο γνώρισε έντεκα εκδόσεις μέχρι το 1885. Το 1844, η ρωσική μετάφραση του Στρόγιεφ σε οκτώ μέρη δημοσιεύτηκε και γνώρισε τεράστια επιτυχία, παρά τις αρνητικές κριτικές από τους Βησσαρίωνα Μπελίνσκι και Βαλεριανό Μάικοφ. Ο Ένγκελς έγραψε για αυτό το μυθιστόρημα το 1844 στην εφημερίδα Ο Νέος Ηθικός Κόσμος, όχι χωρίς συμπάθεια: «Το γνωστό μυθιστόρημα του Ευγένιου Συ, Τα Μυστήρια του Παρισιού, έχει κάνει ισχυρή εντύπωση στην κοινή γνώμη, ειδικά στη Γερμανία. Τα έντονα χρώματα με τα οποία το βιβλίο απεικονίζει τη φτώχεια και την αποθάρρυνση που πλήττουν τις «κατώτερες τάξεις» στις μεγάλες πόλεις δεν θα μπορούσαν παρά να στρέψουν την προσοχή του κοινού στην κατάσταση των φτωχών γενικά». Ο Ένγκελς τοποθετεί περαιτέρω τον Συ μαζί με τον Ντίκενς και τη Γεωργία Σάνδη. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Συ εξακολουθεί να έχει θαυμαστές σήμερα. Στην «Ιστορία της Δυτικοευρωπαϊκής Λογοτεχνίας» του, ο Ανατόλι Λουνατσάρσκι, χαρακτηρίζοντας τον Συ, λέει: «Οι ήρωές του είναι ζωντανοί άνθρωποι, με λίγο πολύ ισχυρή θέληση και αντικρουόμενα συμφέροντα... Ξεκινήστε να διαβάζετε και δύσκολα θα μπορέσετε να αποσπαστείτε, επειδή αυτά (τα μυθιστορήματα του Συ) είναι απίστευτα σαγηνευτικά. Ο Συ έχει μικρή καλλιτεχνική εκλέπτυνση, αλλά πολλά συναρπαστικά επεισόδια: και κατά καιρούς δημιουργεί σπουδαίους χαρακτήρες. Έχει τέτοια εκφραστικότητα, τέτοια ζωντάνια χρώματος, που όταν κοιτάς τους σύγχρονους συγγραφείς μετά, φαίνεται σαν να έχουν πληγωθεί στην κούνια. Οι συγγραφείς μας... έχουν πολλά να μάθουν από αυτούς (τον Δουμά και τον Συ)». Ο Μαρξ, όπως θα δούμε, είχε μια εντελώς διαφορετική γνώμη για αυτά τα θέματα. Αλλά ας ξεκινήσουμε πρώτα απευθυνόμενοι στον ίδιο τον συγγραφέα του μυθιστορήματος.

Ο συγγραφέας των «Παριζιάνικων Μυστηρίων» δεν υποσχόταν, ούτε λόγω του χαρακτήρα του ούτε λόγω των λογοτεχνικών του κλίσεων, στην αρχή της καριέρας του με κανέναν τρόπο έναν μελλοντικό «σοσιαλιστή» μυθιστοριογράφο. Οι σύγχρονοί του τον παρουσιάζουν ως δανδή, έναν άνθρωπο με αριστοκρατική χροιά, λάτρη του καλού και πολυτελούς τρόπου ζωής. Στα πρώτα του μυθιστορήματα, γραμμένα για την υψηλή κοινωνία και απευθυνόμενα σε ένα αναγνωστικό κοινό της υψηλής κοινωνίας, τους γοήτευσε με την τόλμη, τον κυνισμό του και μια δόση σκεπτικιστικής απογοήτευσης, η οποία ήταν ακόμα στη μόδα. Η ασταθής οικονομική του κατάσταση τον ανάγκασε να αναλάβει εργασία σε εφημερίδες: άρχισε να δημοσιεύει τα «Παριζιάνικα Μυστήρια» του σε μια συντηρητική εφημερίδα με τον υπότιτλο «Μια Φανταστική Ιστορία», χωρίς ακόμη να υποψιάζεται ότι ήταν «κοινωνικός μεταρρυθμιστής». Οι κριτικοί, ωστόσο, σύντομα άνοιξαν τα μάτια του. Ο Ντεζιρέ Λεβερντάν στο La Phalanx επαίνεσε τον Ε. Συ ως συγγραφέα που είχε απεικονίσει τα φρικτά βάσανα του λαού και τη σκληρή αμέλεια της κοινωνίας, έναν συγγραφέα που είχε κάνει τους ανθρώπους να νιώθουν ότι «οι μεταρρυθμίσεις ήταν αναπόφευκτες». Από μια «φανταστική ιστορία», το μυθιστόρημα έγινε στη συνέχεια «σύγχρονη ιστορία» (νέος υπότιτλος). Η κοινωνική τάση ενισχύθηκε. Το μυθιστόρημα γνώρισε επιτυχία όχι μόνο με την αστική τάξη αλλά και με τους αναγνώστες του προλεταριάτου. Ο ίδιος ο συγγραφέας ξαφνικά πίστεψε στις ιδέες που διέδιδε. Από «απολιτικός», ξαφνικά έγινε ακραίος αριστερός. Το 1848 καθόταν ήδη στα αριστερά έδρανα του κοινοβουλίου. Στις 2 Δεκεμβρίου, διαμαρτυρήθηκε για το πραξικόπημα, κατέβαλε κάθε δυνατή προσπάθεια για να συλληφθεί και έγραψε ένα νέο, τεράστιο μυθιστόρημα, Τα Μυστήρια του Λαού, το οποίο επρόκειτο να καταλήξει στην εγκαθίδρυση μιας παγκόσμιας δημοκρατίας. Η κριτική (ιδιαίτερα το La Constitutionelle) εδραίωσε τη φήμη του ως καινοτόμου. Υποτίθεται ότι άνοιξε νέους ορίζοντες για το μυθιστόρημα, το οποίο, χάρη σε αυτόν, άρχισε τώρα να αντλεί το περιεχόμενό του από «τα γενικά φαινόμενα της κοινωνικής ζωής», επιδιώκοντας να εμβαθύνει στους νόμους της, να σημειώσει τις παρατυπίες και τις σοβαρές αδικίες της. Στο πλατύ μονοπάτι της προόδου που βαδίζει ο Ε. Συ, δεν έχει προκατόχους, αναφώνησε ο κριτικός.

Το νέο είδος χαρακτηρίζεται, πρώτον, από το ποικίλο καστ χαρακτήρων του. Το μυθιστόρημα απεικονίζει την κοινωνία από πάνω μέχρι κάτω. Στο κάτω μέρος βρίσκονται οι άτυχοι, όπως η οικογένεια Μορέλ, όπου ο πατέρας καταδικάζεται για χρέη, η κόρη κατηγορείται για βρεφοκτονία, η μητέρα είναι ανίατα άρρωστη και η γιαγιά είναι τρελή. Στην κορυφή βρίσκονται είτε απατεώνες, όπως ο συμβολαιογράφος Φεράν, είτε παγκόσμιοι ευεργέτες. Τόσο η τοποθέτηση όσο και η απεικόνιση των χαρακτήρων βασίζονται σε ένα σύστημα αιχμηρών και ωμών αντιθέσεων. Η συνείδηση ​​του αστού αναγνώστη, σκληρυμένη από την Επανάσταση και τους Ναπολεόντειους Πολέμους, είναι ευάλωτη μόνο στα πιο πρωτόγονα και δραστικά μέσα επιρροής. Ο συγγραφέας οδηγεί τον αναγνώστη σε εγκληματικούς κύκλους και, έχοντας κατέβει στον πάτο της «ανηθικότητας και της διαφθοράς», ανακαλύπτει ξαφνικά εκεί πρότυπα αρετής. Και αντίστροφα, στην κορυφή της κοινωνικής κλίμακας, κάτω από το πιο μοντέρνο φράκο και τα κατάλευκα εσώρουχα, χτυπάει η καρδιά ενός τρομακτικού κακού. Η δράση βασίζεται στις ίδιες αντιθέσεις, στο απροσδόκητο, χωρίς να νοιάζεται για κανένα κίνητρο: όλο το θέμα είναι να κρατήσει τον αναγνώστη σε αγωνία: «Τι θα συμβεί στη συνέχεια;» Συχνά, ακόμη και ο ίδιος ο συγγραφέας δεν το γνωρίζει αυτό, γράφοντας το μυθιστόρημα όχι ολόκληρο, αλλά σε τμήματα. Το μυθιστόρημα είναι έντονα μεροληπτικό. Ο συγγραφέας είναι ένθερμος ρεπουμπλικάνος (ένας «στοχαστικός» κριτικός αργότερα είδε στο μυθιστόρημα του Συ έναν από τους κύριους λόγους για την επανάσταση του 1848!). Αλλά ο συγγραφέας γνωρίζει ότι οι αναγνώστες του προέρχονται από όλες τις κοινωνικές τάξεις. Ο Μαρξ επεσήμανε ότι απεικονίζοντας τις κατώτερες τάξεις, ο Συ βασιζόταν στην διορατική περιέργεια των αστών αναγνωστών. Οι υπολογισμοί του αποδείχθηκαν σωστοί. Ο Συ σημείωσε επίσης τις κομματικές συμπάθειες που σιγόβραζαν στις μάζες της μεσαίας, και ιδιαίτερα της μικροαστικής, αστικής τάξης, τον «θρύλο του Ναπολέοντα» και τους εκμεταλλεύτηκε, μετατρέποντας τον Ναπολέοντα σε «φίλο των φτωχών», σε μεταρρυθμιστή, σχεδόν σε σοσιαλιστή. Καθώς το μυθιστόρημα προχωρά, ο ίδιος ο συγγραφέας γίνεται όλο και περισσότερο υπέρμαχος του παθόντος «λαού». Αν ο Ένγκελς αργότερα διαπίστωσε ότι «ένας συγγραφέας δεν είναι υποχρεωμένος να παρουσιάσει στον αναγνώστη μια έτοιμη ιστορική επίλυση των κοινωνικών συγκρούσεων που απεικονίζει» (επιστολή προς τον Καρλ Κάουτσκι, 26 Νοεμβρίου 1885), τότε ο Συ ενήργησε ακριβώς το αντίθετο: δεν είναι μόνο κριτικός, αλλά και μεταρρυθμιστής, προτείνοντας ανεπτυγμένα έργα - έναν χάρτη για τράπεζες για τους φτωχούς, έναν χάρτη για την πρότυπη οικονομία του Μπουκεβάλ κ.λπ. Ο απώτερος στόχος των μεταρρυθμίσεων είναι η εγκαθίδρυση μιας παγκόσμιας δημοκρατίας, όπου οι φτωχοί συνυπάρχουν με τους πλούσιους, το κεφάλαιο συνδέεται αδελφικά με την εργασία υπό την προστασία ενός ευεργετικού κράτους που διασφαλίζει όχι μόνο την ευημερία των πολιτών, αλλά ενθαρρύνει επίσης την αρετή και την αυτοθυσία με ειδικά μέτρα. Τέτοιο, σε γενικές γραμμές, είναι αυτό το μυθιστόρημα, το οποίο ο Μπελίνσκι ονόμασε «Κερδοσκοπία στο Όνομα του Λαού» και το οποίο φάνηκε το πιο βολικό υλικό για τον προαναφερθέντα υπάλληλο της «Γενική Λογοτεχνική Εφημερίδα» Σέλιγκα για να δείξει τη σοφία του. Η κριτική του Σέλιγκα στα Μυστήρια του Παρισιού είναι κάτι που μαθαίνουμε αρκετά πλήρως από τον Μαρξ στο Κεφάλαιο 5 της Αγίας Οικογένειας. Ως συνήθως, η ανάλυση του Σέλιγκα ξεκινά με θεωρητικές προκείμενες. Θα ήταν λάθος να ερμηνεύσουμε το έργο του Συ ως μυθιστόρημα: δεν είναι μυθιστόρημα, αλλά ένα «κριτικό» έπος. «Το έπος προκαλεί την ιδέα ότι το παρόν από μόνο του δεν είναι τίποτα, και ούτε καν μόνο» (τίποτα, και ούτε καν μόνο!) «ένα αιώνιο όριο μεταξύ του παρελθόντος και του μέλλοντος, αλλά» (τίποτα, και ούτε καν μόνο, αλλά!) «ένα κενό που πρέπει να γεμίζεται συνεχώς, χωρίζοντας την αθανασία από τη θνητότητα. Αυτή είναι η παγκόσμια σημασία των Μυστηρίων του Παρισιού». Το έργο της κριτικής, σύμφωνα με τον ίδιο τον Σέλιγκα, είναι πολύ ευρύτερο από ό,τι συνήθως κατανοείται. «Ένας κριτικός, αν το επιθυμεί, μπορεί επίσης να είναι ποιητής». «Ολόκληρη η κριτική του κ. Σέλιγκα θα αποδείξει την ορθότητα αυτού του ισχυρισμού. Σε όλες τις πτυχές της, είναι μια «ποιητική εφεύρεση». Είναι ταυτόχρονα προϊόν «ελεύθερης τέχνης» με την έννοια που ορίζεται στον «αισθητικό πρόλογο», δηλαδή, «εφευρίσκει κάτι εντελώς νέο, κάτι που δεν έχει υπάρξει ποτέ πριν». Τέλος, αντιπροσωπεύει ακόμη και ένα κριτικό έπος, γιατί είναι «ένα κενό που πρέπει συνεχώς να γεμίζεται, χωρίζοντας την αθανασία» - την κριτική κριτική του κ. Σέλιγκα - από την «ευθραυστότητα» του μυθιστορήματος του κ. Συ».

