Γκέοργκ Λούκατς: Κλασικισμός και Ρομαντισμός ως αντανακλάσεις της Γαλλικής Επανάστασης στη γερμανική λογοτεχνία (1966)

Στο: Das Jahrhundert Goethes (συλλογικό), σ. 179-202, Βαϊμάρη, 1966.

Το να εντοπίσουμε το νόημα της γερμανικής λογοτεχνίας από τη Γαλλική Επανάσταση μέχρι τον θάνατο του Γκαίτε σε μια διάλεξη περιορισμένης χρονικής διάρκειας μπορεί να σημαίνει μόνο την επισήμανση των ουσιωδών φάσεών της, την σύντομη ανάλυση ορισμένων κρίσιμων καταστάσεων και την περιγραφή δυνατοτήτων, κρίσεων και προβλημάτων με γενικές γραμμές. Η πληρότητα δεν μπορεί να είναι ο στόχος. Οι αναλογίες δεν πρέπει να καθορίζονται τόσο από την ιστορική σημασία των φαινομένων όσο από την ανάγκη να δοθούν νέες προεκτάσεις με βάση την ατομική έρευνα. Αρκεί να ανακαλούνται οικεία θέματα, ενώ τα λιγότερο γνωστά θα πρέπει να επισημαίνονται με μεγαλύτερη σαφήνεια. Πολλά πρέπει να παραλειφθούν εντελώς, όπως ένας χαρακτηρισμός της σημαντικής δημοσιογραφικής πεζογραφίας της εποχής, όπως αυτή του Γκέοργκ Φόρστερ και του Γιόχαν Γκότφριντ Ζόιμε. Η γερμανική λογοτεχνία νοείται εδώ πρωτίστως ως ποίηση και αισθητική.

Το γενικό μοτίβο που χαρακτηρίζει την εποχή είναι: Η Γαλλική Επανάσταση και οι γερμανικές συνέπειές της. Το συγκεκριμένο λογοτεχνικό-ιστορικό μοτίβο είναι: ο Γκαίτε και η λογοτεχνική του κληρονομιά. Η εποχή ενσαρκώνεται στο πρόσωπό του, στο όνομά του, στο βαθμό που επιτρέπει μια νέα γερμανική εθνική κουλτούρα στην αντιμετώπισή της με τις επικρατούσες συνθήκες. Μια κλασική εθνική λογοτεχνία επρόκειτο να αποσπαστεί από τις αντίξοες συνθήκες της Γερμανίας. Αν και ένα «κέντρο κοινωνικής ζωής και πολιτισμού» έλειπε στη Γερμανία εκείνη την εποχή, όπως θρηνούσε ο Γκαίτε, ήταν ωστόσο δυνατό να δημιουργηθούν έργα που να αποκτούν παγκόσμια λογοτεχνική σημασία. Όταν ο Χάινε αποκάλεσε την εποχή του Γκαίτε, τον αιώνα του Γκαίτε, μια αυτοτελή «περίοδο τέχνης», σκόπευε να χαρακτηρίσει τα λογοτεχνικά επιτεύγματα τόσο του κλασικισμού όσο και του ρομαντισμού στο σύνολό τους με σεβασμό και κριτική απόσταση. Το σύνολο της γερμανικής λογοτεχνίας γύρω στο 1800 αναμφίβολα περιλαμβάνει κλασικές, αντικλασικές και ρομαντικές φωνές. Όσον αφορά τη συγκρότηση της γερμανικής εθνικής λογοτεχνίας κατά την περίοδο της Γαλλικής Επανάστασης, με την Ιακωβινική της εντατικοποίηση και την Ναπολεόντεια καταστολή της, δεν μπορεί κανείς να αποκλείσει τις ποιητικές φωνές των Tieck και Hardenberg, Brentano και Arnim, Hoffmann και Eichendorff, ούτε μπορεί κανείς να αντιμετωπίσει μεμονωμένα τις ποιητικές κορυφές των Jean Paul, Hölderlin και Kleist. Ο κλασικισμός της Βαϊμάρης, που περιλαμβάνει όχι μόνο τον Schiller και τον Goethe αλλά και τον Herder και τον ύστερο Wieland, οι διάφορες ρομαντικές ομάδες και οι τρεις ποιητές που κινήθηκαν μεταξύ και δίπλα τους, σχηματίζει μια αντιστικτική λογοτεχνική συναυλία με ηγετικές και αντίθετες φωνές, με ανατροπές που συχνά προκαλούν σύγχυση και αποτελούν σημαντική πρόκληση για τους ιστορικούς. Μόνο πολύ προσωρινά υπάρχουν αρκετά σαφείς διαχωριστικές γραμμές. Ούτε ο γερμανικός κλασικισμός είναι έκφραση μιας αυτοτελούς αρμονίας - είναι, μάλλον, για να χρησιμοποιήσουμε τον όμορφο όρο του Hölderlin, μια «αρμονική αντίθεση» - ούτε ο ρομαντισμός είναι προϊόν αχαλίνωτης φαντασίας. Όπως ακριβώς η ποίηση δεν φέρνει απλώς ένα είδος στην πλήρη άνθισή του, αλλά παράγει το υψηλότερο, το ασύγκριτο σε όλα τα είδη, έτσι και η αισθητική κινείται ανάμεσα στα άκρα της κλασικής αφαίρεσης και της ιδεαλιστικής ποιητικοποίησης του κόσμου. Επιπλέον, μέσα στη γενική κρίση της εποχής, οι συγκεκριμένες προσωπικές κρίσεις πρέπει να ληφθούν υπόψη, όχι μόνο στους υπαρξιακούς αγώνες του Χέλντερλιν και του Κλάιστ, αλλά και στον αγώνα του Γκαίτε και του Σίλερ για μια θέση που να διαφυλάσσει την αξιοπρέπειά της μέσα στα όρια μιας μικρής πριγκιπικής επικράτειας και ενάντια στην φεουδαρχική αυλική κηδεμονία. Οι δύο Διόσκουροι, που είχαν συναντηθεί το 1794 μετά από χρόνια διαμετρικά αντίθετης αποξένωσης, αγωνίστηκαν μαζί ενάντια στις παρεξηγήσεις και την κακία. Η μικρή πόλη της Βαϊμάρης, μαζί με την αδελφή πόλη της, την Ιένα, έγιναν, παραδόξως, το λογοτεχνικό και πνευματικό κέντρο από το οποίο προήλθε μια ισχυρή ώθηση για τη διαμόρφωση ενός γερμανικού εθνικού πολιτισμού, καθώς δεν μπορούσε να βρεθεί κοινωνικό κέντρο ή μεγάλης κλίμακας αστικό κοινό. Αντιμετωπίζοντας το ζήτημα ενός καθολικού ανθρώπινου προβλήματος κατά τη διάρκεια της κρίσης της εποχής και στην ένταση μεταξύ της κοινωνικής αβεβαιότητας τη στιγμή της πολιτικής κατάρρευσης γύρω στο 1800 και μιας κοινής ελπίδας για το μέλλον της ανθρωπότητας, όλοι οι αξιόλογοι ποιητές σχημάτισαν ένα ενιαίο μέτωπο. Ο Γκαίτε, ειδικότερα, έγινε εκπρόσωπος ενός συμβιβασμού μεταξύ της αστικής χειραφέτησης, της συνεχιζόμενης κληρονομιάς του Διαφωτισμού, και της αυλικής πατρωνίας, η οποία στα μικρά γερμανικά κράτη, σε αντίθεση με την ιταλική αυλή της Αναγέννησης, δεν διέθετε καμία γενναιοδωρία ή διορατικότητα. Ωστόσο, στηριζόταν στην πίστη στη δυνατότητα εξανθρωπισμού της αριστοκρατίας, μια πίστη στην οποία ο Σίλερ και ο Χέρντερ, αν και με σκεπτικιστικές επιφυλάξεις, τον υποστήριξαν σε μεγάλο βαθμό. Διότι ομόφωνα έβλεπαν την ιστορική διαδικασία της ανθρωπότητας ως μια ατελείωτη πρόοδο. Ο Σίλερ σκιαγράφησε ένα εκλεπτυσμένο πρόγραμμα για την αισθητική εκπαίδευση της ανθρωπότητας, με στόχο την επίτευξη μιας κατάστασης ελεύθερης αυτοδιάθεσης στην οποία τα άτομα θα μπορούσαν να αναπτύξουν όλες τις δυνατότητές τους, να ξεπεράσουν κάθε διχόνοια και μονομέρεια μέσω αρμονικής ολότητας και, τελικά, να ανταλλάξουν την κατάσταση της ανάγκης με την κατάσταση της ελευθερίας. Στο απόσπασμα «Γερμανικό Μεγαλείο», ο Σίλερ αντιπαραβάλλει την πολιτική κατάθλιψη με την εικόνα ενός πολιτιστικού έθνους, ενός έθνους που εκδηλώνεται στην πνευματική και καλλιτεχνική δραστηριότητα και αντισταθμίζει την αποσύνθεση της αυτοκρατορίας μέσω του θριάμβου της αλήθειας, της ελευθερίας της λογικής και της ακεραιότητας της γνώσης. Αυτό το ιεραποστολικό αξίωμα, το οποίο ο Φίχτε υιοθέτησε λίγα χρόνια αργότερα στις «Προσευχές προς το Έθνος», περιέχει επίσης τους σπόρους μεταγενέστερων σοβινιστικών ισχυρισμών. Η πεποίθηση του Χέρντερ για την τελειότητα του ανθρώπου, για την ικανότητα αυτοβελτίωσης, συνδέεται με το υψηλό μήνυμα του Λέσινγκ για την άπειρη ανάπτυξη του ανθρώπινου πνεύματος. Στις «Ιδέες για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας της Ανθρωπότητας» (1784-91) και στις «Επιστολές για την Πρόοδο της Ανθρωπότητας» (1793-97), με την έντονη απόρριψη των δυναστικών πολέμων επιθετικότητας και κατοχής, οι εξελικτικές ιδέες συγχωνεύτηκαν με επαναστατικές έννοιες, καθώς αναπτύσσονταν ταυτόχρονα στα μεγάλα λογοτεχνικά έργα από τον «Βάλενσταϊν» μέχρι τον «Φάουστ», από τον «Βίλχελμ Μάιστερ» μέχρι τον «Υπερίωνα». Ο Ζαν Πολ, ο οποίος επίσης αντιτάχθηκε σθεναρά στους πριγκιπικούς πολέμους που διεξάγονταν πάντα εις βάρος του λαού, σκιαγράφησε ένα πρόγραμμα για λαϊκή εκπαίδευση που θα περιόριζε τα αριστοκρατικά προνόμια και θα ήταν προσβάσιμο σε όλες τις κοινωνικές τάξεις. Συγκινημένος από τον Ρουσσώ και εμπνευσμένος από την Επανάσταση, ασχολήθηκε ποιητικά με το πιεστικό ζήτημα της αιτίας της ανθρώπινης ανισότητας και της δυνατότητας ισότητας σε μια δίκαιη κοινωνική τάξη.

Ο Γκαίτε, άλλωστε, είναι η πιο ισχυρή δύναμη. Η κοσμοϊστορική φύση του επιτεύγματός του γίνεται σαφής όταν στα μεγάλα έργα του βρίσκει κανείς μια αντανάκλαση όλων όσων προέκυψαν εκείνες τις δεκαετίες, όλων όσων προκάλεσαν τους συγχρόνους του όσον αφορά τα προβλήματα και τις λανθάνουσες και οξείες κρίσεις. Με τα μνημειώδη έργα του κορυφαίου μυθιστορήματος και του δράματος του Φάουστ, που δημιουργήθηκαν σε διάστημα 60 ετών, αποτυπώνονται όλα όσα συγκλόνισαν την εποχή. Για να υποδείξουμε μόνο τις πιο σημαντικές πτυχές: στον «Φάουστ», το μονοπάτι οδηγεί από τη μαγεία και την αλχημεία στην κατασκευή φραγμάτων και καναλιών, από τη μοναδική πίστη του Λάιμπνιτς στην απελπισία του Σοπενχάουερ για τον κόσμο, από τον Τιτανισμό της Αναγέννησης στην αστική αλληλεγγύη, από τα εγκλήματα κατά της ανθρωπότητας στην αναγνώριση της κοινωνικής ευθύνης, από τις συμφωνίες με τον διάβολο σε οράματα αθανασίας, από τον ακαδημαϊκό ασκητισμό στα βακχανάλια και την αρκαδική ευδαιμονία, από τον θάνατο στη φυλακή στην αυγή της άνοιξης, από την κατάθλιψη της υπαρξιακής αγωνίας στην ευφορική αποφασιστική δράση. Στον «Μάιστερ», τα θέματα κυμαίνονται από την αστική εκπαιδευτική φιλοδοξία έως την εξανθρωπισμένη αριστοκρατία, από τον ελευθεριασμό έως τα συζυγικά προβλήματα και την ανατροφή των παιδιών, από τον Τεκτονισμό έως την επαρχιακή εκπαίδευση, από το ερασιτεχνικό θέατρο έως τους επαγγελματίες ηθοποιούς, από το κουκλοθέατρο έως την καλλιτεχνική εκπαίδευση, από την πίστη στη μοίρα έως την ορθολογική αυτοδιάθεση, από την ευσεβή ομολογία έως την ευλαβική θρησκεία, από τον εσωτεριστικό ατομικισμό έως τον κοσμοπολίτικο αλτρουισμό, από την οικιακή ευσέβεια έως την παγκόσμια ευσέβεια, από την κοσμική γενική εκπαίδευση έως την εξειδικευμένη εμπειρογνωμοσύνη, από τη μοναξιά σε μεγάλο υψόμετρο έως την ταχεία επικοινωνία, από τον μηχανικό εξόρυξης έως τον αστρονόμο, από την εμπορική εργατικότητα έως την βιοτεχνική κατασκευή και τη μηχανολογία, από τον συνεταιριστικό οικισμό στην ενδοχώρα έως την αμερικανική ουτοπία. Και τα δύο έργα αποτελούν επίσης ολοκληρωμένα ρεπερτόρια όλων των δυνατοτήτων δραματικής και επικής μορφής. Στον «Φάουστ», το παγκόσμιο θέατρο εκπροσωπείται από την αρχαία τραγωδία και τα μυστήρια, από την όπερα του Σαίξπηρ και του Μπαρόκ έως τα έργα και τα τραγούδια της Τυροφάγου, είναι όλα παρόντα. Στο «Βίλχελμ Μάιστερ» συναντά κανείς τις πιο ποικίλες αφηγηματικές προοπτικές, από την απόσταση που μοιάζει με χρονικό έως την επική ειρωνεία, αφηγηματικά μέσα από το πραγματικό ρεπορτάζ έως τον εσωτερικό μονόλογο, από ρομαντικά επεισόδια έως τα ενδιάμεσα που μοιάζουν με νουβέλα. Και στα δύο έργα, το δράμα και το μυθιστόρημα, ξεδιπλώνονται επίσης λυρικές στιγμές, από το τραγούδι έως τον αφορισμό, από τη λαϊκή μπαλάντα έως το κοινό τραγούδι. Ο «Φάουστ» και ο «Μάιστερ» σχηματίζουν έτσι αψίδες σαν απέραντες αψίδες, ως «επαναλαμβανόμενες σκέψεις», πάνω στην ποιητική εξέλιξη της εποχής. Θα μπορούσε κανείς να πει: όλες οι άλλες λογοτεχνικές εκφράσεις, όσο ανεξάρτητες κι αν είναι, όσο ξεχωριστές και απαραίτητες κι αν είναι οι αντίστοιχες συνεισφορές τους στον εθνικό πολιτισμό, συναντώνται στον ανεξάντλητο κόσμο των έργων του Γκαίτε. Ξεχωριστά από αυτό είναι το επιστημονικό έργο του Γκαίτε, το οποίο επίσης διήρκεσε πάνω από 60 χρόνια και κορυφώθηκε στις οπτικές του μελέτες, ιδιαίτερα στη θεωρία του για τα χρώματα, καθώς και στις μορφολογικές του μελέτες που ανοίγουν νέους δρόμους γνώσης.

