Robert Steigerwald: Ο ρόλος της κλασικής γερμανικής ποίησης στην ανάπτυξη του σύγχρονου υλισμού (1999)

 Στο: Abschied von Materialismus? (Λειψία, 1999) σ. 36-44.

Τα ονόματα των φιλοσόφων Καντ, Φίχτε, Σέλινγκ και Χέγκελ, των ποιητών Γκαίτε, Σίλερ και Χέλντερλιν, των συνθετών Μπετόβεν και Σούμπερτ, των αρχιτεκτόνων και γλυπτών Σίνκελ και Σάντοφ ανήκουν μαζί. Τα έργα τους αποτελούν μία από τις κορυφές του ανθρώπινου πολιτισμού ενός μοναδικού είδους. Είναι όμως δικαιολογημένο να γράφουμε εκτενώς για τον ρόλο και τη σημασία της κλασικής γερμανικής λογοτεχνίας σε ένα κείμενο αφιερωμένο στον υλισμό; Τι σχέση έχει ο Φρίντριχ Σίλερ, ο οποίος έτεινε προς τον ιδεαλισμό, με τον υλισμό; Και ο Γκαίτε, ο οποίος απέρριψε τόσο έντονα τον υλισμό και τον μηχανισμό του Κίμβριου στον «Φάουστ»; Λοιπόν, ο Γκαίτε ήταν, άλλωστε, οπαδός του Σπινόζα, και η φιλοσοφία του Σπινόζα ήταν ένας ελάχιστα συγκαλυμμένος υλισμός. Αλλά το πρόβλημα είναι πιο θεμελιώδους φύσης: ο Γκαίτε και ο Σίλερ ανήκουν σε αυτό το κείμενο όχι λιγότερο από τον Καντ, τον Φίχτε και τον Χέγκελ, τους μεγάλους ιδεαλιστές (Στο πλαίσιο αυτού του κεφαλαίου, αναφέρομαι ιδιαίτερα σε πολλά έργα με θέμα τον «Φάουστ»: Metscher, Th., Ο Φάουστ και η Οικονομία. Στον ειδικό τόμο 3 του περιοδικού «Das Argument», Βερολίνο/W. 1976· Scholz, G., «Συζητήσεις για τον Φάουστ», Βερολίνο/O. 1967· Hamm, H., Ο «Φάουστ» του Γκαίτε, Ιστορία και Ανάλυση Κειμένου, Βερολίνο/O., 1986). Η ποίηση, όταν είναι πραγματικά μεγάλη, αντιμετωπίζει τα προβλήματα της αντίστοιχης εποχής της και αναπόφευκτα αντανακλά φιλοσοφικές ιδέες. Ο Γκαίτε και ο Σίλερ, ωστόσο, ως μεγάλοι ποιητές, ήταν ποιητές εποχής με ανεξιχνίαστο φιλοσοφικό βάθος. Πρέπει μάλιστα να πούμε, παραφράζοντας μια γνωστή ρήση του Καντ, ότι αποκτούμε γνώση από δύο ρίζες: από την επιστήμη (στην οποία ανήκει και η φιλοσοφία) και από την τέχνη. Αυτό ισχύει τόσο πολύ που, για παράδειγμα, όσον αφορά την πρώιμη ανθρώπινη ιστορία, μπορούμε να αποκρυπτογραφήσουμε μόνο ό,τι ήταν γνωστό εκείνη την εποχή μέσω των μύθων εκείνης της εποχής. Ο μύθος ήταν ταυτόχρονα μια μορφή γνώσης και μια μορφή τέχνης. Γι' αυτό ο Ένγκελς, όταν εντοπίζει την προέλευση των πρώιμων, μητριαρχικών μορφών κοινωνικής ζωής, ερεύνησε την αρχαία ελληνική μυθολογία και ποίηση! Για να αποφευχθεί οποιαδήποτε παρεξήγηση, το κύριο σημείο εδώ είναι ο ρόλος και η σημασία της κλασικής αστικής λογοτεχνίας στη διατύπωση και την απάντηση ουσιωδών κοινωνικο-θεωρητικών ερωτημάτων εντός του προαναφερθέντος πλαισίου, αποκαλύπτοντας έτσι εαυτήν ως λογοτεχνικό αντίστοιχο της φιλοσοφίας, της πολιτικής οικονομίας και ούτω καθεξής, στην προσέγγιση κοινωνικοεπιστημονικών απαντήσεων σε κοινωνικά ερωτήματα. Για να προλάβουμε ένα παράδειγμα: ο «Γουλιέλμος Τέλλος» του Σίλερ θέτει όλα τα θεμελιώδη ερωτήματα της αστικής επαναστατικής εποχής: την ανάδυση του κράτους από ένα συμβόλαιο ελεύθερων πολιτών (ο Όρκος του Ρίτλι), την ίδρυση του έθνους και τον αγώνα ενάντια στην εθνική καταπίεση, το δικαίωμα αντίστασης στη φεουδαρχική καταπίεση, ακόμη και μέχρι το σημείο της επιτρεπόμενης ένοπλης βίας, και την κατάργηση της φεουδαρχικής ταξικής κοινωνίας («Θέλουμε να είμαστε ένας ενιαίος λαός αδελφών» - ποιος δεν σκέφτεται το σύνθημα «Ελευθερία, Ισότητα, Αδελφότητα» σε εκείνο το σημείο;). Ο Ρούντενζ δηλώνει, και αυτό είναι το συμπέρασμα του «Τέλλου» με διπλή έννοια: «Και κηρύσσω όλους τους υπηρέτες μου ελεύθερους!» Εδώ είναι μια μεγάλη, πράγματι παγκόσμια λογοτεχνία, μεροληπτική λογοτεχνία στο πλαίσιο της αστικής επαναστατικής εποχής.