Υπό την πένα του Σέλιγκα, το μυθιστόρημα έγινε μια στέρεη φιλοσοφική αλληγορία. «Τα Μυστήρια του Παρισιού» είναι ένα έπος που απεικονίζει παγκόσμια μυστήρια. Και για τον Σέλιγκα, μυστήρια είναι η αγριότητα του εγκληματία μέσα στην πολιτισμένη κοινωνία, η ανομία, η ανισότητα και η φτώχεια των φτωχών, και ούτω καθεξής. Όχι μόνο για τους ουτοπικούς σοσιαλιστές, αλλά και για κάθε αστό οικονομολόγο των αρχών του 19ου αιώνα, όλα αυτά είχαν πάψει προ πολλού να αποτελούν «μυστήριο». Αλλά το καθήκον της «καθαρής κριτικής» είναι να βρει βάθη και αβύσσους ακόμη και εκεί που έχει χαραχθεί από καιρό ένα μονοπάτι. Η ατομική δράση του μυθιστορήματος πρέπει να μεταφερθεί στην παγκόσμια παγκόσμια τάξη και να εξεταστεί από αυτή την οπτική γωνία. Για παράδειγμα, ο Συ απεικονίζει εγκληματικές φωλιές. Τι είναι αυτό; Ο Σέλιγκα εξηγεί: εδώ, το μυστήριο αντιτίθεται στο αληθινό, το πραγματικό, το θετικό ως κάτι απολύτως αινιγματικό, κάτι που δεν μπορεί να αγγιχτεί ή να γίνει αισθητό, κάτι αρνητικό (το έγκλημα αντιτίθεται στην ιδέα του αληθινού νόμου και του διαφωτισμού). Ο μυθιστοριογράφος προχωρά στη συνέχεια στην απεικόνιση της υψηλής κοινωνίας. Εδώ, το μυστήριο διεισδύει σε αυτό το αληθινό, θετικό και πραγματικό (η αριστοκρατική κοινωνία στην ιδέα είναι ο φορέας του νόμου και του διαφωτισμού) και εντοπίζεται μέσα σε αυτό ως το αόρατο περιεχόμενό της, κ.λπ. Κατά συνέπεια, ο συγγραφέας δεν μπορεί να προσεγγίσει τίποτα απλά. Σε κάθε βήμα, ο κριτικός πέφτει σε φιλοσοφικά βάθη. Κάποιος θα μπορούσε να αναρωτηθεί, αξίζει να σκεφτεί κανείς τους χορούς σε έναν χορό της υψηλής κοινωνίας; Δεν περιγράφονται καν στο μυθιστόρημα. Αλλά η απλή αναφορά τους δίνει στον κριτικό την ευκαιρία να επεκταθεί στον χορό ως την πιο καθολική εκδήλωση της αισθησιακότητας ως «μυστηρίου». Ο συμβολαιογράφος Φεράν, ένα είδος πλήρους απατεώνα, κληροδοτεί την περιουσία του στους φτωχούς μετά τον θάνατό του. Λόγω αυτού του ενός γεγονότος, ο Σέλιγκα ανυψώνει τον Φεράν στην ιδιότητα του φορέα του «μυστικού της ευθύτητας και της ευσέβειας». Αν και το μυθιστόρημα δεν δικαιολογεί ένα τέτοιο συμπέρασμα: στο μυθιστόρημα, ο Φεράν εκτελεί αυτή την καλή πράξη υπό εξωτερική πίεση, το έργο του κριτικού είναι, άλλωστε, η «φιλοσοφική αναπαραγωγή ενός επικού γεγονότος». Ο ίδιος ο κριτικός παραδέχεται ότι η «εικονική ακολουθία» δεν είναι η πραγματική ακολουθία των «Παρισινών Μυστηρίων». «Είναι αλήθεια ότι στο έπος μας, τα μυστήρια δεν εμφανίζονται με τη μορφή αυτής της αυτογνωσιακής ακολουθίας» (με κόστος;). «Αλλά δεν έχουμε να κάνουμε εδώ με έναν λογικό, ελεύθερο οργανισμό κριτικής, ανοιχτό στο βλέμμα όλων, αλλά με ένα συγκεκριμένο μυστηριώδες φυτικό ον». Στο πέμπτο κεφάλαιο της Αγίας Οικογένειας, ο Μαρξ διαλύει εντελώς όλες τις κατασκευές του Σέλιγκα. Δεν απομένει ούτε ίχνος από τα φιλοσοφικά του κάστρα στον αέρα. Δεν ήταν δύσκολο για τον Μαρξ να τα διαλύσει: τα αποσπάσματα που έφτιαξε μιλούν από μόνα τους, και ο Μαρξ χλευάζει τις παράλογες ασυναρτησίες της γλώσσας του Σέλιγκα. Πριν δώσει αποφασιστική μάχη στον Μπρούνο Μπάουερ στο έκτο κεφάλαιο, τόσο για το εβραϊκό ζήτημα όσο και για τον γαλλικό υλισμό και τους ιδεολόγους της Γαλλικής Επανάστασης, ο Μαρξ φαίνεται πρόθυμος να απελευθερώσει την αγωνιστική του σκέψη υπό τις ακτίνες ενός εκθαμβωτικού γέλιου. Ο Σέλιγκα είναι στην υπηρεσία του. Αναλύοντας, για παράδειγμα, το κεφάλαιο που απεικονίζει την αγάπη στην υψηλή κοινωνία, ο Σέλιγκα γράφει: «Δεν είναι τα σκιερά σοκάκια του άλσους... ούτε το φυσικό λυκόφως μιας νύχτας με φεγγάρι και ούτε το τεχνητό λυκόφως κάτω από το θόλο των ακριβών κουρτινών και κουρτινών, ούτε οι απαλοί και μεθυστικοί ήχοι της άρπας και του οργάνου, ούτε η ελκτική δύναμη του απαγορευμένου» που αποτελούν την ουσία της αγάπης (το μυστικό του μυστικού της). [Σχόλια του Μαρξ]: «Κουρτίνες και κουρτίνες! Απαλοί και μεθυστικοί ήχοι! Και ένα όργανο επίσης! Κύριε Πάστορα, βγάλτε την εκκλησία από το κεφάλι σας! Ποιος φέρνει ένα όργανο σε ένα ερωτικό ραντεβού;».

Δεν θα χρειαζόταν να είναι κανείς ο Μαρξ για να καταστρέψει τη Σέλιγκα. Ο Ένγκελς, για παράδειγμα, διαπίστωσε ότι αυτό το μέρος του έργου θα παρέμενε ακατανόητο στο ευρύ κοινό και δεν θα ενδιέφερε όλους. Ο Φραντς Μέρινγκ φοβάται ότι ο σύγχρονος αναγνώστης θα δυσκολευτεί να καταλάβει γιατί ο Μαρξ χρειαζόταν να αφιερώσει τόση προσοχή σε ένα τέτοιο θέμα. Είναι αλήθεια ότι αμέσως ορίζει ότι αυτή η διεξοδικότητα ήταν απολύτως κατάλληλη, καθώς ήταν απαραίτητο να αντιμετωπιστεί αποφασιστικά ο θεωρητικός ιδεαλισμός και να εξουδετερωθεί η τυφλή εχθρότητά του προς τον σοσιαλισμό. «Η αριστοκρατική περιφρόνηση του θεωρητικού ιδεαλισμού για τον σοσιαλισμό του Προυντόν θα μπορούσε να εκτιμηθεί σωστά μόνο αφού απεικονιστεί έντονα η εμμονή του πρώτου με το σοσιαλιστικό μυθιστόρημα και αποκαλυφθεί η ένθερμη επιθυμία του να αποκαλύψει τα μυστικά των μεγαλύτερων κατηγοριών σκέψης μέσα από τις πιο άθλιες ρομαντικές μορφές - τις μορφές κάποιου απατεώνα συμβολαιογράφου, ενός ανόητου θυρωρού ή μιας χαρούμενης γκριζέτας». Το άσχημο παράγωγο του θεωρητικού ιδεαλισμού μαραίνεται μπροστά στα μάτια μας. Μπορούμε όμως τώρα να πούμε ότι οι σελίδες που αφιέρωσε ο Μαρξ στην κριτική του Σέλιγκα έχουν απλώς ιστορικό ενδιαφέρον για εμάς; Για παράδειγμα, στα κριτικά γραπτά των Ρώσων Συμβολιστών των αρχών του 20ού αιώνα - από τον Μερεζκόφσκι μέχρι τον Αντρέι Μπέλι - δεν επανεμφανίστηκε μερικές φορές η ίδια μέθοδος μετατροπής ενός μήλου, ενός αχλαδιού ή μιας φράουλας στην ουσία τους και στη συνέχεια συζήτησης των πραγματικών καρπών με βάση τις ιδιότητες αυτής της ουσίας; Δεν έχει αναβιώσει για εμάς η ίδια μέθοδος «φιλοσοφικής αναπαραγωγής ενός ηθικού γεγονότος» - mutatis mutandis - με διάφορους τρόπους, και πρόσφατα, όχι μόνο στον φροϋδισμό του Ερμάκοφ (τα έργα του καθηγητή Ερμάκοφ για τον Πούσκιν και τον Γκόγκολ), αλλά και στους πιο ένθερμους κοινωνιολογιστές κατά τη διάρκεια του αγώνα τους για κυριαρχία στο χώρο της κριτικής; Πράγματι, ξεφυλλίζοντας τώρα, για παράδειγμα, το άρθρο του Φογκτ «Ο Δαίμονας του Λέρμοντοφ, ως Υφολογικό Φαινόμενο» και διαβάζοντας εκεί ότι στον «Δαίμονα» δίνεται αλγεβρικά μια κατάσταση ζωής, η οποία σε άλλα έργα του Λέρμοντοφ προσφέρεται «σε μια σειρά, ας πούμε, αριθμητικών παραλλαγών», ή όσον αφορά τους στίχους «και αυτός ελαφρά - άγγιξε με τα καυτά του χείλη - τα τρεμάμενα χείλη της» συναντώντας τη συλλογιστική ότι αυτό, λένε, είναι αρκετά κατανοητό, αρκεί να θυμηθούμε ότι η αριστοκρατία, έχοντας χάσει τον οικονομικό και πολιτικό της ρόλο, διατήρησε τα προηγούμενα χαρακτηριστικά της - τον πλούτο και τον πολιτισμό, καθώς και τη μνήμη του περασμένου μεγαλείου, της περασμένης υπερηφάνειας, αλλά, εκτός δράσης στον κοινωνικό αγώνα, δεν έχει ακόμη χρόνο να βρει μια νέα γραμμή συμπεριφοράς, αποστεωμένη σε παλιές μορφές κ.λπ., κ.λπ. - δεν έχουμε να κάνουμε με έναν νέο σχηματισμό της «κριτικής μεθόδου» που γελοιοποιήθηκε από τον Μαρξ; Δεν συναντάμε άραγε τη Σέλιγκα, μεταμορφωμένη και προσαρμοσμένη στις απαιτήσεις της εποχής, όταν ο ίδιος ο Φογκτ, από το γεγονός ότι δίνει έμφαση στην έκφραση των ματιών στα λογοτεχνικά πορτρέτα του ποιήματος, καταλήγει στο συμπέρασμα ότι «η αριστοκρατία, αποσυρόμενη στην εσωτερική ζωή, επικεντρώνοντας την προσοχή της στις εσωτερικές εμπειρίες... ανταποκρίνεται στην κοινωνική της απομόνωση».