Στον «Φάουστ» και στον «Μάιστερ» του Γκαίτε, η ιστορική ολότητα διαμορφώνεται μέσω της ποιητικής ολότητας. Ο Σίλερ μιλάει για την ολότητα του χαρακτήρα, η οποία πρέπει να είναι εφικτή για την ανθρωπότητα εάν θέλει να ξεπεράσει την παραλυτική μονομέρεια, το ιστορικά απαραίτητο ενδιάμεσο στάδιο της διαίρεσης και της αποξένωσης. Μια τέτοια ολότητα δεν σημαίνει πληρότητα, αλλά μάλλον εσωτερική συνοχή, μια αρμονία που στοχεύει στο ουσιώδες. Σε μια επιστολή προς τον Γκαίτε με ημερομηνία 27 Μαρτίου 1801, ο Σίλερ δηλώνει: «Απαιτείται ολότητα έκφρασης από κάθε ποιητικό έργο, γιατί το καθένα πρέπει να έχει χαρακτήρα, αλλιώς δεν είναι τίποτα· αλλά ο τέλειος ποιητής εκφράζει ολόκληρη την ανθρωπότητα». Στην ίδια επιστολή, ο Σίλερ μιλά για τη σχέση μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου: θεωρεί απαραίτητο να μεταφράσει το υποκειμενικό συναίσθημα στην αντικειμενική δύναμη του ιδανικού. Σε αυτό το πλαίσιο, εμφανίζεται επίσης η ακόλουθη πρόταση: «Το ασυνείδητο ενωμένο με το αναστοχαστικό αποτελεί τον ποιητικό καλλιτέχνη», και ο Γκαίτε επιβεβαιώνει αυτή τη σχέση στην τελευταία του επιστολή, την οποία έγραψε στον Χούμπολτ στις 17 Μαρτίου 1832: «Η συνείδηση ​​και το ασυνείδητο θα συμπεριφέρονται σαν χαρτάκι και φάκελος». Πρόκειται για ένα εντυπωσιακό πρόγραμμα κλασικής καλλιτεχνικής δημιουργίας, το οποίο, ωστόσο, δεν είναι καθόλου διαμετρικά αντίθετο με τις ρομαντικές ιδέες για τη δημιουργική διαδικασία. Αντίθετα, οι Ρομαντικοί, ειδικά στα πρώτα τους στάδια στα τέλη του 18ου αιώνα, τόνιζαν επίσης την αλληλεπίδραση της φαντασίας και της καλλιτεχνικής κατανόησης, του συναισθήματος και της νόησης, προτού ο ισχυρισμός του Φίχτε για την προτεραιότητα της γενικής συνείδησης και του αντικειμενικού κόσμου ως πράξης του εαυτού παρερμηνευτεί υποκειμενικά και προκαλέσει σύγχυση σε ορισμένα μυαλά, έτσι ώστε ο Γκαίτε να χλευάσει την εγωκεντρική μεγαλοπρέπεια του Βακκαλαυρέα στον Φάουστ Β', Πράξη 2, και ο Ζαν Πολ, στη μορφή του άτυχου Σόπε στον «Τιτάνα», να απεικονίσει το τραγικό θύμα μιας τέτοιας σολιψιστικής φιλοσοφίας.

Όσο κι αν το έργο του Γκαίτε, που καλύπτει ολόκληρη την εποχή, προσπαθεί να δημιουργήσει την εντύπωση της απλότητας και της ενότητάς του, τα αντιθετικά στοιχεία που έχουν ήδη αναφερθεί είναι σαφώς εμφανή. Δύο κύριες φάσεις μπορούν εύκολα να διακριθούν: το 1805/06 αντιπροσωπεύει ένα αισθητό σημείο καμπής, ενισχυμένο από εξωτερικά γεγονότα - τον πρόωρο θάνατο του Σίλερ και την πτώση της Πρωσίας. Για τον ίδιο τον Γκαίτε, αυτή η καμπή σηματοδότησε επίσης την αρχή μιας κρίσης και ενός σημείου καμπής. Η αλληλογραφία του με τον Σίλερ, την οποία παρέδωσε στον Κνέμπελ στις 24 Δεκεμβρίου 1824, και η οποία έληξε το 1805, καθώς και η γαλλική εισβολή του 1806, έφερε στο τέλος μιας εποχής «από την οποία σχεδόν δεν έχει απομείνει καμία ανάμνηση». Οι δύο φάσεις έχουν διαφορετική λογοτεχνική-ιστορική δομή. Στην πρώτη φάση, ξεδιπλώνεται η μεγάλη τραγωδία του Σίλερ, στην οποία ο αγώνας είναι «για τους μεγάλους σκοπούς της ανθρωπότητας, για την κυριαρχία και για την ελευθερία», η ιδέα της ελευθερίας διατυπώνεται δραματικά σε τρεις μορφές - προσωπική, εθνική και καθολική - και ο ανταγωνισμός της ύβρεως και της νέμεσης, της «αναγκαστικής αναγκαιότητας των περιστάσεων» και της υψηλής αξιοπρέπειας που υψώνεται πάνω από αυτήν, διεξάγεται. Ο Γκαίτε και ο Σίλερ συμμετέχουν σε έναν διάλογο, που τεκμηριώνεται στην αλληλογραφία τους, σχετικά με τις θεμελιώδεις κατηγορίες της κλασικής αισθητικής, οι οποίες επαληθεύονται στον «Βάλενσταϊν», στον «Βίλχελμ Μάιστερ», στον «Φάουστ» και στις μπαλάντες, και οι οποίες επιδιώκουν μια σύνθεση του αφελούς και του συναισθηματικού, του πρωτόγονου και του φυσικού και του διανοητικά αναστοχαστικού. Στις βαθυστόχαστες φιλοσοφικές του πραγματείες, ο Χέρντερ υπενθυμίζει στους ποιητές τα ακόμη δεσμευτικά ιδανικά μιας φωτισμένης ανθρωπότητας. Οι πρώτοι Ρομαντικοί διακήρυτταν το πρόγραμμά τους σε δοκίμια και αφορισμούς, αντιπαραβάλλοντάς το με τους Έλληνες, τους οποίους επίσης επαινούσαν ως την κορυφή του ανθρώπινου πολιτισμού, την αναγκαιότητα μιας νεωτερικότητας που, ωστόσο, έπρεπε να επιτύχει μια νέα καλλιτεχνική αντικειμενικότητα. Αυτό σε καμία περίπτωση δεν αποτελούσε άδεια για ατομικιστική αναρχία και υποκειμενιστικό εσωτερισμό, ακόμη και αν τέτοιοι κίνδυνοι ήταν ήδη εμφανείς. Ο Φρίντριχ Σλέγκελ, η κορυφαία θεωρητική φωνή, είδε ακόμη και το πρόβλημα της σύγχρονης ποίησης στην «ένωση του ουσιαστικά μοντέρνου με το ουσιαστικά αρχαίο». Ταυτόχρονα, στο καλλιτεχνικό παραμύθι του Τικ, το θαυμαστό συγκροτείται καλλιτεχνικά, και στα μυθιστορήματά του, παρουσιάζεται η αυτο-αποξένωση του ευαίσθητου διανοούμενου και τα προβλήματα του περιπλανώμενου καλλιτέχνη. Στον «Ofterdingen» του Νοβάλις, η ποιητικοποίηση του κόσμου επιτυγχάνεται από το μυαλό του ποιητή, που γνωρίζει όλα τα μυστικά, του οποίου η πορεία αυτοκαλλιέργειας οδηγεί εξ ολοκλήρου προς τα μέσα: «Ο κόσμος γίνεται όνειρο, το όνειρο γίνεται κόσμος». Για τον Νοβάλις, ο ποιητής ήταν ο οδηγός των ψυχών και ο λυτρωτής του κόσμου, ένας νέος Ορφέας, όπως ακριβώς έβλεπε ο Χέλντερλιν εκείνους τους ποιητές που, όπως και ο ίδιος, θεωρούσαν την ποίηση «ιερό» πράγμα, «ιερά σκεύη» στα οποία «διατηρείται το πνεύμα της ζωής, το πνεύμα των ηρώων». Η «Λουσίντε» του Φρίντριχ Σλέγκελ, η οποία εσφαλμένα απορρίφθηκε ως ένα επιπόλαιο βιβλίο, στοχεύει σε μια νέα κοινωνική ηθική και μια νέα ηθική της αγάπης, όχι σε μια ατομικιστική λατρεία του ερωτισμού, και, με τις ποικίλες προοπτικές και την λεπτή ειρωνεία της, επικαλείται το ιδανικό μιας ερωτικής ένωσης σε μια πνευματική και αισθησιακή σύνθεση. Ο Ζαν Πολ ήδη παρουσιάζει το πλούσιο φάσμα του αφηγηματικού του έργου, το οποίο σατιρικά σχολιάζει τις αυλικές ίντριγκες και την αστική παρέκκλιση, λάμπει με στοργικό χιούμορ στις γωνιές της φτώχειας των καταπιεσμένων, αλλά δεν δοξάζει το ειδύλλιο του, όντας γενναία μετριόφρων και, με τη δύναμη της ενθουσιώδους φαντασίας, προκαλεί την ιδανική εικόνα του ευγενή ανθρώπου, στον οποίο η πνευματική διαύγεια συναντά την ευγένεια του πνεύματος και τη χαρά της δράσης. Η πορεία του Χέλντερλιν οδηγεί από ένα ύφος που θυμίζει ύμνο και θυμίζει Κλόπστοκ και Σίλερ, μέσα από ερωτικά και τοπιογραφικά τραγούδια που ανθίζουν από αρχαίες ωδές, στους εξαιρετικά πνευματικούς, τριαδικά δομημένους όψιμους στίχους του, οι οποίοι, αντλώντας έμπνευση από τους ποιητικούς μύθους της Ελλάδας και της Γερμανίας, φωτίζουν την ουτοπία ενός φεστιβάλ ειρήνης για την ανθρωπότητα, αναδεικνύοντας την οδυνηρή λαχτάρα του Υπερίωνα για την επανένωση όλων όσων είναι χωρισμένα και τον Εμπεδοκλή, ο οποίος θυσιάζεται για μια αναγέννηση του ανθρώπου σε μια ανανεωμένη φύση. Ο εμμονικός αγώνας του Κλάιστ για μια μνημειώδη τραγωδία, στην οποία, σύμφωνα με τις προσδοκίες του Βίλαντ, τα πνεύματα του Σοφοκλή, του Αισχύλου και του Σαίξπηρ θα έπρεπε να συγκλίνουν. Η δραματική και μυθιστορηματική απεικόνιση του ανθρώπινου μοιρολατρισμού, η οποία, μέσα στην καταδίκη της δυσπιστίας, δεν εμπιστεύεται, κρίνει λανθασμένα την πραγματικότητα και αναγνωρίζει την πραγματική της δομή πολύ αργά, βιώνει το παράδοξο της μεταμόρφωσης της ευθραυστότητας σε ιερό και συγχέεται στην αμφιθυμία του συναισθήματος - όλα αυτά ήδη υποδεικνύουν τη δεύτερη φάση. Σε αυτή τη φάση, βιογραφικά μιλώντας ως επεισόδιο, αλλά συμπτωματική από μια εποχική οπτική γωνία, ο Γκαίτε αποστασιοποιείται έντονα από τον Κλάιστ και τους ομοίους του ως τέχνη που θεωρεί δαιμονική και καταστροφική. Παρ' όλα αυτά, δεν μπόρεσε να ξεφύγει εντελώς από τα ρομαντικά ρεύματα κατά καιρούς, ένα σημείο που θα συζητήσουμε αργότερα. Συνολικά, δεν επηρεάστηκε από τους μεταγενέστερους ρομαντικούς ποιητές που δραστηριοποιήθηκαν στη δεύτερη φάση, τον Μπρεντάνο, τον Άρνιμ, τον Άιχεντορφ και τον Χόφμαν, ο καθένας από τους οποίους έχει τον δικό του λογοτεχνικό χαρακτήρα και ποιητικό βάρος.