Ο Βίντελμπαντ, στη συζήτησή του για την κλασική γερμανική φιλοσοφία, μίλησε για τη σύνδεσή της με την κλασική γερμανική λογοτεχνία. Έτσι, «...η φιλοσοφία αναπτύχθηκε από την πληθώρα ιστορικών ερεθισμάτων...» (Βίντελμπαντ, H., 1912, σ. 445). Και, όπως ορθώς παρατηρεί ο Βίντελμπαντ, η κλασική γερμανική λογοτεχνία αναπτύχθηκε επίσης παράλληλα με τη φιλοσοφία: «Μια ευτυχής ένωση αρκετών πνευματικών κινημάτων έφερε μια άνθηση της φιλοσοφίας στη Γερμανία στα τέλη του 18ου και στις αρχές του 19ου αιώνα, η οποία στην ιστορία της ευρωπαϊκής σκέψης μπορεί να συγκριθεί μόνο με τη μεγάλη ανάπτυξη της ελληνικής φιλοσοφίας από τον Σωκράτη μέχρι τον Αριστοτέλη». (Βίντελμπαντ, W., ό.π., σ. 444) Βρίσκουμε επίσης απολύτως ακριβείς παρατηρήσεις σχετικά με τις κοινωνικές συνθήκες υπό τις οποίες άκμασαν και οι δύο: Βίωσαν το αποκορύφωμα της εσωτερικής τους ανάπτυξης ταυτόχρονα με την εξωτερική τους ιστορία να φτάνει στο κατώτατο σημείο της (ό.π., σ. 444). Η θριαμβευτική δύναμη, ωστόσο, έγκειται ακριβώς στη συμμαχία μεταξύ φιλοσοφίας και λογοτεχνίας. Η ταυτόχρονη συγκυρία του Καντ και του Γκαίτε, η σύνδεση των ιδεών τους από τον Σίλερ – αυτά είναι τα καθοριστικά χαρακτηριστικά εκείνης της εποχής (ibid., σ. 444). Η ιστορία της φιλοσοφίας είναι επομένως στενά συνδεδεμένη με αυτήν της γενικής λογοτεχνίας σε αυτό το σημείο (ibid., σ. 445). Ωστόσο, όλες αυτές οι παρατηρήσεις στερούνται οποιουδήποτε συγκεκριμένου περιεχομένου. Ο Γκέοργκ Λούκατς, από την άλλη πλευρά, υιοθετεί μια διαφορετική προσέγγιση: Δίνει έμφαση στο ιστορικό πλαίσιο και έτσι αποφεύγει τις περίπλοκες εικασίες της πνευματικής ιστορίας: «Όταν το «βασίλειο της λογικής» της ιδεολογίας του Διαφωτισμού αναδύθηκε από την επανάσταση της αστικής κοινωνίας με τις εσωτερικές της αντιφάσεις, η πρώτη προσπάθεια – και αυτό δεν είναι τυχαίο – να κατανοηθεί η αντιφατική φύση του νέου φαινομένου έγινε στη γερμανική ποίηση και φιλοσοφία» (Lukács, G., 1955, σ. 29). Η καθολικότητα της ποιητικής δημιουργίας βασίστηκε στους παράγοντες που αναφέρθηκαν παραπάνω. Οι «κατώτερες εξωτερικές» συνθήκες για τις οποίες μίλησε ο Βίντελμπαντ κατέστησαν αναγκαία μια στροφή προς τον έξω κόσμο στην επιλογή των σκηνικών και των ηρώων της λογοτεχνίας: ο Έγκμοντ, ο Τέλλος, ο Κάρολος, η Ιωάννα της Λωραίνης, ο Δημήτριος ή ακόμα και ο Γυισκάρδος (Κλάιστ) αποτελούν παραδείγματα. Η αξιοθρήνητη κατάσταση της πρόσφατης γερμανικής ιστορίας κατέστησε αδύνατη την αντιμετώπιση του προβλήματος της ελευθερίας από γερμανική οπτική γωνία, ή όπου επιχειρήθηκε αυτό - όπως στον Γκέτς φον Μπέρλιχινγκεν του Γκαίτε ή στους Ληστές του Σίλερ - τα ιστορικά σημεία αναφοράς ήταν κάθε άλλο παρά πειστικά. Ο Γκαίτε σχολιάζει στον Έκερμαν γιατί επέλεξε τον Γκέτς φον Μπέρλιχινγκεν - ο ιστορικός Γκέτς ήταν ένας ληστής, όπως και άλλοι ληστές ιππότες, που εκμεταλλεύτηκε προσωρινά τους αγρότες και τους πρόδωσε το συντομότερο δυνατό! – επιλέχθηκε ως ήρωάς του: «Μου έλειπε υλικό εκείνη την εποχή, και ήμουν ευτυχισμένος αν είχα κάτι να τραγουδήσω... Εμείς οι Γερμανοί βρισκόμαστε πραγματικά σε μια θλιβερή κατάσταση: η προϊστορία μας βρίσκεται πολύ καλυμμένη με σκοτάδι» (εδώ ο Γκαίτε αντιτίθεται στις προσπάθειες να αναδειχθεί ο Αρμίνιος σε εθνική προσωπικότητα μέσω της δραματικής ποίησης) «και η μεταγενέστερη ιστορία, χωρίς μια ενιαία ηγεμόνα δυναστεία, δεν έχει γενικό εθνικό ενδιαφέρον». (Eckermann, J. P., 1976, σ. 176) Τα λόγια του Γκαίτε σχετικά με τις συνθήκες υπό τις οποίες προκύπτει η μεγάλη ποίηση (Περί Λογοτεχνικού Αβρακωτισμού, 1795) εκφράζουν επίσης την επίγνωση αυτής της κατάστασης αρκετά καθαρά. Έλειπαν μεγάλα γεγονότα και προσωπικότητες στη Γερμανία που θα μπορούσαν να είχαν γίνει θέμα μεγάλων έργων των μεγάλων ποιητών μας. Σε αυτό προστέθηκε η ανακάλυψη έργων από άλλους λαούς και γλώσσες, για παράδειγμα στα έργα των Λέσινγκ, Χέρντερ και Γκαίτε. Και, φυσικά, η τεράστια σημασία αυτής της λογοτεχνίας προέκυψε όχι μόνο από τη δύναμη των μορφών που εμπλέκονται σε αυτήν την ποίηση.