Αλλά ο Μαρξ δεν ασχολούταν μόνο με τον Σέλιγκα, αλλά και με το ίδιο το μυθιστόρημα του Ευγένιου Συ - ένα από τα φαινόμενα της λογοτεχνίας που «παίζει με τις ατυχίες των φτωχών για να κεντρίσει τα κουρασμένα νεύρα των πλουσίων». Έργα αυτού του είδους αφθονούν ακόμη και σήμερα στις λογοτεχνίες του καπιταλιστικού κόσμου, αν και σε διαφορετικές μορφές. Μερικές φορές παρουσιάζονται ως «νέες εκδόσεις της επαναστατικής δυτικής λογοτεχνίας» και, λόγω αφέλειας ή ανεπαρκούς διορατικότητας, βιαστικοί κριτικοί τα κατατάσσουν ως συνοδοιπόρους της προλεταριακής επανάστασης. Μερικές φορές περιέχουν όλη την εμφάνιση μιας έντονης καταγγελίας των ηθών της άρχουσας τάξης. Η αστική τάξη όχι μόνο ανέχεται αλλά και ενθαρρύνει αυτούς τους «αντι-αστούς» συγγραφείς. Σύμφωνα με την έξυπνη παρατήρηση του Ανατόλι Λουνατσάρσκι, «οι αστές κυρίες... αντλούν μια ελαφρώς απόκοσμη ευχαρίστηση από το να κάθονται στα πόδια αυτού ή εκείνου του προφήτη-ανατροπέα και να τρέμουν ηδονικά κάτω από ένα χαλάζι αυστηρών λόγων από αυτούς τους Ιωάννηδες με τις άψογα ραμμένες μανσέτες τους, οι οποίοι, κουνώντας τες, κουνούν και τις καρδιές των ηλικιωμένων Σαλώμων τους, χωρίς να κλονίζουν καθόλου τα πραγματικά θεμέλια της σταθερής ευημερίας των συζύγων και των ηγεμόνων τους». Αυτός είναι ο Συ: οι αντιθέσεις που σκιαγραφεί είναι τρομακτικές, αλλά αυτός ο τρόμος δεν ξεπερνά ένα ευχάριστο γαργάλημα. τα μεταρρυθμιστικά του σχέδια είναι συντεταγμένα με τέτοιο τρόπο ώστε ο σοσιαλισμός να γίνεται απολύτως αποδεκτός από την αστική τάξη, και δεν είναι τυχαίο ότι κάποτε μια πλούσια κυρία του Βερολίνου προσφέρθηκε ακόμη και να δωρίσει ένα μεγάλο ποσό για την εφαρμογή των μεταρρυθμίσεων που συνέστησε ο συγγραφέας των Μυστηρίων του Παρισιού. Στον Ευγένιο Συ, το οξύ μάτι του Μαρξ αναγνώρισε ξεκάθαρα έναν ταξικό εχθρό όχι λιγότερο από τους ανοιχτούς εκμεταλλευτές του προλεταριάτου. Οι πιστοί λακέδες και οι περιοδεύοντες πωλητές της αστικής τάξης είναι μερικές φορές ακόμη πιο επιβλαβείς από τους αφέντες τους. • Το όγδοο κεφάλαιο της Αγίας Οικογένειας, «Το Ταξίδι στον Κόσμο και η Μεταμόρφωση της Κριτικής Κριτικής, ή Κριτική Κριτική στη Ζωή του Ροδόλφου, Πρίγκιπα του Χάιλσταϊν», παρέχει μια συντριπτική ανάλυση του μυθιστορήματος. Ο Μαρξ δεν θίγει την τεχνική γραφής του Ευγένιου Συ με τη στενή έννοια της λέξης· δεν μιλάει για τη δομή του μυθιστορήματος ή για τις επιμέρους λεπτομέρειες της «μορφής»: Η «τέχνη» του Ευγένιου Συ δεν του ανήκει προσωπικά· είναι η τρέχουσα «τέχνη» ενός είδους που δεν δημιούργησε μόνος του. Μόνο φευγαλέα σχόλια γίνονται για το «στυλ γραφής» του Συ, τα οποία, παρεμπιπτόντως, αποκλίνουν από τις κρίσεις του Ανατόλι Λουνατσάρσκι που αναφέρθηκαν παραπάνω. Αν ο Ανατόλι Λουνατσάρσκι διαπιστώσει ότι οι ήρωες του Συ είναι «ζωντανοί άνθρωποι», ο Μαρξ επισημαίνει ότι οι ήρωες του Συ δεν ζουν μια πραγματική, ουσιαστική ζωή, ότι η λειτουργία τους είναι να παρουσιάσουν τη δική του συγγραφική πρόθεση να τους κάνει να ενεργούν για γνωστούς λόγους με τον έναν ή τον άλλον τρόπο ως αποτέλεσμα της εσωτερικής τους αντανάκλασης, αλλά ως συνειδητό κίνητρο για τη δράση τους. Στο επίκεντρο της περίπλοκης ίντριγκας βρίσκεται η φανταστική φιγούρα του Γερμανού πρίγκιπα Ροδόλφου του Χάιλσταϊν. Στα νιάτα του, κάποτε απερίσκεπτα εξέθεσε τον εαυτό του εναντίον του πατέρα του. Στη συνέχεια μετανόησε και, ως εξιλέωση, έθεσε ως στόχο των μελλοντικών του δραστηριοτήτων την «ανταμοιβή του καλού, την καταδίωξη του κακού, την υποβοήθηση των δεινών και την εξερεύνηση όλων των δεινών της ανθρωπότητας, προκειμένου να σώσει τουλάχιστον μερικές ψυχές από την καταστροφή». Φτάνει στην πρωτεύουσα του κόσμου, το Παρίσι: εδώ η κύρια αρένα των δραστηριοτήτων του είναι τα σκοτεινά κρησφύγετα των εγκληματιών, ο «παριζιάνικος υπόκοσμος». Ο ίδιος είναι ένας εξαιρετικός πυγμάχος και, συνοδευόμενος παντού από έναν σωματοφύλακα, τον ισχυρό Βάλτερ Μερφ, αυτός, σαν ένας νέος Χαρούν αλ-Ρασίντ, δεν χρειάζεται να φοβάται κανένα δυσάρεστο περιστατικό. Η εικόνα του Ροδόλφου, του παγκόσμιου μυστηριώδους ευεργέτη, και ο «όμορφος στόχος» που έχει θέσει, προκαλούν τις πιο υπερβολικές απολαύσεις του Σέλιγκα. Για αυτόν, ο Ροδόλφος είναι «το αποκαλυφθέν μυστικό όλων των μυστικών», προορισμένο να σώσει τον κόσμο από την καταστροφή. Πώς συμβαίνει αυτή η σωτηρία και σε τι οδηγεί;

Ο Μαρξ εντοπίζει, βήμα προς βήμα, τα μέσα και τα αποτελέσματα αυτής της εξαιρετικά ευγενούς δραστηριότητας του φιλάνθρωπου πρίγκιπα. Ο Ροδόλφος μεταμορφώνει τον τρομακτικό «Κόπτη» σε «ηθικό μπουλντόγκ», καταστρέφοντας τα τελευταία ίχνη ανθρώπινης αξιοπρέπειας μέσα του. Ο πρίγκιπας-σωτήρας εμπιστεύεται τη χαμένη και ανακαλυφθείσα κόρη του, Μαρία, η οποία έχει γίνει πόρνη στις φτωχογειτονιές του Παρισιού, στη φροντίδα του ιερέα Λαπόρτ, ο οποίος, με συνεχείς υπενθυμίσεις των αμαρτιών της, οδηγεί το χαρούμενο κορίτσι στο σημείο να μπει σε μοναστήρι, να μαραζώσει και να πεθάνει. Ο πρίγκιπας φέρνει έναν άλλο κακό, με το παρατσούκλι «Διδάσκαλος», σε μετάνοια τυφλώνοντάς τον και τρελαίνοντάς τον. Από την άποψη του συγγραφέα και του κριτικού του, Σέλιγκα, όλα αυτά είναι οι ευγενέστερες πράξεις. Από την άποψη του Μαρξ, όλα αυτά είναι απαράμιλλα παραδείγματα υποκριτικής αχρειότητας. Η ίδια υποκρισία διαπερνά τις δικές του παρεκβάσεις και στοχασμούς του συγγραφέα, ιδιαίτερα εκτενώς στα τελευταία μέρη του μυθιστορήματος. Σε σχέση με το «Διδάσκαλος», ο Συ αναλύει τα οφέλη της απομόνωσης. Μια «τράπεζα για τους φτωχούς» δημιουργείται με τα χρήματα που έκλεψε ο συμβολαιογράφος Φεράν. Αυτός γοητεύει τη μαρκησία Κλεμεντίνα ντ' Αρβίλ, η οποία είναι ερωτευμένη με τον Ροδόλφο, με την ιδέα χορών, συναυλιών και παραστάσεων για τους φτωχούς, αποκαλύπτοντάς της το «μυστικό» εκείνης της φιλανθρωπίας για την οποία ένας Παριζιάνος κόξκομπ εκφράστηκε με μεγάλη ακρίβεια, απευθυνόμενος στην κυρία του: «Α, κυρία, δεν αρκεί να χορεύουμε για αυτούς τους φτωχούς... Ας γίνουμε φιλάνθρωποι μέχρι το τέλος· ας πάμε να δειπνήσουμε για αυτούς τους φτωχούς!» Αλλά η κορύφωση αυτών των μυθιστοριογραφικών φαντασιώσεων, που βασίζονται «στις άθλιες απορρίψεις της σοσιαλιστικής λογοτεχνίας, που έχει μάθει από αυτόν», είναι η επινόησή του της «διπλής ποινικής δικαιοσύνης». Η κοινωνία πρέπει να υποστηρίζεται, λέει, όχι μόνο τιμωρώντας τις κακές πράξεις, αλλά και επιβραβεύοντας απαραίτητα τις ενάρετες πράξεις. Είναι γνωστό ότι το λεγόμενο «Βραβείο Μοντιόν» εξακολουθεί να υπάρχει στη Γαλλία και απονέμεται από κεφάλαια που άφησε στις αρχές του αιώνα ο Βαρώνος ντε Μοντιόν σε «έναν φτωχό Γάλλο που διαπράττει κάποια πολύ ενάρετη πράξη». Ο συγγραφέας των «Μυστηρίων του Παρισιού» προχωρά ένα βήμα παραπέρα: είναι απαραίτητο να καθιερωθεί μια ειδική μυστική εποπτεία της αρετής (espionage de vertu), να θεσπιστεί ένα σύστημα δικαιοσύνης για την ενάρετη συμπεριφορά - και απέναντι από το ικρίωμα στο οποίο η ποινική δικαιοσύνη τοποθετεί τον εγκληματία, ένα «κριτικά ολοκληρωμένο» σύστημα δικαιοσύνης θα ανυψώσει ένα βάθρο πάνω στο οποίο ο ενάρετος άνθρωπος, ένας πυλώνας αρετής, θα ανέβει μετά την ετυμηγορία. Ο Μαρξ παρέχει ακόμη και έναν ειδικό πίνακα των διαδοχικών πράξεων αυτής της «κριτικά ολοκληρωμένης» δικαιοσύνης, φέρνοντας τον σαρκασμό του στο απόγειό του. Μπορεί να ειπωθεί ότι δεν έχει απομείνει ούτε μια πέτρα από το μυθιστόρημα, το οποίο θεωρήθηκε ως ένα σημαντικό λογοτεχνικό φαινόμενο τόσο από τον Μαξ Στίρνερ, τον ιεροκήρυκα του ατομικιστικού αναρχισμού «Άγιος Μαξ», όσο και από τον Καρλ Γκρυν, έναν από τους κύριους θεωρητικούς του «αληθινού γερμανικού σοσιαλισμού», και οι δύο σύγχρονοι του Μαρξ. Αν ο αστός Πρώσος ιστορικός Χάινριχ φον Τράιτσκε αργότερα βρήκε κάποια σύνδεση μεταξύ των «αηδιαστικών εφευρέσεων της σοσιαλιστικής μούσας του Συ και της γερμανικής σοσιαλδημοκρατίας», αυτό συνέβη επειδή, όπως πολλοί άλλοι (πολύ μακριά από την πολιτική του θέση), απλώς δεν διάβασε ποτέ τις σελίδες της Αγίας Οικογένειας που ήταν αφιερωμένες στην ανάλυση των «Παρισινών Μυστηρίων». Έχοντας απορρίψει το άθλιο προϊόν του Γάλλου μυθιστοριογράφου, ο Μαρξ και ο Ένγκελς αντιμετώπισαν ξανά τα προβλήματα της μυθοπλασίας το 1845-46, κρίνοντας τα ποιητικά και κριτικά έργα του λεγόμενου «γερμανικού» ή «αληθινού σοσιαλισμού». Ο χαρακτηρισμός αυτής της τάσης σε ένα από τα τμήματα του «Κομμουνιστικού Μανιφέστου» είναι γνωστός: «Η σοσιαλιστική και κομμουνιστική λογοτεχνία της Γαλλίας, η οποία προέκυψε υπό τον ζυγό της κυρίαρχης αστικής τάξης και αποτελεί τη λογοτεχνική έκφραση του αγώνα ενάντια σε αυτή την κυριαρχία, μεταφέρθηκε στη Γερμανία σε μια εποχή που η αστική τάξη μόλις είχε ξεκινήσει τον αγώνα της ενάντια στον φεουδαρχικό απολυταρχισμό. Γερμανοί Φιλόσοφοι, ημι-φιλόσοφοι και λάτρεις της ωραίας φάσης άρπαξαν με ενθουσιασμό αυτή τη λογοτεχνία, ξεχνώντας μόνο ότι η μεταφορά αυτών των έργων από τη Γαλλία στη Γερμανία δεν μετέφερε ταυτόχρονα τις γαλλικές συνθήκες ζωής εκεί. Υπό τις γερμανικές συνθήκες, η γαλλική λογοτεχνία έχασε κάθε άμεση πρακτική σημασία και πήρε την όψη ενός καθαρά λογοτεχνικού κινήματος. Έπρεπε να αποκτήσει τον χαρακτήρα ενός ήδη φιλοσοφικού κινήματος για την πραγματοποίηση της ανθρώπινης ύπαρξης... ...Η γαλλική σοσιαλιστική-κομμουνιστική λογοτεχνία, έτσι, ευνουχίστηκε πλήρως. Και επειδή, με τα λόγια του Γερμανού, έπαψε να εκφράζει τον αγώνα μιας τάξης εναντίον μιας άλλης, ο Γερμανός ήταν πεπεισμένος ότι είχε ξεπεράσει τη «γαλλική μονομέρεια», ότι υπερασπιζόταν, αντί για τις αληθινές ανάγκες, την ανάγκη για αλήθεια και αντί για τα συμφέροντα του προλεταριάτου, τα συμφέροντα των ανθρώπινων η φύση, τα συμφέροντα του ανθρώπου γενικά, του ανθρώπου που δεν ανήκει σε καμία τάξη και γενικά δεν υπάρχει στην πραγματικότητα, αλλά στους ομιχλώδεις ουρανούς της φιλοσοφικής φαντασίας».