Μετά από ένα τόσο προκαταρκτικό περίγραμμα, θα ήταν πλέον σκόπιμο να συζητήσουμε την επίγνωση των ποιητών για την εποχή τους και την καλλιτεχνική της έκφραση. Όλοι είχαν επίγνωση των κύριων θεμάτων της εποχής: το παλιό ξεθώριαζε ανεπανόρθωτα, ενώ το νέο άνοιγε τον δρόμο του παρά κάθε αντίσταση. Είτε οι Ιακωβίνοι βρήκαν το τέλος τους κάτω από τη γκιλοτίνα, είτε ο Ναπολέων υπέταξε την Ευρώπη με το γκλομπ και το αυτοκρατορικό στέμμα του, οι ιδέες της Επανάστασης συνέχισαν να εργάζονται, κρυφά ή φανερά, για τον μετασχηματισμό του κόσμου. Ο Γκαίτε βρισκόταν στην πρώτη γραμμή σε αυτό. Η επίγνωσή του για την κρίση ήταν η πιο έντονη. Η διάσημη δήλωσή του μετά τον κανονιοβολισμό του Βαλμί στις 30 Σεπτεμβρίου 1792 είναι γνωστή: «Από εδώ και από τώρα ξεκινά μια νέα εποχή στην παγκόσμια ιστορία». Αλλά είχε επίσης το ιδιαίτερο συναίσθημα, όπως εξέφρασε σε μια επιστολή προς τον Τσέλτερ στις 6 Ιουνίου 1825, ότι αυτός και μερικοί άλλοι ήταν οι τελευταίοι μιας εποχής που δεν θα επέστρεφε σύντομα. Στην προαναφερθείσα επιστολή προς τον Κνέμπελ τα Χριστούγεννα του 1824, ο Γκαίτε σημειώνει ότι η βίαιη ρήξη του 1805/06 απαιτούσε ένα διαφορετικό είδος εκπαίδευσης και ότι σε μια «ταραχώδη εποχή» δεν υπήρχε έλλειψη κακής εκπαίδευσης. Η αλληλογραφία του με τον Σίλερ αποτελεί, για αυτόν, μαρτυρία μιας εποχής «που τελείωσε, δεν θα επιστρέψει, και όμως συνεχίζει να έχει επίδραση μέχρι σήμερα...». Οι «ευκολίες επικοινωνίας», γράφει στον Τσέλτερ, εγκαινιάζουν τον αιώνα για ικανά μυαλά, για οξυδερκείς, πρακτικούς ανθρώπους, αν και με το κόστος αυτού του υψηλού επιπέδου εκπαίδευσης, του οποίου θεωρεί τον εαυτό του εκπρόσωπο. Η νέα εποχή παραμένει βυθισμένη στη μετριότητα, στο επίπεδο μιας «κουλτούρας της μεσαίας τάξης». Αλλά ο Γκαίτε δεν είναι μεταξύ εκείνων που νοσταλγούν το παρελθόν. Αντίθετα, επιθυμεί ένα μέλλον χτισμένο πάνω στα διευρυμένα στοιχεία του παρελθόντος. Ο Γκαίτε γνωρίζει ότι ο χρόνος βρίσκεται «σε αέναη εξέλιξη» και ότι οι ανθρώπινες υποθέσεις «παίρνουν διαφορετική μορφή κάθε πενήντα χρόνια» - όπως εξηγεί στη μεγάλη συζήτηση με τον Έκκερμαν στις 4 Ιανουαρίου 1824. Αν και δεν είναι φίλος της Γαλλικής Επανάστασης, αντίθετα μισεί όλες τις επαναστάσεις, δεν θέλει σε καμία περίπτωση να τον αποκαλούν φίλο της υπάρχουσας τάξης πραγμάτων ως κάτι ξεπερασμένο και κακό. Επιπλέον, οι επαναστάσεις είναι πάντα λάθος των ηγεμόνων, όχι του λαού, ο οποίος απλώς εξεγείρεται ενάντια στις αδικίες των ηγεμόνων. Είχε ήδη βάλει την Κόμισσα να το πει αυτό στο έργο «Οι Ταραγμένοι» του 1793, και ενώ αντιμετωπίζει τα «μεγάλα παγκόσμια γεγονότα», τα «τεράστια κινήματα», όσο κι αν φοβάται τις άμεσες συνέπειες για τη Γερμανία, δεν αρνείται τις ευεργετικές επιρροές στη συνολική ανάπτυξη, τις οποίες είναι σε θέση να εξετάσει από ιστορική απόσταση στο τέλος της ζωής του. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Γκαίτε, στο δοκίμιό του «Λογοτεχνικός Αβρακωτισμός» του 1795, στο οποίο υπερασπίζεται τον εαυτό του ενάντια στις άδικες επιθέσεις, έθεσε το ζήτημα της δυνατότητας ενός κλασικού εθνικού συγγραφέα, για τον οποίο βρίσκει τις πιο δυσμενείς συνθήκες που μπορεί να φανταστεί κανείς στη Γερμανία, όσο λίγο κι αν επιθυμεί τις αναταραχές «που θα μπορούσαν να προετοιμάσουν το έδαφος για κλασικά έργα στη Γερμανία». Αλλά έχει επίσης επίγνωση της ευθύνης που φέρει ακόμη και ο πιο αναστατωμένος εθνικός συγγραφέας: «Οι συγγραφείς που πρόκειται να έχουν αντίκτυπο πρέπει να είναι εκπρόσωποι του έθνους στην εποχή τους». «Πρέπει να εκφράζεις με πνεύμα και δύναμη αυτό που θέλει, επιθυμεί και είναι ικανό το έθνος». Στον επικό ύμνο του «Χέρμαν και Δωροθέα», ο ακλόνητος αστικός ουμανισμός αποσπάται από τις ταραγμένες εποχές. Το παιχνιδιάρικα κωδικοποιημένο «παραμύθι» διακηρύσσει το ήθος της αμοιβαίας και ενωμένης βοήθειας. Η κρίση που απειλεί να οδηγήσει σε αναρχία και χάος απεικονίζεται με συναρπαστικό τρόπο από τον Γκαίτε στο δράμα «Η φυσική κόρη» του 1804. Σε αυτό, ήλπιζε να «καταθέσει με τη δέουσα σοβαρότητα όλα όσα είχε γράψει και σκεφτεί εδώ και πολλά χρόνια για τη Γαλλική Επανάσταση και τις συνέπειές της». Το μοτίβο της επικείμενης κατάρρευσης καθοδηγεί την αφήγηση. Η νόθο κόρη του βασιλιά, η οποία πρόκειται να εξαφανιστεί για κληρονομικούς δυναστικούς λόγους και σώζεται μόνο την τελευταία στιγμή από έναν επίσημο γάμο με έναν κοινό άνθρωπο, νιώθει βαθιά την «τρομερή αναγκαιότητα» της οποίας είναι το αθώο θύμα. Αισθάνεται τα «τρομερά σημάδια» των καιρών: «Το χαμηλό διογκώνεται, το υψηλό κατεβαίνει». . . Η κρίση είναι ασταμάτητη.

Την παραμονή της επανάστασης, στις 26 Μαΐου 1789, ο Σίλερ είχε αναφωνήσει με αυτοπεποίθηση στον εναρκτήριο λόγο του στην Ιένα: «Τι ζωηρή δραστηριότητα παντού, από τότε που οι πολλαπλασιασμένες επιθυμίες έδωσαν νέα φτερά στο πνεύμα της εφεύρεσης και άνοιξαν νέους χώρους για τη βιομηχανία! Τα εμπόδια που χώριζαν κράτη και έθνη σε εχθρικό εγωισμό έχουν καταρριφθεί. Όλα τα σκεπτόμενα μυαλά είναι τώρα συνδεδεμένα με έναν κοσμοπολίτικο δεσμό, και όλο το φως του αιώνα του μπορεί τώρα να λάμψει πάνω στο πνεύμα ενός νέου Γαλιλαίου και Έρασμου. Δικοί μας είναι όλοι οι θησαυροί που η επιμέλεια και η ιδιοφυΐα, η λογική και η εμπειρία έφεραν τελικά στον κόσμο στη μακραίωνη εποχή του. Μια ευγενής επιθυμία πρέπει να ανάψει μέσα μας να συνεισφέρουμε, από τα δικά μας μέσα, στην πλούσια κληρονομιά της αλήθειας, της ηθικής και της ελευθερίας που κληρονομήσαμε από το παρελθόν και πρέπει να μεταδώσουμε, πλούσια εμπλουτισμένη, στο μέλλον, και να στερεώσουμε την φευγαλέα ύπαρξή μας σε αυτή την άφθαρτη αλυσίδα που διασχίζει όλες τις ανθρώπινες γενιές». Λίγα χρόνια μετά από αυτόν τον κοσμοπολίτικο ενθουσιασμό, ο Σίλερ εκφράζεται πολύ πιο σκεπτικιστικά, μάλιστα αρκετά απογοητευμένος, στην επιστολή του προς τον Δούκα του Αουγκουστενμπούργκ στις 13 Ιουλίου, 1793. Η στιγμή της επανάστασης είχε έρθει πολύ νωρίς, η κυριαρχία της λογικής και της πολιτικής ελευθερίας είχε βρει μια ανώριμη γενιά, οι κατώτερες τάξεις είχαν γίνει άγριες, ενώ οι «πολιτισμένες τάξεις» είχαν γίνει ληθαργικές. Βλέπουμε «το πνεύμα της εποχής να ταλαντεύεται ανάμεσα στη βαρβαρότητα και την τεμπελιά, την ελεύθερη σκέψη και τη δεισιδαιμονία, την ωμότητα και την επιείκεια, και μόνο η ισορροπία των κακών είναι αυτή που κρατά το σύνολο ενωμένο». Δικαιολογημένα, ο Σίλερ κάνει μια περαιτέρω διάκριση: το ακαλλιέργητο, αισθησιακό άτομο δεν μπορεί να βυθιστεί χαμηλότερα από το βάρβαρο και το ενστικτώδες, αλλά όταν το καλλιεργημένο, φωτισμένο άτομο πέφτει, «πέφτει στο διαβολικό και παίζει ένα πονηρό παιχνίδι με ό,τι είναι πιο ιερό για την ανθρωπότητα». Η διάσωση και η διαφύλαξη αυτού είναι η υψηλή απαίτηση του Σίλερ, και έτσι αναπτύσσει το μεγάλο του αξίωμα της αισθητικής εκπαίδευσης, δηλώνοντας: «Η πιο επείγουσα ανάγκη της εποχής μας μού φαίνεται να είναι η βελτίωση των συναισθημάτων και ο ηθικός καθαρισμός της θέλησης, γιατί πολλά έχουν ήδη γίνει για τη φώτιση του νου». Η τέχνη και το γούστο θα πρέπει, επομένως, πάνω απ' όλα, να ασκήσουν το διαμορφωτικό, δομικό τους χέρι στην ανθρωπότητα και να «αποδείξουν την εξευγενιστική τους επιρροή." Με το εκπαιδευτικό του σχέδιο να στοχεύει στο σύνολο του ατόμου, ο Schiller ήλπιζε να ξεπεράσει τις τρομερές συνέπειες της μηχανοποίησης του καταμερισμού της εργασίας και της μονόπλευρης απασχόλησης - συνέπειες που είχε παρατηρήσει με διαύγεια και διορατικότητα: μια παραλυτική και αλλοτριωμένη, κατακερματισμένη ύπαρξη. Ούτε το απλό ένστικτο για την ύλη, που αφήνει την ανθρωπότητα σε ένα αδιαφοροποίητο στάδιο της φύσης, ούτε το καθαρό ένστικτο για τη μορφή, που την αφαιρεί σε ένα λογικό ον, δημιουργεί το πλήρως υλοποιημένο ανθρώπινο ον. Αντίθετα, αυτό που εκδηλώνεται ως ένστικτο παιχνιδιού, η ανθρώπινη ορμή να βιώσει και να αναπτύξει «ολόκληρη την ανθρωπιά» του μέσω της εσωτερικής ελευθερίας, είναι η γόνιμη σύνθεση. Μόνο σε αυτό έρχεται σε ύπαρξη αυτό που η κλασική σκέψη ονόμαζε ομορφιά. Το ότι δεν ήταν κάτι στατικό ή προκαθορισμένο, όσο επιδραστική κι αν ήταν η εξιδανικευμένη εικόνα του Winckelmann για τον ελληνικό έφηβο, και ότι, στην ολόπλευρη έκτασή του, έγινε το ιδανικό της γερμανικής αστικής τάξης που λαχταρούσε να απελευθερωθεί από τα δεσμά του απολυταρχισμού, αλλά μάλλον ότι έπρεπε να είναι κάτι δυναμικά κινούμενο, που να επιτυγχάνεται συνεχώς εκ νέου, επιβεβαιώνεται από τον φόρο τιμής του Schiller στα γενέθλια του Goethe στις 28 Αυγούστου 1794, στον οποίο ο παραλήπτης έβλεπε το σύνολο της ύπαρξής του. «Αν», γράφει ο Schiller, «ήσουν γεννημένος Έλληνας, ή ακόμα και απλώς Ιταλός, και είχες περιβληθεί από την κούνια από μια εξαίσια φύση και μια εξιδανικευτική τέχνη, η πορεία σου θα είχε συντομευτεί απείρως, ίσως και να είχε καταστεί εντελώς περιττή. Ακόμα και στην πρώτη σου αντίληψη των πραγμάτων, θα είχες απορροφήσει τη μορφή της αναγκαιότητας, και με τις πρώτες σου εμπειρίες, θα είχε αναπτυχθεί μέσα σου ένα μεγάλο στυλ». Τώρα που γεννήθηκες Γερμανός, τώρα που το ελληνικό σου πνεύμα ρίχτηκε σε αυτή τη σκανδιναβική δημιουργία, δεν είχες άλλη επιλογή από το να γίνεις ο ίδιος Σκανδιναβός καλλιτέχνης ή να αντισταθμίσεις αυτό που η πραγματικότητα αρνήθηκε στη φαντασία σου μέσω πνευματικής βοήθειας, και έτσι, ας πούμε, να γεννήσεις μια Ελλάδα εκ των έσω και μέσω μιας ορθολογικής διαδικασίας». Μια φανταστική ελληνική ομορφιά αποσπάται από τη γερμανική κατάσταση με τη σκανδιναβική αυστηρότητά της. Ο Φάουστ και η Ελένη πρόκειται να παντρευτούν. Ο Σίλερ προβλέπει αυτή την πορεία των γεγονότων στο φαουστιανό έπος και ενθάρρυνε τον Γκαίτε να την ακολουθήσει. Μετά την ευχαριστήρια επιστολή του στις 28 Αυγούστου, ο Γκαίτε πρόσθεσε ένα συμπλήρωμα στις 30 Αυγούστου στο οποίο η ομορφιά προερχόταν από την τελειότητα και την ελευθερία από την οργάνωση της φύσης. Η ομορφιά, ανέφερε, πρέπει επίσης «να στηρίζεται σε αιώνια θεμέλια όπως η αλήθεια και η δικαιοσύνη, και οι αρχικοί νόμοι της λογικής πρέπει επίσης να είναι οι νόμοι του γούστου». Αλλά ακόμη περισσότερο από αυτό: το υψηλότερο συναίσθημα ομορφιάς συνδέεται με συναισθήματα εμπιστοσύνης και ελπίδας. Εδώ, χτυπιούνται βασικές συγχορδίες των μεγάλων έργων του Γκαίτε. Η αμοιβαία εμπιστοσύνη, η εγκόσμια ευσέβεια και μια θρησκεία ευλάβειας καθιερώνονται στα «Χρόνια των Ταξιδιών του Βίλχελμ Μάιστερ» ως οι πυλώνες νέων κοινοτήτων. Η όμορφη ψυχή ως η εκδήλωση της ανθρωπότητας στην ελευθερία, όπως ο Σίλερ όρισε την ομορφιά, ως το ξεδίπλωμα της ομορφιάς στην ολιστική ανθρωπότητα, δεν είναι ούτε ο επιεικώς ειρωνευόμενος Ευσεβής στο Βιβλίο 6 της «Μαθητείας» ούτε η αιθέρια φιγούρα της Μακαρίας στα «Χρόνια των Ταξιδιών του Βίλχελμ Μάιστερ», αλλά και η Θέκλα, θυσιασμένη σε έναν ατυχή καταναγκασμό αλλά διατηρημένη στην τραγική της πτώση· η Ναταλί, η ζωτική, που ισορροπεί όλα τα άκρα, ενσαρκώνοντας τη «μέση κατάσταση μεταξύ απελπισίας και θεοποίησης», συνδυάζοντας τη γυναικεία γοητεία με την πνευματική ευγένεια· και η πρακτική ικανότητα, η ηθική ευθύνη και η ανιδιοτελής υπηρεσία προς τον πλησίον ενσαρκώνονται σε ένα όμορφο-καλό άτομο (Ναχοντίν-Σουζάνα). Αυτά τα δύο παραδείγματα επιβεβαιώνουν άριστα τον ισχυρισμό του Γκαίτε: «Το απόλυτο προϊόν της συνεχώς αυξανόμενης φύσης είναι ο όμορφος άνθρωπος». Ο κίνδυνος, ωστόσο, έγκειται στην αλαζονεία ενός ανθρωποκεντρικού απολυταρχισμού. Στο αστεροσκοπείο του Μακαρίου, ο Βίλχελμ Μάιστερ βιώνει την ασημαντότητά του μπροστά στην απεραντοσύνη του κόσμου, πάνω από τον οποίο δεν πετάει αλαζονικά. Ωστόσο, του επιτρέπεται να επικαλεστεί όλες τις πνευματικές δυνάμεις της ανθρωπότητας ενάντια στο άπειρο και να τις συγκεντρώσει μέσα του, έτσι ώστε να βρει το κέντρο του, το οποίο αποκαλύπτεται ως «κάτι που βρίσκεται σε διαρκή κίνηση, που περιστρέφεται γύρω από ένα εστιακό σημείο».