Συνολικά, αυτό είχε ως αποτέλεσμα μια σημαντική συμβολή στην παγκόσμια λογοτεχνία, η οποία ερχόταν σε έντονη αντίθεση με την πραγματική κατάσταση στη Γερμανία και τις κοινωνικές τάξεις ή στρώματα που αντιπροσώπευαν τη χώρα. Ένα νέο φιλοσοφικό σύνολο εργαλείων ήταν επίσης απαραίτητο για τη φιλοσοφική αντιμετώπιση αυτών των νέων προβλημάτων. Αναφέρθηκα -σε σχέση με τον αγγλικό υλισμό του 17ου αιώνα- στο «Νέο Όργανο» του Μπέικον. Με κάθε αλλαγή ιστορικών θεμάτων, ένας νέος τρόπος υλικής αλλά και πνευματικής οικειοποίησης της πραγματικότητας ήταν και είναι απαραίτητος. Το Όργανο του Αριστοτέλη, τα επιστημολογικά γραπτά του Γαλιλαίου και του Μπέικον, του Ντεκάρτ και του Καντ το επιβεβαιώνουν, όπως και η διαλεκτική του φιλοσοφικού και λογοτεχνικού κλασικισμού. Σε αυτό το ξεχωριστό πεδίο της λογοτεχνίας, τα ίδια κύρια θέματα και αντιφάσεις αντιμετωπίζονται από μια νέα οπτική γωνία (αρκεί κανείς να σκεφτεί «Τα Βάσανα του Νεαρού Βέρθερου», τα οποία, λέγεται, ακόμη και ο Ναπολέων διάβασε με ενθουσιασμό) όπως και στη φιλοσοφία. Αφορά το πρόβλημα του κοινωνικού και του ατόμου κατά τη μετάβαση στον νέο, αστικό κόσμο, τη διαλεκτική της ελευθερίας και του καθήκοντος, τις αντιφάσεις και τις τραγωδίες της προόδου, της πολιτικής εξουσίας και του κράτους. Το σημείο εκκίνησης είναι η ανακάλυψη του (αστικού) ατόμου, η διευκρίνιση του ρόλου και των πράξεων του υποκειμένου, ακόμη και απέναντι στις πιο αντίξοες συνθήκες. Κάποιος θα μπορούσε να θυμηθεί τα φαουστιανά λόγια του Φίχτε, «Εν αρχή ην η πράξη!» ή τα προκλητικά λόγια του Μπετόβεν: «Θα αρπάξω τη μοίρα από τα σαγόνια, σίγουρα δεν θα με υποτάξει!» Αλλά η αντίφαση με τον ατομικισμό αναγνωρίζεται και επιλύεται: στον Τάσσο, για παράδειγμα. Και είναι τα άτομα που δημιουργούν κοινότητες μέσω συμβάσεων. Αρκεί να σκεφτεί κανείς τον Όρκο του Ρίτλι. Απαιτούσαν την κυριαρχία του δικαίου - την οποία θεωρούσαν θεϊκά καθορισμένη, σε αντίθεση με τη φεουδαρχική προέλευση της βασιλικής και αυτοκρατορικής εξουσίας από τη θεία πρόνοια - και η οποία, αν απορριπτόταν, καθιέρωνε το δικαίωμα στην επανάσταση. Για τον Σίλερ, η «εποχή... φωτισμένη, δηλαδή η γνώση» είχε «ανακαλυφθεί και αποκαλυφθεί δημόσια που θα βοηθούσε τουλάχιστον στη διόρθωση των πρακτικών μας αρχών. Γιατί είμαστε ακόμα βάρβαροι;» ρωτούσε στις επιστολές του «Περί της Αισθητικής Αγωγής του Ανθρώπου» (στο: Έργα, Τόμος 20, Βαϊμάρη 1962, σελ. 331). Όπως και ο Λέσινγκ πριν από αυτόν, ήθελε να ασκήσει μια διορθωτική επιρροή μέσω του θεάτρου, επειδή απευθύνεται τόσο στο μυαλό όσο και στην καρδιά, και επειδή το δράμα ήταν το καταλληλότερο μέσο για τον σκοπό αυτό. Για αυτόν - όπως και για τους φιλοσόφους - η λογική ήταν η ύψιστη αυθεντία. Αντιστεκόταν στην τυφλή πολιτική βία και στη ζωή που διαμορφωνόταν από αυτήν. Μια συνύπαρξη ανθρώπων που βασίζεται στη λογική - και αυτό σήμαινε για αυτόν: να ακολουθεί το ιδανικό της ελευθερίας και να βασίζεται σε νόμους που έχουν σχεδιαστεί έτσι - επισκιάζεται από την παλιά τάξη. Αυτό, πίστευε, ήταν αυτό που έπρεπε να επιδείξει ο καλλιτέχνης. Και όπως ακριβώς με τα κλασικά έργα της αστικής γερμανικής φιλοσοφίας, η λογική και η φύση ήταν άρρηκτα συνδεδεμένες γι' αυτόν (βλ. το ποίημα «Περί Χάρης και Αξιοπρέπειας», ό.π., σελ. 261 κ.ε.). Η δράση, η δραστηριότητα (θυμάται κανείς την αρχή του «Φάουστ»!), η αφομοίωση των πάντων γύρω του σύμφωνα με τη δική του λογική είναι μια ανθρώπινη προσπάθεια (ibid., Τόμος 3, Βαϊμάρη 1984, σελ. 291 κ.ε.). Και ενώ απέρριψε τις μεθόδους της Γαλλικής Επανάστασης - όπως ο Γκαίτε - παρ' όλα αυτά υποστήριξε το δικαίωμα κάθε λαού να επαναστατήσει ενάντια στο υπάρχον φεουδαρχικό κράτος, στο οποίο δεν λειτουργούσε η λογική, αλλά οι τυφλές δυνάμεις. Γι' αυτό αναφέρεται στο «Μέρος του Βίλχελμ»: "Όταν ο καταπιεσμένος δεν μπορεί να βρει δικαιοσύνη πουθενά, φτάνει με σιγουριά στον ουρανό και κατεβάζει τα αιώνια δικαιώματά του, τα οποία κρέμονται αμετάβλητα από πάνω. Είναι η τελευταία του λύση όταν κανένας άλλος δεν θα τον επηρεάσει."