Το έτος 1848 σηματοδότησε το τέλος του «γερμανικού» ή «αληθινού» σοσιαλισμού. Αλλά το, για να το θέσω ωμά, «ρεψίματα» του επανειλημμένα έγινε αισθητό αργότερα στη λογοτεχνική παραγωγή των «μεγάλων ανδρών της εξορίας» που συγκεντρώθηκαν στο Λονδίνο μετά την ήττα της επανάστασης του 1848. Ακόμα και σήμερα, στις λογοτεχνικές διακηρύξεις του γερμανικού σοσιαλφασισμού, είναι μερικές φορές εύκολο να αναγνωρίσουμε τα κληρονομικά χαρακτηριστικά που συνδέουν τους σύγχρονους «ημιφιλοσόφους» και «μυθιστοριογράφους» με τα πρώτα τους χελιδόνια, εκατό από τα οποία πέταξαν στη γερμανική λογοτεχνία τη δεκαετία του 1840. Οι επιθέσεις του Μαρξ και του Ένγκελς εναντίον των «αληθινών Γερμανών σοσιαλιστών» και της λογοτεχνίας τους έχουν επομένως κάτι περισσότερο από απλό ιστορικό και μεθοδολογικό ενδιαφέρον. Ένα από τα τυπικά χαρακτηριστικά της σοσιαλφασιστικής ιδεολογίας είναι ότι είναι ανίκανη για οποιαδήποτε καινοτομία: είναι εκλεκτική, επαναλαμβάνει «θεωρίες», συμπεριλαμβανομένων των «πενιχρών αιώνιων αληθειών» των «αληθινών σοσιαλιστών» της δεκαετίας του 1840 που έπεσαν στο πλευρό της φεουδαρχικής αντίδρασης. «Ο κύριος εκπρόσωπος και ο κλασικός τύπος αυτής της τάσης είναι ο κ. Καρλ Γκρυν», επισημαίνει ο Ένγκελς σε μια σημείωση στο παρατιθέμενο τμήμα του Κομμουνιστικού Μανιφέστου. Ακριβώς με τον Καρλ Γκρυν (1817-1887), έναν παραγωγικό συγγραφέα που, από τη δεκαετία του 1840 έως τη δεκαετία του 1880, κατέκλυσε την αγορά βιβλίου με το δημοσιογραφικό, φιλοσοφικό, κριτικό και ιστορικό του έργο, δημοσιεύοντας βιβλία για τον Σίλερ, τον Γκαίτε, τον Φόιερμπαχ, την Ιταλία, την πολιτιστική ιστορία του 16ου και 17ου αιώνα, το σοσιαλιστικό κίνημα στη Γαλλία και το Βέλγιο και τη σύγχρονη φιλοσοφία, ο Μαρξ και ο Ένγκελς ξεκίνησαν την εκστρατεία τους ενάντια στον «αληθινό σοσιαλισμό». Το πρώτο πλήγμα δέχτηκε από κοινού - στο τέταρτο μέρος της Γερμανικής Ιδεολογίας - για το βιβλίο του Το Κοινωνικό Κίνημα στη Γαλλία και το Βέλγιο (1845), γραμμένο, παρεμπιπτόντως, με τη μορφή επιστολών σε μια κυρία. Ένα δεύτερο πλήγμα ακολούθησε το 1846 - ένα άρθρο του Ένγκελς που ανέλυε το βιβλίο του Γκρυν, "Ο Γκαίτε, από ανθρώπινη σκοπιά." Ο τίτλος του βιβλίου εξηγείται από το γεγονός ότι οι «αληθινοί σοσιαλιστές» γενικά απέρριπταν τις λέξεις «άνθρωπος» και «ανθρώπινος» σε όλες τις περιπτώσεις, ορίζοντας την τέχνη ως την πληρέστερη αποκάλυψη της ανθρωπότητας, ως ανθρώπινο περιεχόμενο στην αντίστοιχη μορφή του. Όπως επανειλημμένα επεσήμαναν ο Μαρξ και ο Ένγκελς, αυτός ο αφηρημένος, ανιστόρητος, αταξικός άνθρωπος, ανυψωμένος σε κάποιο είδος ιδανικού, ήταν στην πράξη απλώς ένας μικροπρεπής Γερμανός αστός που ανυψώθηκε στο μαργαριτάρι της δημιουργίας. Το βιβλίο του Γκρυν για τον Γκαίτε είχε ως απώτερο στόχο να τονίσει και να δοξάσει όλα όσα ήταν «αληθινά ανθρώπινα» στον Γκαίτε - δηλαδή, όπως απέδειξε λαμπρά ο Ένγκελς, όλα όσα ήταν αστικά και περιορισμένα, παρακάμπτοντας τις αντιφάσεις, τη δυαδικότητα της φύσης του Γκαίτε και του έργου του Γκαίτε, την οποία ο Ένγκελς αποκαλύπτει σε έναν σύντομο χαρακτηρισμό στο ίδιο άρθρο εναντίον του Γκρυν, παρέχοντας ένα από τα αξέχαστα παραδείγματα της διαλεκτικο-υλιστικής προσέγγισης στην «λογοτεχνική κληρονομιά». Ο Καρλ Γκρυν είναι θεωρητικός, αλλά ο «αληθινός γερμανικός σοσιαλισμός» είχε ήδη μια εκτεταμένη καλλιτεχνική πρακτική τη δεκαετία του 1840. Ο Ένγκελς το εξέτασε σε δύο άρθρα: παρεμπιπτόντως, σε ένα άρθρο για τους «Αληθινούς Σοσιαλιστές» (1847), και συγκεκριμένα σε μια κριτική ανάλυση του βιβλίου ποιημάτων του Καρλ Μπεκ, «Τραγούδια των Φτωχών», ή Ποίηση του «Αληθινού Σοσιαλισμού», που δημοσιεύτηκε στις στήλες της Deutsche Brusselische Zeitung την ίδια χρονιά 1847, μαζί με μια ανάλυση του βιβλίου του Γκρυν, με τον γενικό τίτλο «Γερμανικός Σοσιαλισμός σε Στίχους και Πεζά». Το πρώτο από αυτά τα άρθρα δεν δημοσιεύτηκε τότε. Πολύ αργότερα, σε μια επιστολή προς τον Μπερνστάιν το 1883, ο Ένγκελς το αποκάλεσε «το πιο τολμηρό πράγμα που γράφτηκε ποτέ στη γερμανική γλώσσα». Αυτή η «αυθάδεια» προφανώς φαινόταν τόσο επικίνδυνη στους Γερμανούς Σοσιαλδημοκράτες των τελών του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα που κράτησαν μυστικές τις κριτικές του Ένγκελς για τα έργα των Άλφρεντ Μάισνερ και Μόριτς Χάρτμαν - τους οποίους ο Ένγκελς συνέκρινε ειρωνικά με τον Καρλ Μουρ και τον Σβάιτσερ από τους Ληστές του Σίλερ - της συλλογής του Φράιλιγκρατ «Ça ira», των «Αστυνομικών Ιστοριών» του Ντρόνκε, της ανθολογίας διαφόρων άλλων «πραγματικά σοσιαλιστών ποιητών» που συνέταξαν ο Γ. Πούτμαν και άλλοι - μέχρι τη στιγμή που οι περισσότεροι από τους ποιητές που ανέλυσε ο Ένγκελς όχι μόνο «πέρασαν στην ιστορία», αλλά πέθαναν και σε αυτήν την ιστορία. Παρ' όλα αυτά, η δημοσίευση αυτού του άρθρου στην έκδοση των έργων του Μαρξ και του Ένγκελς, που εκδόθηκε από το Ινστιτούτο Μαρξ-Ένγκελς-Λένιν, δείχνει ότι πολλά από αυτά που είπε ο Ένγκελς το 1847 μπορούν πράγματι να τσούξουν -ακόμα και σήμερα- τους αξιολύπητους κληρονόμους ενός εξίσου αξιολύπητου προγόνου; Δεν παραμένει επίκαιρη η ακόλουθη παράγραφος: "Ο κ. Ντρόνκε έγραψε επίσης ιστορίες με τίτλο «Από τη ζωή του λαού». Εδώ έχουμε μια άλλη ιστορία για λογοτεχνικές προσωπικότητες, που έχει ως στόχο να προκαλέσει δημόσια συμπάθεια για τη φτώχεια των επαγγελματιών συγγραφέων. Αυτή η ιστορία προφανώς ενέπνευσε τον Φράιλιγκρατ, ο οποίος έγραψε ένα συγκινητικό ποίημα στο οποίο μας εκλιπαρεί να δείξουμε συμπόνια για τις λογοτεχνικές προσωπικότητες, αναφωνώντας: «Άλλωστε, κι αυτοί είναι προλετάριοι!». Όταν οι Γερμανοί προλετάριοι εκδικηθούν την αστική τάξη και άλλες εύπορες τάξεις, θα χρησιμοποιήσουν μια κολόνα φωτισμού για να δείξουν στους λογοτεχνικούς κύριους, την πιο άθλια από όλες τις διεφθαρμένες τάξεις, τι είδους προλετάριοι είναι αυτοί οι κύριοι."

Αυτό είναι πράγματι σκληρό: τόσο ο Ντρόνκε όσο και ο Φράιλιγκρατ απέδειξαν με τις επόμενες δραστηριότητές τους ότι προσωπικά δεν ανήκαν στην «πιο άθλια από όλες τις διεφθαρμένες τάξεις». Έλκοντας και τους δύο στην τροχιά επιρροής τους, ο Μαρξ και ο Ένγκελς κατάφεραν να κάνουν τον πρώτο άμεσο συνεργάτη και συμπολεμιστή, και τον δεύτερο σύμμαχο της προλεταριακής επανάστασης. Αλλά αυτή η σκληρότητα ήταν απαραίτητη εκείνη την εποχή: όπως επισημαίνει ο Β. Ι. Λένιν, τη δεκαετία του 1840 ο Ένγκελς έπρεπε να επιβάλει τον δρόμο του προς τον προλεταριακό σοσιαλισμό ανάμεσα σε έναν τεράστιο αριθμό υποτιθέμενων σοσιαλιστικών -αλλά ουσιαστικά αστικών- τάσεων και φραξιών, «χωρίς φόβο ρήξης με τη μάζα των καλών ανθρώπων, ένθερμων επαναστατών, αλλά κακών κομμουνιστών». Με εκείνους που αποδείχθηκαν απαραίτητοι για τον προλεταριακό σοσιαλισμό, δεν επήλθε ιδεολογική ρήξη «για πάντα». Ο Φράιλιγκρατ, όπως και ο Γκ. Βίρτ -ο οποίος επίσης βίωσε μια περίοδο εμμονής με τον «αληθινό σοσιαλισμό»- κατάφερε να επανεκπαιδευτεί. Όσο για τους άλλους, τους «κυρίους των γραμμάτων», μήπως οι απόγονοί τους στη σύγχρονη φασιστική Γερμανία (1933) δεν δικαιολογούν τους χαρακτηρισμούς που απέδωσε στους προγόνους τους ο Ένγκελς στο άρθρο του από το 1847; Για να μην κατακερματίσουμε την προσοχή του αναγνώστη, ο οποίος παρ' όλα αυτά χρειάζεται μια σειρά από ιστορικές και λογοτεχνικές αναφορές στους πλέον ξεχασμένους Μάισνερ, Χάρτμαν, Πούτμαν και άλλους ποιητές της δεκαετίας του 1840, προκειμένου να κατανοήσουμε και να εκτιμήσουμε πραγματικά την κριτική του Ένγκελς στο άρθρο «Αληθινοί Σοσιαλιστές», μπορούμε να εστιάσουμε την προσοχή μας στην κριτική του Ένγκελς για έναν από αυτούς, τον Καρλ Μπεκ, στην προαναφερθείσα ειδική ανάλυση των «Τραγουδιών των Φτωχών». Η ιδιαίτερη προσοχή του Ένγκελς σε αυτό το βιβλίο εξηγείται από την τυπικότητά του για τον «αληθινό σοσιαλισμό». Το άρθρο του Ένγκελς για τον Καρλ Μπεκ, ειδικότερα, είναι ενδεικτικό ως παράδειγμα της σημασίας που είχε ο Μαρξ για τα λογοτεχνικά γούστα και την πολιτική ανάπτυξη του Ένγκελς. Στα τέλη της δεκαετίας του 1830, ο Καρλ Μπεκ εξακολουθούσε να κατέχει μια πολύ εξέχουσα θέση στις λογοτεχνικές συμπάθειες του Ένγκελς. Σε επιστολές προς τους αδελφούς Χέρμπερ, ο Ένγκελς επανειλημμένα θυμόταν τον Μπεκ με τον πιο ενθουσιώδη τρόπο. «Έχουμε τρεις ταλαντούχους συγγραφείς: τον Καρλ Μπεκ, τον Φέρντιναντ Φράιλιγκρατ και τον Γιούλιους Μόζεν». Ή: Ο Λούντβιχ Μπέρνε «έγινε Λέσινγκ σε έναν άλλο τομέα, ας τον ακολουθήσει ένας άλλος Γκαίτε στο πρόσωπο του Καρλ Μπεκ». Ή πάλι: «Ο Καρλ Μπεκ είναι ένα ποιητικό ταλέντο του οποίου το ίσο δεν έχει ξαναδεί κανείς από την εποχή του Σίλερ. Βρίσκω μια εντυπωσιακή ομοιότητα μεταξύ των Ληστών του Σίλερ και των Νυχτών του Μπεκ: το ίδιο φλογερό πνεύμα που αγαπά την ελευθερία, η ίδια αδάμαστη φαντασία, το ίδιο νεανικό πάθος, οι ίδιες ελλείψεις... Αλλά είναι ευτυχές για εμάς τους Γερμανούς που γεννήθηκε ο Καρλ Μπεκ». Είναι αλήθεια ότι όχι σε γράμματα, αλλά σε έντυπα άρθρα της ίδιας εποχής, η στάση απέναντι στον Μπεκ είναι πιο συγκρατημένη. Σε ένα ειδικό άρθρο, το "Καρλ Μπεκ" (1839), σε μια ανάλυση των "Νυχτών" και του "Περιπλανώμενου Ποιητή", σημειώνεται η έντονα ζευγαρωμένη και χαοτική φύση των ποιημάτων του Μπεκ. Οι "Νύχτες" είναι χάος. Όλα είναι ετερόκλητα και άτακτα ανακατεμένα. Οι εικόνες είναι συχνά τολμηρές, σαν σπάνιοι βραχώδεις σχηματισμοί: τα έμβρυα της μελλοντικής ζωής, πνιγμένα σε μια θάλασσα φράσεων. εδώ κι εκεί ένα λουλούδι αρχίζει να φυτρώνει, η ήπειρος καθιζάνει, σχηματίζεται ένα κρυσταλλικό στρώμα. «Αλλά η σύγχυση και η αταξία εξακολουθούν να βασιλεύουν σε όλη την έκταση». Ο Μπεκ παρερμήνευσε εντελώς τον «μεγάλο» Μπέρνε, τον οποίο προσπάθησε να απεικονίσει σε ένα μόνο ποίημα. Το υπεροπτικό ύφος του Μπεκ θυμίζει τα προϊόντα του 17ου αιώνα (τους ποιητές της εποχής του «μπαρόκ», βυθισμένους «σε μια σύγχρονη έγχυση παγκόσμιας θλίψης». Ποιος είναι αυτός ο Μπεκ που προκάλεσε τέτοιο θαυμασμό στον νεαρό Ένγκελς και τέτοιο δισταγμό στην εκτίμησή του;

Ούγγρος στην καταγωγή, ο οποίος στα νιάτα του δοκίμασε διάφορα επαγγέλματα πριν ασχοληθεί με τη λογοτεχνία, και ο οποίος περιπλανήθηκε σε όλη του τη ζωή, ο Μπεκ δημοσίευσε για πρώτη φορά σε ένα από τα όργανα του κινήματος της Νέας Γερμανίας, το Περιοδικό για τον Κομψό Κόσμο (1836) του Γκούσταβ Κούνε. Η ανήσυχη φύση του τον οδήγησε από τη Βιέννη στη Λειψία και από εκεί στη Βαϊμάρη, όπου έζησε για ένα διάστημα υπό την προστασία της Οτιλία, της κουνιάδας του Γκαίτε. Στο Αμβούργο, ο Γκουτσκόφ τον χαιρέτισε ως μία από τις ελπίδες της γερμανικής λυρικής ποίησης, τον μελλοντικό Γερμανό Βύρωνα. Το 1844, έγινε ευρέως γνωστός στα αστικά φιλελεύθερα σαλόνια του Βερολίνου, ειδικά αφού μια συλλογή ποιημάτων του κατασχέθηκε αρχικά και στη συνέχεια, με ειδική εντολή του βασιλιά, επιτράπηκε η κυκλοφορία της. Η μποέμικη φύση του τον εμπόδισε ακόμη και να «αναπαυθεί στις δάφνες του». Στη συνέχεια τον βρίσκουμε στην Ελβετία κοντά στον Φράιλιγκρατ και τον Χέρβεγκ, στη Βιέννη κοντά στον Λέναου, του οποίου ήταν ένθερμος θαυμαστής, στη συνέχεια στο Βερολίνο κοντά στον κόμη Καρλ Άουγκουστ φον Βάρνχαγκεν, κ.λπ. Ήταν από τους πρώτους που εισήγαγαν βιομηχανικά μοτίβα στην ποίηση, τραγουδώντας, για παράδειγμα, τον σιδηρόδρομο σε στίχους όπου η απουσία σκέψεων αντισταθμίζεται από τον πλούτο της ηχητικής ζωγραφικής.