Η επίγνωση της εποχής μας περιλάμβανε επίσης τη γνώση του βασιλείου των δημιουργημάτων, η οποία τεκμηριώνεται στη θανάσιμη αγωνία των χαρακτήρων του Σίλερ, καθώς και στον σεβασμό του Γκαίτε για ό,τι βρίσκεται από κάτω και δίπλα μας, ο οποίος ενώνεται με τον σεβασμό για ό,τι βρίσκεται από πάνω μας, έτσι ώστε μόνο από τις τρεις στάσεις να μπορεί να προκύψει ο υψηλότερος σεβασμός, αυτός του ανθρώπου για τον εαυτό του. Το υψηλό πιστεύω της ανθρωπότητας απαιτούσε, ως φόντο, στοργική και βοηθητική ανθρώπινη συμπόνια. Η πεποίθηση για την συνεχώς ανανεούμενη δυνατότητα αποκατάστασης της ανθρώπινης ακεραιότητας έπρεπε να αντιμετωπίσει την επίγνωση της συνεχώς ανανεούμενης ευαλωτότητας και επισφαλούς κατάστασης της ανθρωπότητας, είτε πρόκειται για φυσικές καταστροφές, ασθένειες, είτε για τους δαίμονες της αυτοκαταστροφής που εμποδίζουν τη μόνιμη αυτοπραγμάτωση της ανθρωπότητας. Στη σκηνή της φυλακής του «Φάουστ», μας συνεπαίρνει όχι μόνο η δεινή θέση του άτυχου εραστή για την αγωνία της καημένης Γκρέτχεν, αλλά και η φρίκη της απελπισμένης κραυγής του Φάουστ: «Μακάρι να μην είχα γεννηθεί ποτέ!» Το άγχος διαπερνά την ταραγμένη ζωή του Φάουστ, η οποία ταλαντεύεται ανάμεσα στα βάθη της απελπισίας και τα ύψη της έκστασης, τρέχοντας στην οδυνηρή ένταση ανάμεσα σε μια τιτάνια προσπάθεια για το άπειρο και τα όρια της θνητότητας. Το άγχος έχει τη δύναμη να αναστέλλει όλες τις τολμηρές πτήσεις της σκέψης και να παραλύει κάθε ζωτική ενέργεια που αρπάζει. Ο Γκαίτε κατανοούσε το δαιμονικό ως μια αμφίσημη, ασύγκριτη δύναμη ικανή να απελευθερώσει τόσο τη δημιουργία όσο και την καταστροφή, λειτουργώντας σε μορφές όπως ο Μότσαρτ και ο Ναπολέων, διαταράσσοντας την ηθική τάξη του κόσμου, εκδηλούμενη σε αντιφάσεις, ανεπίλυτες από τη διάνοια και τη λογική, αλλά καλώντας όλες τις αντίθετες δυνάμεις της ανθρώπινης αυτοσυντήρησης. Ο Γκαίτε γνώριζε τη διαβολική πτυχή της ανθρωπότητας, όπως ακριβώς ο Ζαν Πολ ανίχνευσε το σατανικό μέσα της, αλλά και οι δύο θεωρούσαν την καλοσύνη ως τον ανταγωνιστή, προορισμένο να θριαμβεύσει σε μια διαλεκτική πάλη. Ο Μεφιστοφελής δεν μπορούσε να πάρει την ψυχή του Φάουστ. Του την πήραν οι άγγελοι, επειδή η καλοσύνη, στην πιο σκοτεινή της λαχτάρα, τελικά αποκαλύφθηκε με σαφήνεια - η καθαρή εντελέχεια, η διαρκής δύναμη του πνεύματος, έλαβε την άνοδο στην αθανασία. Οι «Πρωταρχικές Λέξεις. Ορφικές» του Γκαίτε εξέφραζαν αυτό που αποτελεί την ανθρωπότητα: Δαίμονας, Τύχη, Έρωτας, Ανάγκη και Ελπίς· ο νόμος του πεπρωμένου· η τύχη στην πορεία της ζωής· η πρωταρχική δύναμη της ανθρώπινης ενότητας· η σκληρή αναγκαιότητα της προόδου· αλλά πάνω απ' όλα, η ελπίδα, η οποία υπερβαίνει θριαμβευτικά τη στενότητα και τον περιορισμό. Η σύγχυση των παθών επιλύεται με την ενεργή απάρνηση. Η ιδέα και η αγάπη φωτίζουν την καθημερινή εκπλήρωση του καθήκοντος.

Αν, όπως βιώνει η Μαίρη Στιούαρτ του Σίλερ, το καταπιεσμένο άτομο εξευγενίζεται από την τελική του μοίρα, είναι σε θέση να μεταμορφωθεί σε ένα «ευλογημένο πνεύμα» μέσω της αυτο-υπέρβασης, τότε η Θέκλα, με τον θάνατο του Μαξ, πρέπει να θρηνήσει ότι η μοίρα της ομορφιάς στη γη πρόκειται να ριχθεί κάτω από τις οπλές των αλόγων, και ο Δον Θέσαρ, παρουσία του «ευγενικού αγγέλου της ζωής» που κατακλύζει μπροστά του χίλια ζωογόνα λουλούδια και καρπούς, αποφασισμένος στην αυτοκριτική, πληρώνει ζωή αντί ζωής. Αν, σε αυτή τη δραματική αντινομία, το άτομο αποκαλύπτεται ταυτόχρονα ως φτωχό πλάσμα και ως υπέροχος ημίθεος, τότε, σε συμμαχία με ομοϊδεάτες, είναι σε θέση να αμυνθεί ενάντια στην αφόρητη βία της τυραννικής εξουσίας και, με θαρραλέο θάρρος, να διεκδικήσει τα αιώνια, αναφαίρετα δικαιώματά του από τον ουρανό. «η παλιά φυσική κατάσταση επιστρέφει», με διπλή έννοια: για άλλη μια φορά, ο άνθρωπος στέκεται ενάντια στον άνθρωπο, ο καταπιεσμένος ενάντια στον καταπιεστή, αλλά μετά τη σκληρά κερδισμένη νίκη επί της αδικίας, η φυσική κατάσταση της ελευθερίας αποκαθίσταται. Το δράμα του Γουλιέλμου Τέλλου κορυφώνεται με την εορταστική λαμπρότητα μιας αρμονίας που ενώνει όλες τις κοινωνικές τάξεις, στην οποία πραγματώνεται ποιητικά αυτό το ανώτερο στάδιο, το οποίο, σύμφωνα με τον τριαδικό νόμο που προαναγγέλλει τη διαλεκτική του Χέγκελ, σηματοδοτεί το τελικό βήμα στην ιστορία. Η αρχική ενότητα χάθηκε στη φάση της διαίρεσης και της αμοιβαίας απειλής και πρέπει να ανακτηθεί με όλες τις τεταμένες δυνάμεις. Στο τέλος του «Χόμπουργκ», ο Σίλερ στοχεύει να μεταμορφώσει το πεπρωμένο του θανάτου σε μια νέα αποστολή για τη ζωή. Η κληρονομιά του, στον ημιτελή «Δημήτριο», εμβαθύνει για άλλη μια φορά στα προβλήματα της εποχής που τον απασχολούσαν από τη νεότητά του και τα οποία, από τον «Δον Κάρλος», έχουν τοποθετηθεί μέσα στην ένταση μεταξύ της εξευτελιστικής βίας και της ανθρώπινης ελευθερίας. Ο «Δημήτριος» ασχολείται επίσης με τη δικαιοσύνη και την εξουσία, με την εξουσία που προέρχεται από το δίκαιο, με την παγκόσμια εξουσία που βασίζεται στο νόμο «που διαμορφώνει τα πάντα στον άνθρωπο», με το νομικά έγκυρο συμβόλαιο που αιωρείται «πάνω από κάθε σπίτι, κάθε θρόνο, σαν φρουρός χερουβείμ», διατηρώντας την ανθρωπιά και την αγάπη για τον άνθρωπο στους ισχυρούς, μια απαίτηση στην οποία ο ίδιος ο Δημήτριος αποτυγχάνει τραγικά, καθώς μετατράπηκε από απελευθερωτή σε σφετεριστή.

Ενώ ο Σίλερ, στην επίπονη ενασχόλησή του με τον Καντ, στον οποίο όφειλε τη σαφήνεια και την ακρίβεια της φιλοσοφικής και αισθητικής του σκέψης, είχε καταφέρει να ξεπεράσει τον δυϊσμό πνεύματος και φύσης, λογικής και αισθησιακότητας, μέσω της σύνθεσης του πλήρως πραγματοποιημένου ανθρώπινου όντος, ο Κλάιστ είδε την εμπνευσμένη από τον Ρουσό πίστη του στη λογική να κλονίζεται από την κριτική του Καντ, με αποτέλεσμα να υποκύψει σε μια ριζική αμφιβολία για τη γνώση, ο Ζαν Πολ, στη μορφή του Σόπε στον «Τιτάνα», απεικόνισε τον διανοούμενο ατομικιστή που κατανοεί τον ακτιβιστικό ιδεαλισμό του Φίχτε ως απόλυτο υποκειμενισμό και καταλήγει στην τρέλα, ο Χέλντερλιν, από τη συνάντησή του με τη φιλοσοφία του Φίχτε στην Ιένα το 1795, απέκτησε τη χαρούμενη πεποίθηση της ορμής της ανθρωπότητας για άπειρη δραστηριότητα, η οποία είναι αναγκαστικά περιορισμένη, καθώς βιώνει τον εαυτό της ως άπειρο μόνο μέσω της αντίστασης.