Θα πρέπει να εγκαθιδρυθεί μια φυσική πολιτεία, της οποίας η ηθική ουσία θα πηγάζει από τις αρχές της λογικής. Η ελευθερία των πολιτών θα μπορούσε να υπάρξει μόνο μέσω του νόμου, όχι της αυθαιρεσίας, περιορισμένη από την μέριμνα για το σύνολο και τα δικαιώματα των άλλων πολιτών (ibid., Τόμος 21, Βαϊμάρη 1961, σ. 96). Η συζήτηση περιστρέφεται γύρω από τα ανθρώπινα δικαιώματα. Ζητήματα σχετικά με το κράτος, την εξουσία, την κατάχρησή της (Emilia Galotti, Luise Miller) και την πρόληψή της αποκτούν κεντρική σημασία σε αυτά τα έργα. Η ανοχή (Nathan) και, γενικότερα, τα ευεργετικά αποτελέσματα του διαφωτισμού (Ιφιγένεια) είναι επίσης κεντρικά. Το αίτημα του Φάουστ να μεταφραστεί η Καινή Διαθήκη στα «αγαπημένα μου γερμανικά» και η στροφή του Χέρντερ στην ποίηση των εθνών και των μητρικών τους γλωσσών, υποδεικνύουν τη σημασία των ζητημάτων εθνικότητας και εθνικής γλώσσας. Αυτό συνδέεται με τη θετική απεικόνιση του λαού: εμφανές στον Πασχαλινό Περίπατο, στους γυναικείους χαρακτήρες του Γκαίτε, στο «Στρατόπεδο του Βάλενσταϊν», στην «Παρθένο» και στον «Τέλλο», στην αντιμετώπιση της Ολλανδικής Επανάστασης στον «Έγκμοντ». Στα περισσότερα δραματικά έργα του Γκαίτε και του Σίλερ (ακόμα και στο ανεπιτυχές έργο του Κλάιστ για τη Μάχη του Τευτοβούργιου Δρυμού), η εστίαση είναι στους αγώνες των εθνών για εθνική ενότητα και στην αλλαγή του κόσμου: ο μεγαλύτερος κόσμος πρέπει να διαμορφωθεί, να κατακτηθεί και να κυριαρχηθεί. Ο Φάουστ θα υπερβεί τον μικρότερο κόσμο, αρνούμενος να υποταχθεί από αυτόν (αν και αυτό απεικονίζεται ως τραγωδία: η πρόοδος προχωρά μέσα από την τραγωδία!). Αυτό είναι επίσης εμφανές στη θεωρία του Σίλερ για το θέατρο, όπου η παγκόσμια αλλαγή θα πρέπει να επιτευχθεί μέσω επικλήσεων στη λογική και μεταρρυθμίσεων, όχι μέσω μιας επανάστασης, η οποία θα μπορούσε να είναι μόνο αποτέλεσμα των ενεργειών ασεβών πριγκίπων - αυτό είναι ιδιαίτερα σαφές στη στάση του Γκαίτε για την επανάσταση - και στην ερμηνεία της Γερμανικής Μεταρρύθμισης από τον λογοτεχνικό και φιλοσοφικό κλασικισμό ως μια επανάσταση που είχε ήδη λάβει χώρα! Στην αρχή κιόλας του ταξιδιού τους, η προσέγγιση του Γκαίτε και του Σίλερ ήταν αρκετά διαφορετική. Ανέφερα τους διάσημους αυτοβοηθούς, τους Φαουστιανούς, που απεικονίζονται στα έργα του Γκαίτε και του Σίλερ. Κατά τη διάρκεια της Μεσοβασιλείας, η εποχή της ισχύος αποδίδει δικαιοσύνη. Αυτοί, ειδικά ο Γκαίτε, την έβλεπαν ως μια εποχή στην οποία τα άτομα μπορούσαν να ακμάσουν - μια νοοτροπία παρόμοια με την αναρχική σκέψη. Οι μεγάλες κοινωνικές ουτοπίες διαπερνούν τόσο τον λογοτεχνικό όσο και τον φιλοσοφικό κλασικισμό, από την πραγματεία του Λέσινγκ για την εκπαίδευση της ανθρωπότητας μέχρι τον «Βίλχελμ Μάιστερ» (ο Λοθάριος υπηρέτησε στον στρατό του Ουάσινγκτον!), με το αίτημά του για την (ειρηνική!) κατάργηση της φεουδαρχίας στη γεωργία ως θεμέλιο για έναν νέο τρόπο συμβίωσης, και τέλος μέχρι τις φαουστιανές ουτοπίες.

Αλλά αυτός ο ιδεαλισμός (όπως η φυγή προς τον έξω κόσμο στην επιλογή ηρώων και σφαιρών δράσης) μπορεί να εξηγηθεί από αυτό που ο Μαρξ (και άλλοι αργότερα, αν και με διαφορετικά λόγια - αναφέρομαι στα αποσπάσματα του Βίντελμπαντ) ονόμασαν γερμανική δυστυχία: ανάγκασε τον Σίλερ σε μια νοητική απόδραση: «Απορριφθείσα από την εποχή της, η σοβαρή αλήθεια καταφεύγει στην ποίηση», όπως λέει στο ποίημα «Ο Καλλιτέχνης» του 1789. Τώρα θα περίμενε όλο και περισσότερο ότι η τέχνη, ειδικά η δραματική τέχνη, θα είχε άμεσες ηθικές επιπτώσεις. Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές στις «Επιστολές για την Αισθητική Παιδεία» του 1793. Μετά από σφοδρές κατηγορίες κατά της άρχουσας τάξης, αναδύεται σαφώς ένας απαισιόδοξος τόνος, αλλά αυτός διακόπτεται επανειλημμένα από εκφράσεις αγανάκτησης στο ποίημα «Το Ιδανικό και η Ζωή», γραμμένο το 1795. Αντιμέτωπος με τις άθλιες συνθήκες, ο ποιητής θέλει να επιτύχει την εξανθρωπισμό μέσω της τέχνης. Σε αυτήν, στο βασίλειο της αρμονικής ομορφιάς, αυτός ο κατακερματισμός, αυτή η αποσύνθεση της ανθρώπινης ολότητας, αυτή η διαίρεση της ανθρωπότητας σε διαφορετικούς τρόπους ύπαρξης που βασίζεται στον καταμερισμό της εργασίας, πρέπει να ξεπεραστεί, η αυτο-αλλοτρίωση της να καταργηθεί - αυτό είναι το μεγάλο θέμα που θα θίξουν ο Χέγκελ και αργότερα ο νεαρός Μαρξ. «Εδώ, λοιπόν, στο βασίλειο της αισθητικής ψευδαίσθησης, το ιδανικό της ισότητας εκπληρώνεται, το οποίο ο ονειροπόλος τόσο λαχταρά να δει να πραγματοποιείται στην ουσία», γράφει με απελπισμένη ελπίδα και ελπιδοφόρα απελπισία στην τελευταία από αυτές τις επιστολές. Η ισότητα δεν είναι πλέον δυνατή στην πραγματικότητα, μόνο στην ονειρεμένη ομορφιά. Κοιτάζοντας τα θέματα που θίγονται μόνο σύντομα εδώ, γίνεται σαφές ότι το μεγαλείο αυτής της ποίησης προέκυψε κυρίως από την ενασχόλησή της με τα θέματα της εποχής. Εφόσον η σύγκλιση της κλασικής φιλοσοφίας και της ποίησης αναφέρθηκε στην εισαγωγή, ας θυμηθούμε εντυπωσιακές παραλληλίες όπως το γεγονός ότι ο «Φάουστ» Α' και η «Φαινομενολογία» ολοκληρώθηκαν σχεδόν ταυτόχρονα – περίπου την εποχή της Μάχης της Ιένας (και θα πρέπει να θυμόμαστε τη στάση του Χέγκελ και του Γκαίτε απέναντι στον Ναπολέοντα) – και χαρακτηρίζονται από την ίδια βασική ιδέα: οι τραγωδίες του ατόμου είναι ενσωματωμένες σε στάδια κοινωνικής προόδου.