Τα «Τραγούδια των Φτωχών» του Καρλ Μπεκ είναι γεμάτα από τέτοια αφέλεια. Αυτό αποκαλύπτεται ξεκάθαρα ήδη από την ειρωνική αφιέρωση της συλλογής στον τραπεζικό οίκο Ρότσιλντ και σε όλες τις επιπλήξεις και τις καταγγελίες που ο ποιητής απευθύνει σε αυτόν τον οίκο. Έχοντας εξετάσει όλες αυτές τις κατηγορίες μία προς μία, ο Ένγκελς σημειώνει: «Έτσι, την ανάπτυξη του εμπορίου και της βιομηχανίας, τον ανταγωνισμό, τη συγκέντρωση περιουσίας, τα κρατικά χρέη και τον ενθουσιασμό - εν ολίγοις, ολόκληρη την ανάπτυξη της σύγχρονης αστικής κοινωνίας - ο κ. Ρότσιλντ θα μπορούσε να είχε αποτρέψει αν ήταν έστω και λίγο πιο ευσυνείδητος. «Πρέπει πραγματικά να κατέχει κανείς toute la (tesolande naivete de la poesie allemande (όλη την αφόρητη αφέλεια της γερμανικής ποίησης) για να τολμήσει να δημοσιεύσει τέτοιες παιδαριώδεις ιστορίες». Η «αφόρητη αφέλεια» του Μπεκ και των ομοίων του έγκειται, επομένως, στη γενική ιδεολογική τους στάση, στην αφέλεια της βασικής τους άποψης για την κοινωνία και τις σχέσεις που υπάρχουν σε αυτήν. Η ίδια η ιδέα της ταξικής πάλης δεν τους περνάει από το μυαλό. Οι καπιταλιστές, «παίζοντας με δουκάτα και χρυσά λουδοβίκεια», έχουν γίνει πνευματικά χονδροειδείς: πρέπει να γίνουν πιο ευαίσθητοι, να καταλάβουν ότι οι εργάτες «είναι άνθρωποι σαν τους εαυτούς τους» - και τότε, προφανώς, το κοινωνικό πρόβλημα θα λυθεί! Γιατί δεν το έχουν καταλάβει ακόμα αυτό; Προφανώς, επειδή μόνο λίγοι ποιητές ήταν ικανοί να λάβουν υπόψη τους τα βάσανα των φτωχών και να μιλήσουν στους πλούσιους με μια γκρινιάρα, φιλανθρωπική δήλωση. Ο «φτωχός άνθρωπος» χρειάζεται έναν μεσάζοντα - έναν ποιητή - για να μεταφέρει τα παράπονά του στους Ρότσιλντ και την παρέα του: ο φτωχός άνθρωπος που εξυμνεί ο Μπεκ δεν είναι σε καμία περίπτωση ένας αγωνιζόμενος, συνειδητός προλετάριος, αλλά ένα αξιολύπητο πλάσμα ικανό μόνο για δάκρυα και στεναγμούς. Περιττό να πούμε ότι μια τέτοια άποψη προκαλεί την πιο έντονη επίπληξη από τον Ένγκελς: είναι σαφές σε αυτόν ότι αυτή είναι η άποψη ενός φιλανθρωπικού, φαρισαϊκού φιλιστινισμού, ο οποίος ουσιαστικά «αποδέχεται πλήρως τις θετικές πτυχές της υπάρχουσας κοινωνίας και θρηνεί μόνο το γεγονός ότι, παράλληλα με αυτές, υπάρχει και μια αρνητική πλευρά - η φτώχεια· αυτός ο φιλιστινισμός έχει συγχωνευθεί πλήρως με τη σύγχρονη κοινωνία και θα ήθελε μόνο να συνεχίσει να υπάρχει, αλλά χωρίς τις συνθήκες της ύπαρξής του». Από αυτή την άποψη, ο Μπεκ είναι μια χαρακτηριστική μορφή τόσο για τη γερμανική ποίηση της δεκαετίας του 1840 όσο και για την ποίηση γενικότερα της μικροαστικής ευρωπαϊκής λογοτεχνίας των μέσων του 19ου αιώνα. Ο Ένγκελς δεν συζητά το τελευταίο σε αυτό το άρθρο, αλλά η επέκταση των παρατηρήσεων και των συμπερασμάτων του για τον Μπεκ και την ποίηση του «αληθινού γερμανικού σοσιαλισμού» σε όλα τα ρεύματα του μικροαστικού «φιλανθρωπικού ρεαλισμού» είναι αυτονόητη. Από αυτή την οπτική γωνία, τα άρθρα του για τον Μπεκ και την ομάδα του αποκτούν σημαντική μεθοδολογική σημασία: φυσικά, τόσο ο Τόμας Χουντ, ο συγγραφέας του «Τραγουδιού του Πουκαμίσου», όσο και ο Ντίκενς είναι ίσως συγγραφείς ασύγκριτοι σε ταλέντο με τον Μπεκ. Αλλά η προσέγγισή τους στα κοινωνικά φαινόμενα, μερικές φορές περισσότερο ή λιγότερο αισθητά, αποκαλύπτει τα ίδια ελαττώματα με την ποίηση του «αληθινού γερμανικού σοσιαλισμού», και ένας ιστορικός λογοτεχνίας που μελετά αυτούς τους συγγραφείς θα έκανε καλά να «συμβουλευτεί» πρώτα αυτά τα άρθρα του Ένγκελς. Φυσικά, ο Μπεκ έχει και τα δικά του ειδικά «γερμανικά» χαρακτηριστικά. Ο ρομαντισμός άφησε μια παράλογη αντίληψη για τον ποιητή ως κληρονομιά στη γερμανική ποίηση της δεκαετίας του 1840. «Ο ποιητής γενικά μεταξύ των σύγχρονων λυρικών ποιητών», λέει ο Ένγκελς, «έχει γίνει και πάλι μια απίστευτα κομψή, ασυνήθιστα πομπώδης φιγούρα. Δεν είναι ένα ενεργό ον που ζει στον πραγματικό κόσμο και γράφει ποίηση, είναι ένας «ποιητής» που αιωρείται στα σύννεφα, αλλά αυτά τα σύννεφα δεν είναι τίποτα περισσότερο από τις ομιχλώδεις φαντασιώσεις του Γερμανού αστού». Μέχρι οι ταξικές αντιφάσεις στη Γερμανία να λάβουν μια πιο οξεία μορφή χάρη σε μια πιο σαφή διάκριση μεταξύ τάξεων και την κατάκτηση της εξουσίας από την αστική τάξη, ο Γερμανός ποιητής δεν μπορεί να περιμένει πολλά από την ίδια τη Γερμανία. Η φτώχεια της ποίησης του «γερμανικού σοσιαλισμού» γίνεται απολύτως κατανοητή για εμάς αν ζυγίσουμε διαλεκτικά τις συνθήκες δραστηριότητας αυτών των ποιητών: αφενός, δεν μπορούν να δράσουν επαναστατικά στη γερμανική κοινωνία, αφού τα ίδια τα επαναστατικά στοιχεία είναι ακόμη πολύ λίγο ανεπτυγμένα σε αυτήν. Αφετέρου, η χρόνια φτώχεια που περιβάλλει αυτούς τους ποιητές από όλες τις πλευρές έχει μια εξασθενητική επίδραση πάνω τους, τους ταπεινώνει και τους υποδουλώνει, τους στερεί την ευκαιρία «να την γελοιοποιούν χωρίς τον κίνδυνο να πέφτουν συνεχώς οι ίδιοι σε αυτήν». Και ο Ένγκελς τελειώνει το άρθρο με μια ειρωνικά παράδοξη συμβουλή: «προς το παρόν, σε όλους τους Γερμανούς ποιητές που έχουν οποιοδήποτε ταλέντο μπορεί να δοθεί μόνο ένα πράγμα - να μετακομίσουν σε πολιτισμένες χώρες». Η συμβουλή, ωστόσο, παύει να φαίνεται παράδοξη αν θυμηθούμε τα αντίστοιχα γεγονότα από τις βιογραφίες των μεγαλύτερων Γερμανών ποιητών αυτής της εποχής - του Χάινε, που μετακόμισε στη Γαλλία, του Λέναου, που έφυγε ξαφνικά για την Αμερική (ομολογουμένως, για να πάρει μαζί του μια σειρά από νέες απογοητεύσεις από εκεί), και άλλων εκούσιων και ακούσιων μεταναστών - του Χέρβεγκ, του Φράιλιγκρατ, του Βίρτ.

Χωρίς να περιορίζεται σε γενικά σχόλια, ο Ένγκελς αναλύει μεμονωμένα ποιήματα από τη συλλογή του Μπεκ, χρησιμοποιώντας συγκεκριμένα παραδείγματα για να καταδείξει τις ειδικά λογοτεχνικές αδυναμίες αυτής της ποίησης: την αδυναμία ρεαλιστικής γενίκευσης γεγονότων, τη θολότητα των εικόνων στην αστική συναισθηματική απαγγελία, την αδυναμία των προσπαθειών κοινωνικής σάτιρας. Όλες αυτές οι αδυναμίες είναι άμεση συνέπεια του γενικού ιδεολογικού προσανατολισμού. Για παράδειγμα, το «Τραγούδι των Τυμπάνων» - μια πλοκή «υπό την πένα του Χάινε θα είχε μετατραπεί στην πιο πικρή σάτιρα για τον γερμανικό λαό, ενώ στον Μπεκ ήταν απλώς μια σάτιρα για τον ίδιο τον ποιητή». Εδώ είναι το ποίημα «Ξύλινο Πόδι», το πιο χαρακτηριστικό της αδυναμίας των «αληθινών σοσιαλιστών», λόγω της ασάφειας της κοσμοθεωρίας τους, να συνδέσουν μεμονωμένα αφηγούμενα γεγονότα με γενικές συνθήκες, προκειμένου να εντοπίσουν από αυτά τα γεγονότα τι είναι εντυπωσιακό και σημαντικό σε αυτά. «Μια απροσδιόριστη κοσμοθεωρία καταστρέφει την ικανότητα να πεις μια ιστορία, ακόμα κι αν υπήρχε. Αντί για μια ιστορία, θα προκύψει είτε μια «φιλοσοφική κατασκευή» είτε μια στεγνή και βαρετή καταγραφή μεμονωμένων ατυχημάτων και κοινωνικών φαινομένων». Ούτε το «μεγάλο ταλέντο» του Μπεκ ούτε η μεγαλύτερη φυσική του ενέργεια από αυτή άλλων γερμανικών λογοτεχνικών μικροαπατεώνων μπορούν να βοηθήσουν εδώ. Η διάγνωση του Ένγκελς για τον Μπεκ αποδείχθηκε απολύτως σωστή. Ο ποιητής κατάφερε να καλωσορίσει με ενθουσιασμό την ουγγρική επανάσταση και, μετά την καταστολή της, να εκφράσει τα αισθήματα αφοσίωσής του στον Αυστριακό αυτοκράτορα. Έζησε την περιπλανώμενη ύπαρξή του για περίπου 30 χρόνια ακόμη, δημοσίευσε το επικό ποίημα «Γιάντβιγκα» το 1863 και στη συνέχεια εξαφανίστηκε χωρίς ίχνος, προφανώς παύοντας να υπάρχει το 1879. Αρκετά περιοδικά σημείωσαν τον θάνατο ενός σημαντικού Γερμανού ποιητή εκείνη τη χρονιά. Για τους περισσότερους αναγνώστες της δεκαετίας του 1870, αυτό ήταν μια πλήρης έκπληξη. Ο «αληθινός γερμανικός σοσιαλισμός» είχε πάψει προ πολλού να υπάρχει. Στην καταιγίδα του 1848, άλλοι ποιητές είχαν αναπτύξει τα ταλέντα τους και σε αυτούς έστρεψαν την προσοχή τους ο Μαρξ και ο Ένγκελς. Η πολιτική σημασία των άρθρων τους για τον Ε. Συ και τους ποιητές του «αληθινού σοσιαλισμού» είναι σαφής σε εμάς. Ήταν απαραίτητο να αντιμετωπιστούν με τον πιο σκληρό τρόπο οι προσπάθειες παραποίησης της σοσιαλιστικής ποίησης, οι προσπάθειες των μικροαστών να εκτρέψουν την επαναστατική προλεταριακή σκέψη από τον αληθινό της δρόμο και να την τροφοδοτήσουν με υποκατάστατα σοσιαλιστικής λογοτεχνίας. Σε μια εποχή που η φιλελεύθερη αστική τάξη αγωνιζόταν ενάντια στον φεουδαρχικό απολυταρχισμό, ο σοσιαλισμός αυτού του είδους έπαιξε αντιδραστικό ρόλο και, στα χέρια της κυβέρνησης, έγινε όπλο ενάντια σε αυτήν την φιλελεύθερη αστική τάξη. Μια τέτοια ποίηση δεν θα μπορούσε να έχει άλλο νόημα παρά ένα καθαρά αρνητικό. Οι Φιλισταίοι είναι πιο ανεκτοί όταν παραμένουν φιλισταίοι παρά όταν, μεταμφιεσμένοι σε επανάσταση, αρχίζουν να προσποιούνται ότι αντιτίθενται στον φιλισταϊσμό. Ο Καρλ Μπεκ είναι μόνο ένας από τους πολλούς. Η δεκαετία του 1840 στη Γερμανία παρήγαγε μια εξαιρετική συγκομιδή τέτοιας ψευδοεπαναστατικής ποίησης. Η επανάσταση του 1848 διασκόρπισε, αλλά δεν κατέστρεψε, αυτούς τους ποιητές, και ο Μαρξ έπρεπε να αντιμετωπίσει μερικούς από αυτούς ακόμη και κατά την εξορία του στο Λονδίνο. Ανάμεσα σε αυτούς τους επιγόνους, όποιος έχει διαβάσει τα μεταγενέστερα άρθρα και τις επιστολές του Μαρξ διαδοχικά θα έχει αναμφίβολα παρατηρήσει τη συχνή εμφάνιση του ονόματος ενός κάποιου Κίνκελ, ειδικά στις επιστολές του. Ο Μαρξ, ο οποίος γενικά δεν επιζητούσε λεπτότητα στην έκφραση απέναντι στους πολιτικούς του εχθρούς, σχεδόν πάντα μιλούσε για τον Κίνκελ με ιδιαίτερη ενόχληση. Ποιος ήταν αυτός;