Είναι πλέον γενικά αποδεκτό ότι ο Χέλντερλιν, ο οποίος φοίτησε στο Tübingen Stift από το 1788 έως το 1793 και εκεί έγινε φίλος με τον Σέλινγκ και τον Χέγκελ, έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη σύλληψη του λεγόμενου «παλαιότερου συστημικού προγράμματος του γερμανικού ιδεαλισμού», το οποίο ο Σέλινγκ πιθανώς διατύπωσε γύρω στο 1795 και το οποίο σώζεται στο χειρόγραφο του Χέγκελ. Σύμφωνα με αυτό το πρόγραμμα, όλες οι ηθικές αξίες ενώνονται στην ομορφιά και η ποίηση είναι η υψηλότερη μορφή ανθρώπινης πνευματικής δραστηριότητας. Αλλά δεν είναι ακόμη ώριμος ο καιρός για να αναδυθεί η κατάσταση της ανώτατης εκπαίδευσης από την κατάσταση της απόλυτης απλότητας, όπως αναφέρεται σε αδημοσίευτους προλόγους του «Υπερίωνα». Τα ανθρώπινα όντα πρέπει πρώτα να διασχίσουν μια νευρική πορεία ως απαραίτητο ενδιάμεσο στάδιο πριν ανακαλύψουν ξανά την χαμένη ενότητα με όλη τη φύση. Υποφέροντας από την «ανίατη κατάσταση του αιώνα», ο Υπερίων, μετά τις πικρές εμπειρίες του αποτυχημένου αγώνα για την ελευθερία, ο οποίος επιπλέον εκφυλίστηκε σε ωμή βία, και με την κληρονομιά της εκλιπούσας ερωμένης του Διοτίμας -να νιώσει τον εαυτό του «ιερέα θεϊκής φύσης», να ανανεώσει τη ζωή στο πνεύμα και την αγάπη- φτάνει στη Γερμανία. Σε μια εμφατική διατριβή, καταδικάζει τις συνθήκες εκεί, τις οποίες καταγγέλλει ως βάρβαρες, κατακερματισμένες, ανελεύθερες και βεβηλωμένες. Μόνο στην ελληνική μοναξιά ελπίζει ακόμα σε μια μελλοντική συμφιλίωση με τη θεϊκή φύση, ώστε όλα τα χωρισμένα να μπορέσουν να επανενωθούν. Στις επιστολές του, ο Χέλντερλιν εξέφρασε τόσο την κριτική του για την εποχή όσο και την ελπίδα του για ένα σημείο καμπής, αποσπασμένο από σφοδρή αμφιβολία. Από τη μία πλευρά, κατηγορεί τους Γερμανούς του για «μάλλον στενόμυαλη οικειότητα» (1 Ιανουαρίου 1799), ωστόσο προσκολλάται στην αγάπη του για «τη φυλή των επερχόμενων αιώνων» (Σεπτέμβριος 1793). Σε μια επιστολή προς τη μητέρα του στις 16 Νοεμβρίου 1799, έγραψε ότι του φαινόταν «ότι ένας τρόπος σκέψης θέλει να ακολουθεί τις μεγάλες βίαιες αναταραχές της εποχής μας, ένας τρόπος σκέψης που απλά δεν έχει σχεδιαστεί για να αναζωογονεί και να ενθαρρύνει τις ανθρώπινες ενέργειες, και που στην πραγματικότητα καταλήγει να καταστέλλει και να παραλύει τη ζωντανή ψυχή, χωρίς την οποία δεν υπάρχει χαρά και καμία αληθινή αξία στον κόσμο». Ο Σίλερ είχε παρατηρήσει κάτι παρόμοιο ταυτόχρονα και ήθελε να το αντικρούσει με τους στίχους του για το «Γερμανικό Μεγαλείο». Ο Χέλντερλιν υποφέρει από τη «βρώμικη πραγματικότητα» και γνωρίζει, φυσικά - όπως έγραψε σε μια επιστολή στις 10 Ιανουαρίου 1797 - ότι ο σημερινός κόσμος είναι «μια τεράστια ποικιλία αντιφάσεων και αντιθέσεων» - τι δεν βρίσκεται μαζί: «Παλιό και νέο! Πολιτισμός και ωμότητα! Κακία και πάθος! Εγωισμός σε ένδυμα προβάτου, εγωισμός σε πετσί λύκου! Δεισιδαιμονία και απιστία! Δουλεία και δεσποτισμός! Παράλογη εξυπνάδα, άσοφη λογική, άβουλο συναίσθημα, αναίσθητο μυαλό!... Σοβαρότητα χωρίς ανθρωπιά, ανθρωπιά χωρίς αυστηρότητα! Υποκριτική ευγένεια, αναίσχυντη θράσος...» Αν κάποιος συνέχιζε αυτή την περιπλάνηση περισσότερο, θα είχε αναφέρει μόνο ένα μικρό μέρος του χάους της ανθρωπότητας. Αλλά ταυτόχρονα, ο ποιητής τονίζει ότι, αν και «η ζύμωση και η διάλυση πρέπει απαραίτητα να οδηγήσουν είτε στην εξαφάνιση είτε στη διάλυση», δεν υπάρχει εξαφάνιση ως η τελευταία λέξη της ιστορίας. Αντίθετα, πιστεύει ότι «η νιότη του κόσμου πρέπει να επιστρέψει από την παρακμή μας». Πιστεύει «σε μια μελλοντική επανάσταση συναισθημάτων και τρόπων σκέψης που θα κάνει όλα όσα έχουν προηγηθεί να κοκκινίσουν από ντροπή. Και ίσως η Γερμανία μπορεί να συμβάλει πολλά σε αυτό... Η Γερμανία είναι ήσυχη, μετριοπαθής, υπάρχει πολλή σκέψη και δουλειά, και μεγάλα κινήματα αναδύονται στις καρδιές των νέων, χωρίς να εκφυλίζονται σε κενές φράσεις, όπως αλλού. Πολλή εκπαίδευση και απείρως πιο εύπλαστο υλικό!» Ο Γκαίτε και ο Σίλερ περίμεναν επίσης σωτηρία από την εκπαίδευση του εύπλαστου. Η διατριβή στον «Υπερίωνα» ανυψώνεται σε εσχατολογικό επίπεδο, αλλά η πατρίδα παραμένει ο συγκεκριμένος ιστορικός χώρος, και ο αποχωρισμός από αυτόν είναι ο μεγαλύτερος πόνος. Ταυτόχρονα, για τον Χέλντερλιν, η πατρίδα γίνεται ένα ποιητικό όραμα στο οποίο αναστέλλεται κάθε ελπίδα για ένα σημείο καμπής στο πεπρωμένο της εποχής. Τα «Πατριωτικά Τραγούδια» είναι το τελευταίο ποιητικό έργο του Χέλντερλιν. Το πατριωτικό σηματοδοτεί μια υψηλή πνευματική και ηθική υποχρέωση που προκύπτει για τους Γερμανούς από την κατάσταση της εποχής τους. Στην «πρόοδο της εκπαίδευσης», όπως αναφέρει προγραμματικά η μακροσκελής επιστολή προς τον Böhlendorf της 9ης Δεκεμβρίου 1801, η εστίαση δεν είναι πλέον στο «αληθινά εθνικό», αλλά μάλλον, όπως ακριβώς ο ελληνικός πολιτισμός συγκροτήθηκε ως σύνθεση του έμφυτου πάθους του ενθουσιασμού, του Διονυσιακού στοιχείου και της λόγιας νηφαλιότητας, της Απολλώνιας, έτσι και ο νέος γερμανικός πολιτισμός θα προκύψει από τον γάμο της έμφυτης νηφαλιότητας με το πάθος που μας ήταν αρχικά ξένο. Αυτό το νέο «ύφος τραγουδιού» θα μας επιτρέψει για άλλη μια φορά να τραγουδήσουμε «πατριωτικά και φυσικά, αληθινά αυθεντικά». Οι μεγάλοι τελευταίοι ύμνοι του Hölderlin διακήρυτταν την επιστροφή των θεών που ήταν παρόντες στην ποιητική επίκληση ως οι μυθικές δυνάμεις που, μετά από μια περίοδο δυσκολιών, θα εγκαθιδρύσουν το γαμήλιο γλέντι και τον εορτασμό της ειρήνης, υπό το σύμβολο των οποίων η Ελλάδα και η Γερμανία, ο Διόνυσος και ο Χριστός, θα ενωθούν με τον πιο όμορφο τρόπο. Στα τέλη του 1800, ο Χέλντερλιν έγραψε ότι ο εγωισμός θα υποτασσόταν «στον ιερό κανόνα της αγάπης και της καλοσύνης», ότι το κοινό καλό θα υπερίσχυε όλων των άλλων, και ότι πίστευε «ότι σε ένα τέτοιο κλίμα, υπό την ευλογία αυτής της νέας ειρήνης [της Λυνεβίλ], η γερμανική καρδιά θα ανθίσει πραγματικά και, σιωπηλά όπως η φύση αναπτύσσεται, θα ξεδιπλώσει τις μυστικές, εκτεταμένες δυνάμεις της». Όπως ακριβώς ολόκληρη η εποχή, με τις συγκρούσεις και τις προσδοκίες της, τα ερωτήματα και τα σχέδιά της, ήταν παρούσα στα μεγάλα έργα του Γκαίτε, έτσι και η συνάντηση μεταξύ κλασικισμού και ρομαντισμού πραγματοποιείται με τον πιο γόνιμο τρόπο στο γραπτό του. Ο Γκαίτε ταυτόχρονα έλκονταν και απωθούνταν από τον ρομαντισμό. Αλλά σε αυτή την κυμαινόμενη και πάντα εξαρτώμενη από την κατάσταση σχέση βρίσκεται η προειδοποίηση να μην φέρνουμε τον κλασικισμό και τον ρομαντισμό τον έναν εναντίον του άλλου, να μην αναδεικνύουμε τον κλασικισμό στον κανόνα και να μην απορρίπτουμε τον ρομαντισμό εντελώς. Και οι δύο κατευθύνσεις έχουν τους κινδύνους τους. Η κλασική λογοτεχνία τείνει προς την κλασικιστική τυποποίηση και την εσωτερική αποστασιοποίηση από τη ζωή — οι Jean Paul και Herder την επέκριναν για την έλλειψη ζωντάνιας και ζεστασιάς, τη (μη) σύνδεσή της με τον λαό και τη (μη) επίγνωση της ιστορίας, σίγουρα άδικα στο σύνολό της, οι προσωπικές αποστροφές και οι παρεξηγήσεις έπαιξαν κάποιο ρόλο, αλλά αναγνώρισαν σαφώς τα όρια της κλασικής προσπάθειας.