Δεν ήταν όμως τυχαίο ότι την κλασική περίοδο ακολούθησαν οι ρομαντικοί που ασπάζονταν τη ζωή, με την τάση τους να γυρίζουν την πλάτη στον Διαφωτισμό. Αυτό επίσης προήλθε σε μεγάλο βαθμό από τη Γερμανία: η επικρατούσα αστική άποψη ήταν ότι ο σύγχρονος, καπιταλιστικός κόσμος είχε ξεπηδήσει από τον Διαφωτισμό. Ο Χέγκελ χαρακτήρισε τη Γαλλική Επανάσταση μια προσπάθεια να ανατραπεί η ανθρωπότητα, ακριβώς με την έννοια της θεμελίωσης της πραγματικότητάς της στη λογική. Αλλά οι αντιφάσεις της (αστικής) νεωτερικότητας που αναδύθηκαν τώρα κατηγορήθηκαν επομένως στον Διαφωτισμό. Για τους φιλοσοφικούς ρομαντικούς, ή μάλλον για τους υποστηρικτές τους, και τους φιλοσόφους της ζωής (στη Γερμανία, επειδή στη Γαλλία και στην Αγγλία ήταν διαφορετικά), οι νέες μορφές ανθρώπινης καταστροφής, η δημιουργία ενός θανατηφόρου, μηχανιστικού κόσμου, εμφανίστηκαν ως αποτέλεσμα του Διαφωτισμού, τα μεγάλα μυαλά του οποίου προέρχονταν από τη Γαλλία. Στον απόηχο της επανάστασης, η οποία είχε προετοιμαστεί διανοητικά από τον Διαφωτισμό, προήλθε από τη Γαλλία, με τη μορφή του Ναπολέοντα, η πολιτική δύναμη που στάθηκε εμπόδιο στην ενοποίηση της Γερμανίας. Έτσι, η αντίληψή τους ήταν μια αντιπαράθεση με τη λογική, με την υποτιθέμενη «ψυχρότητά» της, με τη Γαλλία, και υπέρ του γερμανικού «βάθους» και «πνεύματος» - μια έννοια που επιμένει σε ορισμένα ιδεολογικά προϊόντα μέχρι σήμερα. Διότι η ζωή, ενάντια στο θανατηφόρο, το μηχανικό και το μηχανιστικό, ήταν επομένως η φράση-κλειδί - μια αναμφισβήτητα αστική εκδοχή του «λουδιτισμού». Και με όλα αυτά, η επίθεση στα σημεία εκκίνησης της κοινωνικής επιστήμης, σε αυτό που θα γινόταν οι πηγές του μαρξισμού, ήταν εγγενώς λογική. Έτσι, έχουμε για άλλη μια φορά μια σύγκλιση φιλοσοφίας και λογοτεχνίας: Με τόσο μεγάλους φιλοσόφους του συντηρητισμού, ακόμη και του αντιδραστικού - όπως ο Σοπενχάουερ και ο Νίτσε - με τις προσπάθειές τους να ανακαλέσουν τις κοινωνικοεπιστημονικές γνώσεις του αστικού κλασικισμού και να συλλάβουν το ανθρώπινο βασίλειο ως μια φυσικοποιημένη μορφή του ζωικού βασιλείου, αναδύθηκε μια παρόμοια μορφή λογοτεχνίας - αν και με έργα διαρκούς ομορφιάς και ποιότητας. Έχοντας προετοιμαστεί γι' αυτό, μπορούμε τώρα να εξετάσουμε λεπτομερέστερα τις «ιστορικές εμπνεύσεις» για τις οποίες μίλησε ο Βίντελμπαντ. Σε τι συνίστατο η «αφθονία» τους; Ο Χάινριχ Χάινε είχε αποκαλέσει την κλασική γερμανική φιλοσοφία —κορυφή του πανευρωπαϊκού κινήματος του Διαφωτισμού— ιδανική αντανάκλαση της μεγάλης Γαλλικής Επανάστασης. Ο Μαρξ και ο Ένγκελς, όπως είναι γνωστό, συμμερίζονταν αυτήν την εκτίμηση. Ωστόσο, αυτό ισχύει εξίσου και για την κλασική γερμανική ποίηση.

Ήταν βαθιά διαποτισμένη με τις προεπαναστατικές ουτοπίες του Διαφωτισμού, καθώς οι θεμελιώδεις ιδέες της είχαν ήδη διαμορφωθεί πριν από την επανάσταση. Ελευθερία, ισότητα, αδελφότητα, εθνική ενότητα σε δημοκρατική βάση - αυτές ήταν ιδέες που είχαν ήδη εκφραστεί σε αυτό πριν από την επανάσταση. Αλλά αυτή ήταν επίσης μια λογοτεχνία που διαμορφώθηκε από τις ιδιαίτερες συνθήκες στη Γερμανία. Μια ασθενώς ανεπτυγμένη, σε μεγάλο βαθμό ανίσχυρη αστική τάξη αντιτάχθηκε σε μια πλειάδα απολυταρχικών κρατιδίων που πλησίαζε στο τέλος της, με τον μικροπρεπή, στενόμυαλο τρόπο ζωής και τον δεσποτισμό της. Οι ελπίδες για απελευθέρωση είχαν τις ρίζες τους σε αυτήν την πραγματικότητα, όχι στις πολύ πιο ανεπτυγμένες γαλλικές συνθήκες που τους οδήγησαν σε ριζοσπαστικές λύσεις. Και όταν αυτή η επανάσταση αναπτύχθηκε στη συνέχεια με τρόπους που συγκρούονταν με τις δικές τους απατηλές ελπίδες για απελευθέρωση, οι Γερμανοί υποστηρικτές αυτής της πανευρωπαϊκής διαδικασίας προόδου δεν απομακρύνθηκαν από τις προεπαναστατικές ουτοπίες του Διαφωτισμού, αλλά απομακρύνθηκαν από τις μεθόδους της επανάστασης. Αυτοί - ειδικά ο Σίλερ - ένιωσαν αντιμέτωποι με μια αντίφαση μεταξύ ιδανικού και πραγματικότητας (η οποία είναι και ο τίτλος ενός από τα ποιήματά του). Ήθελαν να αγωνιστούν για την απαραίτητη και επιβεβαιωμένη αλλαγή με άλλους τρόπους: μέσω της εκπαίδευσης, μέσω του διαφωτισμού, μέσω της ευεργετικής επίδρασης της σκηνής ως ηθικού θεσμού, μέσω της παρουσίασης ενός ηθικού κόσμου στη σκηνή, μέσω μεταρρυθμίσεων. Αυτό, ωστόσο, υπονοούσε ότι οι ίδιες οι ιδέες δεν εγκαταλείφθηκαν, αλλά μόνο ο δρόμος προς την υλοποίησή τους. Σε αυτό, ο κλασικισμός διέφερε από τον Ρομαντισμό, ο οποίος έφτασε στο σημείο να εγκαταλείψει τις ιδέες που είχε αρχικά επίσης εξυμνήσει. Μόνο ο μεταγενέστερος Γκαίτε, ιδιαίτερα στον «Βίλχελμ Μάιστερ» και στο δεύτερο μέρος του «Φάουστ», θα υπερέβαινε αυτόν τον προεπαναστατικό ουτοπισμό και θα