Τη δεκαετία του 1850, ήταν ένας από τους «μεγάλους άνδρες της μετανάστευσης» εναντίον των οποίων στράφηκε η μπροσούρα του 1852, γραμμένη από τους Μαρξ και Ένγκελς σε συνεργασία με τον Ντρόνκε. Αποκάλυψε τον επαίσχυντο ρόλο της δημοκρατικής μικροαστικής τάξης κατά τη Γερμανική Επανάσταση του 1848 και τις αξιολύπητες δολοπλοκίες και τις αμφίβολες οικονομικές μηχανορραφίες της στο Λονδίνο, το «βάλτο των μεταναστών». Αλλά, επιπλέον, είναι ένας ποιητής, που εξυμνείται απεριόριστα από βιογραφίες που καλύπτουν μια ολόκληρη ζωή. Σήμερα, ακόμη και στην αστική Γερμανία, σπάνια διαβάζεται, αλλά τα ποιήματά του έχουν καθιερωθεί σε ανθολογίες «για οικογενειακή και λαϊκή ανάγνωση», οι Γερμανοί ιστορικοί της λογοτεχνίας τον μελετούν και στη «Λογοτεχνική Εγκυκλοπαίδειά» μας [Μόσχα, 1931, Τόμος V] μπορεί κανείς να βρει ένα σύντομο σημείωμα γι' αυτόν. Για τον Μαρξ, ωστόσο, ήταν λιγότερο ποιητής και περισσότερο πολιτικός εχθρός, τον οποίο ο Μαρξ, ασυμβίβαστος, αντιμετώπισε με απόλυτη σκληρότητα. Αν κάποιος συγκέντρωνε όλες τις αναφορές στον Κίνκελ, έστω και μόνο στους τέσσερις τόμους της αλληλογραφίας του Μαρξ με τον Ένγκελς, η εικόνα θα αναδυόταν τόσο ζωντανή και εκφραστική που θα ήταν αξέχαστη. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι ο Μαρξ απαθανάτισε τον Κίνκελ, και στη συλλογή σατιρικών πορτρέτων, όσο πλούσια κι αν είναι τα έργα του Μαρξ, το πορτρέτο του Κίνκελ είναι απαράμιλλο. Είναι πραγματικά μια περίεργη φιγούρα, παρεμπιπτόντως, επειδή, παρά όλες τις προσπάθειες βιογράφων, ξεκινώντας από τον Στρόντμαν και τους απομνημονευματογράφους, να τον εξευγενίσουν, τελικά αφήνει μια αναπόφευκτα κωμικά παράλογη εντύπωση στον σύγχρονο παρατηρητή. Ο Κίνκελ ξεκίνησε με τη φιλοσοφία και τη θεολογία. Μια εξωτερική περίσταση άλλαξε την καριέρα του: ερωτεύτηκε τη διαζευγμένη σύζυγο ενός βιβλιοπώλη της Λειψίας, τη Γιοχάνα Μόκελ, μια συγγραφέα. Εγκατέλειψε τη θεολογία του, ασχολήθηκε πρώτα με τη φιλοσοφία και στη συνέχεια έγινε καθηγητής ιστορίας της τέχνης. Ταυτόχρονα, ήταν ένας παραγωγικός ποιητής: σε ρομαντικό εκλεκτικό ύφος, έπλεξε τους επαίνους του Ντίτριχ της Βέρνης και του Όθωνα του Τοξότη, του Σκιπίωνα και του Καίσαρα. Την ημέρα του γάμου του με τη Γιοχάνα, έγραψε τον στίχο «Χαιρετισμούς στη γυναίκα μου», ο οποίος, σύμφωνα με έναν αστό ιστορικό της γερμανικής λογοτεχνίας, είναι «το καλύτερο και πιο δυνατό γαμήλιο ποίημα στη γερμανική λογοτεχνία». Μια ομάδα πολιτικά προσανατολισμένων ποιητών σχηματίστηκε γύρω του στη Βόννη, αλλά το όργανό τους ήταν το χιουμοριστικό περιοδικό «Μαγιάτικη Μέλισσα». Η επανάσταση διαφαινόταν. Ο Κίνκελ γράφει γι' αυτήν με τον πιο ενθουσιώδη τρόπο: «Η βροντή της νίκης, οι κραυγές της οποίας φτάνουν σε εμάς από το Παρίσι, σηματοδοτεί την αρχή μιας νέας και σπουδαίας εποχής για τη Γερμανία και για όλη την Ευρώπη. Το βρυχηθμό της βροντής και της καταιγίδας ακολουθείται από την ευλογημένη πνοή της ελευθερίας. Η μεγάλη, ευλογημένη εποχή της συνταγματικής μοναρχίας ξεκινά». Από συνταγματικός δημοκράτης, ο Κίνκελ έγινε δημοκράτης ρεπουμπλικάνος, εξέδωσε μια εφημερίδα σχεδόν στο πνεύμα του «αληθινού σοσιαλισμού», αλληλογραφούσε με τον Μαρξ και συμμετείχε στην εξέγερση του Μπάντεν μαζί με τον Ένγκελς. Συνελήφθη. Ένα στρατιωτικό δικαστήριο τον καταδίκασε σε φυλάκιση σε ένα φρούριο και μετά από παρακλήσεις των φίλων του (συμπεριλαμβανομένης της Μπετίνα φον Άρνιμ, διάσημης για την αλληλογραφία της με τον Γκαίτε) προς την κυβέρνηση για την απελευθέρωσή του, ο ίδιος ο Κίνκελ έκανε λόγους μετάνοιας - και μια νέα ποινή ισόβιας κάθειρξης στο σωφρονιστικό ίδρυμα του Σπάνταου. Ο Κίνκελ έγινε ο ήρωας της ημέρας. «Οι εφημερίδες ανέφεραν, τουλάχιστον μία φορά το μήνα, ότι το κεφάλι του είχε γκριζάρει... Το μόνο του καθήκον ήταν να υπομένει με αξιοπρέπεια και συναίσθημα. Ήταν περιτριγυρισμένος από την αύρα ενός μάρτυρα για την ελευθερία». Μια συλλογή έργων του δημοσιεύτηκε και «η Γερμανία έμαθε ξαφνικά ότι ο Κίνκελ ήταν ποιητής, ένας μεγάλος ποιητής». Δημοσιεύτηκαν εικόνες που απεικόνιζαν τον Κίνκελ σε μια φυλακή καταδίκων σε μια ανέμη, με το βλέμμα του υψωμένο στο ταβάνι του κελιού του και μια έκφραση βαθιάς οδύνης στο πρόσωπό του. Με τη βοήθεια του μαθητή του Καρλ Σουρτς, αργότερα επίσης διάσημου ηγέτη των επαναστατών Γερμανών στην Αμερική, και της Γιοχάνα Μόκελ, ο Κίνκελ δραπέτευσε από τη φυλακή, μετακόμισε στο Λονδίνο, βρέθηκε σε επαναστατική εξορία με τον Μαρξ, και εδώ, με μια ομάδα υποστηρικτών, διεξήγαγε έναν ασήμαντο αγώνα εναντίον του Μαρξ και του Ένγκελς, γεμάτο κουτσομπολιά και καβγάδες. Ο Χέρτσεν τον είδε στο Λονδίνο. Στο «Το παρελθόν και οι σκέψεις μου», σκιαγραφείται, μεταξύ άλλων, ένα πορτρέτο του Κίνκελ. Μια μεγαλοπρεπής και εντυπωσιακή εμφάνιση, στην οποία «πρόσθεσε κάποιο είδος επίσημου χρίσματος, κάτι δικαστικό και επισκοπικό, σοβαρό, τεταμένο και μετριοπαθώς ικανοποιημένο... Η στοχαστική και ομαλή ομιλία του Κίνκελ προχωρούσε σαν ένα είδος εποικοδομητικής συζήτησης. Άκουγε τον άλλον με μελετημένη συγκατάβαση και τον εαυτό του με ειλικρινή ευχαρίστηση... Έλεγε πάντα ενδιαφέροντα πράγματα. Η σύζυγός του, μια διάσημη πιανίστα, έπαιζε όμορφα πράγματα, και αυτό ήταν θανάσιμη πλήξη».

Το πορτρέτο του Κίνκελ στα γραπτά του Μαρξ είναι διαφορετικού είδους. Για τον Μαρξ, ο Κίνκελ είναι ένας από εκείνους τους μισητούς ήρωες του λόγου, που ατιμάστηκε με τον λόγο μετάνοιας που εκφώνησε ενώπιον του δικαστηρίου και τώρα έβλαπτε την υπόθεση της επανάστασης με τις πολιτικές του τακτικές. Έχοντας πάει στην Αμερική για να συγκεντρώσει χρήματα για να υποστηρίξει τη Γερμανική Επανάσταση, ο Κίνκελ δεν έχασε την ευκαιρία να διαδώσει τις πιο παράλογες φήμες για τον Μαρξ, τον Ένγκελς και τους υποστηρικτές τους. «Αδιάντροπος» Κίνκελ, «ιερέας» Κίνκελ, «ζητιάνος», «Ζίγκβαρτ-Κίνκελ», ο οποίος ανέφερε στην Αμερική ότι «ο Μαρξ και ο Ένγκελς δεν είναι επαναστάτες, αλλά δύο απατεώνες που πετάχτηκαν έξω από τις ταβέρνες από τους εργάτες του Λονδίνου», «απατεώνας», «ψεύτης ιερέας» κ.λπ. - αυτά τα ξεχωριστά επίθετα και οι δευτερεύουσες αναφορές μερικές φορές ξεδιπλώνονται σε μια ολόκληρη εικόνα όπως η ακόλουθη (μιλάμε για τις εκλογές των οργάνων του παραρτήματος του Λονδίνου της Γερμανικής Εθνικής Ένωσης το 1861): «Ο Γκότφριντ (Κίνκελ) έκανε μια πολύ μεγάλη ομιλία και γενικά βρισκόταν σε μια εξαιρετικά ενθουσιασμένη μελοδραματική κατάσταση. Οι λίγες τρίχες που έχει στο κεφάλι του ανέβαιναν συνεχώς στον ουρανό. Εναλλάσσονταν μεταξύ ενός τόνου πικρίας και απειλών, και μάλιστα κατά καιρούς τόλμησε να μπει στο βασίλειο της ειρωνείας, κάτι που του ήταν εντελώς ξένο. Κατά τη διάρκεια της ομιλίας του, η αίθουσα ήταν απίστευτα θορυβώδης, με συριγμούς να ξεσπούν. Ακούγονταν επίσης συχνά κραυγές «Γκότφριντ», κάτι που πάντα τον ενοχλεί. τρομερά. Ίσως το πιο κωμικό ήταν ότι αργότερα στη συζήτηση, ο Γκότφριντ, μη έχοντας άλλο λόγο, πηδούσε συνεχώς πάνω για να διακόψει τους ομιλητές, αλλά ο Χάιντσμαν, με ένα απειλητικά υψωμένο χέρι - με μια μόνο χειρονομία - τον ανάγκασε να επιστρέψει στη θέση του. Ο Γκότφριντ και ολόκληρη η παρέα του υπέστησαν ολοκληρωτική ήττα στις εκλογές. Στις προεδρικές εκλογές, ο Χάιντσμαν έλαβε 133 ψήφους, ο Γκότφριντ 5. Κατά συνέπεια, ακόμη και τα άτομα που είχε δωροδοκήσει ψήφισαν ως επί το πλείστον εναντίον του. Όταν ανακοινώθηκαν τα αποτελέσματα των εκλογών, ο «αξιοπρεπής» Γκότφριντ λέγεται ότι αυτοανακηρύχθηκε σύνθεση μεταξύ του «ετοιμοθάνατου μονομάχου» και του «εσταυρωμένου Χριστού». Το άξιζε πραγματικά αυτό για όλα όσα είχε κάνει για «την αγαπημένη του Γερμανία;». Τα έργα του Μαρξ και του Ένγκελς, όπως γνωρίζουμε, περιέχουν πολλά σατιρικά σκίτσα σύγχρονων προσωπικοτήτων - πολιτικών, φιλοσόφων και συγγραφέων. Αρκεί να θυμηθούμε την εικόνα του ποιητή και πολιτικής προσωπικότητας «Χερ Βίλχελμ Γιόρνταν του Βερολίνου», ή τις εικόνες του Μπρούνο Μπάουερ και του «Αγίου» Μαξ Στίρνερ στην εισαγωγή της Γερμανικής Ιδεολογίας, ή το σατιρικό πορτρέτο του μακροχρόνιου εχθρού του, Χάιντσεν, στο 6ο και 7ο μέρος των "Μεγάλων Ανδρών της Μετανάστευσης", γραμμένο από τον ίδιο τον Μαρξ. Αλλά τα σκίτσα του Κίνκελ δεν χάνονται ανάμεσά τους. Σε αυτά, ο Μαρξ αποδεικνύεται ένας εξαιρετικός δεξιοτέχνης της λεκτικής καρικατούρας. Τι, πράγματι, αν όχι καρικατούρα, άξιζε αυτός ο επίδοξος ποιητής, αυτός ο επίδοξος καθηγητής, αυτός ο επίδοξος επαναστάτης, ο Κίνκελ; Αυτός ο αξιολύπητος και ταυτόχρονα αηδιαστικός συκοφάντης, του οποίου η βαθιά υποκρισία δεν κρυβόταν ούτε από το βλέμμα του ασύγκριτα πιο έμπιστου Χέρτσεν; Ακόμα και στις τραγικές στιγμές της ζωής του Κίνκελ, ο Μαρξ δεν βρίσκει λόγια επιείκειας γι' αυτόν. Η σύζυγος του Κίνκελ, η Γιοχάνα, λέγεται ότι έπεσε από ένα παράθυρο το 1861 σε μια κρίση νευρικού κλονισμού - μια περίσταση που επηρέασε τον ευαίσθητο Φράιλιγκρατ και τον ώθησε να γράψει στίχους για τον θάνατο της Γιοχάνα, τους οποίους θα συζητήσουμε περαιτέρω. Ο Μαρξ μιλάει στον Ένγκελς για την υποκριτική θλίψη του Κίνκελ για το κηδεία, για την επακόλουθη συμπεριφορά του και, μεταξύ άλλων, για το μεταθανάτιο έργο της Γιοχάνα Μόκελ: «Η σύζυγός μου σας συνιστά να διαβάσετε το «Χανς Ιμπέλες» της Γιοχάνα Μόκελ, στο οποίο ο Βίλιχ εμφανίζεται κ.λπ., με το όνομα Βίλντεμαν, η κυρία φον Μπρύνινγκ απεικονίζεται στο πρόσωπο της Πλατωνίας και η ουρά του Κίνκελ με τη μορφή του Δον Ζουάν. Εγώ ο ίδιος γνωρίζω μόνο όσα μου είπε η γυναίκα μου για αυτή τη βρωμιά. Θεωρεί το βιβλίο αδιαμφισβήτητη απόδειξη ότι η Γιοχάνα Μόκελ έπεσε από το παράθυρο ως αποτέλεσμα δυστυχισμένου έρωτα... Σε κάθε περίπτωση, δεν ήταν άσχημα εκ μέρους του πατρός Κίνκελ»,