Ο Ρομαντισμός, από την άλλη πλευρά, απειλούσε να χαθεί στο αφηρημένο, το φανταστικό, το σκοταδιστικό. Επιπλέον, ο κλασικισμός μπορούσε εξίσου εύκολα να εκτραπεί σε παραγωγισμό μεταξύ των διαδόχων του, όπως ο Ρομαντισμός μπορούσε να εκπέσει σε χυδαιότητα. Γύρω στο 1800, τουλάχιστον, το κοινό έδαφος μεταξύ αυτών των τάσεων ήταν σημαντικό. Και οι δύο κύκλοι αγωνίστηκαν για μια δημιουργική νεωτερικότητα στην τέχνη, και οι δύο, με υψηλό βαθμό καλλιτεχνικής επίγνωσης, ήταν σε θέση να αναλογιστούν τις δικές τους προθέσεις και την ποιητική τους πραγματοποίηση. Και οι δύο διεύρυναν την οπτική τους ώστε να συμπεριλάβουν την παγκόσμια λογοτεχνία, η σύλληψη της οποίας ξεκίνησε με τις διαλέξεις του August Wilhelm Schlegel στο Βερολίνο το 1801, πολύ πριν ο Γκαίτε επινοήσει προγραμματικά τον όρο. Τον 1800, ο κλασικισμός και ο Ρομαντισμός προσπάθησαν από κοινού να βρουν τη σωστή σχέση με τους Έλληνες, εξισορροπώντας τον θαυμασμό για τη μοναδικότητα του ιστορικού τους επιτεύγματος με την απόσταση από την αναντικατάστατη φύση τους. Η κλασικο-ρομαντική υποδοχή της αρχαιότητας μείωσε σημαντικά την ιδανική εικόνα του Winckelmann και, ταυτόχρονα, τη διόρθωσε παραγωγικά. Οι Γκαίτε και Χέρντερ έφεραν μαζί τους από το κίνημα Sturm und Drang τον ενθουσιασμό για το παγκόσμιο θέατρο του Σαίξπηρ, στο οποίο ο Άουγκουστ Βίλχελμ Σλέγκελ έδωσε την κατάλληλη γερμανική γλωσσική μορφή. Ο Θερβάντες και ο Καλντερόν ανακαλύφθηκαν ξανά από τους Ρομαντικούς, και ο Γκαίτε εντυπωσιάστηκε ιδιαίτερα από τα δράματα του Καλντερόν, ειδικά γύρω στο 1807, όταν ο ίδιος μίλησε για μια προσωρινή προδιάθεση για ρομαντικά μοτίβα. Σχεδίασε μια μαρτυρική τραγωδία και ανταγωνίστηκε τους ρομαντικούς ποιητές, κυρίως τον Ζαχαρία Βέρνερ, τον οποίο για ένα διάστημα είχε υποστηρίξει σε μεγάλο βαθμό, για να γράψουν σονέτα. Βέβαια, ο Γκαίτε αργότερα σχολίασε, κάπως δυσαρεστημένος, στον Έκερμαν ότι ο κλασικός ήταν υγιής, ο ρομαντικός άρρωστος, αλλά αυτό δεν εννοήθηκε ως απόλυτη εναλλακτική λύση. Αντίθετα, είχε σκοπό να το διακρίνει από μια στοιχειώδη, αχαλίνωτη φαντασία και από το εκστατικό, συναισθηματικό ναζαρηνό ύφος. Απεχθάνεται τη «νέα γερμανική θρησκευτικο-πατριωτική τέχνη» και όλα τα «αναγκαστικά ταλέντα», και ενάντια σε μια αρνητική, παραλυτική «νοσοκομειακή ποίηση» ζητά την επιβεβαιωτική της ζωής «Τυρταία» ποίηση, η οποία αποδίδει δικαιοσύνη στην λυρική ποίηση ως μια «ενθουσιωδώς διεγερμένη» μορφή ποίησης. Ωστόσο, ομολογεί επίσης στον Έκερμαν ότι οι όροι κλασικός και ρομαντικός προήλθαν από αυτόν και τον Σίλερ, γιατί ο Σίλερ, στην πραγματεία του «Περί αφελούς και συναισθηματικής ποίησης», είχε επίσης επιδείξει ρομαντικά χαρακτηριστικά σε αυτόν, ακόμη και αν το ύφος του ήταν πιο κλασικά αντικειμενικό σε σύγκριση με το υποκειμενικά ρομαντικό του Σίλερ. Σε μια άλλη συζήτηση με τον Έκερμαν, ο Γκαίτε συμφωνεί με τους Γάλλους όταν εκτιμούν εξίσου το κλασικό και το ρομαντικό και επιμένει ότι αυτό που έχει σημασία είναι «να μπορεί κανείς να χρησιμοποιεί αυτές τις μορφές έξυπνα και να διαπρέπει σε αυτές». Ο Γκαίτε προμήνυσε τους κινδύνους του ρομαντισμού στους χαρακτήρες του Μινιόν και του Αρπέρ στη «Μαθητεία». Ο Σίλερ επεσήμανε την «τρομερά αξιολύπητη» φύση της μοίρας του Μινιόν. Ο Γκαίτε αντιμετώπιζε τον Ρομαντισμό με κριτική απόσταση — το 1811, περιέγραψε τα σχέδια του Φίλιπ Ότο Ρούνγκε προς τον Μπουασερέ ως «όμορφα και ταυτόχρονα τρελά» και είπε για τον καλλιτέχνη: «Όποιος ταλαντεύεται τόσο επισφαλώς πρέπει είτε να πεθάνει είτε να γίνει κακός». Ωστόσο, είχε αξιολογήσει πολύ θετικά τη συλλογή λαϊκών τραγουδιών των Μπρεντάνο και Άρνιμ «Des Knaben Wunderhorn» (Το Μαγικό Κόρνο του Αγοριού) και τη συνιστούσε θερμά ως βιβλίο για όλους, όπως ακριβώς στο «Shakespeare und kein Ende» (Ο Σαίξπηρ και το Άπειρο) (1813) αναγνώρισε μια «ισχυρή, στιβαρή, ικανή πλευρά» του Ρομαντισμού. «Αντί να εξυψώνουμε υπερβολικά τον Ρομαντισμό μας... και να προσκολλώμαστε σε αυτόν μονόπλευρα», θα πρέπει να επιδιώξουμε να συμβιβάσουμε τη «μεγάλη, φαινομενικά ασυμβίβαστη αντίθεση» μεταξύ επιθυμίας και υποχρέωσης, ακολουθώντας το παράδειγμα του Σαίξπηρ. Ο ίδιος ο Γκαίτε έκανε ακριβώς αυτό στον γάμο του Φάουστ με την Ελένη, και αποκάλεσε αυτό το ποιητικό γεγονός «κλασική-ρομαντική φαντασμαγορία». Η σκανδιναβική δύναμη και η νότια ομορφιά βρίσκουν την ένωση στον έρωτα. Φυσικά, αυτή η βουκολική αρκαδική ευδαιμονία διαρκεί μόνο όσο ένα φευγαλέο όνειρο. Ο γιος του Φάουστ και της Ελένης, ο Ευφορίων, οδηγείται από αχαλίνωτη απερισκεψία, από ηρωικό ζήλο για μάχη, σε ιλιγγιώδη ύψη από τα οποία βουτάει ξαφνικά. Η πτήση που θυμίζει Ίκαρο καταλήγει σε τραγικό θάνατο. Όποιες ποιητικές ιδιότητες κι αν ενσαρκώνει η μορφή του Ευφορίωνα - και ο ρομαντικός ποιητής Μπάιρον, τον οποίο θαύμαζε ο Γκαίτε, αναφέρεται ιδιαίτερα στο συγκινητικό θρήνο - μπορεί δικαίως να ονομαστεί ρομαντική εκδοχή του Φάουστ. Ο Ευφορίων, επίσης, ακολουθεί μια εκκεντρική πορεία, αλλά οδηγεί στο άπειρο χωρίς να αναγκάζεται να υποχωρήσει από τη δύναμη της γης. Οι ίδιοι οι ρομαντικοί δεν τελείωσαν τόσο ηρωικά και τραγικά. Με εξαίρεση τους νεαρούς συγγραφείς Βάκενροντερ και Νοβάλις, που έφυγαν πρόωρα, σχεδόν όλοι τους έζησαν περισσότερο από την εποχή τους. Αντίθετα, ο Χέλντερλιν μπορούσε να θρηνήσει: «Ποτέ δεν βρίσκω το μέτρο που θέλω» και: «Ο Απόλλωνας με χτύπησε», γιατί «δεν ζούμε στο κλίμα των ποιητών» (14 Μαρτίου 1798), όπως αυτά που αφήνει πίσω του ο Κλάιστ ως τελευταία του λόγια: «Η αλήθεια είναι ότι δεν υπήρχε βοήθεια για μένα στη γη». Ο Γκαίτε απεικόνισε μια τέτοια βιωμένη τραγωδία στην Οττιλία των «Επιλεκτικών Συγγενειών», αυτό το πρώτο γερμανικό μυθιστόρημα συνόλου. Είναι θύμα μιας ερωτικής εμπλοκής που την οδηγεί να ομολογήσει: «Έχω ξεστρατίσει από το μονοπάτι μου, έχω παραβιάσει τους δικούς μου νόμους». Η Ιωάννα της Λωραίνης στη «Ρομαντική Τραγωδία» του Σίλερ επίσης ξεφεύγει από το μονοπάτι της, αλλά αναγκάζει τον εαυτό της να απαρνηθεί κάθε γήινη ευτυχία και παραμένει πιστή στο κάλεσμα της: έτσι, ο θάνατός της γίνεται η αποθέωσή της.

Θα μπορούσε κανείς κάλλιστα να θεωρήσει το εκκεντρικό ως μέτρο τόσο για την κλασική όσο και για τη μη κλασική ποίηση: την τολμηρή φυγή στο βασίλειο του ιδανικού, όπως γιορτάζεται στο μεγάλο ποίημα του Σίλερ, το οποίο τελικά εξυψώνει τον άνθρωπο, που αγωνίζεται γενναία ενάντια σε όλη την αντίσταση του κοινού, σε έναν Ηράκλειο ημίθεο και τον οδηγεί από την χαμένη Αρκαδία στο απελευθερωτικό Ηλύσιο· την παράβαση του Υπερανθρώπου, η οποία αποτυγχάνει με την πτώση του Ίκαρου· την πεποίθηση του Χέλντερλιν-Υπερίωνα ότι το τόξο που εκτείνεται στον κόσμο θα επιστρέψει και οι δυσαρμονίες του κόσμου θα συμφιλιωθούν, ότι ο εκκεντρικός ενθουσιασμός είναι ο απαραίτητος πόλος για την ιερή νηφαλιότητα· και το φιλοσοφικό όραμα του Κλάιστ στο δοκίμιο για το θέατρο μαριονετών, ότι η γνώση πρέπει να περάσει από ένα άπειρο πριν αποκατασταθεί η χάρη της αθωότητας στην ιστορία της ανθρωπότητας - αυτές οι τέσσερις πιθανότητες ορίζουν περίπου την ακτίνα εντός της οποίας κινείται η εποχική ποίηση, είτε σημαίνει ολοκλήρωση γεμάτη ένταση είτε διαμορφωμένο άπειρο. Σε ένα τέτοιο συλληφθείσα εκκεντρικό, που πηγάζει από το κέντρο, από την καρδιά του χρόνου και την αυξανόμενη, βιωμένη κρίση του, τα πνεύματα συναντιούνται αλλά και αποκλίνουν. Η αναγκαιότητα της ακραίας προσέγγισης, τόσο σε ανθρώπινο όσο και σε ποιητικό επίπεδο, είναι η αιτία των πολλαπλών συγκλίσεων, επικαλύψεων και αποκλίσεων, μέσω των οποίων τόσο η Κλασική όσο και η Ρομαντική σκέψη χάνουν τα έντονα όριά τους. Γύρω στο 1800, ολόκληρη η γερμανική πολιτιστική ζωή εμπνεύστηκε από τη ρομαντική σκέψη. Οι φυσικοφιλοσοφικοί στοχασμοί οδήγησαν σε σπουδαίες ανακαλύψεις και επιστημονικά σημαντικές νέες προσεγγίσεις σε όλους τους τομείς της ιατρικής, των φυσικών επιστημών και της ψυχολογίας. Οι αμοιβαίες σχέσεις μεταξύ αυτών των ρευμάτων και της ποίησης καταδεικνύονται τόσο από τις επιστημονικές προσπάθειες του Γκαίτε, παρά την αντιληπτή έλλειψη κατανόησης και εκτίμησης από τους συγχρόνους του, όσο και από τις μαθηματικές και φυσικές γνώσεις του Νοβάλις, οι οποίες, με τις ενσωματώσεις και τις διαφοροποιήσεις τους, υποδεικνύουν σύγχρονες μαθηματικές και φυσικές ερευνητικές μεθόδους. Οραματίστηκε μια εγκυκλοπαιδική σύνθεση όλων των τομέων της ζωής, η οποία τον οδήγησε επίσης να διακηρύξει την ποίηση ως ένα παγκόσμιο φαινόμενο. Εδώ συνέκλινε με τον Φρίντριχ Σλέγκελ, ο οποίος, παρεμπιπτόντως, ανέπτυξε για πρώτη φορά την έννοια της διαλεκτικής στις διαλέξεις του στην Ιένα και τη μετέδωσε στον μαθητή του Χέγκελ. Ο Σλέγκελ διατύπωσε την αξίωση - στο Απόσπασμα 116 του Athenaeum - της ρομαντικής ποίησης ως «μια προοδευτική παγκόσμια ποίηση». Στόχος της ήταν όχι μόνο να ενώσει όλα τα είδη ποίησης, αλλά και να φέρει την ποίηση σε επαφή με τη φιλοσοφία και τη ρητορική, μάλιστα να αναμίξει και να συγχωνεύσει «ποίηση και πεζογραφία, ιδιοφυΐα και κριτική, ποίηση τέχνης και ποίηση της φύσης», καθιστώντας «ποίηση ζωντανή και κοινωνική, και ζωή και κοινωνία ποιητική». Η ρομαντική ποίηση περιλαμβάνει όλα όσα είναι ποιητικά, από το μεγαλύτερο σύστημα τέχνης μέχρι το άτεχνο τραγούδι. «Το ρομαντικό στυλ ποίησης βρίσκεται ακόμη υπό διαμόρφωση. Ναι, αυτή είναι η ουσία του, ότι μπορεί μόνο αιώνια να φτιάχνεται, ποτέ να μην είναι ολοκληρωμένο». Η ρομαντική ποίηση είναι «σαν να λέμε, η ίδια η ποίηση», γιατί κατά μία έννοια, «όλη η ποίηση θα πρέπει να είναι ρομαντική». Η ιδέα της τελειότητας του Χέρντερ και η έννοια της ολότητας του Σίλερ αντηχούν έντονα σε μια τέτοια έννοια μιας προοδευτικής καθολικής ποίησης. Στο βαθμό που η ρομαντική ποίηση, στην καθολικότητά της, μπορεί μόνο αιώνια να γίνει, ποτέ να μην είναι ολοκληρωμένη, διεκδικεί μια ολότητα προόδου. Παρέμεινε, ωστόσο, ένα ανοιχτό ερώτημα: ποια ουσία συντηρούσε μια τέτοια προοδευτική και περιεκτική ποίηση; Πραγματοποιήθηκε στον χρόνο και τον χώρο ή καθιέρωσε ένα βασίλειο αβαρούς φαντασίας, δημιούργησε ένα σύμπαν εσωτερικότητας; Δεν περιείχε το πρόγραμμα του Σλέγκελ τον πυρήνα μιας πνευματικής-θεωρητικής ποιητικής που άνοιξε το δρόμο για την υπερβατική ποίηση του Νοβάλις; Ο Νοβάλις έβλεπε στη ρομαντικοποίηση «μια ποιοτική εντατικοποίηση». Το να ρομαντικοποιείς σήμαινε «να δώσεις ένα υψηλό νόημα στο κοινότοπο, μια μυστηριώδη αύρα στο συνηθισμένο, την αξιοπρέπεια του αγνώστου στο οικείο, και στο άπειρο την ομοιότητα με το πεπερασμένο». Η ρομαντική ποίηση, υποστήριζε, ήταν «η τέχνη της δημιουργίας μιας ευχάριστης αίσθησης αποξένωσης, του να κάνεις ένα αντικείμενο παράξενο αλλά ταυτόχρονα οικείο και ελκυστικό». Αυτή η αποστασιοποίηση, η οποία θυμίζει το μεταγενέστερο φαινόμενο αποξένωσης του Μπρεχτ, στοχεύει τόσο στην απογοήτευση όσο και στην διείσδυση της ουσίας της πραγματικότητας, αποστασιοποιώντας το οικείο και αφαιρώντας το κοντινό. Ο Νοβάλις, ωστόσο, έβλεπε την ποίηση πρωτίστως ως μέσο λύτρωσης του κόσμου, ώστε να μπορέσει να ανατείλει η Χρυσή Εποχή. Ο ποιητής ήταν ο μάγος με το ραβδί, στον οποίο αποκαλύφθηκαν όλα τα μυστικά του κόσμου. Η εξύμνηση της νύχτας και του θανάτου εξυπηρετούσε την αναγέννηση του φωτός και της ζωής. Η τέχνη έτσι απέκτησε υψηλή αξιοπρέπεια, αλλά απειλούσε επίσης να διαλυθεί στο ιδεαλιστικό και το φανταστικό. Ο Φρίντριχ Σλέγκελ, από την άλλη πλευρά, υιοθέτησε μια πιο νηφάλια και κριτική άποψη. Πίστευε ότι έβλεπε στον Γκαίτε τη μεγάλη ελπίδα μιας ρομαντικής παγκόσμιας ποίησης και επαίνεσε το κορυφαίο μυθιστόρημα ως ένα εποχιακό φαινόμενο. Για αυτόν, εκδήλωνε την ιδιοφυΐα της δημιουργίας πολύ πέρα ​​από το λογοτεχνικό πεδίο, έτσι ώστε να μπορέσει να επινοήσει τον τολμηρό αφορισμό: «Η Γαλλική Επανάσταση, η Επιστήμη του Φίχτε και το έργο του Γκαίτε, Βίλχελμ Μάιστερ, είναι οι μεγαλύτερες τάσεις της εποχής». Ο Schlegel, σε μια τόσο εκπληκτική εξίσωση, σκόπευε να δει αυτές τις τρεις τάσεις —οι οποίες, επιπλέον, υποδεικνύει στην αρχική έκδοση, απαιτούν λεπτομερή επεξεργασία— από την υψηλή οπτική γωνία ενός ιστορικού ως συμπτώματα των αντιφάσεων της εποχής που πραγματοποιούνται στο μυθιστόρημα του Γκαίτε.