αντιμετώπιζε ρεαλιστικά τα νέα, πλέον επίσης αστικοκαπιταλιστικά προβλήματα. Ωστόσο, ακόμη και τώρα, στη μέση του δεύτερου μέρους του Φάουστ, βρίσκουμε υπέροχες ουτοπικές έννοιες που θα μπορούσαν να δείχνουν πέρα ​​από την αστική παγκόσμια τάξη. Γιατί πώς θα μπορούσε αυτό να είναι δυνατό υπό αστικές συνθήκες: να σταθεί κανείς με έναν ελεύθερο λαό σε ελεύθερη γη (όχι πλέον, όπως ονομαζόταν προηγουμένως, στη δική του γη); Τα σχέδια του Γκαίτε —με εξαίρεση τον «Φάουστ»— για μεγάλα ποιήματα για τον Προμηθέα, τον Μωάμεθ, τον Αχασβήρο, τον Σπάρτακο και τον Φάουστ, κανένα από τα οποία δεν υλοποιήθηκε, ήταν όλες προσπάθειες να αντιμετωπιστούν ζητήματα αυτού του είδους στο υψηλότερο καλλιτεχνικό και φιλοσοφικό επίπεδο: μάλιστα, ως ποιήματα εποχής. Αφορούσαν την απελευθέρωση από τον θρησκευτικό και ανθρώπινο δεσποτισμό, την απελευθέρωση για την παντοδύναμη ανθρώπινη δράση και μια βαθιά, εις βάθος κατανόηση αυτού που κρατά τον κόσμο ενωμένο στον πυρήνα του. Αυτό αντικατοπτρίζεται, για παράδειγμα, στο ποίημα του νεαρού Γκαίτε "Προμηθέας", το οποίο είδε το φως της δημοσιότητας στη θέση του δράματος: "Δεν ξέρω τίποτα πιο άθλιο κάτω από τον ήλιο από εσάς, ω θεοί! Εδώ κάθομαι, πλάθοντας ανθρώπους κατ' εικόνα μου, μια φυλή που είναι σαν εμένα, για να υποφέρει, να κλαίει, να απολαμβάνει και να χαίρεται, και να σας αγνοεί, όπως εγώ!"

Αυτό αναφωνεί ο Γκαίτε στον Προμηθέα στο ποίημα που ξεκινά με τις λέξεις: «Κρύψε τους ουρανούς σου, Δία!» Ο Προμηθέας ετοιμαζόταν να ρίξει το γάντι στον θεό και τους θεούς, για να τους διακηρύξει την αλήθεια ότι αυτός ήταν που μεταμόρφωνε τη γη και την ανθρωπότητα. Κεντρικά προβλήματα γύρω από τα οποία περιστρέφεται η κλασική ποίηση ήταν πάντα τα ανθρώπινα δικαιώματα (δηλαδή, τα πολιτικά δικαιώματα· δεν πρέπει να εξισώνουμε την ψευδαίσθηση της επαναστατικής αστικής τάξης, της πάλης για λογαριασμό όλης της ανθρωπότητας, με το αποτέλεσμα!), μια ελεύθερη ανθρώπινη κοινότητα, ο αντιδεσποτισμός, ένα δημοκρατικό κράτος, η επίλυση της αντιφατικής σχέσης μεταξύ του ατόμου και της κοινότητας και, πάνω απ' όλα: η δημιουργία ενός ενιαίου γερμανικού έθνους. Ο ξένος κατακτητής (Ναπολέων) αρχικά γιορτάζεται ως εκπρόσωπος τέτοιων ιδεών, αλλά στη συνέχεια απορρίπτεται ως προδότης τους: Ο Μπετόβεν σκίζει την αφιέρωση της «Ηρωικής» και ο Σίλερ προσθέτει τα εξής στο στρατιωτικό του τραγούδι από το «Στρατόπεδο του Βάλενσταϊν» το 1804: "Κανένα στέμμα δεν κάθεται τόσο σταθερά, τόσο ψηλά, που ο γενναίος άλτης να μην μπορεί να το φτάσει."

Και ξεκινά ένα (ημιτελές) δράμα, τον «Δημήτριο», στο οποίο ένας στρατιωτικός ηγέτης που αρχικά βλέπει τον εαυτό του ως απελευθερωτή και φτάνει ως τέτοιος, ανεβαίνει για να γίνει σφετεριστής και εθνικός εχθρός, ο οποίος τελικά καταστρέφεται από αυτή την αντίφαση. Έτσι, και εδώ, οι αρχικές ιδέες δεν εγκαταλείπονται, αλλά η προδοσία καταδικάζεται. Αυτό διαφέρει από εκείνους τους (Γερμανούς) Ρομαντικούς που, ενώ διαμαρτύρονται για τη δυστυχία που προκαλεί ο αρχόμενος καπιταλισμός, παρερμηνεύουν την πραγματική αιτία και συνδέουν τη διαμαρτυρία τους με αντιδραστικές συνέπειες, γλιστρώντας έτσι σε πολιτικά αντιδραστικές θέσεις, απορρίπτοντας τον ορθολογισμό ως αιτία για την αποτυχία των ελπίδων τους, και ξεκινώντας έτσι την ιδεολογική διαδικασία του φιλοσοφικού ανορθολογισμού της ζωής, ο οποίος παραμένει ενεργός μέχρι σήμερα και είναι αρκετά καταστροφικός τόσο ιδεολογικά όσο και πολιτικά. Όπως η εσώτερη κινητήρια δύναμη και το πρότυπο αξίας της κλασικής γερμανικής φιλοσοφίας ήταν το πρόβλημα της επανάστασης, το πρόβλημα της αστικής αναμόρφωσης του κόσμου, έτσι ίσχυε και για την κλασική γερμανική λογοτεχνία. Ο Γκέτς του Γκαίτε είναι ένας αυτοδύναμος τύπος, όπως και ο πιο ευγενής από τους ληστές του Σίλερ. Δεν υπήρχε άλλη δύναμη στη Γερμανία έτοιμη για δράση. Στις αρχές του Γκετζ, οι αγρότες εξακολουθούσαν να συμμετέχουν ενεργά. Στο πλήρως ανεπτυγμένο δράμα, ο ρόλος τους μειώνεται σε μεγάλο βαθμό και το επίκεντρο της δράσης μετατοπίζεται στον Γκετζ. Το πρόβλημα της εύρεσης εθνικών μορφών ταυτότητας στη γερμανική ιστορία είναι επίσης εμφανές στη χρήση από τον Σίλερ των ληστρικών συμμοριών που υπήρχαν εκείνη την εποχή. Αλλά ο Καρλ Μουρ είναι αυτός που επαναστατεί ενάντια στον νόμο του πριγκιπικού δεσποτισμού, ο οποίος ακρωτηριάζει την ανθρωπότητα. Μόνο η ελευθερία παρέχει χώρο για την ανάπτυξη μεγάλων προσωπικοτήτων: «Αχ! Μακάρι το πνεύμα του Χέρμαν να σιγοκαίει ακόμα στις στάχτες! Δώστε μου έναν στρατό συνανθρώπων σαν εμένα, και η Γερμανία θα γίνει δημοκρατία, σε σύγκριση με την οποία η Ρώμη και η Σπάρτη θα είναι