Λοιπόν, να ο Κίνκελ - δημόσια και ιδιωτικά [Ζωή. Γιατί τόση σκληρότητα απεικόνισης; Και επειδή αυτός ο Κίνκελ, που αργότερα, όπως πολλοί από τους συντρόφους του, ήρθε στο Μπίσμαρκ, υπηρέτησε «και τους δικούς μας και τους δικούς σας» με πένα, και ζωντανό λόγο, και πράξη· και επειδή η «επαναστατική θεωρία» γι' αυτόν συνυπήρχε με την πιο ποταπή πρακτική της ζωής· και επειδή ο Μαρξ αντιμετώπιζε με απόλυτη αδυσώπητη κάθε αποφυγή της άμεσης επαναστατικής ρουτίνας, και πάνω απ' όλα [επειδή ο Κίνκελ για τον Μαρξ ήταν η πιο εντυπωσιακή απόδειξη του πώς τα μικροαστικά στοιχεία βλάπτουν την υπόθεση της προλεταριακής επανάστασης. Δεν έχει ανάγκη από συμμάχους όπως οι ποιητές του «αληθινού σοσιαλισμού», που παίζουν στα χέρια της φεουδαρχικής αντίδρασης, ή τα λογοτεχνικά εμιράτα που διαφθείρουν την υπόθεση της επανάστασης από μέσα, όπως ο ναρκισσιστικός φλύαρος και ραδιούργος Γκότφριντ Κίνκελ ή ένας άλλος ανεπιτυχής τυχοδιώκτης, ο Χάρο-Χάρινγκ, που απεικονίζεται επίσης στο «Μεγάλοι Άνδρες της Μετανάστευσης». Αυτοί οι σύμμαχοι πρέπει να αναζητηθούν αλλού. Πρέπει τώρα να εξετάσουμε πώς τα αναζήτησαν και τα βρήκαν ο Μαρξ και ο Ένγκελς, ποια ήταν η «λογοτεχνική πολιτική» τους σε σχέση με εκείνες των σύγχρονών τους Γερμανών συγγραφέων που, κατά τη γνώμη του Μαρξ και του Ένγκελς, θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν για την προετοιμασία της μεγάλης υπόθεσης της κοινωνικής επανάστασης. Πριν προχωρήσουμε σε αυτό, είναι απαραίτητο να ρίξουμε τουλάχιστον μια γενική ματιά στην ιστορία της ανάπτυξης των επαναστατικών αισθημάτων στη γερμανική αστική λογοτεχνία από τη δεκαετία του 1830. Ο ναός της αγνής ομορφιάς που ανεγέρθηκε στις αρχές του αιώνα από τον αισθητικό ουμανισμό του Γκαίτε και του Σίλερ, όπως ακριβώς το κάστρο στον αέρα του πρώιμου Ρομαντισμού, γκρεμίστηκε και διασκορπίστηκε σε σκόνη από τα διαδοχικά χτυπήματα τριών κυμάτων επαναστατικής ποίησης, που ξεκίνησαν στα τέλη της δεκαετίας του 1830. Το πρώτο κύμα ήταν η δραστηριότητα της λεγόμενης «Νέας Γερμανίας»: ήταν μια πλημμύρα λογοτεχνίας με φιλελεύθερες, ημι-σοσιαλιστικές, ημι-αναρχικές ιδέες λίγο πολύ αφηρημένης διαμαρτυρίας. «Να επιστρέψουμε στους θνητούς τα δικαιώματα που τους είχαν αφαιρεθεί, χωρίς να παρέμβουμε στην πολιτική» - αυτή ήταν η τραγωδία της διστακτικότητας που κατέστρεψε τη «Νέα Γερμανία». Το δεύτερο κύμα ήταν η πολιτική ποίηση των αρχών της δεκαετίας του 1840, η οποία εμφανίστηκε με ένα κομματικό ρεπουμπλικανικό (αστικό, φυσικά) πρόγραμμα, αποκηρύσσοντας, αλλά όχι εντελώς, τον «επαναστατικό ρομαντισμό» και κατά καιρούς αναδεικνύοντας από τις τάξεις της ποιητές με μεγάλο ταλέντο και μεγάλη επιρροή στο αναγνωστικό κοινό. Και τέλος, το τρίτο είναι η ψευδοσοσιαλιστική ποίηση των τελών της δεκαετίας του 1840, η «ποίηση του αληθινού σοσιαλισμού», την ασήμαντη και αντιδραστική ουσία της οποίας αποκάλυψε ο Ένγκελς.

Ακόμα και κατά τη διάρκεια των νεανικών του εξερευνήσεων, ο Μαρξ διατήρησε σχεδόν πλήρη σιωπή σχετικά με τη Νέα Γερμανία. Ο Ένγκελς, στα τέλη της δεκαετίας του 1830 και στις αρχές της δεκαετίας του 1840, ξεχώρισε τον Μπέρνε ως ηγέτη αυτής της ομάδας και τον περιέβαλε με την πιο ενθουσιώδη λατρεία. Ο Μπέρνε τον γοήτευσε ως ρεπουμπλικάνος με σιδερένιο χαρακτήρα, «ο σημαιοφόρος της γερμανικής ελευθερίας», «ο Ιωάννης ο Βαπτιστής της σύγχρονης εποχής». Η επιρροή του στη Νέα Γερμανία, κατά τη γνώμη του Ένγκελς, δεν ήταν τόσο μεγάλη, αλλά είχε τη μεγαλύτερη επιρροή στο έθνος, το οποίο «φύλαξε τα έργα του ως ιερό κειμήλιο». Η θέση του είναι δίπλα στον Λέσινγκ - ένα άλλο άτομο που εργάστηκε σιωπηλά για την ανάπτυξη του γερμανικού πνεύματος. Είναι αυτονόητο ότι το βιβλίο του Χάινε για τον Λούντβιχ Μπέρνε ήταν, για τον νεαρό ενθουσιώδη Ένγκελς, «το πιο απαίσιο πράγμα που γράφτηκε ποτέ στα γερμανικά». Ο Μαρξ δεν συμμεριζόταν αυτή την αγανάκτηση για το βιβλίο του Χάινε. Ούτε συμμεριζόταν τον θαυμασμό για τον ριζοσπαστικό αστικό στοχαστή, του οποίου ο πολιτικός ορίζοντας έκλεισε από τα γεγονότα του 1830, του οποίου το «επαναστατικό πνεύμα» παραλύθηκε από μια λανθάνουσα εχθρότητα προς τον σοσιαλισμό. Ο πόλεμος των άπορων ενάντια στους πλούσιους φαίνεται στον Μπέρνε ως εφιάλτης: η προλεταριακή επανάσταση θα φέρει μαζί της φρικαλεότητες που καμία προηγούμενη επανάσταση δεν έχει δει. Η εξέγερση των υφαντών της Λυών ήδη προμηνύει εν μέρει αυτές τις φρικαλεότητες του μέλλοντος. Το κοινωνικό ιδανικό του Μπέρνε τελικά συνέπεσε απροσδόκητα με το ιδανικό του ιδρυτή του «χριστιανικού σοσιαλισμού», του συγγραφέα του βιβλίου «Λόγια ενός πιστού», ενός εκπροσώπου της καθολικής δημοκρατίας, του Γάλλου ιερέα Λαμεναί. Σαφώς, ο Μαρξ δεν βρισκόταν στον ίδιο δρόμο με έναν τέτοιο «συνταξιδιώτη». Η πολιτική ποίηση της δεκαετίας του 1840 ήταν διαφορετικό ζήτημα. Κι αυτό αντιπροσώπευε ένα κύμα μάλλον σκοτεινής φύσης. Αλλά η σύνδεσή του με τον αριστερό Εγελιανισμό, η τάση του να καταστρέφει παλιά ιδεολογικά θεμέλια - θρησκευτική κριτική, κριτική του φεουδαρχικού κρατικού συστήματος, η κλίση του προς τον ρεαλισμό (παρά την παρουσία αόριστων υπολειμμάτων ρομαντισμού) - όλα αυτά προσέλκυσαν τον Μαρξ, ο οποίος δημιούργησε άμεσους δεσμούς τόσο με τον Χέρβεγκ όσο και με τον Χάινε, και αργότερα με τον Φράιλιγκρατ. Οι Χέρβεγκ, Προυτς, Μύλερ-Κένιγκσβιντερ, Ντίνγκελστεντ και άλλοι εκπρόσωποι της πολιτικής ποίησης εμφανίστηκαν στις σελίδες της Rheinische Zeitung, την οποία εκδίδει ο Μαρξ από το 1842. Οι δεσμοί του Μαρξ με μερικούς από αυτούς δεν διακόπηκαν ούτε μετά το κλείσιμο της Rheinische Zeitung. Το τρίτο κύμα, το οποίο το ίδιο ξέσπασε σε μικρές εκρήξεις στην επαναστατική έξαρση του 1848, η «ποίηση του αληθινού γερμανικού σοσιαλισμού», ήταν ιδιαίτερα καρποφόρο το 1848, όταν δημοσιεύθηκαν τα «Τραγούδια των Φτωχών» του Μπεκ και συλλογές των Ντρόνκε, Πούτμαν και άλλων. Όπως γνωρίζουμε, προκάλεσε έντονη κριτική από τον Μαρξ και τον Ένγκελς. Ο Ένγκελς, πρέπει να σημειωθεί, παρ' όλα αυτά εναπόθεσε κάποιες ελπίδες σε αυτό για κάποιο χρονικό διάστημα. Το 1848, για παράδειγμα, έγραψε στον Μαρξ για την πρόθεσή του να εκδώσει το περιοδικό «Καθρέφτης της Κοινωνίας», στο οποίο «θα παρουσιάζουμε εικόνες από τις κοινωνικές καταστροφές του αστικού συστήματος. Εν τω μεταξύ, θα ήταν καλό αν ο ποιητικός «Τεχνίτης» έκανε τον κόπο να μας στείλει υλικό για τις καταστροφές εκεί (στα αγγλικά), ειδικά μεμονωμένα παραδείγματα, καθώς αυτό έχει την ισχυρότερη επίδραση στον φιλισταίο, ο οποίος πρέπει ακόμα να είναι έτοιμος να δεχτεί τον κομμουνισμό».