Η ειρωνεία του Φρίντριχ Σλέγκελ τον προστατεύει επίσης από μια φανταστική-μυστικιστική ανύψωση της τέχνης. Αντιλαμβάνεται τη ρομαντική ειρωνεία από την άποψή του για την ιστορία, η οποία τοποθετεί τη μοντέρνα τέχνη σε αντίθεση με την αρχαιότητα. Αυτή η κυρίαρχη υπέρβαση των αντιθέτων είναι πολύ περισσότερο από ένα απλό διανοητικό παιχνίδι. Στόχος είναι η επίτευξη μιας σύνθεσης που υπάρχει σε διαφανή κατάσταση αιώρησης. Είναι αναμενόμενο. Κάθε προϋπόθεση πρέπει να ξεπεραστεί μέσα από την απόσταση της έντονης στοχασμού και μιας φουτουριστικής πτυχής. Το δημιουργημένο καταστρέφεται για να αναδημιουργηθεί ξανά και ξανά. Για τον Schlegel, η ρομαντική ειρωνεία είναι «μια σαφής επίγνωση της αιώνιας ευκινησίας». Η ρομαντική σκέψη και ποίηση δεν σταματούν ποτέ. Ο ρομαντισμός, επίσης -και ο Novalis συμπεριλαμβάνεται εδώ- γνώριζε την αναγκαιότητα μιας αμοιβαίας σχέσης μεταξύ οράματος και κατασκευής, μεταξύ διαίσθησης και συνειδητής δημιουργίας (ποιείν), μεταξύ δημιουργικής κριτικής (της οποίας ο Friedrich Schlegel αποδείχθηκε μάστορας) και κριτικής δημιουργίας, μεταξύ συναισθήματος και υπολογισμού, όπως το έθετε η κατηγορία του Hölderlin.

Αλλά οι Ρομαντικοί δεν ρομαντικοποίησαν απλώς την ανθρωπότητα - δηλαδή, την εξύμνησαν ποιητικά - την απορομαντοποίησαν επίσης. Και αυτοί, επίσης, έδωσαν ποιητική μορφή στην άβυσσο, εστιάζοντας ιδιαίτερα στην κρίση του αριστοκρατικού ή αστικού διανοούμενου, μια κρίση που εκτεινόταν πέρα ​​από τα προβλήματα του καλλιτέχνη. Είδαν τον κίνδυνο της εκκεντρικότητας όταν ένα άτομο έχανε το κέντρο του και, μπλεγμένο σε έναν λαβυρινθώδη ιστό, δεν μπορούσε πλέον να βρει τον δρόμο του πίσω στο μέτρο και τη μορφή. Έτσι, στις ακραίες μορφές του William Lovell του Tieck και του Roquairol του Jean Paul (στον «Τιτάνα»), αναδύθηκε μια τρομακτική εικόνα σολιψιστικής διχασμένης συνείδησης, που κορυφώθηκε στην εγκληματική περιπέτεια και τον κυνικό μηδενισμό, όπως η ανατριχιαστική φιγούρα του ανήθικου εστέτ που στέφει τις διαβολικές του ίντριγκες με επιδειξιομανή αυτοκτονία. Οι ίδιοι οι ποιητές άντεξαν σε αυτή την αδυσώπητα απογοητευμένη κρίση, ενώ άλλοι, όπως ο Brentano, συντρίφτηκαν από αυτήν. Από την οπτική γωνία του διλήμματος του καλλιτέχνη, ο E. T. A. Hoffmann επιτίθεται επίσης με περιφρόνηση και θυμό στην φεουδαρχική κοινωνία της αυλής, η οποία διαστρεβλώνει όλα τα ανθρώπινα πράγματα και τα διαστρεβλώνει με έναν φαντασμτικό τρόπο, και στον αστικό κόσμο, που είναι παγωμένος στη φιλισταϊκή στενότητα. Ωστόσο, το βασίλειο των ονείρων και των παραμυθιών, δημιουργημένο από τη δύναμη και τον πλούτο της φαντασίας, εισχωρεί στο πραγματικό επίπεδο της ποίησής του. Στην ποιητική συνύφανση πραγματικών και φανταστικών διαστάσεων στα έργα του Hoffmann, δεν πρέπει κανείς να βλέπει απλώς μια απόδραση από την κούραση της καθημερινότητας, αλλά μάλλον να την κατανοεί ως έκφραση μιας ουτοπικής πίστης στη δυνατότητα του αέναου μετασχηματισμού των ανθρώπινων συνθηκών. Ακόμα και η οδυνηρή λαχτάρα του Kapellmeister Kreisler για την εξαγορά της απόλυτης μουσικής και της ουράνιας αγάπης, όσο κι αν αποτυγχάνει λόγω γήινων περιορισμών, βρίσκει την ποιητική της εκπλήρωση στην αιθέρια υπέρβαση. Με αιχμηρές, σατιρικές και γκροτέσκες πινελιές, το περίεργο μυθιστόρημα «Μποναβεντούρα» (1804) απεικονίζει την κωμωδία μιας Τελικής Κρίσης που αποκαλύπτει όλη την κοινωνική ευθραυστότητα της εποχής: «Ω, θα έπρεπε να είχε δει κανείς τι αναταραχή και συντριβή επικρατούσε ανάμεσα στα φτωχά παιδιά των ανθρώπων, και πώς η αριστοκρατία έτρεχε ανήσυχα σε σύγχυση και παρόλα αυτά προσπαθούσε να κατατάξει εαυτήν ενώπιον του Κυρίου Θεού τους. Ένα πλήθος δικαστών και άλλων λύκων, απεγνωσμένα να απελευθερωθούν από τα ένστικτά τους, προσπαθούσαν σε απόλυτη απελπισία να μεταμορφωθούν σε πρόβατα. Το έκαναν αυτό χορηγώντας μεγάλες συντάξεις σε χήρες και ορφανά που έτρεχαν τριγύρω με φλογερό φόβο, ανατρέποντας δημόσια άδικες ετυμηγορίες και ορκιζόμενοι να επιστρέψουν αμέσως τα κλεμμένα ποσά - ποσά που είχαν χρησιμοποιήσει για να μετατρέψουν τους φτωχούς διαβόλους σε ζητιάνους - μετά την Ημέρα της Κρίσης. Ο πιο περήφανος άνθρωπος στην πολιτεία, για πρώτη φορά, στάθηκε ταπεινά, σχεδόν σέρνοντας, με το στέμμα στο χέρι, και φλέρταρε έναν κουρελιασμένο άνθρωπο για προτεραιότητα, επειδή μια ανατέλλοντα καθολική ισότητα φαινόταν εφικτή. Τα αξιώματα εγκαταλείφθηκαν, οι κορδέλες και τα παράσημα αφαιρέθηκαν προσωπικά από τα αξίωμά τους». ανάξιοι ιδιοκτήτες· οι ποιμένες των ψυχών υποσχέθηκαν επίσημα ότι, στο μέλλον, θα έδιναν το καλό παράδειγμα για τα ποίμνιά τους, εκτός από το να προσφέρουν καλά λόγια, αρκεί ο Κύριος να τους έδινε αυτή τη φορά τη λογική».

Η αντίθεση σε μια τέτοια κωμική αποκάλυψη είναι η ουτοπία μιας νέας, ελεύθερης και εξυψωμένης ανθρωπότητας, η οποία, όπως στο όραμα του Φάουστ, επιβάλλεται και αποδεικνύεται δυναμικά στην κοινοτική ώθηση ενάντια στην καταστροφική στοιχειώδη δύναμη· η οποία, στο μυθιστόρημα του Ζαν Πολ, επιτρέπει στον νεαρό Τιτάνα που αγαπά τον ήλιο, τον ευγενή, μορφωμένο, θερμόκαρδο, πολιτικό πρίγκιπα, να θριαμβεύσει πάνω στην τιτάνια αλαζονεία και τη μηδενιστική άρνηση· και η οποία, στον Εμπεδοκλή του Χέλντερλιν, επικαλείται τον κήρυκα ενός λαού που έχει καταληφθεί από το αναζωογονητικό πνεύμα της ειρήνης, που στηρίζεται «σε σωστές εντολές», ενωμένο σε εορταστική ένωση και βέβαιο για «θεϊκά παρούσα φύση». Σε αυτή την έκκληση για εμπιστοσύνη, που πηγάζει από την ψυχή ενός βαθιά πληγωμένου κοριτσιού και κηρύσσει πόλεμο στη δυσπιστία που ονομάζεται «ο μαύρος εθισμός της ψυχής» στο πρώτο μυθιστόρημα του Κλάιστ, «Η οικογένεια Σρόφενσταϊν», τίθεται ένα βασικό ερώτημα διαπροσωπικής ύπαρξης, ένα ερώτημα που εξισορροπεί τις μεγάλες εκκλήσεις για την ανθρωπότητα που κάνουν ο Μαρκήσιος Πόθα και η Ιφιγένεια.

Ακόμα και στο κορυφαίο μυθιστόρημα του Γκαίτε, η «αμοιβαία εμπιστοσύνη» απαιτείται τελικά. Δεν διακηρύσσεται η μεμονωμένη ατομικότητα, όσο πολύπλευρη κι αν είναι, ως εκπαιδευτικός στόχος στα «Wanderjahre» (Χρόνια Ταξιδιών, αλλά μάλλον το άτομο που αφιερώνεται σε μια τέχνη, καλλιεργεί ένα συγκεκριμένο όργανο του εαυτού του και καταλαμβάνει μια συγκεκριμένη θέση στην κοινωνία, η οποία παραμένει «η ύψιστη ανάγκη κάθε άξιου ανθρώπου». «Όλοι οι χρήσιμοι άνθρωποι πρέπει να βρίσκονται σε σχέση μεταξύ τους». Ήδη στα «Lehrjahre» (Χρόνια Μαθητείας), διακηρύχθηκε αυτό που επρόκειτο τότε να εφαρμοστεί στις δύο κοινωνικές ουτοπίες των «Wanderjahre», την οικιακή και την υπερπόντια: «Μόνο όλοι οι άνθρωποι μαζί αποτελούν την ανθρωπότητα, μόνο όλες οι δυνάμεις μαζί τον κόσμο. Αυτές συχνά συγκρούονται μεταξύ τους, και προσπαθώντας να καταστρέψουν η μία την άλλη, η φύση τις κρατάει ενωμένες και τις αναδεικνύει εκ νέου... Κάθε ταλέντο είναι σημαντικό και πρέπει να αναπτυχθεί. Αν το ένα προωθεί μόνο το όμορφο, το άλλο μόνο το χρήσιμο, τότε και τα δύο μαζί αποτελούν έναν άνθρωπο». Το χρήσιμο προωθεί τον εαυτό του, γιατί το πλήθος το παράγει, και κανείς δεν μπορεί να κάνει χωρίς αυτό. Το όμορφο πρέπει να προωθείται, γιατί λίγοι το αντιπροσωπεύουν και πολλοί το χρειάζονται». Ένας από τους κανόνες ζωής του θείου είναι: «Από το χρήσιμο, μέσω του αληθινού, στο όμορφο». Αυτή είναι τόσο η κλασικο-ρομαντική ολότητα όσο και η πολικότητα του Γκαίτε, στην οποία οι αντίθετες δυνάμεις δεν αποκλείουν η μία την άλλη ως εχθρούς, αλλά μάλλον σχετίζονται μεταξύ τους όπως η εισπνοή και η εκπνοή, όπως η συστολή και η διαστολή, το φως και το σκοτάδι, ενώνοντας με ενισχυμένο αποτέλεσμα κάτι νέο και ανώτερο. Για τον Γκαίτε, όπως και για τον Χέλντερλιν, το διαχωρισμένο αναζητά ξανά τον εαυτό του για να ενωθεί. «Το να διαιρέσεις αυτό που είναι ενωμένο, το να ενώσεις αυτό που είναι διαιρεμένο, είναι η ζωή της φύσης», λέει στη Θεωρία των Χρωμάτων, και το ποίημα «Gingo biloba» στο «Δυτικό-Ανατολικό Ντιβάνι» το εκφράζει λυρικά.