μοναστήρια». Αυτή η έκκληση για μια γερμανική δημοκρατία αντηχούσε στη γερμανική σκηνή επτά χρόνια πριν από τη Γαλλική Επανάσταση. Στο «Fiesco», η ιστορία περιστρέφεται γύρω από την αντικατάσταση της φεουδαρχικής-απολυταρχικής εξουσίας από μια δημοκρατία, και όταν ο ρεπουμπλικάνος ηγέτης ετοιμάζεται να γίνει μοναδικός ηγεμόνας, σκοτώνεται. Ο αστός, του οποίου η κόρη βιάζεται από έναν ευγενή, δεν σκοτώνει πλέον την ίδια του την κόρη, όπως στο έργο του Λέσινγκ, αλλά ο βιαστής: η κατεύθυνση της χρήσης των όπλων έχει αλλάξει! Αμέσως πριν από την Επανάσταση του 1789, στον «Γάμο του Φίγκαρο» του Μότσαρτ υπάρχει η φράση: «Θα τολμήσει ο Κόμης να χορέψει μαζί μου; Ας το κάνει, και θα τον χτυπήσω καλά!» Και τράβηξε σπαθί στο στήθος του Κόμη. Το πρόβλημα του δεσποτισμού διαπερνά όλα τα έργα του Σίλερ, και οι αναλογίες με τη γερμανική κατάσταση, τη Γαλλική Επανάσταση και την εποχή του Ναπολέοντα ήταν σίγουρα κατανοητές. Σε μια επιστολή με ημερομηνία 6 Ιουνίου 1797, ο Γκαίτε επεσήμανε τη σύνδεση μεταξύ ορισμένων τμημάτων του «Βάλενσταϊν» και πραγματικών, ύπουλων γεγονότων κατά τη διάρκεια της Γαλλικής Επανάστασης. Ωστόσο, ενώ η προδοσία του Στρατηγού Ντυμουριέ απέτυχε λόγω της αντίστασης του γαλλικού λαού, ο Βαλενστάιν δεν διέθετε έναν τέτοιο «λαό», επειδή ο στρατός του – με εξαίρεση τους Παπενχάιμερ του Πικολομίνι, οι οποίοι ήδη αποτελούσαν ένα πατριωτικό τμήμα του στρατού – αποτελούνταν από μισθοφόρους-ληστές στους οποίους δεν μπορούσε να βασιστεί.

Όλοι γνωρίζουν τη ρήση: «Εν αρχή ην η πράξις!» Αυτό το μοτίβο διαπερνά ολόκληρο τον «Φάουστ». Ωστόσο, ο ιστορικός Φάουστ ήταν πιθανώς περισσότερο ένας απατεώνας τσαρλατάνος ​​παρά ένας σεβάσμιος άνθρωπος της επιστήμης. Αλλά ο αντιδραστικός κληρικαλισμός είχε ήδη ανυψώσει τη μορφή του Φάουστ στο επίπεδο των αιρετικών και των συμμάχων του διαβόλου τον 16ο αιώνα. Η επιδίωξή του για γνώση στιγματίστηκε ως διαβολικό έργο. Ο Γκαίτε, ο οποίος ένιωθε βαθιά αποστροφή για αυτόν τον αντιδραστικό κληρικαλισμό που μισούσε τον Διαφωτισμό, διέλυσε με τόλμη αυτή την αντιδραστική αφήγηση και δημιούργησε το ασύγκριτο παγκόσμιο ποίημά του. Στην εκδοχή του, οι αιρετικοί γίνονται οι άνθρωποι της προόδου: "Ναι, αυτό που καλείται κανείς να αναγνωρίσει! Ποιος τολμά να πει τα πράγματα με το όνομά τους; Οι λίγοι που το αναγνώρισαν αυτό, που αρκετά ανόητα δεν φύλαξαν τις γεμάτες καρδιές τους, που αποκάλυψαν τα συναισθήματά τους και το όραμά τους στο πλήθος, πάντα σταυρώνονταν και καίγονταν." (Γκαίτε, Φάουστ Α', Σκηνή Νύχτας) Όπως ακριβώς η κλασική αστική φιλοσοφία επιδίωξε να αντικαταστήσει τον αστό -που γνωρίζει μόνο τα γυμνά, άμεσα συμφέροντά του- με τον πολίτη, ο οποίος επίσης αισθάνεται υπεύθυνος για το κοινό καλό, έτσι και ο Φάουστ απελευθερώνεται από τον μικρό κόσμο (Μέρος Α'), επιδιώκοντας να διαμορφώσει τον μεγαλύτερο. Αυτό που πέτυχε ο Φάουστ σε αυτό το δεύτερο μέρος του έργου -μαζί με τον διάβολο, φυσικά- ήταν, από την εφεύρεση του χαρτονομίσματος μέχρι την καταστροφή του ειδυλλίου του Φιλήμονα και της Βαυκίδος, καθαρός πρώιμος καπιταλισμός. Αλλά αυτά τα μεμονωμένα στοιχεία του έργου περιέχουν θεμελιώδεις κοινωνικές δηλώσεις. Ο Γκαίτε, ο οποίος κατέφυγε στην Ιταλία μετά την αποτυχία του ως πρακτικού μεταρρυθμιστή στη Βαϊμάρη, ο «Φάουστ» του «εκδικείται» αυτή την πρακτική αποτυχία: είναι ένας επαναστάτης της κοινωνίας. Ο γάμος της αστικής εποχής με το ιδανικό της κλασικής ομορφιάς και αρμονίας -ο γάμος του Φάουστ με την Ελένη- δεν πρόκειται να διαρκέσει. Η ιδέα του Σίλερ για τη μεταρρύθμιση του κόσμου παρουσιάζοντας το ιδανικό της ομορφιάς και της αρμονίας αποτυγχάνει. Ο γιος του Φάουστ και της Ελένης, ο Ευφορίων, καταρρέει σε μια ουρανοκατέβατη περιφρόνηση για την πραγματικότητα. Είναι γνωστό ότι ο Ευφορίων διαμορφώθηκε σύμφωνα με τον λογοτεχνικό χαρακτήρα του Μπάιρον. Η κρίση του Γκαίτε για τον Ρομαντισμό ήταν πάντα περιφρονητική. Εδώ, ωστόσο, είναι πιο δίκαιος: ο Ρομαντισμός δεν είναι βιώσιμος, αλλά είναι αξιαγάπητος, όπως ο Ευφορίων. Ο Φάουστ του Δεύτερου Μέρους έχει γίνει, με την πιο ουσιαστική έννοια της λέξης, ένας επιχειρηματίας, ένας πρώιμος καπιταλιστής. Ο θρήνος αντηχεί: "Οι ανθρωποθυσίες έπρεπε να χύνονται με αίμα, Τη νύχτα η αγωνία της δυστυχίας αντηχούσε." (Φάουστ Β' Πράξη 5, Ανοιχτή Χώρα) Ο Φάουστ προωθεί αυτό που ονομάζεται «πρωταρχική συσσώρευση» στην πολιτική οικονομία: Την βίαιη εκδίωξη των αγροτών από τα σπίτια και τα αγροκτήματά τους για να ανοίξει ο δρόμος για τον καπιταλισμό: "Θεός είναι αυτός, εποφθαλμιά την καλύβα μας, το άλσος μας! Καθώς καυχιέται ότι είναι γείτονας, αναγνωρίζει μόνο υποτακτικούς."