Στις επιστολές τους προς τον Λασάλ σχετικά με το έργο του —που είναι πλέον αρκετά γνωστές και, παρά τον εξειδικευμένο σκοπό τους, παρουσιάζουν εξαιρετικό γενικό μεθοδολογικό ενδιαφέρον— ο Μαρξ και ο Ένγκελς επέκριναν, πρώτον, την ίδια την αντίληψη της τραγωδίας. Όχι η συμπεριφορά της δημοκρατικής-αστικής διανόησης, αλλά η πολιτική και οργανωτική αδυναμία του προλεταριακού κόμματος ήταν η πραγματική αιτία της κατάρρευσης της επανάστασης του 1848. Δεν ήταν η λανθασμένη διπλωματία του ιππότη Φραντς φον Ζίκινγκεν η αιτία της πτώσης του, αλλά η θέση του ως ιππότη και εκπροσώπου μιας τάξης που χάνεται και επαναστάτησε «ενάντια στο υπάρχον ή, ακριβέστερα, ενάντια σε μια νέα μορφή του υπάρχοντος». Η τραγική σύγκρουση δεν ελήφθη από τον Λασάλ από ιστορικά γεγονότα, αλλά εισήχθη στην ιστορική πλοκή σύμφωνα με τις προκαταλήψεις του: αυτό ερχόταν σε αντίθεση με τις θεμελιώδεις απόψεις των Μαρξ και Ένγκελς σχετικά με τα όρια της επιτρεπτής «στράτευσης» σε ένα έργο τέχνης. Ένα από τα πρώτα καθήκοντα της επαναστατικής δραματουργίας ήταν η δημιουργία ενός νέου είδους — της ρεαλιστικής τραγωδίας. Ο Λασάλ απέτυχε να παράσχει ένα παράδειγμα αυτού του είδους. Ολόκληρη η αντίληψη του Λασάλ για την τραγωδία και το τραγικό, που εξακολουθούσε να βασίζεται στην εγελιανή αισθητική, και ολόκληρη η δημιουργική του μέθοδος αποδείχθηκαν ακατάλληλες για αυτόν τον σκοπό. Η μετατροπή των ατόμων σε απλά «φερέφωνα του πνεύματος της εποχής», ο υπερβολικός αυτο-αναστοχασμός των χαρακτήρων, η απουσία μιας συγκεκριμένης, οπτικής απεικόνισης των κινητήριων δυνάμεων, και ούτω καθεξής - όλα αυτά τα τυπικά χαρακτηριστικά της «Σιλεριανής» μεθόδου σηματοδοτούσαν την επιστροφή του Λασάλ, τόσο στον τομέα της «μορφής» όσο και του «περιεχομένου», στο μονοπάτι της αστικής αισθητικής. Ο Μαρξ και ο Ένγκελς ήθελαν κάτι διαφορετικό: τη «Σαίξπηροποίηση», δηλαδή την ικανότητα να παρέχει στους κύριους χαρακτήρες ένα ευρύ κοινωνικό υπόβαθρο, όχι διακοσμητικό, αλλά ενεργό, δηλαδή, που τελικά να καθορίζει τα γεγονότα του έργου και να καθιστά δυνατή την εμφάνιση στους χαρακτήρες των προϊόντων του κοινωνικού περιβάλλοντος που προκαθορίζουν τις πράξεις και τη μοίρα τους - και την ικανότητα να εκφράζουν «τις πιο σύγχρονες ιδέες» μέσα από το στόμα των χαρακτήρων. Αυτή η αλληλογραφία με τον Λασάλ καταδεικνύει για άλλη μια φορά, κατά τη γνώμη μας, ότι η άποψη των Μαρξ και Ένγκελς για τον Σαίξπηρ δεν συνέπιπτε με εκείνη των σύγχρονων μαρξιστών κριτικών που βλέπουν στον Σαίξπηρ την έκφραση της ιδεολογίας μιας τάξης που εγκαταλείπει την ιστορική σκηνή. Αλλά με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, ο Λασάλ απέτυχε να επιτύχει «τη σύντηξη μεγάλου ιδεολογικού βάθους, συνειδητού ιστορικού περιεχομένου με σαιξπηρική ζωντάνια και πλούτο δράσης». Πιθανότατα «θα επιτευχθεί μόνο στο μέλλον, και ίσως ούτε καν από τους Γερμανούς».

Το δεύτερο μισό του δέκατου ένατου αιώνα δεν έδινε καμία υπόσχεση για τον Μαρξ και τον Ένγκελς στον τομέα της μυθοπλασίας. Η «μικροσκοπική εξυπνάδα» που κυριαρχούσε - ένα ουσιαστικό σημάδι επιγονισμού - έκανε ακόμη και την τραγωδία του Λασάλ να εκτιμήσει ορισμένες πτυχές. Αλλά, φυσικά, αυτή η τραγωδία δεν ήταν αυτό που πίστευαν ότι ο Μαρξ και ο Ένγκελς χρειαζόταν η λογοτεχνία. Πού μπορούσαν να βρουν αυτό το απαραίτητο και «συμφωνικό» στοιχείο; Οι επιδόσεις αστικών και μικροαστικών επαναστατικών μορφών στον τομέα της μυθοπλασίας συχνά όχι μόνο απογοήτευαν αλλά και ωρίμαζαν τόσο τον Μαρξ όσο και τον Ένγκελς. Το 1852, σχετικά με ένα νέο θεατρικό έργο του πολυγραφότατου Φέλιξ Πιάτ, γνωστού για τον πεισματικό αγώνα του ενάντια στον Ναπολέοντα Γ', αργότερα μέλος της Παρισινής Κομμούνας και μετά την αμνηστία του 1880 μέλος του γαλλικού κοινοβουλίου στις τάξεις των «επαναστατών σοσιαλιστών», ο Μαρξ έγραψε στον Ένγκελς: «Πόσο χαμηλά πέφτουν οι επίσημες διασημότητες, θα το δείτε από το γεγονός ότι ο γλυκός Φέλιξ Πιάτ... έχει μετατρέψει τις μέρες του Δεκεμβρίου σε μια μελοδραματική παράσταση. Βρήκε έναν Άγγλο επιχειρηματία και, μαζί του, σκηνοθέτησε αυτή τη βρωμιά στη Νέα Υόρκη, σκηνές δολοφονίας, εξορίας, εξορίας κ.λπ. Είναι δυνατόν να κάνει κανείς εικασίες για τις ατυχίες της χώρας του με κατώτερο τρόπο; Και αυτός ο γάιδαρος θεωρεί αυτή την πορνεία της γαλλικής αθλιότητας πατριωτική πράξη». Πολύ αργότερα, ο Ένγκελς επέκρινε έναν άλλο επαναστάτη Γάλλο συγγραφέα, τον Ζυλ Βαλέ, ο οποίος συμμετείχε επίσης στην Πρώτη Διεθνή και ο οποίος έγραψε μυθιστορήματα για την Παρισινή Κομμούνα, πολύ γνωστό στη χώρα μας. Το 1881, ο Ένγκελς έγραψε στον Μπερνστάιν: «Δεν χρειάζεται να επαινείς τόσο πολύ τον Βαλέ. Είναι ένας αξιολύπητος λογοτέχνης, ή μάλλον, λογοτεχνικός φρασεολόγος, εντελώς άχρηστος, που πέρασε στην άκρα αριστερά λόγω έλλειψης ταλέντου, προκειμένου να κερδίσει έδαφος και, τουλάχιστον με αυτόν τον τρόπο, να προωθήσει τα άθλια κείμενά του στη δημοσιότητα. Κατά τη διάρκεια της Κομμούνας, ασχολήθηκε μόνο με τη φρασεολογία, και αν έδρασε καθόλου, ήταν μόνο εις βάρος του σκοπού».

Στις αρχές της δεκαετίας του 1880, ο Μαρξ και ο Ένγκελς ενδιαφέρθηκαν για τα κοινωνικά μυθιστορήματα της Μίνας Κάουτσκι, και ιδιαίτερα για τον «Στέφαν του Γκρίλενχοφ» (1879) και το «Το παλιό και το νέο» (1884). Αλλά αυτό το ενδιαφέρον δεν κράτησε πολύ. Ήδη από το 1894, ο Ένγκελς έγραψε στον Ζόργκε για το τελευταίο μυθιστόρημα της Κάουτσκι, «Έλενα», ότι ήταν μια «κακή διασκευή των μυθιστορημάτων του Γκρέγκορ Σαμάροφ». Όλες αυτές οι κριτικές, όλες αυτές οι επίμονες αναζητήσεις μαρτυρούν τη μεγάλη σημασία που απέδιδαν ο Μαρξ και ο Ένγκελς στη μυθοπλασία ως όπλο ιδεολογικής πάλης. Και ως εκ τούτου, η παρατήρηση του συντρόφου Μιχαήλ Λίφσιτς στο άρθρο του για τις αισθητικές απόψεις του Μαρξ στη Λογοτεχνική Εγκυκλοπαίδεια (τόμος VI) ότι «το πρόβλημα της μυθοπλασίας, άρρηκτα συνδεδεμένο με τον επαναστατικό αγώνα του προλεταριάτου, δεν είχε ακόμη προκύψει με τέτοια αναγκαιότητα και δύναμη στην εποχή του Μαρξ και του Ένγκελς όπως έχει εμφανιστεί σήμερα» (Λογοτεχνική Εγκυκλοπαίδεια, τόμος VI, σελ. 911) είναι μόνο εν μέρει αληθής. Ναι, δεν είχε προκύψει με τέτοια αναγκαιότητα - και όμως είχε προκύψει επαρκώς. Πού μπορεί να βρεθεί τέτοια λογοτεχνία; Ποιος θα την παράσχει; Η λογοτεχνία, όπως όλες οι τέχνες της καπιταλιστικής κοινωνίας, βρίσκεται ήδη σε κατάσταση κρίσης. Η παρατήρηση του Μαρξ στην εισαγωγή της Κριτικής της Πολιτικής Οικονομίας είναι γνωστή: «Όσον αφορά την τέχνη, είναι γνωστό ότι ορισμένες περίοδοι άνθησής της δεν είναι καθόλου σύμφωνες με τη γενική ανάπτυξη της κοινωνίας και, κατά συνέπεια, και με την ανάπτυξη της υλικής βάσης της τελευταίας, η οποία αποτελεί, ας πούμε, τον σκελετό της οργάνωσής της. «Για παράδειγμα, οι Έλληνες σε σύγκριση με τους σύγχρονους λαούς, ή και ο Σαίξπηρ». Αυτή η παρατήρηση έχει προκαλέσει μια ποικιλία παρερμηνειών. Αλλά δεν χρειάζονται ειδικά τεχνάσματα για να την αποκρυπτογραφήσουμε. Όταν μιλάει για «νεωτερικότητα», ο Μαρξ εννοεί την καπιταλιστική νεωτερικότητα: την ιδέα ότι η καπιταλιστική παραγωγή και ο αντίστοιχος καταμερισμός εργασίας είναι δυσμενείς για την ανάπτυξη της τέχνης. Κριτικάροντας τη θεωρία του Στορχ στη Θεωρία της Υπεραξίας, ο Μαρξ το δηλώνει ξεκάθαρα: «Η καπιταλιστική παραγωγή είναι εχθρική προς ορισμένους κλάδους της πνευματικής παραγωγής, για παράδειγμα, την τέχνη και την ποίηση. Χωρίς να το λάβει αυτό υπόψη, μπορεί κανείς να φτάσει στην ψευδαίσθηση των Γάλλων του δέκατου όγδοου αιώνα, που τόσο καλά χλευάστηκαν από τον Λέσινγκ. Αφού στη μηχανική κ.λπ. έχουμε προχωρήσει περισσότερο από τους αρχαίους, γιατί να μην δημιουργήσουμε και εμείς το δικό μας έπος;»

Οι παρατηρήσεις του Μαρξ για τις παραδόσεις μας βοηθούν να κατανοήσουμε την ουσία τέτοιων λογοτεχνικών φαινομένων όπως ο μοντερνισμός με την ατελείωτη σειρά στυλιζαρίσματός του, καθώς και η αναβίωση της αρχαιότητας όχι μόνο στην εποχή μας αλλά και στους «νεοκλασικισμούς» του γαλλικού Παρνασσού, του Γκαίτε και του Σίλερ, και ούτω καθεξής. Οι σελίδες που αφιερώνονται στη Γερμανική Ιδεολογία σε μια κριτική των απόψεων του Φόιερμπαχ φαίνεται και πάλι να μην έχουν άμεση σχέση με την ιστορία της λογοτεχνίας. Αλλά δεν πρέπει να ξεφυλλίζουμε αυτές τις σελίδες, αλλά να τις διαβάζουμε γραμμή προς γραμμή. Όταν ο Μαρξ και ο Ένγκελς μιλούν, για παράδειγμα, για την αδυναμία μιας «ανεξάρτητης» ιστορίας της ηθικής, της θρησκείας, της μεταφυσικής και άλλων μορφών ιδεολογίας, δεν καταστρέφουν έτσι τις αυταπάτες των φορμαλιστών για τη λογοτεχνία ως «τέχνη εντελώς απαλλαγμένη από τη ζωή», και για τη λογοτεχνική κριτική ως επιστήμη, και για τη λογοτεχνική μορφή, η οποία δεν έχει ανάγκη την έννοια του «περιεχομένου»; Ή όταν ο Μαρξ και ο Ένγκελς καταδικάζουν αποφασιστικά τις «αφηρημένες έννοιες» που είναι διαχωρισμένες από την πραγματική ιστορία και επισημαίνουν ότι «μόνο εκεί που σταματά η εικασία, δηλαδή στο κατώφλι της πραγματικής ζωής, ξεκινά η πραγματική θετική επιστήμη, η απεικόνιση της πρακτικής δραστηριότητας, η πρακτική διαδικασία της ανθρώπινης ανάπτυξης» - μήπως αυτές οι ίδιες οι λέξεις δεν καταδικάζουν τις προσπάθειες κατασκευής μιας αφηρημένης θεωρίας της λογοτεχνίας, όπως αυτή του Μπεσπάλοφ με τα «Προβλήματα της Λογοτεχνικής Επιστήμης»; Και ολόκληρος ο χυδαίος «κοινωνιολογισμός» με την άρνηση του ρόλου του βιογραφικού στοιχείου σε ένα έργο, του ρόλου του λογοτεχνικού περιβάλλοντος και των προκατόχων του συγγραφέα, της σημασίας της πολιτικής κ.λπ., που μετατρέπει τη διαλεκτικο-υλιστική προσέγγιση στη λογοτεχνία σε μια μεταφυσικο-υλιστική προσέγγιση, δύσκολα θα μπορούσε να έχει επηρεάσει εκείνους που θα είχαν μπει στον κόπο να μελετήσουν με όλη την δέουσα προσοχή ακόμη και αυτό το πρώτο μέρος της Γερμανικής Ιδεολογίας και να εφαρμόσουν τα θεωρητικά της διδάγματα στην πράξη. Είναι αδύνατο, και μάλιστα περιττό, να απαριθμήσουμε όλες τις περιπτώσεις στις οποίες ο Μαρξ και ο Ένγκελς θα μπορούσαν να υποδείξουν στον λογοτεχνικό μελετητή τη σωστή λύση σε αυτό ή εκείνο το ερώτημα. Η σημασία των έργων του Μαρξ και του Ένγκελς για τη θεωρητική και ιστορική μελέτη της λογοτεχνίας δεν περιορίζεται σε καμία περίπτωση στις τοποθετήσεις τους πάνω σε συγκεκριμένα γεγονότα της ιστορίας της παγκόσμιας λογοτεχνίας, ούτε στις επιδόσεις τους ως λογοτεχνικοί κριτικοί, ούτε στην τακτική τους σε σχέση με συγκεκριμένους σύγχρονους συγγραφείς, ούτε καν στις τοποθετήσεις τους πάνω σε γενικά αισθητικά και γενικά φιλοσοφικά προβλήματα. Τα κλασικά έργα του μαρξισμού πρέπει να μελετηθούν στην ουσία τους, σοβαρά και στοχαστικά.