Όπως ακριβώς ο Γκαίτε αντιλαμβανόταν το μήνυμα του Σπινόζα *deus sive natura* ως μια αλληλεξάρτηση μεταξύ Θεού και κόσμου, μεταξύ ενότητας και πολλαπλότητας, έτσι και για τον Χέλντερλιν, το ανεξάρτητο, εξατομικευμένο ενιαίο ήταν στενά συνδεδεμένο με το όλον, το υποκειμενικό και το αντικειμενικό μαζί σχηματίζοντας ένα ζωντανό όλον (24 Δεκεμβρίου 1798). Ο Χέλντερλιν θα συμφωνούσε απόλυτα με αυτό που είπε ο Γκαίτε στον Έκερμαν στις 13 Φεβρουαρίου 1829: «Το θείο είναι ενεργό στους ζωντανούς, αλλά όχι στους νεκρούς· βρίσκεται στο γίγνεσθαι και στο μετασχηματισμό, αλλά όχι στο καθιερωμένο και παγωμένο». Ο κλασικισμός βλέπει επίσης τη σχέση μεταξύ περιεχομένου και μορφής ως μια πολικότητα, μάλιστα μια διαλεκτική ενότητα, στην οποία αποκαλύπτεται η ομορφιά της τέχνης. Στον αμοιβαίο προσδιορισμό της ύλης και της μορφής, τίποτα δεν πρέπει να μένει· επομένως, ο Γκαίτε επαίνεσε την αξία του «Βάλενσταϊν» στο ότι το καθαρά ανθρώπινο λάμπει μέσα από το ιστορικό, και ο Σίλερ το διατύπωσε στις «Αισθητικές Επιστολές»: «Εκεί, λοιπόν, βρίσκεται το αληθινό καλλιτεχνικό μυστικό του δασκάλου, ότι εξαλείφει την ύλη μέσω της μορφής». Το επαναλαμβάνει σε μια επιστολή προς τον Χούμπολτ στις 18 Αυγούστου 1803, όταν επαινεί την «Φυσική Κόρη» του Γκαίτε τον «υψηλό συμβολισμό με τον οποίο έχει αντιμετωπίσει το θέμα, έτσι ώστε κάθε τι υλικό να εξαλειφθεί και όλα να είναι απλώς ένα μέρος ενός ιδανικού όλου. Είναι όλα τέχνη και με αυτόν τον τρόπο συλλαμβάνει την εσώτατη φύση μέσω της δύναμης της αλήθειας». Το να είναι κανείς όλος τέχνη με την έννοια της πραγματοποίησης της αλήθειας είναι η λειτουργία του συμβολικού, στην κεντρική αισθητική σημασία του οποίου είχαν συμφωνήσει ο Σίλερ και ο Γκαίτε το καλοκαίρι του 1797. Ο Γκαίτε, γράφοντας από τη Φρανκφούρτη, είχε περιγράψει στους φίλους του τα συμβολικά αντικείμενα που εξέταζε, τα οποία περιέγραφε ως εξέχουσες περιπτώσεις που, στην χαρακτηριστική τους ποικιλομορφία, αντιπροσωπεύουν πολλά άλλα, περιλαμβάνοντας μια ορισμένη ολότητα μέσα τους. Από αυτή την οπτική γωνία, ο Γκαίτε μπορούσε τότε να δει τη φιγούρα του Φάουστ ως μια εξέχουσα περίπτωση, ως ένα υποδειγματικό ανθρώπινο ον στο οποίο η φιγούρα του τιτανίου εξαιρετικού ατόμου είχε ξεπεραστεί. Ο εξαιρετικά στυλιζαρισμένος συμβολισμός της «Νοβέλας» (1827) ξεδιπλώνει την υπερνίκηση του πάθους μέσω της απάρνησης και την ειρηνική τιθάσευση του παρόντος μέσω «ευσεβούς συναισθήματος και μελωδίας». Η ρομαντική ποίηση, επίσης, ειδικά στις λυρικές της κορυφώσεις, ανέπτυξε μια συμβολική γλώσσα ικανή να αποδώσει δικαιοσύνη στον πλούτο της αναφοράς και την πολυπλοκότητα των θεμάτων της, όπως το αποδεικνύει ο Μπρεντάνο με τους ηχητικούς συνειρμούς του, στους οποίους κινούνταν τα ποιήματά του, μερικές φορές όμως διασκορπίζονταν και χάνονταν. Ωστόσο, ήταν επαρκή για αυτό που ο Νοβάλις ονόμασε «τέχνη της διέγερσης των συναισθημάτων», ένας όρος που περιγράφει εύστοχα την ποίηση του Μπρεντάνο. Η ποίηση του Άιχεντορφ, επίσης, που άκμασε στις εντάσεις μεταξύ πατρίδας και εξωτερικού, στη μαγεία της φύσης και τη λύτρωση μέσω του πνεύματος, της προαίσθησης και της παρουσίας, της αυτοθυσίας και της αυτοσυντήρησης, ξεδιπλώθηκε σε μια συμβολική γλώσσα που έφερε στη ζωή τοπίο και ανθρώπους μέσω του ήχου και του ρυθμού χρησιμοποιώντας μόνο λίγα ποιητικά στοιχεία.

Ο Γκαίτε ολοκληρώνει την ανάλυσή του για την εποχή, την οποία ονόμασε «Λογοτεχνικό Αβρακωτισμό», λέγοντας ότι όταν κάποιος λαμβάνει υπόψη τις συνθήκες υπό τις οποίες εργάστηκαν οι καλύτεροι Γερμανοί του αιώνα του - συνθήκες, δηλαδή, που ήταν εξαιρετικά δυσμενείς για τις δυνατότητες ενός κλασικού εθνικού συγγραφέα - «όποιος βλέπει καθαρά και σκέφτεται δίκαια θα θαυμάσει με ευλάβεια αυτό που πέτυχε και θα μετανιώσει ευπρεπώς για αυτό που δεν κατάφερε να πετύχει». Αυτή η κριτική αυτοαξιολόγηση της εποχής από τη μεγαλύτερη προσωπικότητά της μάς φαίνεται σχεδόν υπερβολικά μετριοπαθής σήμερα. Σίγουρα, από ιστορική απόσταση είμαστε σε θέση να επισημάνουμε τις αποτυχίες πιο έντονα, να αναγνωρίσουμε τα λάθη και τους περιορισμούς καλύτερα από ό,τι μπορούσε η ίδια η εποχή, αλλά όποιους περιορισμούς κι αν πρέπει να θέσουμε λεπτομερώς, το κριτήριο βασίζεται σε αυτό που επιτεύχθηκε, στην ουσία: έτσι, ενώ μπορούμε να θρηνούμε με σεβασμό τις αμφισβητήσιμες προσπάθειες, τις ακραίες θέσεις και τα πολλά υποσχόμενα αποσπάσματα, για τα οποία η υποκειμενική αποτυχία και η αντικειμενική δυσμενής θέση ήταν εξίσου υπεύθυνες, θα πρέπει πάνω απ' όλα να θαυμάσουμε με συγκίνηση αυτό που η κλασικο-ρομαντική λογοτεχνική εποχή στο σύνολό της συνέβαλε στην εθνική μας λογοτεχνία. Παραθέτουμε μόνο μερικά παραδείγματα, προτείνοντάς τα και επαναλαμβάνοντας τα: τα σημαντικότερα έργα του Γκαίτε, ο «Φάουστ», καθώς και τα κορυφαία μυθιστορήματά του, ο λυρικός του κόσμος με τις πλούσιες μεταμορφώσεις του, συμπεριλαμβανομένου του κοινωνικά κριτικού και πολεμικού αφορισμού «Βενετικά Επιγράμματα» και του παγκόσμιου «Δυτικού-Ανατολικού Ντιβανιού», τα έντονα φορτισμένα δράματα και πραγματείες του Σίλερ, οι ευγενείς μορφές και οι συγκινητικές ψυχές του Ζαν Πωλ, οι ριζοσπαστικές τραγωδίες και οι νουβέλες του Κλάιστ, τα «Πατριωτικά Τραγούδια» του Χέλντερλιν, καθώς και το αξίωμά του για αναζωογόνηση, το οποίο υιοθετεί την ιδέα της παλινγένεσης του Χέρντερ, τους έξυπνους αφορισμούς και τα λαμπρά δοκίμια του Φρίντριχ Σλέγκελ, τη διαμεσολάβηση της παγκόσμιας λογοτεχνίας του Άουγκουστ Βίλχελμ Σλέγκελ, τις ποιητικές φαντασιώσεις του Νοβάλις, τον διεπίπεδο κόσμο του Χόφμαν, το όνειρο της Ατλαντίδας και τον εσωτερισμό του για τον έρωτα, τους μαγευτικούς ήχους των Μπρεντάνο και Άιχεντορφ, την ανελέητη κοινωνική ανάλυση των Τικ και Βέτσελ, τις συνοπτικές αφηγήσεις του Άρνιμ, τα δημοτικά τραγούδια και τις συλλογές παραμυθιών, τις νέες μορφές του μυθιστόρημα, το Bildungsroman και το Künstlerroman, το σατυρικό και τραγικό μυθιστόρημα, το ρομαντικό τοπίο συναισθημάτων και ονείρων, νοσταλγίας και φαντασίας - ένας πλούτος από νέες ποιητικές αναπαραστάσεις και πραγματοποιήσεις, πλούτος πάνω στον πλούτο! Ποιος θα μπορούσε να βρει κάτι που λείπει; Ας προσθέσουμε σε αυτό μερικές κατηγορίες που οφείλουν την ύπαρξή τους στη συνδυασμένη επίδραση όλων των φαινομενικά αντίθετων δυνάμεων και που έχουν γίνει μέρος της διαρκούς πνευματικής μας κληρονομιάς: ηθική και αισθητική αυτονομία, το τραγικό και το ειρωνικό, το τριαδικό και το εκκεντρικό, το συμβολικό και η πολικότητα, το ουτοπικό και το οραματικό, η τελειότητα και η αναγέννηση, η δύναμη των ονείρων και η αποθέωση του ποιητή, το δημιουργικό και το αξίωμα της εμπιστοσύνης, η αρκαδική ευδαιμονία και μια χρυσή εποχή σε ένα Ηλύσιο. Ολόκληρη η λογοτεχνική εποχή έθεσε ερωτήματα στην ανθρωπότητα και την κοινωνία. Όλοι οι ποιητές είχαν τις αμφιβολίες τους και τις πεποιθήσεις τους. Είναι άσκοπο να αναρωτηθούμε ποιος έχει τον τελευταίο λόγο και ποιος είπε την κληρονομιά. Όλα είχαν αντίκτυπο στην ιστορία, όχι πάντα με ευεργετικό τρόπο —κάποια καταστροφικά πράγματα προέκυψαν από τον Ρομαντισμό, ο Κλασικισμός γέννησε κάποιες ατυχείς μιμήσεις—αλλά συνολικά, υπερισχύει η ζωντανή, συνεχής δύναμη, η οποία γεννιέται από τα διευρυμένα στοιχεία του παρελθόντος, θριαμβεύοντας επί των «καθυστερητικών δαιμόνων». Η πίστη του Γκαίτε στη ζωή που γίγνεται, γεννά και μεταμορφώνει.

Ο ποιητικός λόγος πρέπει να σταθεί στο τέλος· είθε ο αιώνας του Γκαίτε να αντηχήσει με λίγες λυρικές φωνές. Αυτές είναι τέσσερις μαρτυρίες που μιλούν με την τέχνη του κιαροσκούρο, αντανακλώντας την αντιφατική, τη συγκινητική και συναρπαστική φύση των φαινομένων της ζωής, απεικονίζοντας το όμορφο και το αληθινό, διαφυλάσσοντας όλα τα εκκεντρικά από την καταστροφή, υπομένοντας το θέαμα του δημιουργήματος με ανθρώπινη αλληλεγγύη, ζώντας γενναία και χωρίς ψευδαισθήσεις μπροστά στον θάνατο, όντας σε θέση να μεταμορφώσουν την απελπισία σε ελπίδα, ακόμη και να συλλάβουν το όνειρο και τη λαχτάρα σε ζωντανή μορφή. Τα τέσσερα ποιήματα αγγίζουν διακριτικά το ένα το άλλο στα θεμελιώδη μοτίβα τους, το καθένα από διαφορετικό λόγο ύπαρξής τους: οι κλασικοί γερμανικοί στίχοι του Χέλντερλιν ασχολούνται με την ποιητική αποστολή μέσα στην ευθύνη της εποχής μας· ο Άιχεντορφ στοχεύει στην αφύπνιση μπροστά στο στοιχειώδες· ο Μπρεντάνο οδηγεί στη γοητεία με το θάρρος να ονειρευόμαστε, το οποίο παρόλα αυτά δεν ξεθωριάζει· και ο Γκαίτε, τέλος, επιβεβαιώνει τη ζωή στο κατώφλι του θανάτου με ένα ολοκληρωμένο «παρ' όλα αυτά».