Αλλά ας μην ξεχνάμε πώς είναι και ποια τροπή παίρνει αυτός ο χαρακτήρας προς το τέλος του έργου. Υπάρχει ένας βάλτος που μαστίζεται από πανούκλα. Ο Φάουστ θέλει να τον αποστραγγίσει. Δηλαδή, θέλει να διοικήσει την αποστράγγιση, να έχει χιλιάδες χέρια να μοχθούν εκεί ως επιχειρηματίας. Το πανάρχαιο φιλοσοφικό και λογοτεχνικό θέμα του αφέντη και του υπηρέτη βρίσκεται στο επίκεντρο. Μόνο ο λόγος του αφέντη έχει βάρος. "Από τα κρεβάτια σας, εσείς υπηρέτες! Άνθρωπος προς άνθρωπο! Ας θεωρηθεί ότι αυτό που επινόησα με τόλμη στέφθηκε με επιτυχία! Αρπάξτε τα εργαλεία σας! Φτυάρι και φτυάρι! Για να ολοκληρωθεί το μεγαλύτερο έργο, ένα μυαλό αρκεί για χίλια χέρια." (Φάουστ Β', Πράξη II, Μεσάνυχτα) Το εγχείρημα έχει σκοπό να προσφέρει χώρο σε εκατομμύρια ανθρώπους. Και τώρα, κατά την τελική φάση του έργου του Γκαίτε, το κείμενο παίρνει μια εντελώς νέα μορφή. Αρχικά ειπώθηκε: «Αν κερδίσω χώρο για εκατομμύρια ανθρώπους, τότε θα κατοικήσω ανάμεσά τους, στεκόμενος πραγματικά στη δική μου γη» (Φάουστ Β', Πράξη II, Παλάτι). Η τροποποιημένη και τελική εκδοχή αναφέρει: «Ένα τόσο γεμάτο πλήθος θα ήθελα να δω, να στέκεται σε ελεύθερη γη με ελεύθερους ανθρώπους» (ό.π.). Όχι, η σχέση αφέντη-δούλου δεν έχει ακόμη εξαφανιστεί, αλλά η «ιδιοκτησία» έχει καταργηθεί. Ωστόσο, λίγο πριν, ο Φάουστ κατέστρεψε το ειδύλλιο των μικρών γαιοκτημόνων: την πραγματική διαδικασία της λεγόμενης πρωταρχικής συσσώρευσης, και ο Φάουστ εξακολουθεί να είναι επιχειρηματίας, διοικώντας χιλιάδες χέρια! Αλλά: όπου ο κίνδυνος απειλεί τη νεοαποκτηθείσα ιδιοκτησία μέσα από τις κακουχίες της φύσης, η συλλογική παρόρμηση σπεύδει να κλείσει το χάσμα. Έτσι, έχουμε και τα δύο εδώ: την ανεπιτήδευτη αστική πραγματικότητα και την αναγκαστικά ακόμα ουτοπική της υπέρβαση. Την εποχή αυτής της μεγάλης αναθεώρησης, ο Γκαίτε είχε γίνει αναγνώστης των γραπτών του Σεν-Σιμόν. Συμμεριζόταν την εκτίμησή τους για τη σύγχρονη κοινωνία. Διαγράφει τη φράση «να στέκεσαι πραγματικά στο δικό σου έδαφος», χωρίς, ωστόσο, να λέει τι θα μπορούσε να πάρει τη θέση του ή πώς θα μπορούσε κανείς να φτάσει εκεί. Έτσι, για να αποφευχθεί οποιαδήποτε παρεξήγηση, δεν έχει γίνει ουτοπικός σοσιαλιστής. Μας επιτρέπει να καταλάβουμε ότι ο Φάουστ είναι ήδη τυφλός κατά τη διάρκεια του τελευταίου του μονολόγου. Αυτό που ακούει, και αυτό που πιστεύει ότι είναι η εκπλήρωση της διδασκαλίας του, η οποία έχει ως στόχο να δημιουργήσει ελεύθερο έδαφος για τους ελεύθερους ανθρώπους, είναι η εργασία στον ίδιο του τον τάφο. Παραμένει μια ουτοπία, διαφορετική πλέον, αλλά εξακολουθεί να είναι μια ουτοπία. Και δεν διαμορφώνεται με βάση την καταδίκη του καπιταλισμού με τη μορφή μιας ρομαντικής επιστροφής στο ειδύλλιο του Φιλήμονα και της Βαυκίδος. Και οι δύο είναι αξιαγάπητες, αλλά ιστορικά ξεπερασμένες μορφές. Η πρόοδος από την οποία ο Γκαίτε, όπως και ο Χέγκελ, δεν αποστρέφεται, και την οποία αυτός, όπως και ο Χέγκελ, γνωρίζει ότι συμβαίνει μέσα από τραγωδίες, σύμφωνα με τη βαθιά του κατανόηση της ιστορίας, δεν πρέπει να απορριφθεί, αλλά - παρ' όλα αυτά - να επιβεβαιωθεί: Ο Φάουστ δεν πέφτει θύμα του διαβόλου, αλλά σώζεται.